2. téma: Proměny umění v sociologické perspektivě  (27. 9. 2012)

1) sociální a kulturní změna (zdroje ideové versus materiální; morfologie změny, pojetí času O. Paz: cyklické pojetí - evoluce – pokrok - revoluce);

2) funkce umění – schéma proměn (P. Bürger); koncepty potřeb a adaptace; kritika stavu umění; nemarxistické socio-gnoseologické koncepty (A. Hauser, P. Sorokin, V. Kavolis, R. Witkin); krize umění (Lipski); multikauzální přístup a  diskontinuity

- mění se nejen formy, ale i funkce a představy o tom co je umění - nelze nalézt jednou provždy platnou definici umění (Je vlastně určitým problémem, že se mluví stále o umění, jakkoli došlo k zásadním  rozdílům v pojetí úlohy umění (mnozí teoretici jsou si toho vědomi a zavádějí pojmy jako anti-umění, a-umění nebo post-umění či „současné umění“ - B. Groys).

Sociologie neakceptuje filosofickou představu kategorií (neměnných a esenciálních určení věcí – jež umožňuje porozumět čím věci jsou). Snažení filosofů a estetiků (18. a 19. století) se nám může jevit naivní – ovšem my jsme konfrontováni s mnohem rozmanitější a rychleji se měnící podobou umělecké produkce. Bourdieu odmítá definování jako úsilí ovládnout prostor pole (umění) ve vlastní prospěch.

- nemá smysl hledat podstaty - sociologie se brání esencialistickému přístupu – staví proti němu relační či kontextuální přístup. Důležité je jak jsou věci užívány: a to skutečně – a nikoli nějak „správně“, ideálně - to je  normativní přístup (etika, estetika a právo); sociologii zajímá  převažující, reálné praktiky či instituce - chování typické pro určité skupiny a prostředí.

3) základní vývojový mezník vidí (nejen) sociologie  v přelomu tradiční společnosti ve společnost moderní (jejž datujeme do 19.století). I sociologie umění předpokládá že jde o zásadní zlom; nástup moderního umění je projevem. k důlež. aspektům patří tzv. krize reprezentace: nástup reprodukčních technologií. (malíř Delaroche prý reagoval na objev fotografie výkřikem „to je konec malířství“). nebyl to konec, ale změna funkce, obrat k hledání jiných užití.

4) Delarochův výkřik mj. nastoluje zásadní otázku: mění se umění v důsledku změn technologiií - mater. základny společnosti? Tradiční odpověď totiž klade důraz na ideové zdroje změny (tj na intence velkých aktérů) – (opakovat). se sociologií je obvykle spojován důraz na materiální podmínky (se jmény Marxe, marxismem příp. tzv. kulturním materialismem: Raymonda Williamse). Ani druhá varianta ale není mimo sociálně-vědní myšlení: Weberovský „duch protestantismu“ naznačuje, že ideové zdroje mohou mít svoji váhu. 

- první varianta (hypotéza o vztahu sociálních struktur a symbolické dimenze) je dokonce v raném období pokládána za základní zadání sociologie umění: odhalit jak proměny sociálně-ekonomické dimenze ovlivňují změny kulturních (uměleckých) forem (marxisté: jak se odrážejí proměny společenské základny v proměnách ideové a kulturní nastavby). Je to konsekvence 2 plausibilních hypotéz: (a) že kulturní systém je  konzistentní ne-li přímo propojený se systémem sociálním (se strukturou společnosti)

– to je pozice T. Parsonse a strukturního funkcionalismu; kultura je adaptační mechanismus na vnější prostředí (tj. změna sociálně ekonomická, týkající se forem produkce (technologie –viz reprodukční technologie); problematicky se ovšem jeví skutečnost, že změny kultury  jsou jak řešením problému tak i vytvářením problému nového.

 - Parsonsův předpoklad o (hodnotové) konzistenci kultur a společnosti také není jednoznačný: D. Bell v „Kulturních rozporech kapitalismu“  ukazuje, jak se hodnoty moderní kultury a hodnoty její  společnosti „rozklížily“ –začaly rozcházet. Jedno z řešení by mohlo být co naznačil titulek slavného textu: C.P. Snow 1959: Dvě kultury (artistní a kognitivní)

3) proměny funkce umění Peter Bürger, Teorie avantgard (1974: 65): klasický materialistický (či marxistický) výklad:

(1) po kultické funkci (magické působení) má

(2) umění v dvorské společnosti funkci reprezentace (moci a slávy královského dvora či nobility obecně) a

(3) v měšťanské společnosti pak je funkcí umění „ztvárnění buržoazního sebe-pojetí“ (Darstellung bürgerliches Selbstverstandnisses). Toto buržoazní sebepojetí je spojováno s  povznášející estet. zkušeností (jež nahrazuje náboženskou transcendenci profánní skutečnosti; díky umění je zde rezervace povznášejících pocitů, do níž se lze jedinci uchýlit z utilitárního světa obstarávání a stálé aspirace na vzestup).

Zjednodušeně řečeno: funkcí autonomního umění je „být protiváhou instrumentálně orientovanému měšťanskému světu“ (být něčím pro rozptýlení nebo povznesení ducha). Podobně to říká Heister (mluví o „trsu funkcí“, v  něm jde o imaginárně-reálnou pravdivou seberealizaci Selbstwirklichung -in Bek 1993: 67), podle něj může umění některé funkce plnit právě jen jako autonomní; - což může připomínat ekonomickou (neoliberální) obhajobu individualismu: sledování vlastních zájmů je prostředkem flexibilního regulování potřeb celku. V tomto smyslu autonomní umění je adekvátní symbolickou produkcí individualistické společnosti

- koncept fce (účelu, utility, např. Aristoteles: krásné=pravdivé=dobré) tedy zatlačilo v 19. stol. do pozadí definování umění jako „fine art“, tedy jako principiálně a esenciálně non-funkcionální aktivity (Batteaux 1746, Kant 1790). Je to výsledek autonomizace umění (a obecněji diferenciace sfér - jako jednoho ze zákl. mechanismů modernizace - Durkheim)

4) Autonomie umění: označení hlavního výdobytku novověku: od renesance usiluje umění (podle teorie autonomizace) o vymanění se ze služebné role: nechce už sloužit  náboženství (tj. církevním zadavatelům či být poddáno ikonografické kodifikaci zobrazení) a také nechce být ve službě světské moci, sloužit králi, dvoru, mocným zadavatelům šlechticům ani patricijům.                   - autonomní umění je umění svobodné; autonomní autor není vázán zakázkami – tvoří si co chce a jak chce

- umění užívá k subjektivnímu sebevyjádření, ke zkoumání aspektů vnějšího světa a třeba i k reflexi média svého vyjadřování.           

- autor je i ekonomicky vyvázán z pout systému patronáže (klientelismu) - ekonom. aspekt autonomie ovšem znamená nezabezpečenost: Umělec se stává sociálním desintegovaným (soziale Heimatlos).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

- autonomie je často chápána jako důsledek rozvoje generalizovaného trhu: i umění je teď vtaženo (po půdě a pracovních silách), zapojeno, do tržních mechanismů; díky tomu, že se umělecké dílo stalo komoditou (tedy produktem zhotovovaným pro trh) stal se umělec svobodným!  autorova svoboda má ale materiální limity:  je závislý na tržních mechanismech - na poptávce a nabídce (konkurence).                                          

-základní institucí trhu ve sféře umění je výstava. Tím, že díla veřejně vystaví, vstupuje umělec do tržních vztahů. Tedy, kdo vystavuje, akceptuje (byť nepřímo) tržní systém (Leonardo da Vinci nebo Rembrandt nevystavovali) - v něm. (sociální) historii umění je tato hranice vyznačována pojmy Könnigskünstler, resp. Auftragskünstler a Austellungskünstler.

5) Útok na autonomii: moderní umění se vzpírá zmíněné (kantovské) koncepci "krásného umění" jako rezervaci (vytěsnění ze sociální a politické reality), nechce být zbaveno praktického vlivu na společnost. Peter Bürger (1974) tvrdí, že hlavní intencí avantgard přelomu a hlavně počátku 20. století bylo zrušení autonomie umění. Zda v tom uspěly (a lze-li takto vidět jejich intence) je otázkou.marxismem ovlivnění autoři (vedle Bürgera zejména Adorno) pokládají za autonomii za buržoazní koncept

 Potud jsme na půdě „sociálních dějin umění“. Sociologové připomínají, že se mění také subjekt (dějiny umění nemají být chápány jen jako dějiny produkce, ale i jako dějiny recepce – i ta se mění). Minimálně by se měla připomenout individualizace či třeba koncept soukromí.

Podle Zembylase (1997) se umění – v důsledku své emancipace- od 16. století pozvolna stahuje z veřejného prostoru- (dnešní volání po umění ve veřejném prostoru je jisté signum doby po-měšťanské, která směšuje veřejné a intimní a místo individualismu uvažuje opět o hodnotách komunitárního života.) Na konci tohoto století existují již soukromé sbírky, zaznamenána jsou první provedení divadla či koncertu v privátních prostorách (knížecí dvůr, salony šlechty, od 18.stol i domy velko-buržoazie).

Bourdieu zdůrazňuje, že umění (s demokratizací společnosti) nabývá nové funkce: totiž činit sociální rozdíly viditelnými – dobrý vkus je rysem nobility (šlechta) a od 18.stol. i stavovské cti., posléze měšťanskou dovedností, projevem (i nástrojem) sociálních (statusových) aspirací

O nástupu „emancipované produkce“ svědčí (podle Zembylase) nepřímo i vzestup cenzury a inkvizice: reprezentativní veřejnost chtěla udržet pod kontrolou (pozvolna se jí vymykající) symbolickou produkci (Příklad Paul Veronese, Goya: Nahá Maja).

První instancí (sebe)cenzury jsou ale cechovní struktury, -ty na sebe časem (v 18. století) vezmou podobu Akademií – jež jsou jak uměleckými školami, tak úzkým sborem pověřeným dohledem (jury, salony) a obecně tedy převodovou pákou požadavků panující politické moci do symbolické produkce.

Je to koneckonců, píše Zabylas, doba maxima profesionalizace – akademie garantuje jistou úroveň asi na způsob dnešní „lékařské“ či „právní komory“ (to se již nikdy nebude opakovat - produkce umění již nikdy nebude tak profesionální – lze se setkat s bonmotem podle něhož moderní umění je dílem amatérů. Tedy v tomto smyslu je to pravda).

Více svobody znamená více svobody pro jedince i pro kritiku jako nově nastupující instituci kontroly. Nejde totiž jen o vymanění se z úkolu reprezentovat společenské elity, ale také o vyvázání z kontroly politické moci. Kritika je novou formou sociální kontroly v (demokratizující se) společnosti, stejně jako se výstava stává základní formou navázání vztahu se zákazníkem (po vyvázání se z pout patronáže).

Autonomní umění nelze chápat, jak je z těchto momentů zřejmé, jako umění stojící nějak mimo společnost. Koncept autonomie je v tom  výrazně diskutovaný (jak u zmíněného Bürger tak třeba u T. Adorna  Autonomií jako buržoazní ideou se myslí představa o určení umění jako distance od každodenního světa (jako profánního), jako povznášející únik. To je vnímáno jako pokus zakrýt kažodennost nějakou (v principu lživou) kulisou. Do této údajné distance od každodennosti samozřejmě vstupují (mnoha cestami) zájmy z každodennosti. Autonomie je (podle Adorna) dvojí: 1) producenty subjektivně pociťovaná (tedy jaksi reálná, realizující se odporem producenta k tržním očekávání publika) a 2) vnějším sociálním prostředím (recipienty) předpokládáná, vyslovovaná (diskurzivní a tedy falešná, ideologická). To je zejména téma Adornovo –ten mluví o tom, že umění je „současně autonomní i faite social“.   

Minimálně (logicky) se zdá být problémem jak chápat funkci autonomního umění (je-li něco autonomní, není to pak vyvázané z funkčních souvislostí?).

6) Problematika funkce v kultuře/umění: Humanistické myšlení se někdy brání pojmu funkce umění a mluví o potřebách jedinců.

Je třeba rozlišit (a) funkci jíž umění má pro společnost od (b) funkce umění pro jednotlivce - tedy ve směru jím pociťované potřeby;

dále: (a) funkci produkční jíž má pro autora (expresivní) od (b) funkcí distribuovaného díla, společností užívaného díla.

- Představa „funkce umění pro jednotlivce“ bývá spíše artikulována jako potřeba umění, resp. jako projev kulturních potřeb. Tato potřeba je samozřejmě velice relativní, generována je jedincem již nabytou kulturou.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    - Bourdieu (1993: 226) zdůrazňuje, že: „kulturní potřeby rostou tou měrou, jakou jsou uspokojovány; každé nové osvojení instrumentů vede k posílení ovládání instrumentária a s tím vede také k uspokojením s novými osvojeními spojeným.“ Platí to ovšem (u Bourdieu) i naopak; čím více jsou jedinci zbaveni možnosti zvládnout „umění osvojování si uměleckých děl“ tím více klesá také jejich vědomí nějakého deficitu; kdo je „nejplněji vyvlastněn od prostředků osvojování je také nejplněji vyvlastněn od vědomí svého vyvlastnění“ (ibid).

Humanisticky laděné uvažování o sociálních funkcích umění se vyjadřuje v pojmech „úlohy umění“ (pro člověka), smyslu umění pro emancipaci lidskosti apod. Význam umění pro rozvoj vnímavosti, zkušenosti či představivosti jednotlivce zdůrazňuje Robert Witkin (1995: x): „Dílo umění povznáší zkušenost  na úroveň kontemplace. Činí ji viditelnou. Umění je tudíž důležitým zdrojem myšlení a nabývání zkušeností“. K takovýmto „volnějším“ představám funkcionality náleží Baumanova představa (in: Dziamski 1996): totiž, že umění může patřit k „pojistkám lidskosti“, neboť má (v moderní autonomizované tradici) stálý sklon oponovat předpokládanému, platnému vidění, tématizování světa. Jakkoli to je „negativní“ kvalita, má pozitivní dopad v tom, že jde o problematizování definice reality.  To je často tématizovaný (ale stejně tak zveličovaný a mýtizovaný!) aspekt subverzivity, transgrese, i avantgardnosti (Lyotard 1993: demaskování „triků prezentace“).  Podobně to říká Dziamski (1996: 116): „cílem umění není pravda, ale obrana před pravdou, před terorem jediné oprávněné pravdy“. Je zřejmé, že zde jde o postmoderně formulované rozumění funkci umění (jeho pozadím je obava z totality „celistvé pravdy“). Umění ovšem i v tomto „podvratném“ konání může být stabilizačním instrumentem generovaných přechodem z tradiční do moderní společnosti (jak to naznačuje Marcuse). Tedy má uplatnění v anomické situaci. V tom smyslu se podobá sociologii, (konstituuje se ostatně v témže čase).

Vytautas Kavolis ji pokládá za určitý homeostatický mechanismus – vyvažující míru řádu (v oscilacích anomie- hypernomie se umění postaví na opačnou stranu výchylky ve společnosti)

Protože produkuje nejistotu (Gerhards, Tanner 2003), rozbíjí tradiční kulturní vzory a hodnoty (Peckham), je prý dílnou plurality (Welsch) trénuje flexibilitu vyvázaného aktéra v moderní společnosti rizik (Beck).

Na druhé straně představitelé umění mají často nepřátelský vztah ke kultuře (Dubuffet 1998), jíž pokládají za konformizující prvek.

Synchronní přístupy se pokoušejí postihnout základní sociální funkci umění různými způsoby: vztahují umění ke společnosti například jako obecný instrument sociální koheze, nástroj k vybalancovávání míry řádu a anomie, nástroj sociální sebereflexe, kritiky či projekce utopického atd.

To je „makrosociologická“ verze; v „mikrosociologické“ variantě (typické pro estetiky) jde spíše o škálu jednotlivých funkcí. Většina je vztažena k situaci recipienta a jeho rozumění životní situaci; část se ale vztahuje k motivům a situacím (či k habitusu) producenta.

Zde figurují psychoanalytické úvahy o sublimaci, koncept Entlastung Arnolda Gehlena, stejně jako úvahy o rozvíjející tradiční představu katarzní funkce umění z pera francouzského sociologa Edgara Morina.