Gjenreisning og
nye initiativ—■•
FILMAVISEN PÁ NYE HENDER
da det ble klart at tyskerne skulle tape krigen, ble ueksponert film lagt til side i hemmelige lagre for á benyttes den forste frigJ0ringstiden. Nyhetsformidling pä film hadde vasrt en viktig del av selskapet Norsk Films produksjon under krigen, og nyhets-filmene ble ansett som en viktig del av pro-pagandaen. Produksjonen av nyhetsfilm var enkel, rask og relativt billig á organisere, sá det var nettopp denne typen film som ferst ble tatt i bruk etter frigjoringen. Et velorgani-sert produksjonssystem for nyhetsfilm ble beslaglagt og overtatt etter nazistene allerede den ferste frigjoringsdagen, og det ble pro-dusert ukentlige nyhetsfilmer i mange etter-krigsir. Disse ukerevyene ble populaart kalt Filmavisen, og grunnlaget for produksjonen av disse var lagt allerede under okkupa-sjonen.
Den forste etterkrigsrevyen hadde premiére den 21. mai 1945. Den hadde tittelen Vi er fri! og skildrer stemningen i Oslo de forste frigj0ringsdagene. Revyen hadde flere innslag, det lengste var om kronprins Olavs hjemkomst. 1 tillegg ble det vist bilder av hjemmestyrkene, av arrestasjoner av norske nazister, av 17-mai-feiringen og en reportasje om fangene pá Grini. Disse körte nyhetsfilmene ble produsert og vist pá kinoer over störe deler av landet fram til utgangen av 1963. Da hadde intetessen sunket kraftig, blant annet pä grunn av fjernsynet, som startet sine reguläre sendinger i 1960.
I tiden etter okkupasjonen ble Filmavisen en viktig del av Norges hverdagshistorie pá kino. Interessen var imidlertid störst det forste fri-gjoringsaret, behovet for nyheter og informa-sjon om folk og landet pá levende film var ekstra stört den ferste tiden. Filmavisen hadde en viktig funksjon nár det gjaldt i skape et samhold og et feiles mal for mange nordmenn i en vanskelig og iherdig gjenoppbyggingstid. Filmene skildret ofte hvor viktig det var ä delta i gjenoppbyggingen av landet og de hadde en optimistisk tone nár det gjaldt framtiden, med akt selvrealisering, styrket okonomi og nye
teknologiske muligheter.
Den aktuelle nyhetsfilmen ble ogsá presentert i lengre format pá kino. Allerede de forste fri-gjoringsdagene ble det tatt opp film pá Grini fangeleir. Noen opptak ble brukt i den forste Filmavisen, men ogsá presentert i en halvlang dokumentarfilm som hadde premiere mot slutten av áret. Grini — Fra frigj0ringsdagene den 8. og 9. mai 1945 hadde som Filmavisen stor betydning for á gjenopprette troen pá det demokratiske Norge, samtidig som den er en tidlig skildring av brutale metodet som ble benyttet mot norske fanger under krigen. Hosten 1945 kom ogsá en lengre dokumentarfilm om Kong Haakon, som hadde 40-árs regjeringsjubileum i 1945.
«REGJERINGSFILMENE»
Allerede under krigen ble importen av allierte filmer til Norge planlagt ved Regjeringens Informasjonskontor i London. 66 langfilmer ble klargjort for distribusjon i Norge straks etter frigjoringen. Disse «Regjeringsfilmene» skulle erstatte tyske filmer og filmer importéri av NS-myndighetene. «Regjeringsfilmene» var en viktig del av holdningskampen de forste fredsdagene, og bestod av amerikánske, ikke sä mange britiske og noen fá sovjetiske filmer, flere av dem propagandaspillefilmer med handling fra krigen. Det var viktig sá forr som mulig á presentere krigen fra de alliertes side, bade spillefilmer og dokumentarfilmer. I tillegg til krigsfilmene kom ogsá et utvalg av underholdningsfilmer. Blant filmene fantes ogsá noen med handling fra krigen í Norge, innspílt i amerikánske og britiske studioer, läget mer eller mindre etter pávirkning fra London-regjeringen. «Regjeringsfilmene» preget kinorepertoaret i landet de forste ukene og mánedene, i tillegg til de norske dokumentarfilmene og andre adligere importerte filmer fra allierte land som hadde Witt lurt unna nazistene. I Oslo ápnet kinoene allerede den 12. mai, og folk strom-met til amerikánske, britiske og sovjetiske filmer, som de ikke hadde sett pá fire-fem ár.
I de Í0rste Irene etter 2. verdens-krig ble det läget flere norske dokumentarfümer med opptak fra krigen. Her er filmfotografen Bredo Lind i aksjon fra 5 ár -som vi sä dem (1947), en film om nordmenns innsats utenfor Norge i Srene 1940-45.
48
DE FORSTE NORSKE OKKUPASJONS-DRAMAENE
I árene etter okkupasjonen ble krigen natur-lig nok et viktig tema i den norske filmpro-duksjonen. Det ble produsert flere lengre dokumentarfilmer med filmopptak fra krigen báde i og utenfor Norge. Autentiske bilder fra de alliertes krigforing var nytt Stoff for de aller fleste som hadde opplevd krigen hjemme. De eneste levende bildene fra krigshandlinger som hadde blitt vist var i tyske propaganda-filmer. Filmer som Fra London til Lofoten (1946), 5 är - som vi sä dem (1947), Det grodde fram - Trondheim 1940-1945 (1947) og Hvorfartay flyte kan (1948) var med pá á rette opp det ensidige bildet de tyske filmene hadde gitt av krigen. Imidlertid var det ikke de norske doku-mentarfilmene som slo best an hos publikum. Det var fik-sjonsfilmene folk mest av alt gikk og sá, krigen ble snart ogsá skildret i en rekke spillefilmer.
De norske okkupa-sjonsdramaene utgJ0r den storste enkeltgruppen av norske spillefilmer produsert fra 1946.
Forst ute var Vi villeve (1946), regissert av Olav Dalgard og Rolf Randall. Dalgard og Randall hadde skrevet manus etter feiles er-faringer som fanger pá Grini. Filmen handler om to unge menn som under krigens forste dager meider seg til innsats. Da kampene innstilles fortsetter de motstandsarbeidet, men blir arrestert og torturert. Etter dette havner de pá Grini, men de klarer á romme og drar mot Sverige. Vi vil leve har en sterk autensitet i skildringene fra fangenskapet pá Grini og bruker dokumentaropptak for á forsterke dette inntrykket. Samtidig er filmen preget av en melodramatisk intrige, hvor noen
kvinners svik stár sentralt i handlingen. Felles for Vi vil leve og de andre tidlige okkupasjons-dramaene er skildringen av motstandsarbeidet, et tema som skulle dominere genren fram til 1960-tallet.
Okkupasjonsdrama nummer to var Englands-farere, Toralf Sandos filmatisering av Sigurd Evensmos roman fra det forste frigjorings-áret. Filmen skildrer en gruppe menn (og en kvinne) som er pä flukt over Nordsjoen i bát. De blir fanget av Gestapo og fort i fengsel. Der blir de torturert for de blir sendt til Grini. Fangenskapet pä Grini ender med at alle blir fort bort og henrettet. Englandsfarere handler, som Vi vil leve, om nordmenn som blir invol-vert i motstands-arbeide. Den skildrer ogsá for-skjellige mennes-kers politiske og moralske forutset-ninger for á arbeide illegale, mennesker som far feiles hold-ninger i kampen mot den tyske okkupasjonsmak-ten. Motstandsarbeidet samler menneskene pá tvers av adligere politiske skillelin-jer, i en homogen gruppe med ett mál, á undergrave den tyske okkupasjonsmakten. Filmen har en fortettet atmosfasre i de lange scenene fra fengselsopp-holdet, men viser ogsá det okkuperte Norge med angst og usikkerhet hos de som arbeider illegalt.
I slutten av 1946 hadde det tredje norske okkupasjonsdramaet premiére. Titus Vibe-Müller debuterte som filmregissor med To liv. Filmen er basert pá et teaterstykke av Finn Bo, som tidligere hadde skrevet flere filmatiserte teaterlystspill. To liv utspiller seg nesten utelukkende innendors og er sterkt
preget av ä vsre filmet teater. For ä fjerne seg noe fra scenepreget la regisseren til doku-mentaropptak fra forskjellige krigshandlinger. To liv tar i st0rre grad enn de foregäende okkupasjonsdramaene utgangspunkt i en hverdagssituasjon: Pä grunn av tyskernes okkupasjon blir en familie gradvis involvert i motstandsarbeidet. Det blir riktignok en motstand bygget pä mye tvil og usikkerhet, og filmens mannlige hovedperson opplever ikke den samme heitestatusen som i de foregaende okkupasjonsfilmene. Det blir kona som mä ta det endelige oppg]0ret med den norske nazisten som har infiltrert familien og ärsaket S0nnens d0d. Filmen trekker lenge den voldelige motstandskampen i tvil og er et psykologisk drama om svik og skyld, i en tid hvor de aktive motstandsfolkene ble sett pa som heiter. To liv var et tidlig unntak fra motstandsskildringene i de norske okkupasjonsdramaene.
ANNEN TIDLIG UNDERHOLDNINGSFILM
Den forste norske Spillefilmen som hadde premiere etter okkupasjonen var regidebu-tanten Alf Scott-Hansens Rikard Nordraak. Den hadde premiere julen 1945 og er en biografisk skildring av komponisten av Norges nasjonalsang. Ideen om ä filme Nordraaks liv hadde vsert lüftet allerede under krigen, som et ledd i ä bygge en norsk filmproduksjon pä nasjonale temaer. Med Alf Scott-Hansens film fikk denne betydningsfulle historiske personen en plass i det demokratiske Norges nasjonale bevissrhet, i stedet for ä bli misbrukt av nazistene i deres nasjonalsosialistiske verdens-bilde.
Den forste etterkrigstiden var preget av er-farne regissorer med flere filmer bak seg, men ogsä av unge debutanter, som riktignok hadde hostet erfaring av annet arbeid i filmproduk-sjonen under okkupasjonsärene. Tancred Ibsen hadde returnert fra tysk fangenskap og regisserte sin forste etterkrigsfilm i 1946. Et sptfkelse forebker seg er et lystspill med mange forviklinger. Den utspiller seg pa et fint gods,
der et stört karneval skal finne sted. Personene er sjargongpreget Oslo-ungdom, men filmen oppnädde ikke den suksess som Ibsens adligere filmer. Olav Dalgard regisserte sin siste spillefilm Om kjarligheten synger de i 1946. Dalgard hadde hatt suksess med sine arbeider-filmer pá 1930-tallet og provde igjen á skildre arbeidsloshet og sosial elendighet i arbeider-klassemiljo, men filmen ble kritisert for ikke ä rette sokeiyset pä samfunnet som er ärsaken for de elendige forholdene. I motsetning til Dalgards 30-tallsfilmer var Om kjarligbeten synger de läget for vanlig kinodistribusjon. En annen spillefilmdebutant var den unge Nils R. Müller. I 1946 regisserte han Sä mßtes vi i morgen-, en psykologisk skildring der handling-en er sentrert rundt et mord. I dag er den en av hans minst kjente filmer, men Müller ble senere en av etterkrigstidens mest produktive og populäre regissorer.
KR1GSHEROISME, PSYKOLOGISK DRAMA OG NORSK NEOREALISME
Om krigsfilmene fra de forste fredsärene hadde va»rt sokende i sitt forhold til krigens hendelser, utkrystalliserte det seg en klarere tendens etter hvert som krigstraumene kom pä avstand. Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948) markerer begynnelsen pä den heroiske realismen i okkupasjonsdramaene. Filmen var en (nesten) dokumentarisk gjenskapelse av aksjonene mot tungtvannsproduksjonen pä Rjukan i 1943-44, med mange av de opprinnelige sabotorene i rollene som seg selv. Stört sett er disse heroiske filmene nokternt realistiske i sin fortellerstil, men de bserer ogsá preg av ä vasre seierherrenes versjon av historien. I to tiär holdt Kampen om tungtvannet publikums-rekorden blant norske filmer. Ikke minst pä grunn av tendensen i kommentaren kan ogsä de rene kavalkadefilmene med dokumentar-opptak regnes til denne gruppen heroiske okkupasj onsfilmer.
Selv om Sigurd Evensmo i «Det store tivoli» betegner etterkrigstiden i filmen i Norge som
en «stromvending» og en «värbrytning», kan det ogsá innenfor andre filmgenrer spores en usikkerhet og en leting etter et nytt forteller-messig og stilmessig stásted i de tidlige etter-krigsfilmene. Tancred Ibsen, «den sokende tradisjonalisten» og nestor blant norské film-skapere, hadde trodd at en «crazy-komedie ville vxre det rette etter krigens tunge ar». Men salongkomedien Et spekelse forelsker seg (1946) var for lite seri0s for publikum. Da Ibsen kom med Den hemmelighetsfiilk leiligheten (1948), basert pl Kristián Elster d.y.s novelle, var det i et modernistisk formsprák. En stiv byrákrat blir konfrontert med et liv han aldri har levet nár han overtar en leilighet - og med den den avdade eierens elskerinne. Báde fdmens psykologiske handling, delvis drevet fram gjennom en indre monolog, og dens bildestil med skjeve kameravinkler, eks-pressiv lyssetting og dekorasjoner, ble oppfattet - og awist -som et eksperiment i samtiden.
Ibsens film hadde imidlertid vist veien til et nytt stofftilfang for filmskaperne. Den psykologiske romanen hadde fatt fotfeste i
Norge pá 1930-tallet, og det psykologiske dramaet skulle bii en gjenganger i mye av etterkrigsfilmen. Edith Carlmars debut med Dgden er et kjartegn (1949), bygget pä Arve Moens roman, var et portrett av en kvinne som styres sá sterkt av sitt begjsr at det til slutt koster henne báde lykken og livet. Edith Carlmar, vir forste profesjonelle kvinnelige regissor og tidligere script og innspillingsleder for Tancred Ibsen, hadde i etterkrigsárene betydelig st0rre suksess enn sin latentester. Det kan ha sam-menheng med at hennes (og den tekniske regissoren Kare Bergstrams) filmsprák var mer konvensjonelt enn Ibsens. Men tematisk
var Carlmars film en utfordring til den ráden-de samfunnsmoralen og kan godt forsvare betegnelsen «Norges forste film noir», med sine klare antydninger av sterk seksuell drag-ning og overklasse-dekadense og med det kulminerende drapet.
«Darlig moral» var nettopp ett av ankepunk-tene Aftenpostens filmanmelder hadde mot Arne Skouens debutfilm Gategutter (1949, sammen med Ulf Greber). Temaet i Skouens delvis selvbiografiske 20-tallsskildring fra Oslo er gatas lov og menneskets muligheter. Men formspräket som guttegj engen og ar-beidskonflikten omkring dem er skildret i, har tydelige trekk av italiensk neorealisme, og
i samtiden ble sammenligningen trukket med Vittorio de Sicas Sykkeltyvene (1948).
STATENS FILMINSTITUSJONER
I 1947 hadde Kirke- og undervisningsdepar-tementet opprettet Statens Filmrad. Med stortingsproposisjonen «Om ymse filmtiltak» i 1948 trádte statsmyndighetene definitivt inn pl filmens omräde. Kvalitet og kultur-ansvar var de fremste argumentene for at sta-ten engasjerte seg i norsk filmliv.
Tydeligst kom kulturansvaret til uttrykk i
Gategutter (1949) var Arne Skouens farste film, regis-sert sammen med Ulf Greber. Temaet i Skouens delvis selvbiografiske 20-tallsskildring fra Oslo er gatas lov og menneskets muligheter. Formspráket har tydelige trekk av italiensk neorealisme.
51
H0ydepunktet i Per H0sts filmkarriere var dokumentar-dramaet Same Jakki (1957), et «imponerende filmverk [som] gir en strálende vakker og stemningsfull skildring av váre nordligste landsmenns liv áret gjennom», ifzlge Dagbladets anmelden
5^
forslaget om ä opprette Norsk Bygdekino: «Det har mykje a seie at ogsa dei stadene som ikkje er store nok til ä driva fast kino, kan fa god film. Eit ambulerande kinolag vil bli ein viktig ledd i det frie kulturarbeidet [og] ein sterk kulturfaktor», het det i stortingspropo-sisjonen. Den ferste forestillingen fant sted i juli 1950. Fem biler og to «kinoskoyter» fraktet de forste kinomaskinistene med transportable filmfremvisere rundt i utkant-Norge. Ti ar se-nere var det 20 faste bygdekinoruter over hele landet, med godt over en million besok arlig.
Statens Filmsentral var i virksomhet fra hosten 1948, med utleie av film til skoler og frivillige organisasjoner som hovedoppgave. De forste opplys-nings- og under-visningsfilmene var gaver fra stormak-tene USA, Stor-britannia og Sovjet-unionen, men ut-over 1950-tallet ble det bygget opp et betydeiig filmarkiv og et eget filmlabo-ratorium.
I tillegg gikk Staten inn som aksjeeier i det kommune-eide Norsk Film AJS og skjot inn betydelige
belop for ä fä virksomheten i selskapet pi fote igjen. Som sa mye annet hadde ikke det tekniske utstyret og studioene pä Jar blitt fornyet i lopet av krigen, og de kommunale eierne maktet ikke gjenreisningsoppgavene alene. Det ble opprettet en kortfilmavdeling, der unge filmfolk kunne lasre seg händverket, og fra 1949 ble ogsa Filmavisen overfort til Norsk Film AJS.
NASJONALE KAVALKADER OG EKSOTISKE NATUROPPLEVELSER
Ikke bare nyhetsfilmen, men ogsa den helaf-
tens dokumentarfilmen fikk en storhetstid etter krigen. Det hadde startet med kavalkadefilmen Kong Haakon VIIs regjeringsjubileum allerede fredshosten 1945. Men fra de forste patriotiske kompilasjonsfilmene (sammen-stillinger av ulike filmopptak) trádte etter hvert mer eksotiske temaer fram. Dokumentarfilmen Kon-Tiki (1950) var en hyllest til «moderne vikinge-and og eventyrlyst» (Arbeiderbladet), viet Thor Heyerdahls ekspe-disjon med balsafláte over Stillehavet tre ar adligere. Ogsa. Aku-Aku (1960) ble vel mottatt av kinopublikum.
Natur- og reportasjefotografen Per Host stir i en sasrstilling i dokumentarfilmproduksjonen gjennom 1950-ärene. Til tross for begredelige finan-sieringsmuligheter presenterte den zoologiutdannede Host en jevn strom av kortere naturfilmer som for-filmer pa kino - i strálende farger, og med hans egne innsiktsfulle og saklig poengterte kommentarer. I 1953 samlet han en série av dem i ka-valkaden Naturen og eventyret, der Journalisten Arne Hestenes binder filmene sammen ved a intervjue Host. I samarbeid med Thor Heyerdahl läget Per Host helaftensfilmen Galapagos (1955), og fra den samme ekspedisjonen hentet han materiále til Ecuador (1954). Hoydepunktet i Hosts karriere var likevel Same Jakki (1957), et «imponerende filmverk [som] gir en strálende vakker og stemningsfull skildring av váre nordligste landsmenns liv áret gjennom» (Dagbladet).
produsenteryate
STONADSORDNINGEN AV 1950
BEviLGNiNGER til filmproduksjon var en natur-lig og nodvendig konsekvens av at staten tok det kulturpolitiske ansvaret for filmen. I statsbudsjettet for 1950 la Kirke- og under-visningsdepartementet opp til en ordning med refusjon av «normalkostnader»: Etter at filmen var ferdig, skulle produsenten fa til-bakebetalt like mye penger som var brukt pá á läge filmen. I tillegg kunne produsenten soke om forhándsstotte dersom filmen inne-bar en sasrlig okonomisk risiko eller var av stor kunstnerisk eller kulturell verdi. Barne-film var nevnt som en slik sasrlig stotteverdig kategori film. Refusjonen var begrenset oppad til det en gjennomsnittlig film kostet. Ordningen var sáledes statens máte for á «ta igjen og gi bort». Den kom i stand for á kompen-sere for den li0ye kinoskatten, som reduserte produsentenes muligheter for á tjene tilstrekke-lig til á holde en lopende filmproduksjon gáende.
«Stonadsordningen av 1950» var likevel et raust hándslag og en kraftig tillitserklasring til norské filmskapere: I praksis fjernet den pro-dusentens 0konomiske risiko ved á läge film. Det eneste kravet staten stilte til gjengjeld, var at filmen matte «fylle dei minstekrav ein má stille til norsk filmproduksjon i dag». Kontrollen med at filmene holdt «minstekra-vene» til kvalitet ble overlatt Statens Filmrád.
EN ANERKJENT OG POPUUER KULTURYTRING
Statsräd Lars Moen var füll av tillit og optimisme pá vegne av norsk filmproduksjon: «[Kirke- og undervisnings]departementet legg vekt pá at det blir produsert sä mykje god norsk film som rád, báde av kulturelle grunnar og okonomiske», het det i budsjett-proposisjonen i 1950. Signaleffekten av tilta-kene var merkbar; med ett slag syntes Optimismen á bre seg i norsk filmbransje. Mot tre-fire filmer pr. ar tidligere var det sju premierer i 1951.
Og publikum gikk pá kino som aldri for. Fredsáret 1945 gikk bes0kskurven rett til vasrs og endte pá 30 millioner i 1946.1 1950 hadde kinobesoket klatret ytterligere, og i 1952 ble det solgt 34 millioner billetter pá norské kinoer. Den absolutte publikumsrekor-den ble nádd i 1956 med godt og vel 35 millioner kinobesok. Men den norske filmens stilling i markedet var svak. Forti ganger sá mange utenlandske som norske filmer hadde premiére árlig, og med den beskjedne takten i norsk filmproduksjon lá norske filmers anděl av kinobesoket sjelden pá over 15 prosent, selv i gode ár.
Men de forste filmene viste lovende takter. Nils R. Müller svařte pá utfordringene om ä finne filmtemaer i norsk hverdag ved á läge et lystspill om et samtidsproblem — bolig-noden. Med «Norges filmektepar nr. 1», Inger Marie Andersen og Henki Kolstad, i hoved-rollene og den fengende finalemelodien «Hva var vel livet uten deg?» fikk Vi gifler oss glim-rende kritikker og skjot til topps pá kinoenes besoksstatistikker. Pene omtaler fikk ogsá den danske regissoren Astrid Henning-Jensen, som filmatiserte Cora Sandels Kranes konditori for Norsk Film A/S, delvis som et opplasrings-prosjekt for norske filmfolk. Arne Skouen viste med krigs- og moraldramaet N0dlanding (1952) at han báde mestret á skřive original-manuskripter og á fore selvstendig regi pá film. Fotografen Kare «Boy» Bergstroms regi-debut Andrine ogKjell (1952), der nordlands-naturen danner mektig bakteppe til Gisken Wildenveys fortelling om skjor, ung kjserlig-het, ble ogsá godt mottatt, i likhet med filmen om den norske klatreekspedisjonen som i 1950 nädde Tirich Mir til topps.
Sá kom tilbakeslagene: Verken krigs-doku-mentardramaer, forsok pá á gjenoppvekke bondefortellingene eller psykologiske studier vant videre gjenklang hos kritikere eller blant publikum. Samtidig begynte svakhetene i stonadsordningen á avtegne seg. Filmene kostet som regel mer enn det belopet staten godkjente som maksimum for refusjon, og
pengene fra staten kom sent. Stanaden ble ikke den fullfinansieringen av en fri kunstart som bransjen hadde hápet pá, men bare en delvis tapsdekning. Entusiasmen forsvant; avisenes anmeldere skrev om «uferdig» og «ufertest» fdm, og besaket falt. En tillkskrise var i ferd med ä utvikle seg mellom norské fílmskapere og dereš publikum.
KVALITETSKRAV OG DILETTANTISKE FORS0K
Snart skulle kvalitet bii et sentralt diskusjons-tema. Automatikken i stanadsordningen ápnet báde for mulig misbruk og for dilettantiske avelser. Bráket startet da det historiske kjasr-lighetsdramaet Selkvinnen hadde premiére senh0sten 1953. Oslo-pressen anrettet et slakt og hevdet at statsstatte ville vare «Skandale». Statens Filmrád var enig og nektet á innstille Selkvinnen til statte. Krasse kommentarer ble ogsá rettet mot Cecilia (1954). Opp-havskvinnen til den psykologiske Studien «vender tilbake til etslags steinalderstadium, fraber seg fagfolk og skuespillere, dikter og instruerer selv - og skryter uhemmet av dette faktum», skrev Dagbladets Axel Kielland hoderystende.
Selkvinnem produsent gikk til sak og hevdet at kostnadsrefusjonen etter hvert var blitt automatisk og ikke hvilte pá kvalitetsvurderi-nger, men tapte saken. Selkvinnen fikk ingen statte, og en embetsmannstung komité utre-det en ny stanadsordning. I mellomtiden ble det satt rekord: Hele 14 fdmprosjekter klarte á smette fram til opptak i 1954, og produsen-tene kunne stikke sugeraret i statskassa for ordningen trádte ut av kraft. Ikke far i 1975 var sá mange filmer i produksjon pá én gang i Norge.
KOMMERSIELLE KÁR: ST0NADSORD-NINGEN AV 1955
Forsommeren 1955 godkjente Stortinget den nye filmstotten. «Stanadsordningen av 1955» syntes langt mer kommersielt preget enn
forgjengeren. Kvalitet hadde va?rt et sentralt mál i 1950-ordningen. Fra 1955 overtok kvantitet som malestokk for statsstatten. Etter de nye reglene skulle en fdm nemlig vsre berettiget til en statte som stod i direkte forhold til det besaket filmen oppnádde pá kino. En publikumssuksess, uansett kunstne-riske eller tekniske kvaliteter, ville fá mer statte enn en dárlig besakt, men serias og kunstnerisk og kvalitetsmessig verdifull film.
For likevel á sikre at «vanskelige» filmer ogsá skulle kunne produseres, ápnet den nye ordningen for at staten kunne yte garanti for produksjonslán. Men da matte bade manuskript og budsjett godkjennes pá forhánd. I tillegg fikk Norsk Film A/S et direkte árlig tilskudd, utenom de evrige stanadskvotene, til á dekke deler av sine produksjonskostnader.
Et illustrerende eksempel pá hvordan statens stottepolitikk pávirket filmproduksjonen gir Carlmar Film A/S. Selskapet bestod i praksis av produsenten Otto Carlmar, som iblant ogsá skrev filmmanus og spilte smároller, og hans kone Edith, som regisserte filmene. Carlmar Film produserte en série samlivs- og sosialdramaer under stanadsordningen av 1950: Etter D0den er et kjertegn fulgte to filmer etter manus av psykiateren og forfatteren Victor Borg, skildringen av sinnslidelse i Skadeskutt (1950) og av morfinmisbruk i Ungfrue forsvunnet (1952). Hayest pá Edith Carlmars egen rangeringsliste stár Aldri annet enn bräk (1954), en varm og livfull skildring av en fargerik familie pá Oslos ostkant.
Fra og med russelystspillet Bedre enn sitt rykte (1955) la imidlertid selskapet om sin pro-duksjonsprofil. Otto Carlmar hadde sittet som de private produsentenes mediem i ut-redningskomitéen for stanadsordningen av 1955. Han hadde rykte for á vasre en svasrt sparsommelig og klart kommersiell produsent, og han sá hvilken vei vinden bláste. Kanskje hadde han ogsá tatt lserdom av sin produsent-kollega 0yvind Vennerad i Contact Film, som pá ti mäneder i 1953-54 hadde lansert
Filmprodusent Otto Carlmar hadde rykte for ä vaere en svaart sparsommelig og klart kommersiell produsent. Ved ä knipe inn pä produksjons-budsjettene og planlegge opptakene noye holdt Carlmar kostnadene nede. Bildet er tatt i forbindelse med produksjonen av Pä solsiden (1956). Bäk Carlmar stär fra venstre hans kone og filmens regiss0r Edith Carlmar, videre Ada Skolmen, Maj Sanstevold, Anita Ellingsen, Fritze KJEer Nilsen og Lise Foss.
ikke mindre enn tre lette lystspill pä rad og rekke.
Etter Helge Krogs lystspill med nälestikk til sosieteten, Pä solsiden, trakk Edith Carlmar en million nordmenn til kinoene med Fjols tiljjells (1957). Med portieren Poppe som ikke greier ä holde styr pi alle gjestene pä hayfjellshoteilet, gjorde revykongen Leif Juster en av sitt livs roller. Carlmar folgte opp suksessen äret etter med Län meg din kone, ogsä det en forviklingskomedie. Med Ung flukt (1959) var det imidlertid slutt pä Edith Carlmars regikarriere. Dessverre ble mye av varheten i Nils Johan Ruds roman «Etter-sakte er 18 är» borte i filmversjonen, som
56
kanskje helst huskes fordi den lanserte Liv Ulimann i hennes ferste starre filmrolle.
Ved ä knipe inn pl produksjonsbudsjettene og planlegge opptakene naye holdt Carlmar Film kostnadene nede, mens valget av kome-diegenren, gjerne med en litt pikant snert, akte muligheten for fortjeneste. Mansteret er klassisk fra B-filmproduksjon i de störe amerikánske filmstudioene. Da ŕjernsynet kom, og ingen filmmanus med mulighet til ä konkur-rere med det nye populaarnediet var á finne, innstilte selskapet sin produksjon i i960.
POPUUERUNDERHOLDNING MED FORSIKTIG BRODD
Ser vi pä de filmene som ble produsert de neste ti ärene, er det de lette underholdnings-filmene som preger bildet. Norske filmer klarte seg bra pä kino i árene mellom 1955 og 1965. Av de fem best besakte filmene i hvert av ärene fra 1960 til og med 1965 var i alt ti norske, og norske filmer lä pä toppen av besaksstatistikken fire av disse Irene.
De norske kassasuksessene har en del fellestrekk. Tydeligst er det at enkelte skuespillere gär igjen, som Henki Kolstad, Carsten Byhring, Aud Schanemann, Leif Juster, Joachim Holst-Jensen, Inger Marie Andersen, Arve Opsahl og Odd Borg. Sä á si alle var folkekjaere lystspillaktarer pä teatre eller kjent fra norske revyscener. Satsingen pä «det kjente og kjsre» kan ogsä spores i filmati-seringene av etablerte suksesser, som Nils-Reinhardt Christensens serie med Stompa-filmer (1962-67) og filmene bygget pä Barnetime-bakene. Underholdningspreget i lystspillene under-strekes ytterligere ved sangartistenes medvirkning mot slutten av perioden - Grynet Molvig, Wenche Myhre, Per Asplin, kvartetten The Monn-Keys. Komediene inneholdt gjerne, etter uten-landsk monster, ett eller flere sangnumre som kunne bli grammofonslagere.
De fleste av 50-tallsfilmene var komedier. Av snaut 90 filmer i denne tiärsperioden er 25 «lystspill», som de gjerne ble kalt. Ärsaken til de mange komediene er ápenbar. I et intervju i 1964 tok produsenten og regissaren Oyvind Vennerad bladet fra munnen: «Lystspill er den eneste type film som garantert gir noe i
icassa». Nils R. Müller hadde vxrt tidlig ute. Med Kvinnensplass (1956) fullferte Müller en trilogi av samlivslystspill som begynte med Vi gifter oss (1951) og fortsatte med Vi vil skilies (1952). Tittelen Kvinnens plass er ironisk og viser til rollebyttet som finner sted när det viser seg at Tore (Inger Marie Andersen) er en bedre Journalist og tjener mer penger enn ektemannen Tore (Lars Nordrum). Senere samme är kom Müller med nok en «alvorlig komedie», Ehemann alene. Men dermed var det slutt for lystspill-regissoren Müller. Hans senere filmer fikk mer tenksomme toner og tema.
Sva?rt mange av de mest populäre filmene kan i tillegg ses som en kommentar til det norske samfunnet. «Kritiske» kan man van-skelig kalle dem, men ironiske euer avslorende fors0kte de nok ä va:re. Dette trekket kommer dels til uttrykk ved at mange av filmene har et tvetydig syn pá det moderne samfunnet, dels ved at de frydefullt skildrer (ufarlige) oppr0r mot autoritetsfigurer. Mange av 0yvind Vennerods filmer framviser slike karakteristika. Vennerod debuterte som regissor og manusforfatter i 1959 med St0v pä hjernen, etter Eva Ramms bestselger-roman. Filmen er henlagt til Oslos forste drabantby, der hjemmevasrende unge husmodre kon-kurrerer om á vaere fiinkest til ä skure og läge mat - og mä kjempe for ä beholde sine menn när de fristes av borettslagets vamp. De under-liggende ekteskapskonfliktene finnes bäde i Vennerods «Lambertseter-komedier» og i 5 loddrett, som hadde premiere samme är som St0v pä hjernen. Pä humoristisk vis diskuterer disse komediene kjonnsroller, parforhold, samlivsproblemer og ekteskapets funksjon i 1950-árenes velferdssamfunn. Typegalleriet -og kjonnsrolletemaet - dukket opp igjen i Sůnner avNorge (1961) og Senner av Norge kj0per bil (1962). Alle tiders kupp (1964) var tyngre pä labben, men temaet var evig norsk og aktuelt - den lille manns hevn over den gradige statens skattekrav og stive polpriser.
Men den störe publikumssuksessen i 1964
var Operasjon Sjßspreyt (Knut Bohwim). To är tidligere hadde produsenten Egil Monn-Iversen og det nystartede produksjonsselskapet Teamfilm A/S hatt braksuksess med komedien Operasjon L0vsprett (Knut Andersen, 1962), om en bukett noksä umilitxre nordmenn som innkalles til repetisjonsovelse i hasren. Suksessen var sä stor at det var mulig ä inn-kalle de samme skuespillerne to är senere, under nye rollenavn, til tjeneste i marinen.
Et siste fellestrekk ved 1950- og 60-tallsfilmen er at de smä, private produksjonsselskapene forte an i antall filmer. Flere av disse selskap-ene hadde bygget seg opp pä - og hadde en betydelig lopende produksjon av - informa-sjons- og reklamefilm for nasringslivet. Andre kom til fordi det störe, sentrale produksjonsselskapet i Norge, Norsk Film A/S, gjennom mesteparten av perioden var lammet av konflikter og okonomiske kriser.
FENOMENET SKOUEN
Selv den «seriöse» Arne Skouen etablerte sitt eget filmselskap ARA-film og var innom lystspillgenren. Bussen (1961) var et oppgjor med fremmedgjorende sentralisering og modernisering. Den hjelpsomme Torvald (Leif Juster), sjäfor pä den gamle bussruta, blir forsokt tvunget til moderne effektivitet. Forst när Torvald meider seg ut av maset om rutetider og rasjonalisering, tar bygdefolket afiřkre mot herredsstyrets «framskrittslinje». Tre ár senere kom nok en komedie, Pappa tar gull, men uten den samme sviende undertonen. Ekteparet Pim og Laffen (Solvi Wang og Henki Kolstad) er skikkelser fra de andre komediene i samtiden, og Skouen bruker dem til ä skildre bäde middelalderkrise og sportsfiksering.
När Skouen ble ptivatprodusent av komedier, var det for ä kunne holde en kontinuerlig filmproduksjon gäende. Han hadde debutert som regissor for Norsk Film A/S, men de vanskelige og ustabile forholdene i selskapet, kombinert med mulighetene som stotteord-ningene äpnet, gjorde at han startet sitt eget
Der brenner i natt! (Arne Skouen, 1955) har outsideren, den utstertte, i handlingens sentrum. Den ensomme og kontakthungrende korrekturleseren Tim (t.v.) stár tilbake i lyset av sin siste ilds-pásettelse som en menneskelig tragedie like meget som en kjeltring og forbryter.
filmselskap, ARA-film. Med lystspillene tok Skouen igjen pá gyngene hva han tapte pá karusellen: Bussen la grunnlaget for Kalde spor (1962) og Om Tilla (1963), mens Pappa tar gull gjorde de to siste filmene om handi-cappede barn mulig.
Skouens filmprogram kan sammenfattes i hans eget uttrykk «kjempende solidaritet». Personene i filmene hans, fra guttegj engen i Gategutter til heltinnen i An-Magritt forsoker á leve opp til dette livskravet - eller ml kjempe med konsekvensene av en gang á ha sveket det. De er outsidere eller sasrtilfeller, og Skouen plasserer dem i eksistensielle valgsituasjoner, enten for dem selv eller for omverdenen.
58
Selv om ikke uttrykket var oppfunnet pa den tid, var Arne Skouen en rendyrket autem -han skrev sine egne manus, forte regi pá filmene og produserte dem i en lengre periodě selv. «Filmdikter» er hans egen karakteristikk av denne mangesidige funksjonen. I tjue ár arbeidet han med film, fra Gategutter (1949) til An-Magritt (1969). Sá brat han tvert av, for á vie seg til andre oppgaver.
Det brenner i natt! (1955) er forste film i en temakrets der outsideren, den utstotte, stár i handlingens sentrum. Den ensomme og kontakthungrende korrekturleseren Tim stár
tilbake i skjasret av sin siste ildsplsettelse som en menneskelig tragedie like meget som en kjeltring og forbryter. Ensom, og i samfunnets ayne en skurk og forbryter, er ogsá biskop Helmer i Herren oghans tjenere (1959). Frivillig lar Helmer seg domme for injurier for á dekke at det var hans lojale sekretaer som skrev de anonyme brevene som diskvali-fiserte hans konkurrent til bískopembetet. I Pastor Jarman kommer hjem (1958) er presten den som avslorer skurken, fár ham til á vedsta seg sin forbrytelse og gjore opp med fortiden.
Stilen i Det brenner i natt! og Pastor Jarman kommer hjem er ekspressiv og mork, spilt ut mot en truende bysilhuett; klippingen er hektisk. I Herren og hans tjenere er Stilen mer realistisk, kamera holder tilbake og ob-serverer i dybdefokus. Mest overraskende er likevel kanskje Skouens valg av hovedroller. Claes Gill, midt pá 1950-tallet fremfor alt kjent som komiker, spiller rollene som korrekturleseren Tim og som biskop Helmer. Og som pastor Jarman finner vi Henki Kol-stad, lystspillskue-spiller fremfor noen.
Til Skouens okkupasjonsdramaer horer Nodlanding, Ni liv (1957), Omringet (1960) og Kalde spor. Skouens komedier inkluderer Bussen og Pappa tar gull, samt Barn av solen (1955) og Musikanter (1967).
TOYA, PETTER OG DE ANDRE
Allerede i 1950 var barnefilmen blitt frem-hevet som kulturpolitisk viktig, og fra 1955 var det mulig ä fä statte bade pä forhlnd (lanegaranti) og i etterskudd (billettstotte) for barnefilm. Den okonomiske stimulansen var
Uten tvil medvirkende til at det i Irene mel-lom 1955 og 1965 ble läget elleve kinofilmer for barn i Norge. Men ogsá det arbeidet som engasjerte entusiaster gjorde for en god film-underholdning for barn, bide pi kinoenes matiné-forestillinger og som skolekino, styrket barnefilmens stilling i den offentlige oppmerk-somheten.
Selskapet Toya-Film A/S skal ha žeren for den forste konsekvente og kontinuerlige barnefilm-produksjonen i Norge. Selskapets produksjon bygget i forste rekke pá Barnetime-bokene, som var svaert populäre i samtiden. Toya (Eric Heed, 1956) handler om den foreldrelose Toya som unnslipper uroligheter «et sted i Europa» og kommer til Norge. Oppfolger- í ne de neste tre-fire        | " Irene klarer ikke á lafte seg like hoyt som originalen, og til tross for mye snusfornuftig prektighet og forutsig-bar «spenning» i disse filmene, hadde den norské barnefilmen fátt sin forste start.
slavearbeid pá en veistrekníng i Nordland var krást og nadelest realistisk - og for sterk kost for det store publikum, som ti ár etter krigen var pá rask marsj inn i velstandssamfunnet.
Kontakt! (Nils R. Müller, 1956) var nok en gjenskaping av virkelige hendelser, i dette tilfellet radíovirksomhet pá Soriandet i 1943. Men den heroisk-realistiske genren var i ferd med I stivne i sin dokumentarisme. Da Arne Skouen tok opp det dramatiske stoffet om Linge-karen Jan Baalsruds flukt fra tyskerne i Troms i 1943, valgte han á bruke profesjo-nelle skuespillere i rollene og I fortette histo-rien. Ni liv (1957) fornyet den norské krigs-filmen ved I presentere den forste anti-helten,
Ivo Caprino, som i ti I ár hadde läget dukke- 1 film i det kořte for-
matet, tok i 1959 >■■■--
spränget til full spille-filmlengde med Ugler i mošen. Caprinos to dukker, den kloke, men smáfrekke toyuglen til lilie Maren og den sinte, lilie nissen som vokter onkel Pavels skatt i sorlandshuset, gikk rett til hjertet pá et stort publikum av barn og voksne - sammen med Lilie Grethe (Nielsen/Kausland).
- d
•■-■•Ir*
en hovedperson redusert til en hjelpelos bylt i sluttscenen, og ved den kreative bruken Skouen gjorde av omgivelsene - nátur, v£er, lys, lyd - til á fortolke menneskenes situasjon i handlingen. Ni liv ble nominert til Oscar som beste utenlandske film i 1958.1 1991 ble filmen valgt til tidenes beste norské film i en landsomfattende avstemning.
Skouen hadde allerede i N0dlanding (1952) brukt krigshendelser til I diskutére moralske sporsmál. I Omringet (1960) droftet han te-maene lojalitet, lydighet og offervilje gjennom manuskript om de jugoslaviske krigsfangenes     fortellingen om kvinnen som ofrer sítt liv for
KRIGEN FORTSETTER
Norsk Film A/S hadde brukt fire ár pá á fá Blodveien (Käre Bergstrom og Rados Novako-vic, 1955) foran kamera. Sigurd Evensmos
Ivo Caprino, som i ti ar hadde läget dukkefilm i det kořte formatet, tok i 1959 spränget til full spíliefilmlengde med Ugler i mošen. Caprinos to dukker, den kloke, men smáfrekke toyuglen til lilie Maren, og den sinte, lilie nissen som vokter onkel Pavels skatt i sorlandshuset, gikk rett til hjertet pá et stort publikum av barn og voksne - sammen med Lilie Grethe.
59
at en motstandsmann skal fa se sitt nyfadte barn, og om mannen som ikke klarer ä for-hindre drapet. Den ytre handlingen hadde sin parallell i virkeligheten, men hovedsaken, det moralske dramaet, hadde Skouen diktet til selv. Med Kalde spar to är etter tok han sä skrittet helt ut og läget en helt fiktiv historie om skyld og soning. Flyktningelosen Odd-mund reiser opp i vinterfjellet for ä holde dommedag over seg selv og det faktum at tolv mennesker mistet livet fordi han forlot dem i sjalusi da kjasresten hans ikke sluttet seg til dem som avtalt.
«SERI0S» LITTERATUR - «5ERI0S» FILM
Sett i forhold til den avrige produksjonen i ärene fra 1955 til 1965, er de seriöse dramaene, «problemfilmene» som de i blant ble kalt i samtiden, en sva;rt Uten gruppe. Under 20 av de naermere 90 filmene som hadde kinopre-miere i denne perioden gjar noe som helst forsak pä ä stille seg kritisk eller droftende til menneskelige eller sosiale forhold.
Det begrensede antallet seriöse dramaer blir ennä mindre om vi tar bort filmatiseringene av litterasre verk. Men ambisjonsniväet var det ikke noe ä si pä, om man ser pl hvilke skjannlitterasre forfattere som ble filmatisert pi 1950- og 60-tallet: Sigurd Hoel, Cora Sandel, Axel Kielland, Arnulf 0verland, Axel Jensen, Jens Bjarneboe, Henrik Ibsen, Terje Stigen - for ä nevne de mest fremstäende.
Da Tancred Ibsen gav seg i kast med Arnulf 0verlands skuespill med filmen Venner (i960), fant han et stoff som mä ha gitt ham vinge-slag som i tidlige filmer. Hans versjon av sjalusidramaet mellom de to klatrervennene er overraskende og spennende og byr dessuten pä gnistrende naturbilder fra Romsdalstindene, som matte gjore nytte som Rocky Mountains. Dessverre ble Ibsens siste film og hans livs prosjekt, Vildanden (1963), tynget av en for stor asrefrykt for bestefarens dramatekst og anvtsninger, med et preg av filmet teater som resultat.
Nils R. Müller, som fikk sitt gjennombrudd med ironisk-muntre lystspill fra etterkrigs-hverdagen, brukte sine betydelige filmkunn-skaper pä ä filmatisere Jens Bjarneboes «Den onde hyrde» under tittelen Tonny (1962). I dystert sort-hvitt og med et spill mellom ytre og indre handltng omsatte Müller mye av Bjarneboes innette raseri over sosial- og kri-minalomsorg til effektive, om ikke behagelige bilder.
Av seriase manuskripter, skrevet direkte med tanke pä film, var det fä. Arne Skouen ut-gjorde det na?rmest konsekvente unntaket; bare Herren og hans tjenere er basert pä litte-rasrt forelegg. Tidlig i perioden hadde Walter Fyrst og Leif Sinding gjort hvert sitt forsak med henholdsvis den neorealistisk inspirerte Hjemgär vi ikke (1955) og den langt mer konvensjonelle og nesten gammelmodige Gylne ungdom (1956).
Konvensjonell var derimot ikke Erik Lachens Jakten (1959). Trekanthistorien spiller fritt i tidsplan og fortellerstandpunkt, med samme hendelse fortalt fra ulike synsvinkler og delvis gjennom en kommentatorstemme, iblant rettet direkte til publikum. Det ambisiase formeksperimentet gikk nok over hodet pä mesteparten av publikum, men kritikerne roste den dristige spillefilmdebuten. Ukon-vensjonell var ogsä Arild Brinchmanns debut Ut av morket (1958), om enn pä en annen mäte: Manus var skrevet av hans far, legen og forfatteren Alex Brinchmann, pä initiativ av «Folkeaksjonen for de sinnssyke». Arild Brinchmann viste at han behersket filmens fortellerteknikk, og de kammerspillaktige scenene pä sykehuset peker fram mot de senere film- og fjernsynsproduksjonene hans.
Brudd og
kontinuitou
FILMOPPR0R OG KUNSTFILM
1964 er et viKTiG Ar i moderne norsk film-historie. En lang rekke smá hendelser dette aret skulle fa störe konsekvenser for filmen helt fram til i dag. I 1963 ble «Stonadsord-ningen av 1955» revidert, og de nye reglene begynte a gjelde áret etter. Selv om 1964-ordningen i storre grad ápnet for produksjon av kunstnerisk ambisios film, gjennom for-hándsvurdering av manus og produksjons-kalkyle vurdert av det nyopprettede Statens Produksjonsutvalg, var filmproduksjonen enná konsentrert om komedier og lystspill, samt noen sosiale dramaer innimellom som tok opp samfunnsproblemer. Nils R. Müller gjorde i disse árene flere samfunnskritiske filmer, der fengselsvesenet (Tonny, 1962), vekkelsesbevegelser (Broder Gabrielsen, 1966) og uteliggerne {De ukjentes marked, 1968) ble diskutert i filmform.
En av dem som not godt av den nye stotte-ordningen var Arne Skouen, som ogsá pá 60-tallet leverte en Serie fremragende filmer. I 1963 hadde Om Tilla premiére, og med denne filmen pábegynte Skouen en filmtrilogi om psykisk skadde barn. I Om Tilla folger vi den stumme Tilla i terapi. Grunnen til at Tilla har trukket seg helt inn i seg selv og sluttet á snakke, er en gáte, som psykiateren imidler-tid til slutt klarer á lose. Filmen om Tilla horer til Skouens aller vakreste, en dramatisk for-tettet og spennende, men samtidig humanis-tisk hyllest til menneskenes evne til á redde andre. I de to andre filmene i trilogien, Vakt-postene (1965) og Reisen tilhavet (1966), ut-vikler Skouen temaet videre. Skouens produksjon var ogsá pá 1960-tallet vekselbruk, der morkere dramaer ble fulgt av lyse komedier, men som sá mange av de regissorene som de-buterte rett etter krigen, skulle Skouen läge sin siste film helt i slutten av 1960-árene. Med det historiske dramaet An-Magritt (1969) satte Skouen strek for sin filmkarriere.
1960-tallet var en brytningstid, og en ny generasjon filmskapere begynte á slippe til i lopet av tiáret. Dereš engasjement bidro til at
1960-árene ble et opprorets og forandringens tiár. Ogsá de eldre filmarbeiderne var arge, ikke minst over aldri á bii rádspurt i saker som hadde med film á gjore i stat og kom-mune. Fagforeningen Norsk Filmforbund fikk en stadig viktigere rolle, og forbundet sto sentralt i filmarbeidernes store boikott-aksjon i 1964.
«DE 44»
I 1963 ble Otto Carlmar ansatt.som produk-sjonsdirektor i Norsk Film A/S. Mange film-arbeidere folte det som et svik at filmens private forretningsmann nr. 1 ná skulle vaäre leder for det statlig-kommunale selskapet, med sine spesielle kulturoppgaver. Carlmar startet da ogsá med en sparelinje som blant annet medforte at lederen for selskapets kort-filmavdeling ble sagt opp.
26. juni 1964 hadde filmarbeiderne fátt nok. I et ápent brev til styret i Norsk Film A/S, undertegnet «De 44», krevde filmarbeiderne at oppsigelsessaken mátte fá en forsvarlig av-klaring, og at Norsk Film A/S ble brakt over i en drift som tilfredsstilte kravene til et statlig-kommunalt produksjonsselskap. Inntil dette ble gjort nektet «De 44» á arbeide for selskapet. Boikotterklasringen utloste en stor pressede-batt, og «De 44» vokste raskt til 88, hvilket betydde at de aller fleste filmarbeidere boikottet selskapet. Etter en komplisert, langvarig og hissig strid vant filmarbeiderne gehör. Fra 1965 ble Filmforbundet, og dermed de ut-ovende kunstnerne, representert i selskapets styre, og da Carlmars kontrakt gikk ut i 1966, sto en filmforbundsrepresentant klar til á overta. Erik Borge ble báde kunstnerisk og administrativ leder for selskapet, som dermed fikk sin forste direktor fra de utovende kunstnernes rekker.
Andre halvdel av 1960-árene var en tid da filminstitusjonene gjennomgikk store endríng-er. Film stod ogsá pá dagsordenen i mange debatter, der ikke minst sensurdiskusjonene var store og hoylytte. Mange unge folte
filmsensurens klipp i kunstnerisk sett verdi-fulle filmer som svasrt problematiske. Noen meter klipp i Ingmar Bergmans Tystnaden (1962) vakte stor irritasjon og utloste dannel-sen av organisasjonen «Fri Film». Filmklub-bene begynte ogsá á bii et stadig viktigere forum for de som var interesserte i filmen som en kunstart. Med tidsskriftet Fant, som utgav sitt forste nummer i 1965, fikk mange av dísse et nytt forum. En rekke av de nye regissorene som dukket opp i lopet av 1960-tallet deltok i sensurdiskusjonene eller i ar-beidet med Fant. Felles hadde de onsket om á läge en ny og mer modernistisk filmkunst. I forste omgang ble det kortfilmen som merket forandringene.
FRI KORTFILM
Kortfilmen hadde sin storhetstid pá kino i 1950-árene. Ulike oppdragsfilmer om indu-stri, nátur eller samfunnssporsmál var vanlige som forfilmer pá kino. Fritaket for luksus-skatt, og de okonomiske fordeler dette med-forte, gjorde kortfilmene interessante for kinoeierne. I 1955 ble det for forste gang av-satt en egen statsbevilgning til kortfilmpro-duksjon. Summen var meget beskjeden, og bevilgningene gikk utelukkende til matnyttige filmer. Det terna en film omhandlet avgjorde hvorvidt filmen fikk stotte eller ikke. 0nsket man á eksperimentere, eller uttrykke et stoff pá en personlig máte, var man i beste tilfelle henvist til spillefilm. Filmnoveller eller film-dikt fikk ingen stotte og ble dermed ikke produsert.
I Norsk Filmforbund var misnoyen med dette stor. Med Erik Borge i spissen ble det i 1961 startet en aksjon for á endre vilkárene. Gjen-nom produksjonsselskapet ABC-Film A/S sokte Borge dette áret om bevilgning til det de kalte fri kunstnerisk kortfilm. Da avslaget kom ble det sokt pá nytt, men med redusert soknads-belop. Med denně forsiktige protesten onsket Borge á overtale staten til á akseptere kortfilmen som noe mer enn et rent opplysnings-medium. Pá tredje forsoket fikk Borge og
ABC-Film stotte, og filmen Nedfall (1964) ble den forste frie kunstneriske kortfilmen i Norge. Nedfall manglet hek didaktisk for-tellerstemme og opplysningskjerne. I stedet besto filmen av en rekke vakre impresjonis-tiske bilder fra Vestlandet, som pá en indirekte máte fortalte om naturen og menneskets sárbarhet overfor atomtrusselen.
Nedfall baňte veien for en ny type kortfilm her i landet, og etter at Kulturrádet fra 1965 oremerket midier til fri kunstnerisk kortfilm, vokste det fram en produksjon av filmnoveller og filmpoesi. Disse filmene fikk raskt dis-tribusjonsproblemer, og etter at luksusskatten hek ble opphevet i 1969, forsvant kortfilmen fra kinoene. I filmklubbene fant imidlertid denně nye og eksperimentelle filmtypen sitt forum. Etablerte regissorer som Bjorn Breigutu og Arnljot Berg lagde spennende filmer. Den nye generasjonen av filmskapere, som noen fá ár senere skulle gjore sitt inntog i spille-filmsammenheng, kastet seg ogsá over den nye muligheten til á läge filmer som var person-lige og sinte, rare og vanskelige, kritiske og eksperimentelle.
Av de nye regissorene inntok Arild Kristo en spesiell rolle. Hans kortfilmer Undergrunnen (1966) og Kristo ball (1967) var samfunnskri-tiske allegorier som vant prestisjetunge inter-nasjonale príser. Kristo skíldret en T-banereise eller en fotballkamp, men klippet inn bilder fra storpolitiske konflikter for á skape en kritisk kontrast til livet i det sovnige Norge. Kristos filmer var typiske gjennom sin indirekte, allegoriske form, og omkring seg samlet Kristo en rekke enda yngre filmentusi-aster som han hjalp. Den 17 ár gamle Oddvar Einarson debuterte med den meget Kristo-pávirkede Odyssé 68 (1968), som skildret et naturmenneskes kaotiske og brutale mote med den moderně storbyen.
L0KKEBERG OG LIV
Den nye friheten i forhold til báde form og innhold skapte ny entusiasme, og den nye
modernistiske impulsen som preget den nye fri e kunstneriske kortfilmen bante veien for en mer eksperimenterende holdning ogsá i spillefdmen. Pá slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet var norsk film i en kort tid inne i en modernistisk overgangs-periode. Sentralt i denne korte modernistiske brytningstiden, som fá ár senere overgikk i en traustere og mer politisk sosialrealisme, stod regissaren Pal Lokkeberg. Báde gjennom sine spillefilmer og sin personlighet skulle Lokke-berg bli en inspirator og et forbilde for en hel generasjon av filmarbeidere.
Lokkeberg hadde sin bakgrunn fra filmstudier i Paris i slutten av 1950-árene, og inspirasjonen fra Den Franské Nye Beigen var ápenbar i debutfilmen Liv (1967). Filmen skildrer en dag i den unge fotomodellen Livs liv. Det er ingen vanlig dag, men en oppbruddsdag som endrer hele hennes tilvserelse. Hun gjor opp med sin forlovede og sin far og blir seg bevisst det hule og meningslose med modelljobben og menneskene i dette miljoet. Oppbrudd-stemningen forsterkes gjennom at Liv má finne seg et nytt sted á bo og gjennom vlr-losningen som signaliserer en ny árstid, men filmens avslutning er ikke entydig positiv. Hennes hybeljakt mislykkes, og hun má vende tilbake til sitt rom i et rivningshus. I den tve-tydige sluttscenen sitter hun i et rom, omgitt av egne tegninger pá veggene.
Liv er en livlig og leken kvinneskildring, med en modernistisk fragmentert og slentrende upretensias form. Inspirasjonen fra spesielt Jean-Luc Godard var ápenbar, noe Lokkebergs neste film gjorde enda mer tydelig. Exit (1970) er ogsá fortellingen om en ung kvinnes opp-brudd fra et tradisjonelt kvinnebilde og kjonnsrollemonster. Lokkebergs davserende hustru, Vibeke Lokkeberg, gjor ogsá her en viktig skuespillerinnsats i hovedrollen.
MODERNISMENS GJENNOMBRUDD
Svommelaärerinnen Marias ekteskap i Exit er kaldt og dodt, og gjennom sin elsker blir hun
involvert i kriminelle handlinger. Etter et postran flykter hun og elskeren ut til en oy, men hun oppdager at elskerens holdninger er svEert lik ektemannens. I filmens avslutning tas de to av politiet, men Maria umyndig-gjores og slipper tiltale. Vel hjemme vil ikke ektemannen tro pä Marias historie, sa i siste bilde skyter hun harn. Ogsa denne avslutning-en er likevel tvetydig og uklar, og det forblir usikkert om hun virkelig skyter ektemannen. Denne tvetydigheten og sluttprovokasjonen delte kritikeme i to leire. Liv var blitt mottatt svasrt positivt, men overfor Exit var kritikkene mer blandet. De var reserverte overfor den nye modernistiske formen og den samfunns-kritikken som indirekte ble servert gjennom fortellingen om Marias oppbrudd. Alle var imidlertid enige om at man her hadde den forste virkelige manifestasjon pä. en moderne, avansert norsk filmkunst.
Tradisjonelt hadde det vasrt lite rom for modernistiske eksperimenter i norsk film. Erik Lochens Jakten fra 1959 har blitt staende som det ene vellykkede eksemplet pä en djerv modernistisk norsk spillefilm. Päl Lokkeberg tok med Liv og Exit opp arven fra Lochen, i to spenstige filmer som overlot mye til til-skuerne. Publikum matte selv avslutte for-tellingene og fylle de hull som fantes. I mot-setning til komediene og dramaene fikk man ikke servert alt, og filmene til Lokkeberg var mer splittede og fragmenterte i formen enn tidligere filmer.
Fl filmer har fätt sä mye oppmerksomhet under innspillingen som Exit, men Lokkeberg selv forlot filmen for teateret etter denne filmen. Likevel var hans to filmer viktige, ikke minst som forbilder for en ny filmgenerasjon. Utfordringen fra Lokkeberg ble fort videre i flere filmer, der en sterk ny modernistisk im-puls kom til uttrykk. Lasse Henriksens pris-belonte Love is War (1970), Erik Lochens Motforestilling (1972) og Jan Erik Dürings Knut Formos siste jakt (1973) appellerte til mange yngre i byene. Den modernistiske brytningstiden skulle imidlertid vise seg ä bli
Päl l_0kkeberg hadde sin bakgrunn fra film-studier i Paris i slutten av 1950-ärene, og inspirasjonen fra ny fransk film var äpenbar i debutfilmen t/V (1967). Filmen skildrer en dag i den unge fotomodellen tivs liv. Liv er en livlig og leken kvinneskildring, med en modernistisk og slentrende upre-tensi0s form.
6)
kort. Pa 70-tallet ble dagskravet en mer poli-tisk engasjert og didaktisk sosialrealistisk filmtype. Den modernistiske filmen ble raskt erstattet av en helt annen type film, og forst pä 80-tallet kom en rekke filmer som knyttet an til filmene i den körte modernistiske over-gangsperioden.
INN I 1970-ÄRENE
I 1960 begynte NRK reguläre fjernsynssen-dinger. Innen tiäret var ute, hadde meste-parten av landet fjernsynsdekning. I 1960 noterte norske kinoer 35 millioner besok, i 1970 var besoket omtrent halvert, til 18,5 millioner. Allerede i 1962 gikk 65 prosent av norske kinoer med underskudd. Folk hadde sluttet a «gä pä kino» for den sosiale atspre-delsens skyld. Ved inngangen til 1970-ärene gikk publikum for ä se en besternt film som interesserte nok til ä lokke dem bort fra TV-stolen - eller fra bilturen, hytta eller andre av de nye fritidsvanene.
«Gamle» filmfolk var i ferd med ä gi seg. Bade Arne Skouen, Nils-Reinhardt Christensen og 0yvind Vennerod läget sine siste filmer i 1969. Fra utlandet strammet impulsene pä. Den Franske Nye Böigen hadde fortsatt vind i seilene, og Den Nye Tyske Filmen beviste at generasjonsskiftet kunne innebasre et kunst-nerisk loft. Stromningene ble bäret til landet av filmfolk fra filmskoler utenlands og skulle fä betydning for norske filmfolks - og norsk films - selvbilde i ärene som kom.
FILM SOM KULTUR
Selv om situasjonen for film og kino i Norge var blitt drastisk endret pä ti är, syntes 1970-ärene ä betegne en ny giv og overgang til en ny epoke, snarere enn ä markere gravolet over den norske filmen og det norske kinosystemet. Den dramatiske nedgangen i kinobesoket resulterte nemlig i et tilsynelatende paradoks: Etter hvert som besoket sank, steg film og kino i offentlig anseelse og Status. Ärsaken lä nettopp i at verken filmproduksjon eller
kinodrift hadde noen sjanse til a overleve pä kommersielle vilkär i den nye situasjonen. Dermed kom de kulturelle argumentene for film og kino i forgrunnen. Fra en kommer-siell kinokultur, med hovedvekt pä ä tilfreds-stille ettersporselen etter masseunderholdning, utviklet det seg i Norge pä 1970-tallet en sta-dig mer raffinertßlmkultur, der filmen som kunstart og kulturytring ble et rnäl i seg selv.
Ute i samfunnet hadde ogsä filmens anseelse som kulturytring okt gradvis. Det endelige beviset var kanhende NRK-Fjernsynets mä-nedlige sendinger «I objektivet» - film for «spesielt interesserte», med käseripregede inn-ledninger. Filmklubbene florerte og dannet sitt eget forbund i 1968. Det frittstäende filmtidsskriftet Fant hadde kommet ut siden 1965, det forste slike forsoket siden Film-debatt, Kulturfilmen og Kirke og film hadde mattet gi opp etter fä är midt pä 1950-tallet. Og i avisene var filmanmelderne pä vei fra ä forstä sin oppgave som forbrukerveiledere til ä bli smaksdommere.
KINOENE OMDEFINERER SEG SELV
Besoksutviklingen hadde fratatt kinoene rollen som «kommunal melkeku» i lopet av forste halvdel av 1960-ärene. Med stigende ärlige underskudd reiste de kravet om ä fä fjernet «luksusskatten» pa kinobilletter. Som argument fremhevet blant annet kinoene sine oppgaver i det lokale kulturbildet. Stortinget besluttet ä frafalle kinoskatten fra 1969, og samtidig ble kinoene fritatt for den nye mer-verdiavgiften, i likhet med andre «kulturpro-dukter» som boker og teaterbilletter.
Da kinoene i 1971 dannet Norsk kino- og filmfond, lä det klare kulturpolitiske forplik-telser og konkrete kvalitetsmäl til grunn. Det feiles tiltaksfondet pä 2-3 millioner kroner ärlig finansierte stotte til visning av kvalitets-film og tiltak for smäkinoer, barnefilmstotte og skolekinotiltak, opplsering av kinosjefer og kinopersonale. Et sasrlig markant tiltak var Den norske filmfestivalen. Fra starten, som et
idyllisk bransjetreff med pressedeltagelse i Drobak i 1973, har filmfestivalen slitt rot i Haugesund (fra 1984) og blitt en nasjonal kulturbegivenhet, med utdelingen av Amanda-prisene (fra 1985) som et hoydepunkt av publisitet for norsk film.
Med opprettelsen av Norsk kino- og filmfond markerte ogsä kino-Norge sitt definitive far-vel med norsk filmproduksjon. Opprinnelig hadde tanken med fondet vsert i erstatte den direkte fmansieringen av norsk filmproduksjon over statsbudsjettet med en avgift pä bil-lettsalget pä kino. Etter beregningene ville det i 1967-68 gitt et fond pä 15-20 millioner kroner til filmproduksjon. Verken staten eller de private filmdistributorene ville imidlertid gä med pä forslaget om et stört filmfond. Kino- og filmfondet ble derfor en langt mer beskjeden utgave av den opprinnelige visjo-nen og utelukkende viet kinoenes egne opp-gaver.
STATEN UTDYPER SITT ENGASJEMENT
Utover 1970-tallet okte staten pä sin side engasjementet i filmproduksjonen gjennom en serie betydelige loft og en rekke mindre, utfyllende tiltak: I 1971-73 utvidet staten sin aksjepost i Norsk Film A/S til 66 prosent, bidro til refinansieringen av selskapet og ga det den forste egne kvoten med produksjons-midler over statsbudsjettet. Norsk Filmräd ble opprettet som et alternativ til forslaget om det «störe» filmfondet (1968), Bygdeki-noen ble hel-statlig og overfort til Statens filmsentral (1968), Norsk Barnefilmnemd ble reorganisert (1970) og fikk eget budsjett (1973), Norsk Film A/S fikk en opplasrings-og utviklingsavdeling, Studieavdelingen (1973), Statens kortfilmutvalg, med ansvar ä fordele statsstotten til kortfilm, ble overfort til Statens filmsentral (1973) og Statens skole-kinoutvalg ble opprettet (1974).
Symptomatisk for det stigende statlige bidra-get var at to tredeler av all norsk spillefilm-produksjon i 1970-ärene ble finansiert med
statsgaranterte län. I lopet av 15 är hadde garantiordningen, som ble innfort som et sikkerhetsnett for kunstnerisk ambisios film i 1955, blitt hovedmonsteret for ä finansiere storstedelen av all norsk film. Revisjonen av stonadsordningen i 1964 hadde bidratt til dreiningen. Selv om produksjonsgarantiene ble innvilget etter en forhändsvurdering av manus og kalkyle, markerte den et pendelslag tilbake mot 1950-ordningens generöse prin-sipp om at filmprodusentene skulle fä dekket sine faktiske kostnader.
MANUSKRISE
Dermed lä forholdene tilsynelatende vel til rette for videre norsk filmproduksjon utover pä 1970-tallet. Men i produksjonsmiljoet var det likevel undertoner ä höre preget av mis-noye og kritikk.
Under 1964-ordningen hadde Statens spille-filmproduksjonsurvalg og dets fem medlem-mer den avgjorende oppgaven med ä vurdere hvem som skulle fi den ettertraktede forhänds-garantien. Ved inngangen til 1970-ärene ble urvalget kritisert bade for ä mangle filmfaglig innsikt og skjonn og for ä klatte ut bevilgning-ene i for smä belop pä for mange prosjekter. I utvalget var oppfatningen av situasjonen en annen: «I min formannstid i [spillefilmjpro-duksjonsutvalget hadde jeg som oppgave i lopet av 5 är ä lese over 200 manuskripter. Mye var bra, noe var godt, men ikke et eneste fikk meg til ä hoppe i taket av glede», skrev direkteren i Norsk filminstitutt, Jon Stenklev, i 1977. Dermed satte han ogsä navn pä en svakhet i den norske filmproduksjonen som har blitt päpekt langt inn pä 1990-tallet.
«Manuskriptkrisen» har forbindelseslinjer til den säkalte auteur-teotien, som skulle bli ret-ningsgivende for mye av norsk filmproduksjon fra slutten av 1960-ärene. «Teorien» er snarere en kunst- og kunstnerideologi som hevder at filmskaperen er like mye kunstner som forfatteren eller den bildende kunstneren, og at regissorens personlige preg skal komme
til uttrykk pá lerretet. Ideen har rotter i ro-mantikkens kunstnersyn. Som ideologi for filmproduksjon fikk den sin utforming blant unge intellektuelle rundt det franske film-tidsskriftet Cahiers du cinéma midt pá 1950-tallet. Da disse filmentusiastene ogsá viste at de - ofte i naert samarbeid med venner og meningsfeller - kunne omsette sine teorier i severdig film, fikk auteur-ideologien betydelig gjennomslagskraft fra árene rundt 1960.
Parallelt med idéen om «filmkunst for film-kunstens skyld» gikk forlengelsen av en tradi-sjon fra Georg Brandes' og Henrik Ibsens krav om á bruke kunsten til «á sette problemer under debatt». I norsk filmproduksjon har denne oppfatningen fort til verk med en sterk sosialrealistisk tendens. En del av filmene pá sent 1950-tall og tidlig 1960-talI framviste slike trekk. Ti ár senere dukket de opp igjen med fornyet styrke, inspirert av studentopp-roret og generasjonskonfliktene etter 1968. Sá, i lopet av forste halvdel av 1980-árene, svingte pendelen tilbake til den mer publi-kumsorienterte filmen igjen.
TO TV ERRS N ITT
Mye av det som skjedde med den norské filmen fra omkring 1970 kan illustreres ved to filmskaperes samlede verk.
Med átte filmer pá 17 ár er Oddvar Bull Tuhus et barometer pá svingninger og utvikling i norsk film fra 1970-tall til 1990-talI. Tuhus debutfilm R0dblattPa.ra.dis (1971) var foran-kret i det sosialtealistiske perspektivet, med beskrivelsen av den unge sosialarbeideren Per som forsoker á finne en personlig identitet og sin plass i samfunnet. Brá handlingskast og en episodepreget form fortalte samtidig om inspirasjon fra fransk nybolge. Med Studien av fire menneskers kretsing rundt hverandre pá fyroya i havgapet i Maria Marusjka (1973) sikret han seg Filmkritikerprisen. Filmgjen-diktningen av Kjell Askildsens roman «Om-givelser» hadde bade et personlig filmuttrykk og en oppriktig respekt for forfatterens tekst.
Med Streik! (1975), filmatiseringen avTor Obrestads dokumentarroman, forflyttet Tuhus imidlertid tyngdepunktet fra realisme over til noe nser en revolusjonasr kritikk. Beskt sam-funnskritisk i innhold, og preget av skue-spillerkrefter fra radikale frie teatergrupper, ble Streik! valgt ut til den prestisjetunge «Regissorenes fjorten dager»-serien i Cannes samme ár.
I Angst (1976) vendte Oddvar Bull Tuhus stilsikkert tilbake til temaene psykologisk klaustrofobi og truende inntrenger som han tidligere hadde streifet i Maria Marusjka. Sá, ved inngangen til 1980-árene, markerte han en klar vending mot á fá et publikum i tale med tre filmer pá rad fra ungdomsmiljo — 1958 (1980), Fifty Fifty (1982) og Hockey feber (1983). Med spenningsfilmen Blücher (1988) befestet han oppbruddet fra det fore-gáende tiáret.
Ogsá som senere formann i Norsk Filmforbund, filmarbeidernes interesse- og fagorga-nisasjon, ble Tuhus den mest markante «vei-viseren inn i 1980-tallet» i det norské film-miljoet. Denne linjen videreforte han ogsá som den forste produksjonskonsulenten for spille-film i Norsk filminstitutt i árene 1991-94.
En annen veiviser gjennom forste del av denne epoken er Pál Bang-Hansen, som utforsket nasr sagt alle de aktuelle fortellergenrene fra slutten av 1960-taIlet til utgangen av 1970-árene. Hos Bang-Hansen er byräkratiets og «systemets» overgrep mot enkeltmennesket et sentralt tema.
Pál Bang-Hansen kom til filmen som barne-skuespiller. Etter filmstudier i Italia og an-meldervirksomhet i Arbeiderbladet debuterte han som regissor med Skrifi i sne (1966). Den noksá sekstitalis-tradisjonelle beretningen om kulturjournalistens midtlivskrise ble etterfulgt av den «svarte komedien» om overváknings-agenten Douglas (1970), en ganske smáborger-lig drittsekk i hemmeüg tjeneste, midt i den norske hverdagen. De mer synlige hverdags-
maktmenneskene og -byrakratene fikk sin pass paskrevet i komedien Norske byggeklosser (1972). Bra dod og bra forelskelse tjente eg-entlig som paskudd for en ganske besk satire over statusstrebing, politisk opportunisme og andre samtidsfenomener i Kanarijuglen (1973).
Hvis «puslespillet Kanarijuglen» (Bang-Hansen) hadde problemer med a definere sin genre, var kriminalmotivet tydelig markert i Bort-reistpa ubestemt tid (1974). Den autentiske historien om den litt for anstendig og aerlig AUF-formannen som blir syndebukk for sine partifeller i Kronprinsen (1979) ble Bang-Hansens farvel med spillefilmen. Som film-anmelder i NRK har han vaert patagelig mindre meningsglad enn som filmskaper, i respekt for mono-polets make over meninger.
GENRER I SYTTIÄRENE
Da Kirke- og undervisnings-departementet i 1981 la fram stor-tingsmeldingen «Filmen og sam-funnet», ble film-produksjonen i 1970-irene
sammenfattet i genre-kategoriene under-holdningsfilm (24 produksjoner), natidsdra-maer (38), historie/litteraer film (18), barne-og ungdomsfilm (13) og dokumentär/ debattfilm (6).
Oversikten illustrerer en dreining bort fra 1960-tallets publikumsfilm, over mot den individuelle og seriöse ide- og meningsfilmen. Samtidig viser den at endringene i tema ikke samsvarte med publikums smak. Mens under-holdningsfilm og barne- og ungdomsfilm i gjennomsnitt hadde en billettinntekt pä 2,3 til 2,4 millioner kroner pr. film, oppnadde
natidsdramaene 470.000 kroner og doku-mentar/debattfilmene 71.000 kroner hver i gjennomsnittsinntekt.
«Underholdningsftlmene» var i forste rekke preget av komedier. 1970-ärene var Olsenbandens tiär. Komedieserien kom med et nytt kapittel sä ä si hvert är; 13 filmer pa 14 är fra og med 1969. De danske sujettene ble om-plantet til norske forhold av Teamfilm A/S. Egon, Kjell og Benny, i Arve Opsahls, Carsten Byhrings og Sverre Holms skikkelser, trakk regelmessig en halv million nordmenn eller mer til kinoene. Rolv Wesenlunds sorgmodig-farete gummiansikt var a se i en rekke komedier og farser, og bade Bor Borson og Marve Fleksnes ble ogsä folkelig felleseie. Samtidig ble sam-spillet mellom filmen og annen populaerunder-holdning stadig mer intimt gjen-nom fjernsynets eksponering av og avisers og uke-bladers stigende fokusering pä kjendisene.
Et saertilfelle utgjor likevel Flaklypa Grand Prix (1975). Ivo Caprino hadde arbeidet med sin egen, «hemmelige» telcnikk for dukke-animasjon siden straks etter krigen. Med svimlende og prikkfri teknikk og yr oppfinnsomhet i turbo-tempo tok han spränget og egenfinansierte sin helaftens dukkefilm. Reodor Felgens, Solan Gundersens og Ludvigs kapplop mot den sleipe Rudolf Blodstrupmoen er anslagsvis sett av tre millioner nordmenn og er tidenes storste norske filmsuksess.
Litteraturfilmatiseringene omfatter fortrinns-vis kanonisert norsk litteratur, med tre Tarjei Vesaas-filmatiseringer og to filmer etter Amalie
Pill Bang-Hansen regisserte bl.a. Bortreist pa" ubestemt tid (1974), et kriminaldrama om maleren Alex som tar livet av sin kone Christina og plasserer henne i fryse-boksen i kjelleren.
69
Skrams romaner. Det er likevel et tankekors at de to mest kunstnerisk vellykkede filmati-seringene av norsk litteratur er Utfort av ut-lendinger - Henning Carlsens versjon av Knut Hamsuns Suit (1966) og Witold Leszczynskis polske gjendiktning av Tarjei Vesaas' Fuglane (Zywot Mateusza, 1968).
DET «STORE ÄRET» 1975
«Fläklypa-äret» var den norske filmens hoyde-punkt etter innforingen av fjernsynet. Na;r-mere 3,9 millioner kinobesok og nesten 21 prosent av totalbesoket ble registrert pä norske filmer. Og de 14 norske filmene dette äret -nok en rekord - illustrerer pa mange mäter kombinasjonen av tradisjonsbekreftelse og kontinuitetsbrudd i norsk film pä 1970-tallet.
Underholdningsfilmen stod sterkt i bildet, med Fläklypä Grand Prix og Olsen-bandens siste bedrifter (Knut Andersen) i teten. Bo Hermanssons Skraphandlerne var basert pa en britisk fjernsynssuksess; senere ble samme opplegg benyttet til den svenske fjernsynsseri-en om «Albert og Herbert». Scenesuksesser overfort til film var representert ved de to revyfilmene Einar Schankes gledesbus (Einar Schänke) og Glade vrinsk (Knut Bohwim). Revyartister var det ogsä i arets barnefilm, Tut og kj0r (Knut Bohwim), men filmen ble en anmasende og ganske flau affaere.
Pä dramasiden var kjarlighetstemaet gjennom-gäende: I Arild Kristos ujevne, men filmatisk utstuderte Eddie & Suzanne, i Eldar Einarsons krigs- og kjasrlighetstidstragedie Faneflukt, i Nils R. Müllers Min Marion — hans avskjed med kinolerretet - og i Sverre Udnass' ambi-siose og djervt anlagte historie- og litteratur-filmatisering Fru Inger til 0strät.
Samfunnskritisk og med radikal pekefinger hevet gikk Solve Skagen og Malte Wadman los pä sporsmälet om Hvem eier Tyssedal? -i ren og langtrukken dokumentarisme. Dramatisering av virkelige hendelser og et
litterasrt forelegg ga Streik! (Oddvar Bull Tuhus) et spenstigere og mindre doktrinasrt preg. Men mest spenstig og mest nyskapende i 1975 var likevel Anja Breiens bidrag eil kvinneáret i Hustruer. Friskt og fornyende stilte Breien og «hustruene» Anne Marie Ottersen, Katja Medboe og Froydis Armand sporsmälet «hva ville skje hvis jenter oppforte seg som mannfolk?» Svaret, i improviserende dokumentarstil, ga Breien internasjonalt ry som feministisk filmskaper.
ETABLERTE PRODUSENTER
I ärene fra i960 til 1969 stod 25 forskjellige produksjonsselskaper bak i alt 68 norske film-innspillinger. 16 av selskapene läget bare én film. I 1981 kunne derimot Kirke- og under-visningsdepartementet slä fast at «de etablerte produsentene» Norsk Film A/S, Teamfilm A/S og EMI-Produksjon AIS hadde läget i alt 75 av de 99 filmene som hadde hatt premiére i lopet av 1970-ärene. Det var kommet en viss stabilitet i produksjonsmiljoet.
Etter at «De 44»s oppror ble krönet med endelig seier i 1966, og filmfolkenes kandidát, Erik Borge, tok plass i direktorstolen i Norsk Film A/S, lanserte «kunstnerdirektoren» Borge sine ambisiose planer for Norsk Film A/S ved ä presentere tre debutanter i én film. Den sammensatte novellefilmen Dager fra 1000 är (1970) bestod av Anja Breiens bidrag Vokse opp, hennes forste behandling av sagnet om Jostedalsrypa, Egil Kolstos ekspre-sjonistiske drop-out-historie Hvis du barer pä en hjertesorg og Espen Thorstensons Mira, en forsmak pä hans vedvarende interesse for ä skildre barn.
Staten okte sitt engasjement pá eiersiden til to tredeler av aksjekapitalen og sanerte Norsk Film A/S' gjeld i to omganger. I tillegg fikk selskapet et fast inntektsgrunnlag ved at det fra 1973 fikk en árlig sum penger til produk-sjon av film, og fra äret etter ogsä et direkte driftstilskudd, begge deler direkte Over statsbudsjettet. Finansieringen av selskapet
Fläklypä Grand Prix (Ivo Caprino, 1975). Med svimlende og prikkfri teknikk og yr oppfinn-somhet tok Caprino spränget og egenfinan-sierte denne helaftens dukke-filmen etter et manus av Kjell Aukrust. Reodor Felgens kapplop er anslagsvis sett av tre millioner nordmenn og er tidenes st0rste norske film-suksess.
7i
kom dermed til á ligne mye pa de store insti-tusjonstearrene, og da Kirke- og undervis-ningsdepartementet i 1974 la fram den forste srortingsmeldingen «Om ny kulturpolitikk», var Norsk Film A/S utpekt til sentrum i «et rikt og samlende filmmiljo i kontinuerlig aktivitet».
Nasr halvparten av filmene fra 1970-árene var produsert av Norsk Film A/S. 16 av de 42 filmene var samproduksjoner, enten med utlandet eller med andre norske produsenter. Norsk Film A/S' egen produksjon pá 2-3 fil-mer pr. ár viser hvordan en del yngre regisso-rer fikk utviklings- og vekstvilkár pá Jar: Anja Breien med fire filmer produserr av Norsk Film A/S, Oddvar Bull Tuhus og Erik Sol-bakken med rre hver, og Arnljot Berg, Per Blom, Sverre Udnass og Ola Solum med to filmer hver. Bade som utklekkingsanstalt og som «teknisk produsenr» for mer urutinerte kolleger befestet Norsk Film A/S sin stilling i lopet av 1970-árene. Berydelige investeringer i reknisk utstyr og et nytt opptaksstudio be-tydde at mye av norsk filmproduksjon fikk Jar som base.
GYNGENE OG KARUSELLEN
Teamfilm A/S ble etablert i 1962 av de tre kollegene Knut Andersen, Knut Bohwim og Mattis Mathiesen. De to forste etablerte seg raskt som regissorer i det nye selskapet, med Mathiesen som sjefsfotograf. I en periodě var Veteranen Tancred Ibsen en inspirasjonskilde i selskapet, og forfatteten Sigbjorn Holme-bakk skrev flere manuskripter for Teamfilm. I lokalene i Keysers gate i Oslo sentrum hadde selskapet et helt lite filmstudio.
Teamfilm gjorde «gyngene og karusellen» til erklärt programpolitikk: Publikumsslagerne skulle finansiere mer kunsrnerisk ambisiose prosjekter. Filmene om Olsen-banden dannet ryggraden i Teamfilms produksjon. Med den okonomiske sikkerheten som disse filmene ga, stod Teamfilm bak en lang serie filmer med historisk eller litterart motiv gjennom
en 20-ársperiode, fra Tancred Ibsens filmati-sering av Vildanden (1963, i samproduksjon med Norsk Film A/S) til Knut Andersens Karjolsteinen (1977), errer Sigbjorn Holme-bakks roman. En del filmskapere fikk sin forste sjanse med originalmanuskripter hos Teamfilm A/S, fra Nicole Maces lekne tre-kanthistorie med uventet utgang, 3 (1971), til teatermannen Gianni Lepres dystre og foruroligende Henrys bakvarelse (1982).
Etter á ha svidd fingrene pá japperidens medieeventyr og forsokt á finne en nisje ved i videreutvikle íjernsynsserier til spillefilm-format, gikk Teamfilm A/S i likvidasjon i 1995. Selskapets siste filmer kom alle fra den lilie skjermen - komediene Viva Villaveien! (Tor M. Torsrad, 1989) og Fredrikssons fabrikk- The Movie (Bo Hermansson, 1994), samt det sikre pubertetsportrettet Frida - med hjertet i händen (Berit Nesheim, 1991).
STALL MONN-IVERSEN
Ogsá EMI-Produksjon A/S balanserte mellom det populäre og det ambisiose. Selskapet läget 21 filmer pá 15 ár fra 1965, med en saerlig aktiv periodě midt pá 1970-tallet. Bak initialene i firmanavnet srod den urrertelige kultur-entreprenoren Egil Monn-Iversen. Monn-Iversen var komponist og musikkteater-leder, og med ham gjorde musikalen sitt inntog i norsk film med Ber Berson jr. (Jan Erik Düring, 1974), Ungen (Barthold Halle, 1974) og Ber Berson II (Stein Roger Bull, 1976). Fra populsre íjernsynsserier med engelsk opphav kom Den siste Fleksnes (Bo Hermansson, 1974) og Skraphandlerne (1975) til kinoene.
Men samtidig ápnet Monn-Iversen veien for mange teater- og fjernsynsfolk med vektigere budskap enn hva «boksen» kunne formidle: Pál Bang-Hansen, Rolf Clemens {Pike med hvit ball og Klimaks, begge 1965), Barthold Halle {Afrikaneren, 1966, og Ungen). Teater-og fjernsynsregissoren og dramatikeren Sverre Udnaes läget sine to eneste spillefilmer for
EMI-Produksjon, Fru Inger til 0strät (1975) og det lavmselte generasjons-kammerspillet '(1977).
DE «IKKE-ETABLERTE»
Omleggingen av stonadsordningen i 1964 medforte en viss taktisk «skriving for utvalget»: Enkelte sekeře kunne mistenkes for á speku-lere i hva slags filmer utvalgets medlemmer ville vasre tilboyelige til á stotte. Men sam-tidig okte den utvidede garantiordningen sokernes kunstneriske frihet.
Filmskapere uten et etablert produksjonssel-skap i ryggen fikk nye muligheter, og en del av dem etablerte sine egne produksjonsgrup-per og selskaper. Fra 1973 var det god for-nuft i á danne egne produksjonsselskaper. Med en fast tariffavtale og standardhonorarer var det mer á tjene pá á véere jevnt i gang med fílmarbeid enn ved den ene, store suksessen pá kino.
Flere av disse grup-pene hadde likevel et báde fagpolitisk og samfunnspolitísk
tilsnitt. Tidlig pá 1970-tallet uttalte Per Blom pá vegne av kollegene Anja Breien, Oddvar Bull Tuhus, Espen Thorstenson, Gunnar Svensrud og Ola Solum i Vampyrfilm-gruppa at dereš mál var «á erobre Norsk Film innenfra». Og riktig nok - gruppas medlemmer läget ikke mindre enn ni spillefilmer pá Jar gjennom 1970-árene. Men noen avgjor-ende innvirkning pá beslutninger i selskapet fikk de neppe. Vampyrfilms eneste egne pro-duksjoner ble Espen Thorstensons to Mormor-filmer (1977 og 1979, etter Anne-Cath. Vest-lys barneboker) - i samproduksjon med Norsk Film A/S. Midt pá 1970-tallet dannet Tuhus,
produsenten Bente Erichsen og innspillings-lederen Lasse Glomm selskapet Marcusfilm A/S, oppkalt etter arbeiderlederen Marcus Thrane. Midt pä 1980-tallet hadde Marcusfilm A/S utviklet seg til et veletablert produk-sjonsselskap, under ledelse av Bente Erichsen, med Lasse Glomm og senere ogsä Erichsen selv som regissorer.
POLITISK FILM
Som i kulturlivet forovrig ble det ganske lille norske filmmiljoet politisk opphetet pá 1970-tallet. Sä mye revolusjona;r filmretorikk ble det likevel ikke. Tidsskriftet Filmavisa inntok en stund et korrekt klassestandpunkt, for det
gikk over til ä publisere lange og (ut)studerte teoriartikler om filmestetikk. Pá kinolerretet slo revolusjonsperioden mest markert ut i form av Hans Otto Nicolayssens Kjarleikens fergereiser (1979), etter Edvard Hoems roman. Filmen beholdt romanens tema om «distrikts-nedleggelse» og valget mellom resignasjon og motstand, men spedde litt for flittig pá med klisjéer.
Sterkest slo den politiske mobiliseringen i filmmiljoet ut i dokumentarfilmene. Den norsk-svenske duoen Solve Skagen og Malte Wadman stod bak tre lange dokumentar-
Pá kinolerretet slo revolusjonsperioden mest markert ut i form av Hans Otto Nicolayssens Kjserleikens fergereiser (1979), etter Edvard Hoems roman. Filmen tok utgangspunkt i romanens tema om distrikts-nedleggelse og valget mellom resignasjon og motstand.
73
angrep pä monopolkapitalisme og politisk manipulasjon: Hvem eier Tyssedal? (1975) tok opp situasjonen i et lite lokalsamfunn nár utenlandske eiere truer med ä nedlegge hjornesteinsbedriften. Stäpä!(1976) og Tvers igjennom lov (1979) handlet begge om arbeids-konflikten pä Norsk Hammerverk, der opp-sigelse pä politisk grunnlag var det sentrale stridssporsmálet. Tvers igjennom lov ble distri-buert pá kino sammen med Bravo! Bravo!, et satirisk blikk pä «oljeeventyret» i Nordsjoen, aktualisert gjennom den ukontrollerte utblás-ningen pá Ekkofisk-feltet áret for. Filmene ble distribuert pá 16mm, i «alternativ distri-busjon» gjennom det radikale initiativet Norsk Filmsenter, som tok opp tanken fra arbeiderbevegelsens forsok pá mobilisering med film i 1930-árene og anvendte den pá 1970-árenes kamp mot EEC og amerikansk krigforing i Vietnam.
ANARKISTISK KARNEVAL
Anarkistisk snarere enn revolusjonser var Svend Wams og Petter Vennerods inntreden pá den norske filmarenaen med Lasse & Geir (1976). Warn hadde adligere läget filmer sammen med studiekolleger fra svensk filmskole, og med nedtur-portrettet av de to rotlose ungdom-mene i «drabantby-helvetet» hentet han seg Kritikerprisen. De fandenivoldske ungdoms-portrettene, fremfort i aggressive sprut og stot, fortsatte med Det tause flertall (1979). Tittelen indikerer et gjennomgáende tema hos Warn og Vennerod, angsten for det bor-gerlige tyranniet.
Warn og Vennerods fremste stilistiske sasrtrekk, pendlingen mellom drom og virkelighet, po-tens og avmakt i episodisk form, gjenspeiles ogsá i Hvem har besternt? (1978). Med trilo-gien «Sangen om den knuste drommen» {Apen framtid, 1981, Adjo solidaritet, 1985, og Drěmmeslottet, 1986) tok W&V «dessert-generasjonen» i nakken og postulerte svekne frihetsidealer og feig borgerliggjoring. Men Mefistofilm-duoen kunne ogsä läge säpeboble-lette forsok pä politisk satire som Julia, Julia
(1981) eller burlesk komedie som Bryllupsfesten (1989), med 400.000 besok og en av de tre best besokte norske filmene pá 1980-tallet.
Warn og Vennerods filmer har et umiskjennelig preg, en kombinasjon av hysteri, drommeflukt og skánselslos poengterthet inntil det ubehage-lige. Formen er fragmentarisk; glitrende opp-trinn avloses av trassige postulater. De tidlige filmene domineres av filmskaperne og dereš klan av meningsfeller og venner i rollene, se-nere ble en stall av faste skuespillere gjennom-gangsfigurer. «Frihetens karneval* hos Wam og Vennerod bestár av sterkt personlige, spiss-formulerte situasjoner og pástander om sam-funnet. De awiser realisme som málestokk og har skapt sine egne filmunivers, der per-sonene settes i ekstreme situasjoner som av-slorer de skjulte og undertrykte sidene ved dem. Dermed skaper W&V lukkede visjoner, som tilskueren má akseptere eller forkaste i sin helhet: Á se en Wam og Vennerod-film blir et sporsmál om á dele eller awise film-skapernes grunnleggende premisser.
ET KONTROLLERT TEMPERAMENT
Som kunstnertemperament er Anja Breien Wam og Vennerods motpol. En kontrollert og kjolig profesjonalitet preger filmene hennes, iblant inntil det forsiktige. Nár hun slipper seg los, er det i forste rekke som underfundig humorist med sans for de saíre situasjonenes komikk.
Breiens forste helaftens spillefilm Voldtekt (1970) gikk under huden pá en ung mann som anklages for alvorlige forbrytelser. Det dokumentariske preget ble enná sterkere i Hustruer (1975), filmen som gjorde Anja Breien kjent internasjonalt og som foregrep kvinnens inntog i norsk film. I 1977 overtok hun pá kort varsel ansvaret for den norsk-svenske samproduksjonen Den allvarsamma leken, etter Hjalmar Sóderbergs roman, der sasrlig Lil Terselius' kvinnelige hovedrolle avspeilet Anja Breiens presisjon som person-instruktor.
Arven (1979) er kanskje Breiens mest under-fundige film, en härfin balanse mellom dis-tansert vidd og kjserlig medfolelse i forhold til personene i det traumatiske arveoppgjaret. Kvinneportrettene i Forfolgeisen (1981) og Papirfuglen (1984) er sasrlig släende, men begge filmene skjemmes av at naklene til de skjebnesvangre konfiiktene ikke trekkes tyde-lig nok opp tidlig i handlingen. Med Hus-truer—ti är etter (1985) fikk igjen humoristen Breien befriende armslag, godt stattet av Knut Faldbakkens manus-ideer. Smykketyven (1990) hadde samme styrke og svakheter som en del av hennes tidligere filmer. Beklageligvis matte Anja Breien melde sykdomsforfall et stykke inn i innspillingen av Trollsyn (1994), hennes andre bearbeidelse av sagnet om Jostedals-rypa. Med Hustruer III (1996) har Breien holdt ord om ä vende tilbake K^feffiSS^i. til sine kvinner med ti irs mellomrom og skapt et spennende prosjekt for a folge holdninger og menta-litet i Norge over tid i fiksjonsfilmens form.
etter to noveller av Espen Haavardsholm. Mens personinstruksjonen var ganske stiv og handlingen politisk 70-tallskorrekt, viste Glomm at han kunne gi miljabilder allegorisk kraft - en gladende smelteovn, en balgende reinflokk. Spenstigere var At dere terl (1980), med en innledende biljakt i ren Hollywoodstil, mens klasseanalysen av ärsakene til ung-domskriminalitet og politivold kom fra Haa-vardsholms roman «Boka om Kalle og Reinert».
Et haydepunkt hos Lasse Glomm er Svarte fugler (1983). Filmen henter sin tittel fra et av Vincent van Goghs siste malerier og an-tyder sinnslidelsens marke skygger over et menneskeliv. I Espen Haavardsholms novelle
:
DESILLUSJONERT ROMANTIKER
I 1980 ble Erik Lachen ansatt som
kunstnerisk leder i Norsk Film A/S, etter at Erik Borge etter 15 är i sjefsstolen fant ut at det ble litt for mye ä vasre bade kunstnerisk leder og administrativ sjef for statsproduk-sjonsselskapet. Lachens modernistiske ideer hadde stor respekt i produksjonsmiljaet, men hans innflytelse pä Norsk Film A/S' repertoar-politikk ble likevel heller beskjeden. Sykdom far ta mye av skylden; Lachen dade i 1982.
Lechens etterfolger som kunstnerisk leder pä Jar ble Lasse Glomm. Glomm hadde arbeidet seg opp gjennom rekkene i Norsk Film A/S. Han debuterte med Det andre skifiet (1978),
i i
«Det usendte brevet» er dette motivet til stede allerede fra den tilbakeskuende starten. Lasse Glomm forteiler derimot historien om den norske bokdesigneren Steinar (Björn Skagestad) og den fransk-svenske forlagsredak-taren Simone (Bibi Andersson) kronologisk, fra deres forste mate under bokmessen i Frankfurt, til Steinar et är senere blir fortalt om Simones selvmord av en intetanende kollega. Mellom disse to punktene i tid av-dekker Glomm lag pä lag i en tragisk og nederlagsdamt kjajrlighetshistorie, der frihet og avhengighet er den sentrale problemstilli-ngen. Den fysiske avstanden mellom Oslo
Et h0ydepunkt i Lasse Glomms karriere er Svarte fugler (1983). Filmen antyder sinnslidelsens marke skygger over et menneskeliv. Historien om den norske bokdesigneren Steinar og den fransk-svenske forlagsredakt0ren Simone er en tragisk og nederlagsdamt kjaarlig-hetshistorie, der frihet og avhengighet er den sentrale problern-stillingen.
75
og Paris er den synlige dělen av problemet. Den kulturelle distansen mellom det rituali-serte franske litterasre miljoet til Simone og Steinars tilvasrelse som skilt pappa i Norge utgjor et svelg som vokser dypere enn de to hovedpersonene klarer a bygge bro over med sine telefonsamtaler, lydbánd, brev og besok. I bakgrunnen av handlingen spoker 68-opproret, Baader-Meinhof-terrorisme og en tapt, radikal idealistisk uskyld. Men fremtre-dende er forst og fremst persondramaet. Glomm benytter handlingen til á diskutére kjajrlighetens trange kár i 1980-árene, og han forfolger sitt tema med innsikt og diskret inn-levelse, et skarpt oye for avslorende detaljer og křesne, gjennomarbeidede bildekdsninger.
Som overgangsfenomen mellom 1970-árenes bastante sosialrealisme og 1980-árenes ápnere, mer antydende og sokende forteller-form, er Svařte fugier interessant. Samtids- og samlivsdramaet fár hos Glomm en form som peker fremover mot noe av det beste i norsk film pá 1990-tallet: En sterk handlingslinje som regissoren gir sitt personlige Stempel gjennom manuskriptets struktur, spilleinstruk-sjonen og kamerastilen. Samtidig markerer filmen en tilbakevending til allmenne og «evige» sporsmál, frigjort fra den sterke be-toningen av de rent materielle kárenes betyd-ning for enkeltmennesket og dets skjebne og lykke eller ulykke.
Utsokt fotografering og metaforiske bilder var iblandet en god slump poetisk skuffelse i Havlandet (1985), basert pä to Idar Kristiansen-romaner om finské smákársfolks innvand-ring til Finnmark i 1860-árene. Med filma-tiseringen av Knut Faldbakkens dobbelt-roman «Uli», Sweetwater (1988), var regisso-rens visjon vendt til dyster fremtidspessimis-me, med restene av menneskeheten bokstave-lig tah pá en soppeldynge. Som hos Oddvar Bull Tuhus kan man i Lasse Glomms filmer folge spořené av en utvikling fra radikalt budskap til en stemning av individuell sár-barhet og nederlagsangst. Hos Glomm er dessuten inspirasjonen fra 1970-tallsromanen
et naermest konsekvent innslag i filmene.
Lasse Glomm overtok som kunstnerisk leder i Norsk Film A/S i 1984, men fratrldte ved slutten av sitt ferste äremll. I 1985 hadde Glomm i programerklasrings form hevdet at «vare filmer skal bygges pa et kvalitativt grunnlag [og] pa et nasjonalt grunnkg, ta utgangspunkt i norsk kultur og den kvalitet som finnes der». Da han forlot stillingen i 1987, hang skyggene av uenighet om selska-pets repertoarpolitikk over avgjoretsen.
. ... Kvalitet med
FORVARSLENES TID
"hva vi fortsatt mangler, er filmskapere som ogsá har noe viktig og originalt a forteile", skrev "Hvem-Hva-Hvor"s navnlose filmmedarbeider i 1979-urgaven. Siden hoydepunktet i 1975 hadde norsk films anděl av publikum rast fra 20,7 prosenr til 7,8 prosem i 1978. Og 1980-árene startet ikke godt for norsk film. "Hostslaktet" pá filmfestivalen i Skien rammet ssrlig Roar Skolmens pubertetspregede og ufrivillig komiske / ungdommens makt og Bredo Greves overspente liksom-dokumentariske versjon av Alra-aksjonen, La elva leve. I 1980 gikk bare 6,4 prosent, eller 1,1 millioner, av kinopublikum pá norske filmer.
Kanskje er det rett i si at jentene reddet situasjonen. Den store overraskelsen var Vibeke Lokkebergs friske Leperjenten, en barne- og barndomsstudie fra etterkrigstidens Bergen. Med Liten Jda viste Laila Mikkelsen vei mot en liten under-genre i norsk film, den folsomme barnestudien. Anja Breien fulgte opp med 1600-tallsdramaet om den unge kvinnen som beskyldes for hekseri i Forfelgelsen. Av árets elleve norske premierer forre altsá kvinner regi pá tre, og de hadde manus pá ytterligere to. 1981 er blitt stáende som "det store jenteáret" i norsk film. Skjont betegnelsen kan vasre urettmessig - i 1977 hadde Lokkeberg debutert med Äpenbaring-en, Breien leverte Den allvarsamma leken, og Nicole Mace kom med Formynderne.
NORSK KULTURIDENTITET
1981 var ogsá et viktig ár for det offenrlige engasjementet i norsk film. Litt historielost kalre kirke- og undervisningsstatsrád Einar Forde stortingsmeldingen om "Filmen og samfunnet" for "det forste filmpolitiske dokumentet i Noreg", men uansett var den samlede droftingen av filmens vilkár og utviklingsmuligheter polirisk betydningsfull. Arbeiderparriregjeringen sá en politikk for film i Norge som en videreforing av sarsingen pá kulrur generelt - filmen var et middel ril á
"styrke den nasjonale og lokale kulturidenti-teten", og det var derfor "nodvendig ä godta at utgifrene [til filmproduksjon] i hovedsak dekkes over offentlige budsjetter".
Blant de lokale filmtiltakene var opprettelsen av Nordnorsk Filmsenter i Honningsväg i 1978, i et samarbeid mellom kommune, fylkeskommune og stat. Fra 1995 er ogsä et Vestnorsk Filmsenter i virksomhet i Bergen. Produksjonsbevilgningene til filmsentrene kommer blant annet fra statens stotte til kortfilmproduksjon.
Forst fra 1977 fikk produksjonsstotten til korrfilm et rimelig omfang, men kortfilmen er fortsatt "filmens fartige fetter". Likevel har norsk kortfilm, sasrlig den "frie, kunstneriske" kortfilmen med dramatisk eller essayistisk innhold, vokst til internasjonale dimensjoner i ärene som har gätt. Et viktig bidrag til dette har Kortfilmfesrivalen gitt siden den ble startet av en händfull entusiaster pä R0ros i 1978. I dag awikles festivalen i Grimsrad med rundt 500 delragere ärlig og et vidt forgrenet internasjonalt kontaktnett.
BARNEFILMEN
Ogsä pä barnefilmens omräde innevarsler ärene rundt 1980 en ny utvikling. Kanskje er det typisk at barnefilmene som forst forsokte ä forteile pä sitt eget publikums premisser og forutsetninger, var beregnet for bäde fjernsyn og kino. Ante (Arvid Skauge og Nils Utsi, 1977) ble til som fjernsynsserie og fortalte om samgutten Ante gjennom episoder fra hans hverdagsliv. I Mormor og de ätte ungene i byen (1977) og Mormor og de ätte ungene i skogen (1979) arbeidet regissor og manus-forfatter Espen Thorstenson med ä bringe Anne-Cath. Vestlys sjarme fra barnebokene og radiobarnetimene til lerretet. Men sam-tidig tok han opp nok tilleggsmateriale til ä kunne tilpasse filmene til to fjernsynsserier.
Riktignok hadde staten undersrreket barnefilmens kulturelle betydning siden
1950, men det var utenforstáende som tok ansvaret for den norské barnefilmproduk-sjonen til langt ut pá 1980-taílet. En manu-skriptkonkurranse, arrangert av Oslo Kine-matografer ved 60-ársjubileet i 1980, ble ytterligere et puff framover for barnefilmen. Vinnermanuskriptene Stlvmunn (Per Blom,
1981) og For Tors skyld (Knut Andersen,
1982) ble produsert av Norsk Film A/S. Og 50-ársjubilanten Norsk Film A/S kvitterte for Interessen disse to filmene fikk ved á gi Ola Solum regijobben pá Carl Gustav, gjengen og parkerings-bandittene (1982), etter at han hadde vist veien til en barne- og ungdoms-fúm som snakket de unges sprák med Operasjon Cobra (1978), en spenningsfilm for et litt eldre publikum.
Pene omtaler og bra besok pá dette knippet film til tross ble det likevel lite barnefilm de neste árene. Det var for lite penger á tjene pá barnefilm nár bil-lettprisen bare var halvparten av voksen-pris, lod forklaringen fra produsenter og distributorer. Oppfinn-somt forsokte riktig-nok noen produsenter á bruke kortfilm-
stotten, der det fantes en egen pott oremer-ket til barnefilm, til á produsere 45-minut-ters "midi-film" til bruk i "forestillinger med tíssepause" for de yngre barna.
I 1987 hadde staten og de kommunale kino-ene gátt sammen om en barnefilmkonsulent med oppgave á fremme barnefilmen, sasrlig pá kino, og i 1988 tok staten konsekvensen av torken i barnefilmproduksjonen. 0k-ningen i billettstotte for barnefilm fra 55 prosent til 100 prosent var en erkjennelse av at filmprodusentene hadde rett i at det var ulonnsomt á läge barnefilm. Stimulansen
virket, ärsproduksjonen av barnefilm steg til tre-fire titler pr. är. Pä langt nasr alle var like vellykkede, men med en jevn produksjon av barnefilm har Norge opparbeidet seg et inter-nasjonalt ry.
VIDEO - "HJEMMEK1NOEN"
Hensynet til barn og det storre sporsmälet om kontroll med film og video ble et debatt-tema ved inngangen til 1980-ärene, slik det hadde vaert det med filmen 70 är tidligere. I lopet av de siste ärehe pa 1970-tallet kom for forste gang ferdig-innspilte filmer pä videokassett pa markedet. Antallet video-spillere i norske hjem steg eksplosjonsartet.
Sias»»:
Videoforhandlere, som leide ut filmene, etablerte seg pá gatehjorner landet over.
Av praktiske og juridiske ársaker kunne ikke videokassettene sendes til forhändssensur hos Statens filmkontroll, slik tilfellet var med kinofilm. Kinoloven av 1913 var ikke lenger tilstrekkelig effektiv. Et lengre utrednings-arbeid, og en enda lengre politisk tautrekk-ing, satte i gang fra 1981. Forst i 1986 kom et lovforslag til en ny lov om film og video. I loven ble salg, utleie og visning av film og video sett under ett, og omsetningen ble underlagt samme krav til kommunal kon-
Ola Solum regisserte Operasjon Cobra (1978), en actional spenningsfilm for et lift eldre barnepublikum, etter en roman av dánske Anders Bodelsen. Noen ungdommer bosatt i naerheten av Fornebu fár nyss om et attentatfors0k pá den amerikánske utenríksmínisteren.
"9
sesjon som i loven av 1913. For film ble kravet om forhandssensur og aldersgrenser opprettholdt. Videokassetter ble derimot behandlet lempeligere og fikk en slags etter-händskontroll, basert pä straffelovens be-stemmelser, som var beregnet pä voksne.
KAMPEN OM PUBLIKUM
Videoomsetningen ble en kräftig konkurrent for kinoene. Etter at fjernsynet hadde halvert kinobesoket gjennom 1960-ärene, konsoli-derte kinoene seg pä 1970-tallet med et ärs-besok pä 16-17 millioner. Med den sterkt okende utbredelsen av hjemmevideo fra ca. 1980 falt kinobesoket til 12-13 millioner är-lig. Samtidig steg videoomsetningen til nsr-mere 1 milliard kroner pr. är. For kinoene var det ikke bare politisk, men ogsä okonomisk, viktig at kino og video fikk lik behandling. Kinoloven ble derfor en sentral kampsak for kino-Norge. Videohandlerne pä sin side onsket fatrrest mulige restriksjoner. Pä politisk nivä fikk de to grupperingene stotte av hver sin side i det politiske spekteret. Da lov om film og video til sist ble vedtatt i 1987, var den uttrykk for et kompromiss mellom en Arbeiderpartiregjering i mindretall og et ikke-sosialistisk stortingsflertall.
For kinoene betod den nye loven fä praktiske endringer. Men pä ett punkt ble den betyd-ningsfull: Loven innforte en avgift pä 2,5 prosent pä alle kinobilletter og all utleie og salg av video. Pengene, i alt 10-12 millioner kroner pr. är, skulle kreves inn og brukes til beste for kulturelle tiltak i bransjen, og kino-enes fellesorgan Norsk kino- og filmfond fikk kontrollen med pengene. Den viktigste mot-ytelsen fra fondet var ä ta over det administrative og okonomiske ansvaret for Bygde-kinoen. Besok og billettinntekter for den am-bulerende kino-driften hadde gätt jevnt ned-over. I 1986 lä besoket pä snaue 200.000, i 1966 hadde det vasrt rundt 1 million; antall-et visningssteder var redusert fra ca. 800 til 300.
Ogsä for filmimporten fikk videoen betyd-ning. For á dekke ettersporselen etter ferdig-innspilt film pä video, ble det skarp konkur-ranse blant importorene. Prisene for salg til Norge steg dramatisk. Orte matte kjoperen betale bäde for kino- og videorettighetene samtidig for ä ŕa tilslaget. Dermed ble det ogsá mye dyrere á kjope kinofilm til det norske markedet. Etter noen ár med voldsom ekspansjon og Klondyke-stemning brot markedet sammen og en rekke video- og film-distributorer gikk konkurs eller innstilte. Mens filmimporten fra 1975 til 1985 svingte omkring 300 titler pr. ár, har den pä 1990-tallet falt godt under 200 titler. Dét er fserre filmer enn mange storre norske kinoer viser p á ett ár.
BARSK OPPRYDNING
Pä "voksenfilmens" omräde stod de tidlige 1980-árene likevel som en fortsettelse av 1970-tallsfilmen. Auteur-ňlmzn levde ufor-trodent videre i det norske filmmiljoet, mens publikums smak og bildekompetanse ble ut-viklet under pávirkning av et stadig okende tilbud fra ulike bildemedier; fjernsyn, video og satelittkanaler satte sine preg pä forbruks-monstre og -preferanser. Dermed kom de altfor "seriöse" norske filmene i miskreditt hos det store publikum, filmene ble opplevd som kjedelige, tunge, uengasjerende, hand-lingssvake og private, kritikerne hevdet at filmskaperne hadde vendt seg bort fra publikum og "läget film for hverandre". Besoket pá norske filmer hadde falt fra 20,7 prosent i 1975 til 5,9 prosent ti ár senere, i 1984.
Kritikken kom ogsá til uttrykk politisk. I oktober 1981 hadde en borgerlig regjering overtatt etter Arbeiderpartiets, og et eget Kulturdepartement var blitt opprettet. En av statsrád Lars Roar Langslets forste embets-gjerninger var á trekke tilbake filmmeldingen fra 1981. I September 1983 kom den nye stortingsmeldingen, med den symptomatiske tittelen "Film i mediesamfunnet". Meldingen
manglet en ideologisk málsetting for filmen, men i okonomiske sporsmal var den krystall-klar: "En kontinuerlig spillefilmproduksjon vil ogsá for fremtiden kreve en betydelig statlig stotte. Nye inntektsmuligheter og mer effektiv ressursanvendelse vil kunne gi grunnlag for en lavere statlig stotte pr. filmproduksjon. Departementet er opptatt av at stottesystemet fremmer kvalitet, noe som igjen er en viktig forutsetning for at filmene skal ná ut til et bredt publikum".
Den barske tonen om bedre ressursutnyttelse var ikke uten grunnlag; statens utgifter til filmformál var blitt firedoblet pá tiátsperiod-en fra 1972 til 1981. Den sterke koblingen mellom
kvalitetskrav og publikumsbesok kunne oppfattes som et nytt pendelutslag, tilbake mot tankegangen i stonadsordningen av 1955.
Filmgruppe I AS, som var blitt opprettet i 1978 som et tredje, frittstáende produksjons-alternativ ved siden
av Notsk Film A/S og spillefilmutvalget, ble nedlagt. Med henvisning til de fem produksjonene gruppa hadde statt for bemerket departementet tort at "hverken kunstnerisk eller driftsmessig har gruppen markert seg pá spesielt fordelaktig máte". I stedet ble det opprettet et feiles produksjons fond for film og fjernsyn pá 10 millioner kroner árlig. Det forste resultatet av Produk-sjonsfondet for kino- og fjemsynsfilm var samproduksjonen mellom Norsk Film A/S og NRK om Nattseilere (Tor M. Torstad, 1986).
Samtidig äpnet Finansdepartementet en ny sluse for kapital til filmproduksjon. Kom-mandittselskaper hadde blitt brukt til a reise risikokapital til blant annet skipsfarten. Private investorer ble innrommet skatte-utsettelse dersom de satte penger i risikable prosjekter. Fra 1984 kunne ogsä filmpro-sjekter nyte godt av slik "finansiering over skatteseddelen".
JAPPER OG KOMMANDITTISTER
Omleggingen i stonads- og finansieringsfor-mene kom samtidig med at staten loste opp gamle monopolband og ápnet for "medie-samfunnet". Reklamefinansiert lokalradio og lokalfjernsyn utloste en speku-lasjonsbolge der filmproduksjon bare var en del av helheten, men der jappetiden bidro til á skru opp forventningene om kvikk fortjeneste. Sentralt i denne utviklingen var tanken om et nytt, stort marked for underholdning. Den amerikánske filmens evne til á fa et stort publikum i tale ble et forbilde. Pá nórske kinoer hadde amerikansk film okt sin andel av titlene - og publikum - jevnt og trutt siden 1970-tallet. Ogsá ellers i samfunnet hadde amerikaniseringen págátt over lengre tid og beredt grunnen for nye forbilder i norsk film.
Men pendelutslaget bort fra den trauste idé-filmen pá 1970-tallet var ogsá underbygget innenfra i filmbransjen. Kravet om "bedre manus" forte blant annet til at det nyoppret-tede (1985) Statens Studiesenter for Film
Nattseilere (Tor M. Tarstad, 1986) er et nord-norsk drama om ei jente som har mistet hukomm-elsen, og den skildrer hennes reise for ä finne tilbake til sine ratter. Filmen var det forste resultatet av et feiles produksjonsfond for kino- og fjernsynsfilm, og var en sam-produksjon mellom Norsk Film A/S og NRK. Farst ble den lansert som spillefilm pä kino, senere ble en lengre versjon vist pa NRK i flere deler.
Det private selskapet Film-effekt produserte Orions belte (Ola Solum, 1984). Filmen hadde engeisk manus-forfatter og kommandittpenger i produksjons-kassen og ble en stor kinosuksess. Til trass for over 14 millioner i billettinntekter gikk det lang tid f0r investorene fikk sine innskudd tilbake og sine garantier dekket.
begynte á arrangere kurs i manuskriptarbeid og filmdramaturgi. Til grunn for en del av metodikken II bruk av kjente formler og fortellingsmonstre. Flere filmskapere begynte ä samarbeide med profesjonelle forfattere, nye talenter kom til gjennom skrivekurs for film. Resultatet ble et visst brudd med tradi-sjonen med "skrivende regissorer"; de mer eller mindre profesjonelle filmforfatterne leverte i stigende grad rástoff bade til kort-og spillefilm.
Á Rl EN AMERIKANSK TIGER
Filmprodusentene innrettet seg raskt pá de nye betingelsene: Det private produksjons-
82
selskapet Filmeffekt A/S hadde sikret seg rettighetene til Jon Michelets spennings-roman fra Svalbard-miljo. Orions belte gikk foran kamera pá Spitsbergen sommeren 1984, med engeisk manusforfatter og kommandittpenger i produksjonskassen. Orions belte ble en stor kinosuksess, med over 600.000 besok. Men til tross for over 14 millioner kroner i billettinntekter gikk det lang tid for investorene fikk sine innskudd tilbake og sine garantier dekket. Ogsá komediene Noe belt annet (Morten Kolstad) og Deilig er forden (Jan Erik Düring) ble kommandittfinansiert samme är.
Geskj eftige investorer luktet muligheter og sokte dem utenfor Norge. Samtidig var utenlandske produsenter blitt oppmerksom pá de gunstige norske stonadsordningene og skattefordelene. Resultatet var en hektisk aktivitet - og en serie dundrende fiaskoer med et sterkt Bor Borson-komisk skjxr over seg, med Revolution 1776 (Hugh Hudson, 1985) som det grelleste eksemplet. Men i 1987-88 var KS-eventyret stört sett over. Finansdepartementet strammet inn skatte-reglene, og Kulturdepartementet stod fast pá sine krav til norsk sprák, teknikk og majori-tetskapital for á gi produksjons- og billettstotte.
HOLLYWOOD-ETTERVIRKNINGER
Omstillingen fikk konsekvenser for den norske filmpro-duksjonen. Klarest kom det til uttrykk i Nils Gaups film Veiviseren (1987). Under produsent John M. Jacobsens mál-bevisste og vakt-somme styring skrev Gaup et manus ba-sert pá gamle samiske sagn om blodig konflikt mellom samer og mystiske og onde inntrengere pá Finnmarksvidda. I Gaups regi og med Erling Thurmann-Andersens sugende foto blandet filmen et eksotisk miljo med en Hollywood-klassisk fortellerform - og ble belonnet med Amanda-pris for beste norske film og Oscar-nominasjon, den forste siden Arne Skouens Ni liv 30 är tidligere.
Báde helikoptre, dobbeltspill og en Hollywoodspenningskurve knyttet Etter... Rubicon (Leidulv Risan, 1987) til den samme forteller-formen. Det samme var ogsá tilfelle med Blücher, selv om Oddvar BullTuhus byttet ut
helikoptrene med dykkerutstyr. Mer interessant var det likevel at Salve Skagens jordnaere samtidsdrama Brun bitter (1988) oppviste forbindelseslinjer til »oz'r-tradisjonen i ameri-kansk film.
Skagen hadde to är i forveien levert den sosialrealistiske Hard asfalt. Filmen var tydelig preget av et oppbrudd fra det trauste og oppnádde svaert godt besok pá kino, Uten at det opplevdes som at regissoren inngikk noe kompromiss med sin egen filmvisjon. Det samme kunne sies om Oddvar Einarsons X(1986), et stedig minimalistisk form-eksperiment. Den norské kritikken var hoyst ujevn, men Einarson kunne feire triumfer med juryens spesialpris ved Venezia-festivalen og Amanda-pris som beste film i 1986-87.
BERG- OG DALBANEN PÁ JAR
Norsk Film A/S hadde hatt ganske andre problemer i forhold til utlandet. Dragens fange (Stanislav Rostotskij og Knut Andersen, 1985), en dyr og lang, men kunstnerisk og publi-kumsmessig mislykket samproduksjon med Sovjetunionen, og et feilslätt byggeprosjekt kostet Erik Borge direktorstolen i Norsk Film A/S. Men de siste av "Borges debutanter" gjorde seg fordelaktig bemerket. Duoen Eva Dahr og Eva Isaksen forte Lars Saabye Christensens debut som manusforfatter sikkert frem til lerretet i pubertetsskildringen Brennende blomster (1985).
Anja Breiens gjensyn med "hustruene" i Hustruer - ti är etter ble ogsä en bra publikums-suksess for Norsk Film A/S, i likhet med den enkle farsen Plastposen (Hans Otto Nicolays-sen, 1986), selv om kritikerne bare var si mátelig fornoyde. Sammen med den kunst-neriske lederen styrte den nye direkteren, Axel Helgeland, Norsk Film A/S inn i en ekspansjonsfase. Den skulle vise seg ä bli for ekspansiv. Et knippe middels interessante filmer hadde ikke tilstrekkelig appell til á understotte forventningene. Da den kunst-neriske lederen gikk av, bunnen falt ut av
markedet for salg av tjenester til film- og fjernsynsmiljoet og storsatsingen Landstrykere (Ola Solum, 1989) gikk to är og 12 millioner kroner ut over planene, var det duket for nytt sjefsskifte.
Igjen viste päbegynte prosjekter seg ä vasre bedre enn dem som forärsaket ledelsens fall. Kriminalfilmen Karachi (Oddvar Einarson, 1989) kom rimelig bra i havn. Med En händ-full tid (1989) tok debutant-regissoren Martin Asphaug Haugesund-festivalen med over-raskelse og sendte vel 100.000 mennesker pä kino - til en "seriös" film med overtoner av Erik Lochens visjoner om filmmediets makt til ä styre og forandre opplevelsen av tid og rom. En händfulltidvai dessuten en kunstnerisk oppreisning for Erik Borge, som hadde skrevet det opprinnelige manuskriptet, om en eldre manns reise vestover, tilbake gjennom livet, dl et mote i änden med sin avdode ungdo mskj aereste.
Ny giv
tusenärsskiftet
etter o
tiJsl
NY GIV ETTER TUSENÁRSSKIFTET
1990-tallet er fortsatt n;er fortid, og det kan viere vanskelig á holde et perspektív som er tilstrekkelig distansert til á se manstrene i urviklingen. Likevel er det klart at 1990-tallet i norsk film kan fremvise báde fort-settelsen av noen lange linjer - og brudd pá andre.
Nittitallet markerte en tydeligere arbeids-deling innen sentrale krearive poster. Regi-og manuskriptfunksjonene ble splittet opp, og produsentens rolle utviklet seg til á bli den kanskje mest sentrale i filmproduksjonen. Parallelt forte opplsringstiltak og prosjekt-samarbeid, oŕfe pá internasjonalt niva, og et innrykk av yngre filmfolk med utdannelse fra film-skoler og universiteter i utlandet - og etter hvert ogsá fra Norge - med seg nye impulser og ambi-sjoner.
Samtidig tydeliggjorde og skjerpet ogsá staten sin holdning til filmbransjen. Frem mot tusenársskiftet ble det langt tydeligere hva staten forventet til gjengjeld for de árlige millionbevilgningene til fúmformäl. Den politiske dimensjonen i filmlivet er dessuten blitt enda tydeligere ved at EUs regelverk ogsá gj elder i Norge.
Det er neppe tvil om at nittitallsfilmen igjen har satt den enkelte filmens evne til á kom-munisere med publikum i hoysetet. Auteur-tradisjonens kunstnerfokus er erstattet av et publikums- og málgruppefokus som uten tvil har pävirket den norske filmens innhold, men ogsá dens uttrykksform. Ogsá andre pávirkningskilder kan spores i nyere norsk film, blant dem samtidsromanen, fjernsyns-estetikk og moderne storbykultur.
1989 - FRAMRYKKING OG TILBAKESLAG
Den norske filmfestivalen i Haugesund i 1989 kan med fordel sees som en milepael i de senere arenes norske film. En händfull tid slo an en entusiastisk tone som apnings-forestilling. Filmen var et viktig vannskille for maten det kunstneriske ansvaret ble fordert: Tematisk horte En händfull tid hjemme i tradisjonen fra auteur-filmen med beret-ningen om en eldre manns tilbakeblikk pa og konfronrasjon med sitt eget liv og mären han hadde levd det. Men i motsetning til kravet fra Ä«?(?«r-doktrinen var funksjonene som manusforfatter og regissor delt, og frem-stillingen var dreid fra idedrama til person-drama, sosialrealismen fra tiarene tidligere
var erstattet med islett av fantastisk og magisk realisme.
Ogsá utdelingen av den árlige Amandaprisen virner om en filmbransje i framrykk-ing. Tre Amanda'er og kinosjefenes heders-pris Solvklumpen gikk til Sigve Endresens For harde livet, som fornyet den realistiske dokumentarfilmen med et na?rt, avslorende og medfolende gruppeportrett av unge narkotikamisbrukere under rehabilitering. I festivalens hovedprogram viste Dykket (Tristan de Vere Cole) at produsentduoen
Martin Asphaugs En händfull tid (1989) handler om en eldre mann som reiser tilbake i sin egen fortid. Han angrer at han sviktet den store kjaerligheten for mange är siden og 0nsker nä S gjore godt igjen det som skjedde for 50 är siden.
85
Dag Alveberg og Petter Borglis suksess med spenningsmettet underholdningsfüm fra barskt mannfolkmiljo ikke hadde vasrt be-grenset til Orions belte. Og med bryllupskake og Champagne til pressen lanserte Warn og Vennerod en uvanlig bred og folkelig farse, vital og hemningslos, i form av Bryllupsfesten. Derfor kom det som litt av et sjokk at den nye borgerlige regjeringen i statsbudsjettet for 1990 kuttet bevilgningene til filmformäl med godt og vel ti millioner kroner. At Kul-turdepartementet samtidig foreslo ä nedlegge Statens fdmsentral druknet en smule i pro-testene over produksjonspengene som for-svant.
Hovedinntrykket ved inngangen til 1990-ärene var likevel positivt. Den norske filmen var i statet og ble anfort av filmer med appell til et yngre filmpublikum: Doden pä Oslo S (Eva Isaksen, 1990) var innledningen til tre filmer, basert pä Ingvar Ambjornsens "Pelle og Proffen'-romaner. Seriesuksessen (med tre ulike regissorer) skyldtes ikke minst at manusforfatteren Axel Hellstenius klarte ä beholde romanenes umiddelbare og auten-tiske tone og ä krydre de samtidsnajre tema-ene med humoristiske vignetter fra endel noksä uvanlige miljoer. Erik Gustavsons og Lars Saabye Christensens samarbeid om Herman ble ogsä godt mottatt - ikke minst som skoleforestilling.
Parallelt med den nye vinden som var begynt ä blase, var en ny fagfunksjon i ferd med ä etablere seg i filmmiljoet ved inngangen til nittitallet. Den profesjonelle manuskriptfor-fatteren hadde beskjedne tradisjoner i norsk film. Med noen fä unntak, som Sigbjorn Holmebakk og Sigurd Evensmo, hadde som regel regissorene skrevet manus til sine egne filmer helt siden de tidligste filmene. Med inspirasjon fra utlandet og fra fjernsynets mer funksjonsdelte produksjonsmetoder, og med grunnlag i spesialisert forfatterutdanning, fremstod det rundt 1990 en del "rene" manus-forfattere: Med unntak avTorun Lian, som har pendlet inn i regifunksjonen, har Lars
Saabye Christensen, Arthur Johansen, Axel Hellstenius, Nikolaj Frobenius og Erlend Loe kun skrevet handling og dialog til filmene de har medvirket til.
0 M STRUKTUR ERINGER
Samtidig hadde nye finansieringsmuligheter äpnet seg, ikke minst ved samarbeid med utlandet gjennom Nordisk film- ogTV-fond og Eurimages, et samproduksjonsfond under Europarädet, og etter hvert ogsä ved at Norge fikk delta i EUs MEDIA-program. Fra 1992 var ogsä fořti árs stonadsfordeling pr. komité forbi. Produksjonsutvalget ble erstattet med en spillefilmkonsulent, som bäde skulle be-stemme hvilke prosjekter som skulle fä st0tte og som fikk ansvar for ä folge prosjektene opp underveis, fra idé og manus til lansering og premiére. Äret etter ble samme ordning innfort for kortfilm, og i 1994 ble Audiovisuelt produksjonsfond opprettet, samtidig som det kom et Vestnorsk Filmsenter i Bergen.
Nyskapingen var politisk begrunnet. I stor-tingsmeldingen om "Media i tida" (1993) sa Kulturdepartementet klart ifra at "for eit samfunn som onskjer ä sikre den kulturelle identiteten sin, er det viktig ä sikre at film som speglar norske kulturytringar har kon-kurransedyktige vilkär. Departemente! har difor meint at det er naudsynt med ei auka satsing pä filmomrädet".
Denne politiske programerklaäringen ble fulgt av en omorganisering av de statlige filminstitusjonene. Den nedleggingstruede Statens filmsentral ble slätt sammen med Norsk filminstitutt til ett stört filminstitutt, etter monster av en lignende sammensläing i Danmark noen är tidligere. Filmens Hus, som ble innviet i Oslo i 1996, ble et sentrum for mye av virksomheten innen film og kino
1 Norge. Dit flyttet ikke bare det nye film-instituttet, men ogsä Statens filmtilsyn, Statens studiesenter for film og Audiovisuelt produksjonsfond, samt kinoorganisasjonene Kommunale Kinematografers Landsforbund
og Norsk kino- og filmfond, og en rekke organisasjoner.
Gjennom Norsk fdminstitutt, AV-fondet og Norsk Film AS stilte staten midt pä 1990-tallet omkring 150 millioner kroner ärlig til disposisjon for filmproduksjon. Fordelingen av midier og produksjonsansvar mellom de tre institusjonene var begrunnet i et onske om mangfold og variasjonsbredde i den nasjonale filmproduksjonen: En filmskaper som ikke fikk tilslag for sitt prosjekt hos en institusjon, kunne ta filmideen videre til en av de andre og forsoke ä vinne interesse der. Dermed fikk ogsä direktorene i Norsk Film AS og ÄV-fondet det samme oppfolgings-ansvaret som spillefilmkonsulenten i Norsk fdminstitutt overfor filmer som hadde fatt produksjonsstotte.
Konsulentordningen satte filmskaperne under press: Mens de tidligere hadde fätt ganske frie toyler til ä gjennomfore sine prosjekter etter at pengene var bevilget, ble de nä konfrontert med filmkonsulenter som ytet kreativ motstand, som stilte kritiske sporsmäl til sä vel planlegging og ide- og manusutvikling som til budsjettering og gjennomforing av prosjektet. Utviklingen styrket produsentens funksjon, for det ble behov for profesjonell planlegging, finan-siering og gjennomforing av filmprosjektet. Utover pä 1990-tallet ble det dannet flere nye produksjonsselskaper, bäde av folk som hadde gätt gradene i filmbransjen og av dem som i stadig storre antall vendte hjem etter filmutdannelse i utlandet (Den norske film-skolen uteksaminerte sitt forste kull forst i är 2000). Mange av disse selskapene soker mot ä etablere det som er blitt kalt "kreative triangler", bestäende av produsent, manus-forfatter og regissor - med klart adskilte rol-ler og oppgaver, men i samspill om ä utvikle en ide' fra ulike innfallsvinkler.
STATEN STILLER KRAV
Lenge var staten tilbakeholden med ä gripe
styrende inn i filmlivet; det var forst pä 1980-tallet at filmen ble "politisk rentabel" (se kap. 8). Utover pä 1990-tallet ble imid-lertid filmen gjenstand for betydelig interesse som del av kulturpolitikken, og pä grunnlag av de to kultur- og mediemeldingene i 1992 og 1993 utviklet det seg et sett filmpolitiske mal, som ble kodifisert gjennom de ärlige statsbudsjettene. Essensen var at statsstotten skulle bidra til ä finansiere liest mulig filmer, som skulle nä et störst mulig publikum, og at filmproduksjonen skulle vasre kostnadseffek-tiv - kort sagt "mest mulig film for hver kröne". Med klart formulerte mal kunne Kul-turdepartementet folge utviklingen pä nsrt hold — og det ga grunn til bekymring: "Tren-den er at besoket pä norske filmer er lavt, og at besoket synker. Denne utviklingen er bekymringsfull og viser at norske filmer ikke nár opp i konkurransen med utenlandske filmer", het det i statsbudsjettet for 1999.
Samtidig begynte staten ä se kritisk pä for-valtningen av filmmidlene. En rapport fra Statskonsult i 1996 konkludent med at de statlige filminstitusjonene var svakt koordi-nerte og stilte sporsmälstegn ved om staten lenger bürde vaere eier av Norsk Film AS. I 1999 kom en ny rapport fra konsulent-firmaet Ernst & Young, som trakk samme konklusjon. Pá grunnlag av sammenlignin-ger med Danmark og Sverige, og etter inter-vjuer med norske bransjeaktorer, anbefalte konsulentene mer innsats av risikovillig kapital og bedre prosjektutvikling og markeds-foring av norske filmer.
Dette var grunnlaget da Kulturdepartementet i statsbudsjettet for 2001 la frem forslag om en "ny og ofTensiv filmpolitikk". Stotteord-ningene ble ufvidet med en sa;rskik pott penger som skulle tilfalle produsenter som selv stilte halvparten av produksjonskapitalen til nye prosjekter, og stotte til utvikling av selskaper, Stötten er (i prinsipp) et lán som skal tilbakebetales.
Pá det organisatoriske planet var endringene ogsá betydelige: All statsstotte til filmpro-duksjon skal heretter kanalíseres gjennom ett organ, Norsk filmfond. Stötten tilfaller "uavhengige produksjonsselskap", hvilket utelukker báde řjernsynsselskap og staten selv (gjennom Norsk Film AS) fra I kunne motta filmstotte. Viktigst var likevel at staten defi-nerte en klar ansvarsfordeling - og under-stottet den med et betydelig budsjettloft: Staten skal legge forholdene til rette gjennom stotteordninger og andre tiltak, men skal ikke páta seg oppgaver som priváte kan lose pá fullgod máte. Bransjen má ta ansvar for produksjon, herunder idéskaping, prosjekt-utvikling, markedsfering og salg. Fra 2003 ble stotteordningene utvidet til á omfatte fjernsynsserier og dataspill og skiftet navn fra "film" til "audiovisuelle produksjoner".
Fra 2001 stár den norske filmpolitikken dess-uten ikke lenger under et rent nasjonalt perspektiv. E0S-avtalen omfatter ogsá audiovisuelle tjenester, og dermed kommer norske stotteregler inn under bl.a. de reglene som gjelder for statsstotte i EU. For audiovisuelle produksjoner beryr det konkret at det ikke kan gis mer enn 75% stotte til noe prosjekt.
Omleggingen av den norske filmpolitikken fra begynnelsen av det 21. árhundret har uten tvil hatt en innvirkning pá den norske filmen. Málet om á "sikre et godt og mang-foldig audiovisuelt tilbud" for den norske befolkningen har gitt seg utslag i en betydelig okning i anfallet filmer som produseres, bl.a. ved at kravene om okt privat kapital i pro-sjektene har fort til at flere filmer kan fa pro-duksjonsstotte. Suksessen som norske filmer har opplevd i den samme perioden, med en okningen i besoket pá norske filmer fra om-kring 10 prosem markedsandel gjennom 1990-árene til rundt 20 prosent gjennom de senere árene, hviler likevel pá en rekke fak-torer: Forskyvningen mot produsenten som det sentrale leddet i filmproduksjonen har flyrtet tyngdepunktet enná et hakk bort fra "kunstfilmen". Et generasjonsskifte pá beg-
ge sider av kamera har tilfort de norske filmene et mer markeds- og publikumsorien-tert tilsnitt og gitt de enkelte filmene en klarere genremessig identitet. Vekselbruket mellom reklamefilm, fjernsynsoppdrag og spillefilm har gitt storre kontinuitet i regi-funksjonen og samtidig tilfort filmen nye fortellermessige og estetiske impulser.
Men omleggingene har ogsá fort til nye spor-smál. Filmfondets tilskuddspúlitikk er blitt kritisert for á undergrave sentral fagkompe-tanse ved at produsentene Sparer penger pá á la filmene bii fotografert med digitalkame-raer og ved á kutte ut assistenter nár rediger-ingen foretas elektronisk, med dárligere tek-nisk kvalitet som resultat. Fokuset pa besoks-tall som kriterium for suksess har ledet til for mange TV-kjendiser og for hoy "feelgood"-faktor i filmene, har kritikere ment, pá be-kostning av filmer med mening og budskap. Og i det nye film-Norge er det fortsatt ikke plass til kvinner i fremtredende posisjoner som regi, blir det hevdet.
Det viktigste á konstatere om norsk film etter reformen, er imidlertid at den synes á ha gjenvunnet tilliten hos sitt publikum. Pá 1990-tallet viste publikumsoppslutningen en svakt fallende tendens (se tabell s. 95), med i underkant av én million.besok pr. ár i gjennomsnitt. I perioden 2000-2003 ligger det árlige gjennomsnittsbesoket pá norske filmer pá ca. 1,4 millioner.
FENOMÉNET KINODOKUMENTAR
Dokumentarfilmen har hatt en sasrskilt plass i norsk filmhistorie i etterkrigstiden. I inter-nasjonalt perspektiv er den norske kinodoku-mentaren et ganske uvanlig fenomén. Men arven fra Per Host ogThor Heyerdahl er jevn-lig blitt loftet av norske filmskapere, og i det filmpolitiske "hvileáret" 2001 var faktisk annenhver norsk kinofilm en dokumentär.
Dokumentarfilmene har gátt frem i antall over de senere árene, og innholdsmessig har
de forlatt Ittitallets forkynnende politiske stisted. Med Store gutter gräter ikke (Sigve Endresen, 1995) og Boomerang (Trond Kvist og Gunnar Vikene, 1995) tok filmskaperne fatt i samfunnsproblemene rehabilitering i fengsler og politivold, men belyste dem undersakende, i dybde og fra flere sider, samtidig som de stilte sitt eget stásted klart til skue. I enda tydeligere grad stilte Margreth Olin seg selv - bokstavelig talt - til avsleren-de skue i diskusjonen av kropps- og skjann-hetsidealer i kortfilmen Kröppen min (2002), som fikk en uvanlig omfattende kinovisning. Avisenes filmkritikere skrev om "den kropps-nasre dokumentarfilmen" og sá ogsá (Sigve Endresen, 2002), et portrett av en bulimi-rammet ung kvinne, og Alt om min far (Even Benestad, 2002), sannens portrett av faren som likér á opptre i kvinnekker, som utslag av samme tendens.
Sigve Endresen (Leve blant■ laver, 1998), Margreth Olin {Dei mjuke hendene, 1998) og Trond Kvist {Junkies, 1998, Velkommen hjem, 2002) hat vasrt de mest produktive dokumen-tarfilmskaperne gjennom de seneste ti árene, og filmene deres er sett av omkring 200.000 mennesker pá kino. Slike besokstall blekner iikevel i forhold til Heftig og begeistret (Knut Erik Jensen, 2002), sett av over en halv million kinogjengere. Med en finstilt branding av patos og intimitet tegnet fjernsyns-dokumentaristen Jensen (kjent bl.a. for den prisbelonte serien "Finnmark mellom ast og vest") et uforglemmelig gruppeportrett av medlemmene av Berlevág mannskor og reiste samtidig et visuelt monument over dem som bebor den barske finnmarkskysten. Opp-falgerne Pä sangens vinger (2003) og Pä hau i havet (2004) maktet imidlertid ikke á komme
like personlig nasr pá sine subjekter og trenge inn i deres historier og skjebner.
REDEFINERT GENREFILM
I et filmhistorisk perspektiv er det komediene som hat sterkest spor etter seg, i hvert fall om man máler i besakstall og antall solgte billetter. Av de ti best besokte norske filmene gjennom tidene er alle komedier og lett under-holdningsfilm. Men den rene underhold-ningsfilmen, og sasrlig den klassiske folke-komedien, er satt under press av fjernsynets situasjonskomedie- og seriesatsinger. Genrefilmen har mattet redefinere seg som et tesultat.
Slik sá det i hvert fall ut i farste halvdel av 1900-arene: "Filmhermetiseringene" som forsokte á henge seg pá etablerte suksesser, ble skuffelser, som scenefarsen Ute av drifi (Knut Bohwim, 1992) og fjernsynsopp-falgeren Fredrikssons fabrikk - The Movie (Bo Hermansson, 1994). Jomfruene i Riga (Emil Stang Lund, 1996) klarte heller ikke á fá latteren pá gli hos kinopublikum, til tross for norske kinosjefer og en russisk undervanns-bát i sentrale biroller.
Godlynt fleip med alvorlige temaer har derimot slätt an, noe Over stork og stein (Eva
Kröppen min (2002) er Margreth Olins selvransakende dokumentarkort-film om kvinne-kroppen. Regissoren plasserer seg selv sentralt i filmen og gir oss innblikk i sitt eget selvbilde, samtidig som filmen ogsä er en kritikk av den kroppsfikserte kulturen jentene lever i.
Isaksen, 1994) beviste med sin noksl lett-bente, men likevel medfolende skildring av barnloshetens problemer. Den store komedie-suksessen gjennom de senere Irene har imid-lertid "Elling'-filmatiseringene statt for: Elling (Petter Najss, 2001) og Mors Etting (Eva Isaksen, 2003) har hver sin tone og preg, men har likevel slätt an en kollektiv tone hos det norske kinopublikummet og har til sammen oppnadd mer enn en million besok. Tredje "Elling"-film, Elsk meg i morgen, skal vsere klar for kinolerretene i 2005.
mest rendyrkede eksempelet i kategorien grosser. Likevel star Insomnia (Erik Skjoldbja?rg, 1997) i en saerstilüng, siden filmen bade oppnädde hederlige besokstall pl kino og vakte berettiget oppmerksomhet utenlands, slik at manuskriptet dannet grunn-lag for en amerikansk ny-innspiüing. Erik Skjoldbjaerg selv ble engasjert til I regissere film i Hollywood, et karriere-skritt som hittil har vaert hoyst uvanlig i norsk film, men som ogsä er blitt hans kolleger Harald Zwart og Petter Nasss til del i lopet av de siste Irene.
I Erik Skjoldbergs f0rste spillefilm Insomnia (1997) blir en Kripos-etterforsker sendt til Troms0 for á etterforske et mord. Midnattsola gjor han S0vntes og han praver i stenge lyset ute for ä fá nok sovn, samtidig som han mister kontrollen over sitt eget liv og over etterforskningens mange uklare punkter.
Etter at kriminalkomedien Hodet over vannet (Nils Gaup, 1993), i norsk-tilpasset Holly-
PROFFE BARNEFILMER
Barnefilmen har lenge vaert et prioritert
omrlde for myndighet-enes filmpolitikk, og i mlldefinisjonen for filmpolitikken fra 1994 ble styrking av barne-filmproduksjonen yrterligere understreket som et konkret mál.
90
wood-stil, gjorde kinosuksess i Norge og ble solgt til Hollywood som grunnlag for en "remake", fulgte en serie kriminal- og spenn-ingsfilmer i siste halvdel av 1990-árene. Storparten motte liten interesse, men Morkets oy (Trygve A. Disen, 1998) og Sauge er de som torster (Carl I. Kionig, 1997) fremhevet seg med godt kinobesok. I ettertid er det fristende á se pá denně "kriminalbolgen" som et ledd i omstillingsprosessen til en mer mar-keds- og publikumsorientert norsk filmproduksjon - og som ovelser i klarere genre-bestemmelse av filmene. Som genreprodukt representerer Vittmark (Pal 0ie, 2002) det
Et tydelig trekk ved barne-filmen siden slutten av 1980-árené er viljen - og evnen - til á ta opp sam-funnsmessige og person-lige problemer og á gi dem en behandling i forteilíngs form som barn og unge forstár og aksepterer. Konflikten - og valget - mellom gode og onde krefter er grunnmotivet i Svampe (Martin Asphaug, 1990), mens dod-ens mystérium og tapets smerte behandles i Kalle ogenglene (Ole Bjorn Salvesen, 1993), to filmer som introduserte en "fantastisk realisme for barn" i norsk film. Ogsá den handlekraftige jenteskikkelsen i tittelrollen i Mája Steinansikt (Lars Berg, 1997) fant gjen-klang hos málgruppen. Men balansen mellom det engasjerende og det engasjerte kan vsere vanskelig I finne. I Glasskir (Lars Berg, 2002) er temaet hvordan leve med kreftsykdom, og Tyven, tyven (Trygve A.
Disen, 2002) tok opp samvasrsrett og fars-kjasrlighet, men begge filmene grep nok sitt terna litt for voksent an til i tenne et yngre publikums interesse.
Parallelt med oppsvinget i barne- og ung-domsfilm har ůppvekstskildringene fatt nytt liv. I en sasrstiMing stár Berit Nesheims por-tretter av unge jenters forsok pá á forstá og forklare Verden: Frida - med hjertet i bänden (1991), Hoyere enn himmelen (1993) og Sondagsengler (1996), den siste belonnet med en Oscar-nominasjon i klassen beste uten-landske film. Nesheims studier av jenters vanskelige knoppbrytningsär fikk folge av Sirin Eides Aldfi mer 13! (1996), og bäde Sßndagsengler og Aldri mer 13! trakk naärmere 100.000 mennesker til kinoene. Etter tra-disjonell traust og traurig realisme dukket ogsá to bemerkelsesverdige fransk- og dansk-inspirerte filmer opp i 1994:1 Du pappa viste René Bjerke at filmbildet kan rendyrkes til symbolsk poesi uten ä gi slipp pá sin forteilende funksjon. Og i Ti kniver i hjertet tok Marius Holst bade kritikerkorps og kino-publikum med storm i et heftigere, men like utstudert og effektivt, filmsprák som hos Bjerke.
Men barnefilmen har ogsá fortsatt sine rene eventyrfortellinger, for de yngste i KvitebJ0rn kong Valemon (Ola Solum, 1991) og tegne-filmen Det varen gang (Ketil Jacobsen, 1994), mens de noe eklre har fátt mer handling i Hakan Häkonsen (Nils Gaup, 1990), Vill-hesten (Morten Kolstad, 1994) og de tre "Pelle og Proffen"-filmene. Action som grunnlag for filmsuksess i yngre ársklasser oppviste ogsá Ulvesommer (Peter Nordlund, 2003), delvis innspilt i USA pá grunn av scener med ulv og bjorn.
Et relativt nytťinnslag i norsk barnefilm er den helaftens tegnefilmen, og som familie-underholdning'har Solan, Ludvig og Gurin med reverompa\Ni\\t Tystad, 1998), Karlsson pä taket (Vibeke Idsoe, 2002) og Kaptein Sabeltann (Stig Bergqvist, 2003) samlet et
stört publikum og - ikke minst - gjort lykke pá video og DVD. Til de ubetingede suk-sessene má ogsä regnes Jakten pä nyresteinen (Vibeke Idsae, 1996), som tok science fiction-genren i bruk i en film for yngre ársklasser og samtidig viste at norské filmfolk mestrer avan-sert produksjonsteknikk og spesialeffekter.
Mange av báde tegnefilmene og underhold-ningsfilmene for barn bygger pá kjente - og kjaere - figurer og fortellinger som allerede er del av vart littersre og visuelle univers. Typ-isk i sá máte var Ole Alexander Filibombom-bom (Anne Marie Narholm, 1999), basert pá Anne Cath. Vestlys baker og radioopples-ninger. Filmen var produsert av NRK, og den ble senere sendt som série i Barne-TV, noe som viser slektskapet som etter hvert har utviklet seg mellom fjernsyn og film pá barnesektoren. At ogsá fjernsynet har gitt opphav til filmsuksesser er líkevel mer opp-siktsvekkende. Men báde Fomlesen i katte-pine (Petter Fastvold, 2000), Pelle Politibil (Thomas Kaiser, 2003) og Den lilie traktoren Grätass (Trond Jacobsen, 2004) hadde sitt opphav pá fjernsynsskjermen far de "gikk til filmen". De seneste árenes starste resirku-leringssuksess har imidlertid Olsenbanden statt for. Etter femten filmer med Egon, Kjell, Benny, Valborg og dynamitt-Harry i en - etter hvert - ganske utbrent voksenversjon, dukket Olsenbanden jr. farst opp som jule-kalender pá TV2. Derfra bar det til film-lerretet, farst i Olsenbanden jr. gär under vann (Arne Lindtner Nkss, 2003) og sá i Olsenbanden jr. pä rocker'n (2004), med til sammen 750.000 besak pá kino.
Komedien Bare Bea (Petter Naess, 2004) har en frisk impulsivitet som kan minne om Frida — Med hjertet i bänden, men represen-terer samtidig en ganske ny tilnaärming. Intrigen er preget av det bramfrie fokus pá sex som finnes báde i seríos og lettere ung-domslitteratur, formen er inspirert av ameri-kansk ungdomsfilm, TV-reklame og musikk-videoer. Likevel rommer filmen ogsá et aldri sá lite budskap om viktigheten av á va;re tro
Liv Ulimanns Kristin
Lavransdatter (1995) er innbegrepet pä den historiske og litteraere filmen pä 1990-tallet. Hennes fortolk-ning av Sigrid Undsets middel-alderroman «Kransen» er episk i linjene, med et markert kvinneperspektiv Target av vär egen tid.
mot seg selv og balanserer seg sjarmerende pä plass som genre-lekent kerestykke for yngre j enter.
BREDE HISTORISKE LERRETER
Innbegrepet pä den historiske og litterasre filmen pä 1990-tallet er Liv Ullmanns Kristin Lavransdatter (1995). Ullmann debuterte som regissor med periodeskildringen Sofie (1992), etter en lang karriere med interna-sjonal stjernestatus. Hennes fortolkning av Sigrid Undsets middelalderroman "Kransen" var episk i linjene, med et markert kvinneperspektiv farget av vär egen tid, og en fryd for 0yet. Sluttregningen pä 60 millioner kroner bidro til nok et direktorskifte i Norsk Film A/S, men pä fire hostmäneder spilte filmen inn igjen 26 millioner kroner og ble den nest best besokte filmen i 1995. Grannen for Kristin Lavransdatter var delvis beredt gjennom Maria Fuglevaag Warsinskis kino-kortdokumentar Sigrid Undset - et kvinneliv (1993).
Kinopublikum var kan hende gjort mottage-lig for en stor, litteraer film gjennom suksess-en med filmatiseringen av Knut Hamsuns "Svaermere. Erik Gustavsons sensuelle og perfeksjonistiske Telegrafisten (1993) vant bäde Nordisk Amanda-pris og en plass i Berlin-festivalens hovedprogram. Blekere og mer oppstyltet ble derimot Henning Carlsens seneste Hamsun-forsok med Pan (1995).
At genren bevarer sin tiltrekningskraft beviste Det storste i verden (Thomas Robsahm, 2001), svanesangen fra Norsk Film AS far ned-leggelsen, med en sprudlende Herbjorg Kräkevik som den overspent romantiske "fiskerjenten" fra Bjomsons roman. Ogsä den langt bredere og internasjonalt anlagte Jeg er Dina (Ole Bornedal, 2002) trakk publikum til kinoene, selv om filmatiseringen av Herbjorg Wassmos roman mistet sitt preg av blod og ssd og hoyt drama og ble redusert og ufarliggjort til en imponerende bildebok.
DET PERSONLIGE PREGET
Blant nätidsdramaene kan det spores tre saerlig interessante utviklingstrekk gjennom de senere ärene: Auteur-fňmen fra 1970-ärene har tatt en klar dreining fra idé- til persondrama. Fortellingen har fortrinnsrett i forhold til filmartisteriet, men filmskaperen setter likevel sitt personlige preg pä filmen. Og filmene skaper sitt eget presise og dis-tinkte univers.
Den forste tendensen slár, i sine beste tilfelle, ut i en ydmykhet overfor filmmediet og overfor formidlingen til publikum og preger mange av de personlig fargede filmene pä 1990-tallet: Oddvar Einarsons Havet stiger (1990), Unni Straumes Tarkovskij-inspirerte livsreise Tuen ukjent (1990) og hennes stiliserte Strindberg-filmatisering Dnmspel (1994), Knut Erik Jensens nord-norske bilder gjennom et historisk teleskop i Stella Polaris (1993), ogTorun Lians poetiske og folelsesmetede Bare skyer beveger himmelen (1998). Straumes fantasi over livskrise og frigjoring i Musikk for bryllup og begravelser (2002) og Jensens to visjoner av Finnmark i naer fortid og fremtid i Brent av frost (1997) og När morket er forbi (2000) ble derimot mer insisterende og selvopptatte, til tross for visuelle og fortellermessige glitrende partier. En sserstilling inntar Mona Hoels När nettene blir lange (2000), en naergäende skisse av en familie pä hyttetur med alle deres halvskjulte hemmeligheter, den forste (og hittil eneste) norske filmen läget etter Dogme-reglene.
Erik Gustavsons filmatisering av Lars Saabye Christensens roman Herman og Eva Isaksens noe mer vaklende forsok pä ä fange Jan Kjasrstads univers fra "Homo falsus" i Det perfekte mord (1992) er to eksempler pä hvor-dan filmskapere lader et Stoff med sin personlige, visuelle visjon. Anja Breiens Smykketyven (1990) viser ogsá en regissor som kan mette et bilde med sävel mening som folelse, men som feiles av et for svakt manuskript. Den samme svakheten kunne merkes ogsá i Breiens tredje "Hustruer"-film (1996),
93
og det kan synes som om fjernsynets venne-serier makter ä engasjere dagens publikum mer enn Breiens diskrete funderinger over livets mangfoldige tilskikkelser. Hans Petter Moland, med bakgrunn fra reklamefilm, deler ambisjonene om den hayere syntesen av handling og händverk, som han har ut-viklet gjennom Secondloitnanten (1993), Kjarlighetens kjětere (1995), Aberdeen (2000) og The Beautiful Country (2004), filmer som har brakt ham heder og festivalasre, men — til ná — ingen stor publikumssuksess.
Langs aksen som kjennetegnes av filmer som utspiller seg i saerpregede miljaer og som
Eggs (1995) er regissoren Bent Hamers under-fundige vri pä Beckett og norsk sosialrealisme, og handler om et eldre brodrepar som bor alene sammen pá landet. En dag fár de imidlertid uventet besok.
knekkebrad", som det tyske nyhetsmagasiet "Der Spiegel" anerkjennende bemerket. Et väkent fokus pa mälgruppen "unge voksne" (med snik-premiěre pä Quart-festivalen) og humor av en mer skrudd sort, men likevel innsmigrende og sj armerende, var en nakkel til suksessen for Detektor (Pal Jackman,
2000) . Erlend Loe hadde skrevet manus -og ble straks etter hentet til oppgaven som filmkonsulent i det nystartede Norsk film-fond. Mongoland (Arild 0. Ommundsen,
2001) satte det säkalte "Stavanger-miljaet" pä det norske filmkartet og dannet spring-brett for skuespillerne Pia Tjelta og Kristoffer Joner. Sjarme, i starre grad enn humor, men
med handling som utspiller seg i like klart skisserte geo-graüske og sosiale univers, ga Buddy (Morten Tyldum, 2003) og United (Magnus Martens, 2003) merkelappen " feelgood" -filmer, men det hindret dem ikke i á ná nxr-kultstatus blant et norsk publikum og en serie festivalpriser fra utlandet.
skaper sine egne univers, finner vi filmer som oppviser fellestrekk med modeme litteratur og populřerkultur, som ápent vedkjenner seg stillán og pávirkning (sasrlig fra fjernsyns-estetikk), og som sasrlig henvender seg til et yngre publikum. Bent Hamers underfundige vri pá Beckett og norsk sosialrealisme i Eggs (1995) og Pál Sletaunes saere karakterer og underlige miljaer i Budbringeren (1997) innevarslet et nytt rom for humor i norsk film. Begge filmskapere ble invitert til den prestisjetunge regissar-serien i Cannes med sine debutfilmer, og Hamer vendte tilbake dit i triumf med Salmer fra kjokkenet (2003), en film med "nordisk humor sá torr som
Med 2,4 millioner kinobesok i 2003 mä vi tilbake til det störe "Flaklypa-axti' 1975 for ä finne lignende oppslutning om norske filmer. Med 19 kinopremierer ble det satt ny rekord i antall norske filmer pä ett är. Tall og stati-stikk sier lite om kvalitet, og fortsatt er det nok slik som en kommentator i "Aften-posten" har bemerket, at "den Store, norske filmen er ikke läget ennä". Likevel vitner de siste Irenes besaksfremgang om at den norske filmen har opplevd et oppsving siden är 2000 som savner sidestykke den siste manns-alderen, og at publikums tillit til den norske filmen, som har vsrt tynnslitt i lang tid, er i ferd med ä gjenopprettes. Imens er det nye
norské filmer pá vei, og spennende tider i vente i kinomorket.
NORSKÉ FILMER 1989-2003
	1989	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1996	1997	1998	1999	2000	2001	2002	2003
Antall filmer	10	10	9	9	10	13	18	13	10	15	11	9	8	15	19
Samlet bes0k	1,58	1,35	0,75	0,82	1,03	0,67	1,38	0,78	0,62	1,08	1,00	0,70	1,87	0,90	2,37
Markedsandel	12,5	11,9	7,0	8,5	9,4	5,7	12,6	6.8	5,6	8,7	9,3	6,1	14,9	7,5	19,7
Besok i millioner, markedsandel i prosent (av samlet kinobesok).
LITTERATUR
Astrup, Christian Boe: A favne en 70-äring. I: Film á kino 4/1987
Bjerke, René: En dikter med kamera. I: Simen Skjonsberg (red.): Hverdag og visjon — en antologi om Arne Skouen. Aschehoug, Oslo 1983
Ellingsen, Thor: Subjektiv synsvinkelpä de norske 80-ärene. I: Film &kino 8/1989
Evensmo, Sigurd: Det störe tivoli. Gyldendal, Oslo 1967, 1992
Film i mediesamfunnet. St.meld. nr. 21 (1983-84). Kulturdepartementet, 1983
Filmen i Norge. Norske kinofilmer gjennom 100 är. Ad Notam Gyldendal, Oslo 1995
Filmen isamfunnet. St.meld. nr. 17 (1981-82). Kirke- og undervisningsdepartementet, 1981
Filmklubb for alltid — glimt fra filmklubbenes historie. Norsk filmklubbforbund, Oslo 1993
Fonn, Egil B..- Kommunale Kinematografers Landsforbund 1967-1992. I: Evensmo, Sigurd: Det störe tivoli. Gyldendal, Oslo 1992
Gjelsvik, Anne: Norske filmmanus. I: Zfilm-tidsskrift 1/1990
Grennes, Tone Minerva: Vi tillater oss hva som helst. I: Rush-Print 2/1994
Gripsrud, Jostein: Mary, Doug ogModerniteten. I: Norsk Medietidsskrifi 2/1995
Haddal, Per: Norsk film 1967-1992. I: Evensmo, Sigurd: Det störe tivoli. Gyldendal, Oslo 1992
Hanche, 0ivind: Populäre og inntektsbringende filmer i Oslo under okkupasjonen. I: Levende bildet 3192
Hanche, Oivind: Pä kino i Oslo under 2. verdenskrig. I: Levende bilder 3/91
Haugen, Paal-Helge: Angst og karneval. I: Filmavisa 1-2/1980
Heimbeck, Lingen: Arne Skouens filmer. I: Film drkino 6A/1979
Hetland, Sigurd Moe: Fra Drobak til Haugesund -Den norske filmfestivalen 20 är. Eget forlag, 1992
Holst, Jan Erik: Norsk film som statlig kulturpro-sjekt. I: Film & kino 4/1987
Holst, Jan Erik: Produksjonsutvalg eller konsulenter? I: Rush-Print 2/1989
Import og distribusjon av spillefilm - NOU 1978:41. Universitetsforlaget, 1978
Iversen, Gunnar: Den norskepionertiden — filmkultur og filmproduksjon 1896-1920. I: Levende Bilder 2/1993
Iversen, Gunnar: Det amerikanske idealet. I: Zfilmtidsskrift 211993
Iversen, Gunnar: Oppbruddets estetikk - Päl Lokkeberg og filmen. I: Z filmtidsskrift Al 1987
Iversen, Gunnar: Snarveier tilfortiden. I: Norsk Medietidsskrifi 2/1995
Iversen, Gunnar: Tancred Ibsen ogden norske gullalderen. Norsk filminstitutt, Oslo 1993
Iversen, Gunnar & Svendsen, Trond Olav: Okkupasjonsdramaene —fem är slik vi har sett dem päfilm. Norsk filminstitutt, Oslo 1995
Iversen, Jon: Tilbakeblikkpä 80-ärene — norsk kortfilmhistorie. I: Zfilmtidsskrift 3/1992
Karisen, J0rn Tore: Levende Bilder i Bergen: Fra privat til kommunal drift 1860-1920, Hovedopp-gave i Historie, Universitetet i Bergen, 1994
Kunnskapsforlagets teater- ogfilmleksikon. Kunnskapsforlaget, Oslo 1991
Lind, Aage: Oskar Brauten. Aschehoug, Oslo 1962
Lutro, Dag: Tancred Ibsens filmer. l-.Film&kino 5A/1980
Lutro, Dag: Olav Dalgard og arbeiderfilmene. I: Olav Dalgards norske arbeiderfilrner, red. Nils Klevjer Aas, Norsk kino- ogfilmfond, Oslo 1989
Media i tida. St.meld. nr. 32 (1992-93). Kulturdepartementet, 1993
Myrstad, Anne Mark: «Det nasjonale gjennom-brudd» i norsk film. I: Zfilmtidsskrifi 3/1990
Nistad, Einar: Klartfor opptak. Glimt fra 60 ärs filmhistorie - Norsk Film AIS 1932-1992
Nistad, Einar: 60 är med Norsk Film A/S. I: Rush-Print 7/1992
Statens filmsentral—Jubileumsäret 1988. Statens filmsentral, Oslo 1988
Svendsen, Trond Olav: Lerretet som talte. Lydfilmen og dens inntog i Skandinavia. I: Levende bilder 2/93
Sorenssen, Bj0rn: Norske arbeiderfilrner i inter-nasjonaltperspektiv. I: Olav Dalgards norske arbeiderfilrner, red. Nils Klevjer Aas, Norsk kino-ogfilmfond, Oslo 1989
S0renssen, BJ0rn: Fra vilje til virkelighet — norsk filmproduksjon under solkorset. I: Fascisme —film — propaganda: rapport fra et seminar omfascismens estetikk og propaganda. Institutt for kultur og mediefag, Oppland distriktslwgskole, 1993. Skriftserie 91/1993
Sorenssen, Björn: The Voice of Reconstruction: the Norwegian Post-war Newsreel as History of a Mentality. I: Helge running, Knut Lundby (ed.): Media and Communication. Readings in Methodology, History and Culture, Oslo University Press, Oslo 1991
Utne, Bjarn S.: Kunst og kasse - Stavanger kinematografer 75 är, Stavanger kinematografer, Stavanger 1994
Waldekranz, Rune: Filmens história. Defórsta hundra ärenjrän zoopraxiscope till video. 2: Gullälder. Norstedt, Stockholm 1986
Aas, Nils Klevjer: Norsk filmdistribusjon etter krigen. 1: Film & kino 4AJ1991
Aas, Nils Klevjer: Veien tilKinoloven. I: Film & kino 3A11987
LITTERATURTILLEGG, UTVIDET UTGAVE 2004:
Dahl, Hans Fredrik m.fl.: Kinoens merke, fjernsynets lys. Levende bilder i Norge gjennom hundre är. Gyldendal, Oslo 1996.
Disen, Ole H.P.: Den store illusjonen: Flmbyräenes histórie. Norsk Filmbyräers Forening, Oslo 1997. I kommisjon hos Norsk filminstitutt
Nistad, Einar: Det magiske rommet. En reise gjennom den norske film- og kinohistorien. Norske kinosjefers forbund, Oslo 2002.1 kommisjon hos Norsk filminstitutt.
St.prp. nr. 1 (2000-2001): Kulturdepartementet [Statsbudsjettet for 2001]
St.mld. nr. 48 (2002-2003): Kulturpolitikk fram mot2014
Aas, Nils Klevjer: «Film og video» i: MedieNorge
1999. Fakta om norske massemedier. Red. Nina Bjornstad. MedieNorge/Fagbokforlaget, Bergen
2000.
Aas, Nils Klevjer: «Filra, kino, video og DVD» i: MedieNorge 2002. Fakta om norske massemedier. Red. Nina Bjornstad. MedíeNorge/IJ-Forlaget -H0yskoleforlaget, Krisriansand 2003.