p e t e r s z o n d i teória modernej drámy t at r a n bratlslava 1 969 úvod : historická estetika a poetika druhov © Copyright 1956 by Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. Translation © Ernest Marko Už od Aristotelových čias teoretici dramatického básnictva pranierovali skutočnosť, že sa y ňom vyskytujú epické prvky. <-== Ak sa však dnes niekto pokúsi načrtnúť vývin novšej dramatiky, nemôže sa cítiť povolaný za takého sudcu, a to z dôvodov, ktoré musia byť hneď na začiatku jasné jemu i jeho čitateľom. Čo oprávňovalo staršie teórie drámy, aby žiadali zachovávať zákon dramatickej formy, bola zvláštna koncepcia formy, ktorá nepozná ani dejiny, ani dialektiku formy a_ob-^i. sahu. Tieto teórie sa dívajú ná dramatické umelecké dielo^ z~~hľadiska, že sa v ňom realizuje vopred stanovená forma drámy, a to v spojení s námetom, ktorý sa zvolí so zreteľom na túto formu. Ak sa táto realizácia vopred stanovenej formy nevydarí, ak dráma obsahuje nedovolené epické prvky, tak sa chyba hľadá vo voľbe námetu. V Aristotelovej Poetike sa hovorí: „Básnik má.. . dbať na to, aby nestaval svoju tragédiu epický. Pod pojmom epický rozumiem viacnámetôvý obsahTäKo Keby chcel napríklad niekto zdramatizovať celú látku iliady. 1,1 Aj Goetheho a Schiilerovo úsilie rozlíšiť epické a dramatické básnictvo malo na zreteli praktický cieľ, ako predísť nesprávnej voľbe námetu.2 Toto tradičné chápanie, ktorého základom je dualita forjny a nhyahn, nŕ-po7ní-anUŕatftgQriii hismrirkristi. Vopred stanovená fpnaajšJtfsfcw^ historicky pôvod- ný je iba námet, a napísaná dráma je —^"pbdi'a spoločnej schémy každej predhistorickej teórie — historickou realizáciou bezčasovej formy. zároveň znamená, že dráma je možná v ktorejkoľvek epoche Táto súvislosť medzi nadhistorickou poetikou a nedialek-tickou koncepciou formy a obsahu privádza nás k spoločenskému vrcholu dialektického a historického myslenia—kHeg-lovmu dielu. Vo Vede a logike je veta: „Skutočnými umeleckými dielami sú popravde i e n_ _tje,_Jí£o pýčh ^obsah-a^rm a sú skrz-naskrz identické"3. Táto identita má dialektickú podstatu: na~£o"m istorŤT mieste nazýva Hegel „absolútny vzťah medzí obsahom a formou , .. ich vzájomnou premenou, takže obsah je iba premenou formy na obsah a forma premenou obsahu na formu"4. Stotožňovanie formy a obsahu odstraňuje aj protiklad bezčcrso/ý-ŕiistor/cfcý, ktorý je obsiahnutý v starom vzťahu; a to znamená, že sa historizuje pojem formy, ba že sa stáva historickou i sama poetika druhov. Lyrika, epika, dramatika menila sa zo systematických kategórií na historické. Po takejto zmene v základoch poetiky zostali pre vedu otvorené tri cesty. Mohlo sa dôjsť k názoru, že tri základné kategórie poetiky svojím systematickým charakterom stratili opodstatnenie*, preto ich Benedetto Croce vylučuje z estetiky. V diametrálnom protiklade k tomu bolo úsilie 1 prechádzajúce od historického základu poetiky, od konkrét- nych básnických druhov k bezčasovosti. O tom svedčí (popri málo podnetnom diele R. Hartla Pokos o psychologické | základy básnických druhov) Poetika E. Staigera, ktorá zakotvu- je pojmy druhov v rozličných spôsoboch ľudského bytia, napokon v troch „extázach" času. To, že také prebudovanie mení poetiku v jej celku, hlavne v jej vzťahu k samému "t básnictvu, ukazuje fakt, že bolo potrebné nahradiť tri základné pojmy „lyrika", „epika", „dramatika" pojmami „lyrický", \ „epický", „dramatický". Tretia možnosť spočívala v tom, že sa zotrvalo na historickej pôde. U Heglových pokračovateľov viedla k dielam, ktoré navrhujú historickú estetiku nielen pre literatúru, ako napríklad Teória románu od (S. Lukácsa, Pôvod nemeckej tragédie od W. 1 Benjamina, Filozofia novej hudby od Th. W. Adorna. Plodne sa tu aplikovala Heglova dialektická koncepcia vzťahu medzi formou a obsahom, pretože forma sa chápala akoby „zhustený" I obsah.5 Táto metafora vyjadruje popri pevnosti a trvácnosti j formy zároveň i jej pôvod v obsahovej stránke, teda jej schop- { nosť výpovede. Takto možno rozvíjať skutočnú sémantiku \ formy — teraz sa bude javiť dialektika formy a obsahu ako dialektika medzi formálnou a obsahovou výpoveďou. | Tým sa však vytvára možnosť, že obsahová a formálna výpoveď j dostanú sa do protičerenia. Ak v prípade, že forma a obsah ) si zodpovedajú, pohybuje sa obsahová tematika súčasne |'í v rámci formálnej výpovede ako problematika vnútri niečoho fl neproblematického, tak vzniká protirečenie, pretože sa 1 nesporne stabilná výpoveď formy stáva problematickou 8 9 zo stránky obsahu. Avšak práve táto vnútorná antinómia robí básnickú formu problematickou z historického hľadiska; riešením takýchto protirečení chceme sa v tejto práci pokúsiť vysvetliť rozličné formy novšej dramatiky. Preto zostaneme len v oblasti estetiky a nepokúsime sa robiť diagnózu doby. Protirečenia medzi dramatickou formou a problémami prítomnosti neslobodno stavať in abstracto, ale treba ich chápať z vnútra konkrétneho diela ako technické, to znamená ako „ťažkostí". Pochopiteľné by pritom bolo, keby sme chceli na základe systému básnických druhov zistiť presuny v novšej dramatike, vznikajúce v dôsledku toho, že sa stala problematickou dramatická forma. Treba však upustiť od systematickej, teda normatívnej poetiky, pravda, nie aby sme sa vyhli nevyhnutnému hodnoteniu epizujúcich tendencií; ale preto, lebo historicko-dialek-tické ponímanie formy a obsahu zbavuje systematickú poetiku samu osebe opodstatnenia. Terminologické východisko tvorí sám.....pojem drámy. Svojou historickou povahou naznačuje, Že tu ide o literárno-historický---jav.,_tAtiž-^._dr.ámu, vznikajúcu, v alžbetínskom Anglicku, hlavne však vo Francúzsku 17. storočia, a ďalej žijúcu v nemeckej klasike. Tento pojem robí evidentným, čo sa v dramatickej forme zhustilo vo'výpovedi o ľudskom bytí, a svedčí o tom, že literárna história je dokum.e.ntom histórie^ľudstva. TejitxL.po.jgnri má ďalej ukázať,„techjiické požiadjyJíy_^rájiiý._ako__o^raz existericiálnych—požiadaviek; a celok, ktor.ý...načrtáva, nemá systematický, ale historickp-fiiozofický charakter. Do medzier medzi básnickými formami i je zatlačená história, mosty ponad ne môže preklenúť iba upriamenie sa na históriu. Pojem drámy je historicky podmienený nielen vo svojom ,| ob^uräleniij"'čo"do svojho vzniku. Pretože z formy umelec- l kého diela hovorí vždy neproblematickosť, podarí sa spoznať ! takú formálnu výpoveď zväčša až v období, pre ktoré sa ] stalo kedysi nepochybné pochybným, samozrejmosť problé- I mom. Takto teda chápeme drámu z hľadiska jej dnešných | prekážok a tento pojem drámy už ako moment v otázke, ] či je možná moderná dráma. 1 „Drámou" označujeme teda v nasledujúcich úvahách len I určitú formu divadelnej tvorby. Ani stredoveké duchovné j hry, ani Shakespearové historické hry sem nepatria. Histo-j rický spôsob ponímania vyžaduje odhliadnuť aj od gréckej ( tragédie, lebo jej podstatu by sme mohli pochopiť iba na | nejakom inom pozadí. Prívlastok „dramatický" nevyjadruje f v ďalších úvahách nijakú vlastnosť (ako v Staigerových Zdk/od-| ných pojmoch poetiky6), ale znamená Iba „patriaci k dráme" š („dramatický dialóg" znamená dialóg v dráme). Pojem „drali matika" používame ako protiklad k pojmu „dráma" a pojem | „dramatický" aj v širšom význame pre všetko, čo je písané j pre javisko. A ak niekedy použijeme výraz „dráma" práve | v tomto význame, dáme ho do úvodzoviek, i Pretože vývin v modernej dramatike odvádza od samej J drámy, nemôžeme sa pri tejto úvahe zaobísť bez protiklad-I neho pojmu. Ako taký sa nám núka pojem „epický": označuje I spoločnú štrukturálnu črtu eposu, poviedky, románu a iných I druhov, totiž prítomnosť toho, čo sa nazýva „subjektom 10 11 epickej formy"7 aiebo „epickým subjektom" (,,das epische Ich")8. Osemnástim štúdiám, pokúšajúcim sa postihnúť vývoj na vybraných príkladoch, predchádza úvaha o vlasntej dráme, na ktorú sa budú vzťahovať všetky ďalšie úvahy. dráma Novoveká dráma vznikla ..y_£eriesanci[. Bo! to odvážny duchovný čin človeka, ktorý precitol po rozpadnutí stredovekého svetonázoru, uskutočnenie' čohosi, v čom sa chcel nájsť a vidieť, vytvárať sa iba zobrazovaním medziľudských vzťahov.1 Člpvek vošiel do drámy zároveň len ako spolu-blížny. Sféra tohto „medzi" (Šphäŕe des „Zwíschen") javila sa mu podstatná pre jeho bytie; sloboda a viazanosť, vôľa a rozhodnutie jeho najvýznamnejšími atribútmi. „Miesto", na ktorom sa dramaticky realizoval, bolo činom vlastného rozhodnutia. Keďže sa rozhodol pre súčasný svet, odhalilo sa jeho vnútro^state^sardram'átičkou prítomnosťou. Avšak jěhlTřozRodnutím k Činu súčasný svet sa dostal s ním do vzťahu, a tak sa najskôr dramaticky realizoval. Všetko, čo bolo na tej aiebo onej strane tohto Činu, muselo zostať pre drámu cudzie; nevyjadritefné práve tak ako výraz, uzavretá duša práve tak ako subjektu odcudzená idea. A napokon to, čo je bez výrazu, svet vecí, ak nezasahoval do medziľudských vzťahov. Celá dramatická tematika sa utvárala vo sfére tohto ,,me-. dzi". Boj medzi „passion" (vášňou) a,.devplr" (povinnosťou), povedzme v postavení Cida medzi jeho otcom a milou. Komický paradox v „hlúpych" medziľudských situáciách, 13 napríklad postavenie richtára Adama. A tragika individuáde, ako ju videl Hebbel v tragickom konflikte medzi vojvodom Ernestom, Aibrechtom a Agnesou Bernauerovou. No jazykovým médiom tohto medziľudského sveta bol dialóg. V reriésancii, keď sa upustilo od prológu, chóru a epilógu, djajóg hádam po prvý raz v dejinách divadla (popri monológu, ktorý zostal epizodický, a preto netvoril formu drámy) stal sa.jed inou zložkou dŕä"matickej_s^b^. Tým sa odlišuje klasická dráma od- antTčTceTľFragédie ako od stredovekej duchovnej hry, od barokového sveta divadla ako od Shakespearových historických hier. Nadvláda dialógu, to znamená medziľudského jazykového prejavu v dráme, odzrkadľuje skutočnosť, že dráma spočíva iba v zobrazovaní medziľudských vzťahov, že iba ona pozná, čo sa v tejto sfére odohráva. To všetko nasvedčuje, že dráma je do seba uzavretá, ale slobodná a v každej chvíli znovu determinovaná dialektika. Z toho vyplývajú všetky jej podstatné črty, o ktorých si teraz pohovoríme: Dráma je absolútna. Aby mohla byť čistým vzťahom, to znamená dramatická, musí sa zbaviť všetkého, čo je pre ňu vonkajšie, Nepozná^ničrčOTš^'^^nej"^ Dramatik nie je v dráme prítomný. Nehovorí, je pôvodcom textu. Dráma sa nepíše, ale stavia. V dráme vyslovené slová sú napospol rozhodnutia, hovoria sa v rámci istej situácie a zostávajú v nej; vonkoncom ich neslobodno chápať tak, že pochádzajú od autora. Dráma iba ako celok patrí autorovi, ale tento vzťah nepatrí bytostne k podstate jeho diela. Takú istú absolútnosť prejavuje dráma J.....voči divákovi. Ako dramatická replika nie je výpoveďou .autora, práve ták nie je oslovením diváka. Tento sa skôr zúčastní dramatického rozhovoru: mlčky, s rukami vzadu, ohromený pod dojmom tohto druhého sveta. Jeho totálnu pasivitu treba však zmeniť (a v tom spočíva dramatický zážitok) na iracionálnu-aktivitu: diváka strhovala a strhuje dramatická hra, sám začne rozprávať (aby bolo jasné: ústami všetkých postáv). _Vzťah divák-dráma pozná ien úplný odstup a úplnú identitu, nie ^ysak vniknutie diváka do drárny ani oslovovanie diváka zo strany drámy. . Javisková forma, vytvorená renesančnou a klasickou drámou, tak veľmi znevažované „kukátkové" javisko, je jedine adekvátna s absolútnosťou drámy, o čom svedčí každá jej črta. Nemá takmer prístup k hľadisku nejakými schodmi, lebo dráma sa postupne vzďaľuje od diváka. Táto javisková forma sa mu stane^ävnóúT"tedaTačne preňho existovať, až keď sa začne hra, neraz až keď padne prvé slovo: takto akoby ju vytvárala sama hra. Na konci dejstva, keď padne opona, znovu sa vzdiali pohľadu diváka, hra si ju vezme so sebou a potvrdí, že patrí k nej. Rampa, ktorá ju osvetľuje, má budiť dojem, akoby si dramatická hra na javisku sama sebe dodávala svetlo. Aj hercovo umenie v dráme je zamerané na jej absolútnosť.. Vzťah herec-rola nesmie byť zjavný, skôr herec a dramatická postava mu sias plynúť v dramatického človeka. Ze dráma je čosi absolútne, možno fprmuloxať z iného hľadiska takto: dráma je čímsi primárnym. Nie je (sekun- 14 15 dárnym) stvárnením čohqsjijprvotného), ale stvárňuje sama seba,. le.sajTia sebou. Je|_dej, ako aj každá z jej replík sú „pôvodné", realizujú sa pri svojom zrode. Dráma nepozná citát áiií variáciu. Citát by dávaiďrámu do súvisu s citwartfm* variácia by primárnu vlastnosť drámy, to znamená byť „pravdivou"^, urobila problematickou^ako variácia niečoho a variácia medzi inými variáciami) a seba samu. zár.cLv.ečLsekun-dácnou. Navyše by bolo treba predpokladať niekoho, kto cituje-alebo variuje, a chápať drámu v súvislosti s ním. Dráma je čímsi primárnym; to je zároveň dôvod, prečo historická hra vyznie vždy „nedramaticky". Pokus uviesť na javisko „Luthera-reformátora" zahrňuje v sebe aj historický zreteľ. Keby sa podarilo nechať Luthera v absolútnej dramatickej situácii, ako sa rozhodne reformovať vieru, bola by to reformačná dráma. Vynára sa tu však aj iná ťažkosť: objektívne pomery, ktorými by sme motivovali toto rozhodnutie, vyžadovali by epické spracovanie. Pre drámu by bolo možné jedine také zdôvodnenie, ktoré by vyplývalo z Luthe-rovej medziľudskej situácie, protivilo by sa to však zámerom reformačnej hry. Keďže je dráma čímsi-primárnym,.jej časom. je prítom nosť. To vôbec neznamená statickosť, ale iba zvláštny druh dramatického časového priebehu: prítomnosť plynie a stáva sa minulosťou, ako taká nie je však už prítomnosťou. Prítomnosť plynie, tým s$|sobuje_pjj_menu a z jej protirečiyosti vzniká nová prítornnpsť. Č_asoyá__lImenzla, v ktorej sa odohráva dráma, je absolútna prítomnosť. Ba dráma ju, ako čosi absolútne, zastu^ujeTvyť^varaTii svoj vlastný čas. Preto musí každý jTioment v sebe obsahovať zárodok budúcnosti, byť „tehotný budúcňôlíBôiľ'TTó^ jeho dialektická štruktúra, ktorá spočíva ako taká v medziľudských vzťahoch. Takto pochopíme aj z inej stránky dramatickú požiadavku jedjioty času. Časová roztrieštenosť výjavov sT'sTävíä" proti princípu absolútnej následnosti prítomnosti, pretože každý výjav má svoju predohru i dohru (minulosť a budúcnosť) mimo hrý. Takto sa jednotlivé výjavy relativizujú. K tomu pristupuje okolnosť, že sled výjavov, kde každý výjav plodí nasledujúci (taký, ktorý si práve dráma vyžaduje), ako jediný nepredpokladá kohosi, kto by ich spájal. Slová „A teraz vyčiarknime tri roky" (či sa vypovedia alebo nie) predpokladajú existenicu epického subjektu. Podobne možno zdôvodniť v oblasti priestoru požiadavku jednotymiesta. PjMestorové (ako aj časové) okolie musíme _v z povedomia diváka vyTi!ieĽ9_a_ Materii nck dopracovah^jiovým í°JlDlál!!ij„taJ<_tpj^ alebo ak k nemu nedošlo, tak treba ukázať na vnútornej stránke diel — že Ide o míľnik na ceste k formám neskorších dramatikov, Haujjtmannove hry Pred východom slnka (Vor Sonnenaufgang) a Tkáči (Die Weber) umožňujú napokon spoznať problém, ktorý sa pre drámu vynára v oblasti sociálnej tematiky. 1. ibsen Prístup k problematike formy takého diela ako Rosmersfio/m sťažuje pojem analytickej techniky, ktorou sa Ibsen prebo-jpyal aŽ_k_Sojoklovi. Ak však poznáme estetické súvislosti, za ktorých" používa Sofokles analýzu a o ktorých sa hovorí v korešpodencii medzi Goethem a Schillerom, tak tento pojem nám už neprekáža, ale tvorí kľúč k Ibsenovej tvorbe neskoršieho obdobia. 2. októbra1797 Schiller píše Goethemu: „Po tieto dni som sa vefä zapodieval hľadaním námetu pre tragédiu, podobného Kráľovi Oidipovi, ktorý by znamenal pre básnika určité výhody. Tieto výhody sú nesmierne, ak mám spomenúť čo len jednu, že možno koncipovať zložitý dej, ktorý sa celkom prieči forme drámy, ak sa už, pravda, tento dej odohral a spadá tak celkom mimo oblasť tragédie. K tomu pristupuje okolnosť, že udalosť, ako.dačo nemeniteľné, je vo svojej podstate oveľa strašnejšia,.? obava,, že sa nieSo-moŔ/o stať,..dQlieha_jia dušu celkom ináčako^bava^žesa.niečomôže^.tať. — Oidipos je zároveň iba tragickou analýzou. Vjíetkoje^už tu, |ba„sa to vy^äTWôže:^ a vo veUwJkr^om^oyonijůse^ i keby boli príbehy akokoľvek komplikované a závislé od okolností. ČI to nie je výhoda 20 21 pre básnika!? — Obávam sa však, že Oidipos je osobitým druhom, a že nenájdeme nič iné, čo by sa mu podobalo . .." Pol roka predtým (22. apríla 1797) Goethe napísal Schille-rovi, že dramatik sa preto toľko natrápi s expozíciou, „lebo od neho žiadame ustavičný pokrok, a ja by som nazval najlepším dramatickým námetom taký, v ktorom expozícia je už častou vývinu". Schiller na to 25. apríla odpovedá, že Kráľ Oidipos sa tomuto ideálu blíži v prekvapujúcej miere. Východiskom takéhoto názoru je apriórna forma drámy. Použitie analytickej techniky má umožniť vstavať expozíciu do dramatického pohybu a odňať jej tak epizujúci účinok, alebo predsa si len vybrať za námet drámy „najzložitejšie" deje, ktoré pre dramatickú formu vôbec neprichádzajú do úvahy. Ináč je to pri Sofoklovom Kráľovi Oidipovi. Aischylova nezachovaná trilógia, ktorá predchádzala Oidipovi, rozprávala osudy tébskeho kráľa chronologicky. Sofokles sa mohol zaobísť bez tohto epického zobrazenia príbehov, navzájom takmer nesúvjsiacLch,. pretože mu nešlo ani tak. o ne ako skôr o ich tragiku. Tá sa však neviaže n.a jednotlivosti, ale. sa vytvára s postupom času. Tragická dialektika videnia a oslepnutia, skutočnosť, že niekto oslepne v dôsledku sebapoznania, pre oko, ktoré má „navyše"1 — táto peripetia v aristoteiov-skorn i v heglovskom zmysle potrebovala len jedno dejstvo poznania, anagnorízu2, aby sa stala dramatickou skutočnosťou. Aténski diváci poznali mýtus, nemusel sa im predvádzať. Jediný, kto ho má spoznať, je sám Oidipos — a tomu sa to umožní iba na konci, keď sa mýtus stane jeho životom. Tak sa expozícia stáva zbytočnou a analýza vlastným dejom. Vidiaci, a jednako slepý Oidipos tvorí zároveň prázdny stred sveta, ktorý vie o jeho osude, sveta, ktorého poslovia sa postupne zmocňujú jeho duše, aby ju naplnili pravdou plnou hrôzy. Táto pravda však nepatrí minulosti; nie minulosť, ale prítomnosť sa odhaľuje. Lebo Oidipos /e vrahom svojho otca, mužom svojej matky, bratom svojich detí. On je „vredom tejto krajiny"3 a to, čo sa stalo, musí sa iba dozvedieť, aby mohol spoznať túto skutočnosť. Preto, i keď dej Kráľa Oidipa fakticky predchádza tragédiu, predsa len je obsiahnutý v prítomnosti. Takto si vyžaduje u Sofokla analytickú techniku sám námet, a to nie so zreteľom na nejakú vopred danú dramatickú formu, ale aby sa jeho tragika ukázala v najvyššej rýdzosti a mohutnosti. Rozdielnosť medzi Ibsenovým a Sofoklovým dramatickým útvarom nás privádza k jeho vlastnému problému formy, ktorý prezrádza historickú krízu drámy. Skutočnosť, že analytická technika u Jbs^na._nie..je„ojedjne|ým jaypm^.ale spôsoboni_Jíýjtayj>ý_Jšl?5L_moc'ernýcn mer> nepotrebuje dôkazy; stačí pripomenúť tie najdôležitejšie: Nora, Opory spoločnosti, Strašidlá, Pani z prímoria, Rosmersholm, Divá kačka, Staviteľ Solness, John Gabriel Borkman, Keď sa my mŕtvi preberieme. John Gabriel Borkman (1896),, sa odohráva jedného zimného večera na rodinnom majetku Rentheimovcov neďaleko hlavného mesta". Vo „veľkej prepychovej sále" domu žije už osem rokov v takmer úplnej osamotenosti John Gabriel Borkman, „predtým bankový riaditeľ". Dolná izba patrí 22 23 jeho manželke Gunhilde. Žijú v tom istom dome, no nikdy sa nestretnú. Jej sestra Elfa Rentheimová, majiteľka domu na vidieku, býva inde. Ukáže sa len raz za rok, aby sa stretla so správcom: s Gunhildou a s Borkmanom sa pritom nerozpráva. Zimný večer, v ktorý sa odohráva dej hry, přivodí stretnutie týchto troch Fudí, ktorých minulosť spojila, ale zároveň aj hlboko odcudzila. V prvom dejstve stoja Ella a Gunhilda proti sebe: „Áno — Gunhilda, uplynulo už temer osem rokov, čo sme sa naposledy videli."* Druhé dejstvo prináša rozhovor medzi Ellou a Borkmanom: „Je to už tak nekonečne dávno, Čo sme sa stretli zoči-voči, Borkman."5 A v treťom dejstve sa stretá John Gabriel a jeho žena: „Posledný raz sme takto stáli — pred súdom. Keď ma predvolali, aby som objasnila—"6 Tieto rozhovory podnietené na smrť chorou Ellou, ktorá si chce znovu vziať k sebe syna Borkmanovcov, čo bol po celé roky jej chovancom, aby nezomrela opustená, odhaľuje minulosť troch ľudí: Borkman miloval Ellu Rentheimovú, oženil sa však s jej sestrou Gunhildou. Pretože ho advokát Hinkel udá, dostane sa na osem rokov do väzenia pre krádež vkladov. Keď Bork-mana prepustia, utiahne sa do saly vidieckeho domu, ktorý Ella — jedine jej majetku sa v banke nedotkol — získa pri dražbe pre neho a pre jeho ženu. Ella po celý ten čas vychováva jeho syna. K matke sa vráti až takmer dospelý. To sú príbehy. Ale nevraví sa o nich pre ne samotné. Podstatné je, čo je „za" nimi a „medzi" nimi: motívy a čas. „Aký úmysel si však sledovala, keď si sa tak samozrejme rozhodla vychovávať Erharda namiesto mňa?" — spytuje sa Borkmanová svojej sestry.7 „Často som o tom premýšľala —, prečo si vlastne celý môj majetok ušetril? A jedine teni" - opytuje sa Ella svojho Švagra.8 A tak vyjde najavo skutočný vzťah medzi Ellou a Borkmanom, Borkmanom a jeho ženou, Ellou a Erhardom, Borkman sa vzdá milovanej Elly, aby si získal pre svoju kariéru v banke podporu advokáta Hinkela, ktorý sa tiež 0 E!iu zaujíma. Namiesto Elly si vezme Gunhildu, hoci ju nemiluje. Ale Hinkela zúfalá Ella odmietne, ten si myslí, že pod Borkmanovým vplyvom, preto sa mu pomstí tým, že ho udá. Ella, ktorej Borkmanová nevera zničila život, miluje ešte jedného človeka na svete, Erharda, jeho syna. Vychovala ho za svoje dieťa. No keď vyrástol, vzala si ho matka k sebe. Ella, ktorej smrteľná choroba väzí v onom „duševnom otrase", v Borkmanovej nevere, rada by ho mala posledné mesiace svojho života znova pri sebe. No Erhard opustí matku 1 tetu pre ženu, ktorú miluje. To sú motívy. V tento zimný večer sa dostanú zo zaviatych duší troch ľudí do plného svetla rampy. Ale to podstatné sa ešte nepovedalo. Keď Borkman, Gunhilda a Ella hovoria o minulosti, nettsnú sa do popredia jednotlivé udalosti ani ich motivácia, ale iba čas, ktorý dostáva od nich zafarbenie: „Ja ešte dosiahnem zadosťučinenie .. . zadosťučinenie za celý môj skazený život, " — vraví Borkmanová.9 24 25 Keď Elía spomenie, že počula, ako žijú s mužom v jednom dome, a ani sa nevidia, odvetí jej: Áno, — tak sme sa zariadili, Ella. Odkedy ho pustili na slobodu. A poslali ho sem domov ku mne. — Za celých osem rokov.10 A keď sa Bila stretne s Borkmanom: ELLA; Je to už tak nekonečne dávno, čo sme sa stretli zoči- voči, Borkman. BORKMAN (temne): Dávno, vefmi dávno. Medzi tým leží veľa hrozného. ELLA: Celý jeden ľudský život leží medzi tým. Prehratý ľudský život.11 A o chvíľu neskôr: Od toho času, ako začal blednúť vo mne tvoj obraz, žila som svoj život ako pri zatmení slnka. Po všetky tie roky bolo mi čoraz väčšmi odporné — priam nemožné niekoho milovať.12 A keď v treťom dejstve hovorí Borkmanová svojmu mužovi, že sa už viac ako dosť narozmýšľala o svojom temnom osude, on odpovie: I ja. Za tých nekonečných päť rokov v cele — a inde — mal som dosť času na to. A za tých osem rokov tu hore v sále mal som času ešte viac. Znovu som prebral celú právnu stránku vecí, obnovil vyšetrovanie — sám pred sebou. Znovu som to prehral, kúsok po kúsku . . . Chodil som sem a tam a prebral a skúmal každý svoj čin zo všetkých strán, obracal a prevracal. .. Chodil som tu hore a premárnil som celých osem drahocenných rokov svojho života.13 V poslednom dejstve, na otvorenom priestranstve pred domom: je najvyšší čas, aby som sa stal človekom vzduchu, vieš... Temer tri roky vo vyšetrovacej väzbe, päť rokov vo väzení, osem rokov tu hore y sále.11 Ale nebude si už môcť zvyknúť na voľný vzduch. Únik z väzenia minulosti ho nepovedie do života, ale. k smrti. A Gunhilda s Ellou, strácajúce v tento večer muža a syna, ktorých obe milovali, podávajú si ruky — ako ,,dva tiene nad mŕtvolou muža". Minulosť nie je tu, na rozd|ej od^pfQkLoxho-Q/c/ípoy funkciou p71tonTňosť^ k oživ^uTlíninúlo^rrP&raz nie je ani naJIlli.rioroo5uderaní na~Borkmanovej smrti. Témou však nieje ani jedna., udajosť z minulosti: či užTďě o Borkmanovo zrieknutie sa Elly, alebo o advokátovu pomstu; teda nič minulého, lež minulosť sama: jednostaj spomínané „dlhé roky" a „celý skazený, pomýlený život". Ale toto všetko sa^zneka_jlxam.atic.kej prítomj^stj^Le bo ^pTítoinň aktualizácie iba to, čo sa odohráva vJaseJL.aje_čjsjsÁn]. O ňom sa môže v dráme iba hovoriť, priamo sa dá zob raziť. i.ba._v. jednej umeleckej forme, ktorá ho „prijíma do^rad,ii svojich konštitutívnych princípov". Tou umeleckou formou je----ako u kázal G. LukácsB..—XQjaán.. „V dráme (a v epopeji) minulé nejestvuje, alebo je celkom sprítomnené. Pretože tieto formy nepoznajú plynutie Času, niet v nich kvalitatívneho rozdielu v zážitku medzi minulým a prítomným; čas nemá nijakú moc, ktorá by,spôsobilazmenu,_. 26 27 ničomu na význame n e pridájaní, jneju.bei rj e.' *16 Analytický yjostupj^ „To je formálny :Emyseí .^ptc^lT^^^^L.^r^cn sa niečo odhaľuje _a spoznáva, ako to ukázal, Aristoteles: niečo je hrdinom drámy pragmaticky neznáme, dostáva sa to do ich obzoru, a oni musia v takomto zmenenom svete ináč konať, ako by chceli. Ale to nové, čo pristupuje, nevybledlo z nijakej časovej perspektívy, úplne sa to podobá prítomnému a je s ním rovnocenné."17 Tým sa nám ozrejmuje ďalší rozdiel. PravdaJCráfio^/d/jMje objektívneho rázu. Patrí k svetu: len Oidlpos žije v nevedomosti, a jeho cesta za pravdou znamená tragický príbeh. Naproti tomu u Ibsena pravdou je pravda vnútra. Na nej sa zakladajú motívy rozhodnutí, v nej sa skrýva a prežije akúkoľvek vonkajšiu zmenu ich traumatický účinok. Popri časovej prítomnosti je Ibsenova tematika i v tomto topickom zmysle bez prítomnosti, ktorú dráma vyžaduje. Vypllýva.^síogjípjnejz^medziľ.udských vzťahov, ale nachádzame ju iba v hĺbke duše vzájomne odcudzených a opustených ľudí, ako reflex ich^zťahoVj., To znamená, že vôbec nie je možné ich priame dramatické zobrazenie. Táto tematika vyžaduje analytickú techniku nie preto, aby sa dosiahla väčšia kondenzovaň^iťTTvkb^oj^nový námet, ktorým v podstate je, môže sa dostať na javisko iba vďaka tejto technike. Ale aj tak jej zostáva napokÔTTäídžTa. Lebo i keď7e!úomJe_|rj.k^h < a v^litoplckých snoch, rezignácia yoa^re^an^ znamená samotu. Tri sestry — azda najdokonalejšia Čechovova dráma — je číre zobrazenie osamelých ľudí, ktorí sa opájajú spomienkami a snívajú o budúcnosti. Minulosť a budúcnosť zatláčajú ich prítomnosť,Jítorá je akýmsi medziobdobím, časom vyhnanstva, v ktorom jediným cieľom zostáva návrat do stratenej vlasti. Téma — okolo ktorej sa ostatne krúti celá romantická literatúra — konkretizuje sa v Troch sestrách v meštianskom svete na prelome storočí takýmto spôsobom: Oľga, Maša a Irina, tri Prozorovove sestry, žijú so svojím bratom Andrejom Sergejevičom už jedenásť rokov vo väčšom posádkovom meste vo východnom Rusku. S otcom, ktorý tu bol veliteľom brigády, opustili vtedy svoje rodné mesto Moskvu. Dej hry sa začína rok po otcovej smrti. Pobyt v provinčnom meste stratil svoj zmysel, spomienka na moskovské časy zaháňa nudu všedného života a vyúsťuje v jediný zúfalý výkrik: „Do Moskvy!"1 Očakávanie tohto návratu, do minulosti, ktorý by mohol byť zároveň aj veľkou budúcnosťou, tvorí životnú náplň súrodencov Prozorovovcov. 31 1 Sestry obklopujú dôstojníci posádkového mesta, ktorých zožiera tá istá únava, tá istá túžba. Moment budúcnosti, ktorý vytvárajú určité ciele súrodencov, prerastá u jedného z nich na utópiu. Alexander Ignatievíč Veršinin vraví: O dvesto-tristo rokov bude život na zemi nevýslovné krásny, zázračný. Človek nevyhnutne potrebuje taký život, a ak ho dosiaľ niet, musí ho tušiť, čakať naň — rojčiť o ňom, chystať sa naň.2 A (Sak}: Ako by som vám to povedal? Ja myslím, že sa všetko na zemi musí postupne zmeniť, a už sa aj mení pred našimi očami. O dvesto-tristo, o tisíc rokov — to je jedno, kedy — nastane nový, šťastný život. My na ňom nebudeme mať účasť, to je pravda, ale žijeme preň už teraz, namáhame sa, no trpíme, my ho tvoríme -— a jedine v tom je cieľ nášho života, ba povedal by som, naše šťastie. .. šťastia pre nás niet, ani nemá byť a nebude ... My musíme jen j5racovať_a £i^oyať^šťast.ie, to je údel nášhc^ ďalekého potomstva. (Pauza.) Kecľ nie ja, nuž nech aspoň deti mojich detí.3 Väčšmi než táto utopická orientácia spája ľudí bremeno minulosti a ich neuspokojenosť v prítomností. Všetci si robia nárok na vlastný život, utápajú sa vo svojich spomienkach a sužujú sa analýzou nudy. Každý z rodiny Prozorovov-cov a z okruhu ich známych má svoje vlastné problémy, ku ktorým sa v spoločnosti ustavične vracia a ktoré ho takto oddeľujú od jeho spolublížnych. Andreja zožiera rozpor medzi profesúrou v Moskve a jeho skutočným postavením sekretára krajinskej správy. Maša žije od svojich sedemnástich rokov v nešťastnom manžeístve. Oľgu akoby ,,po kvapkách opúšťali sily aj mladosť, odvtedy čo učí na gymnáziu".4 A Irina, ktorá sa vrhla do práce, aby zahnala omrzenosť a smútok,5 priznáva: Už m! ide na dvadsiaty štvrtý rok, pracujem už dávno, a mozog mám ako vysušený, schudla som, ošpatnela, ostarela, a nič, nič, nijakého uspokojenia, a čas uteká, a ustavičnesa mi zdá, že sa vzďaľujem od opravdivého krásneho života, vzďaľujem čoraz väčšmi, čoraz väčšmi, do akejsi priepasti. Zúfam si, zúfam, a nechápem, ako to, že ešte žijem, že som sa dosiaľ nezmárnila. . .e Vynára sa tu otázka, nakoľko táto téma zrieknutia sa prítomného života v prospech spomienky a túžby, táto vytrvalá analýza vlastného osudu dovolí takú dramatickú formu, v ktorej sa za renesancie vykryštalizovalo priznanie sa k životu „tu a teraz", k medziľudským vzťahom. Zdás_a,žezrieknutie sa deja a dialógu — najvýznamnejších kategórií dramatickej formy —, teda vlastnej dramatickej formy, musí zodpovedať dvojakej rezignácii, charakteristickej pre Čechovove postavy. Pozorujeme ho však iba na začiatku. Ako prežívajú hrdinovia Čechovových drám spoločenský život aj pri svojej psychickej neúčasti, ako nevyvodzujú posledné dôsledky zo svojej samoty a túžby, ale zotrvávajú vo vratkom strede medzi svetom a svojím „ja", medzi „teraz" a „kedysi", tak sa ani ako dramatické. Zachováva ich bez dôrazu, jen tak mlmôsho-domi orT^ťiTvývin forrny vlastnej tematiky v negatívnom zmysle, ako odklon od nej. 32 33 Tak hra Tri sestry obsahuje zlomky. tradičnéhq.;.deja.- Prvé dejstvo,.expozícia, odohráva sa nalrinine meniny; druhé žije zo zmien, čo sa medzičasom udiali: z Andrejovej svadby a narodenia jeho syna; tretie sa odohráva v noci, kým u susedov zúri požiar; štvrté poznačuje súboj,-v'ktorom padne Irínin verenec, a to v deň, keď regiment odchádza a Prozorovovci upadnú so absolútnej nudy provinčného života. Už toto nesúvislé nakopenie dejových momentov a ich členenie na štyri dejstva, o ktorom je oddávna známe, že má ~m^ó~n^^i3r~př^^z^míešio, ktoré im v celku formy"prisľúchä: "samy nič nevyslovujú, použité sú tu na to, aby tematike dodaji aspoň trocha pohybu, ktorý by potom umožnil dialóg. Ale ani dialóg nazaváži, práve tak ako základná bezvýraz-náfarba, od ktorej saako repliky odrážajú vyčačkané monológy sťa farebné škvrny, v ktorých sa zhusťuje zmysel celku. A z týchto rezignovaných sebaanalýz, ktoré dovoľujú takmer všetkým osobám, aby sa dostali postupne k slovu, žije dielo a kvôli nim bolo napísané. ľ4ie sú to monológy v tradičnom zmysle slova. Pri ich zrode nestójTTítulčía, "ile"Tematika. Dramatický monológ neformuluje nič (ako to rozvádza G. Lukács7), čo sa vymyká komunikácii. „Hamlet zatajuje z praktických dôvodov svoj duševný stav pred ľuďmi na dvore; možno práve preto, že tí by pridobre pochopili, že chce pomstiť svojho otca, že ho musí pomstiť."8 Inakšie je to tuná. Re^j^rebie.hä„y.,sp,oloč-nosti, nie v izolovanosti. Ale táto toho, kto rozpráva. Takmer nepozorovane prechádza vedľajší dialóg v podstatné monológy. Nie sú to izolované monológy vstayjaéjdo dialogického diela, ba skôr dielo ako celok v nich stráca dramatický ráz a stáva sa lyrickým. Lebo v lyrike je reč samozrejmejšia než v dráme, je zároveň formálnejšia. Reč v dráme vyjadruje popri konkrétnom obsahu slov aj skutočnosť, že sa hovorí. Keď niet čo povedať, keď sa niečo nedá povedať, dráma zmlkne. V lyrike je však ešte aj mlčanie rečou. „Nepadajú" v nej síce slová, ale vyslovujú sa so samozrejmosťou, ktorá patrí k podstate lyriky. Tomuto ustavičnému prechodu z konverzácie do lyriky c^äjTi^ prechod hádam umožňuje príslovečná otvorenosť ruského človeka aimanentná lyrika jeho jazyka. Osamotenosť nie jetu meravos-ťou. Čo Západ pozná vari len v opojení, totiž účasť na samote druhého človeka, začlenenie individuálnej samoty do vznikajúcej spoločenskej samoty, to, zdá sa, že je ako možnosť obsiahnuté v podstate ruského sveta, v človeku i v jazyku. Preto môže byť monológ ČechovoyjcjT_dj^m_gbsiahnutý v samom dialógu, preto sa v nich dialóg sotvakedy stáva problémom, a preto nevedie ich vnútorné protirečenie, protirečenie medzi monologickou tematikou a dialogickou výpoveďou, k rozbitiu dramatickej formy. Len £re__Ajidreja,..„bxata„.troch sestier, je aj-táto- možnosť výpovede vylúčená. Jeho osamotenosť ho núti mlčať, preto sa .vyhýba spoločnosti9; hovoriť môže iba vtedy, keď vie, že.honepochopia. Čechov takto postupuje, keď uvádza sluhu krajinského úradu Feraponta ako nahluchlého: 34 35 ANDREJ: Vitaj, kamarát! Čo mi nesieš? FERAPONT: Pán predseda poslali knižku a voľáke písma. Tuto... (Podá mu knihu a obálku.) ANDREJ: Ďakujem. Dobre. A čo ideš tak neskoro? Už je osem preč. FERAPONT: Čo? ANDREJ (hlasnejšie): Vravím, Že si prišiel neskoro, už je osem preč. FERAPONT: Veru tak, prosím. Prišiel som ešte za vidna, ale ma skôr nepustili. Vraj, pán veľkomožný . . . (Myslí, že sa ho Andrej niečo spytuje.) Čo? ANDREJ: Nič. (Prezerá si knihu.) Zajtra je piatok, neúřaduje sa, ale aj tak prídem do úradu ... aspoň mi čas prejde. Doma je nuda... (Pauza.) Ach, starký, aký klamlivý je život, ako sa s nami čudne hrá! Dnes som nemal čo robiť, z dlhej chvíle som chytil do ruky túto knižku — staré univerzitné prednášky, a bolo mi do smiechu .. . Bože môj, som sekretárom mestskej rady, tej mestskej rady, kde predsedom je Protopopov; som sekretárom, a najviac, čomu sa môžem úfať, je byť riadnym členom. Já mám byť členom mestskej rady, ja, čo sa mi každú noc sníva, že som profesorom Moskovskej univerzity, slávnym učencom, pýchou Ruska! FERAPONT: Nerozumiem, prosím.. .Trochu zle počujem... ANDREJ: Keby si dobre počul, možno by som sa s tebou nerozprával. Musím sa s niekým pozhovárať, a žena ma nechápe, sestier sa ktovie prečo bojím, bojím sa, že ma vysmejú, obrátia na posmech .. . Nepijem, po hostin- 1 . coch nechodím, ale ako rád by som si neraz posedel I v Moskve u Testová alebo vo Veľkej moskovskej, star- j ký, môj! i FERAPONT: A v Moskve, rozprával oňahdy faktor v úrade, I vraj voľákisi kupci jedli palacinky; jeden zjedol štyridsať | a vraj umrel. Štyridsať či päťdesiat. Už sa nepamätám. 1 ANDREJ: Sedíš v Moskve vo velikánskej dvorane reštaurácie, I nikoho nepoznáš, ani teba nikto nepozná, a pritom sa j necítiš cudzí. A tu poznáš všetkých, aj teba všetci poznajú, a si cudzí, cudzí.. . Cudzí a osamelý. FERAPONT: Čo? (Pauza.) A ešte vravel ten faktor — ktohovie, možno aj cigánil! — že vraj cez celú Moskvu je natiahnutý povraz .. .10 Čo sa tu prostredníctvom motívu nahluchlosti javí ako dialóg, je v podstate Al4rJJ.?y„.?úf^lý_monok5g, kontrapunktovaný rovnako monologickými Ferapontovými replikami. Kým ináč v rozhovore o tej istej veci jestvuje možnosť skutočného dorozumenia, tu sa ukazuje, že dorozumenie nie j je možné. Doje^_nezhgdy_je,._xiaj,väčšj, kecLsa.....predstiera j zhoda. Andrejov monológ nevychádza z dialógu,.ale. vzniká jeho negáciou. Expresívnosť vzájomného nesúvislého hovorenia väzrv' bolestne parodickom kontraste k opravdivému dialógu, ktorý sa tým zatláča do utópie. To však robí problematickou samu dramatickú formu. ; Keďže nemožnosť dorozumenia je v Troch sestrách tematic- ky motivovaná (Ferapontova nahluchlosť), návrat k dialógu je ešte možný. Ferapontove výstupy sú epizodické. Ale každý I tematický prvok, s"ó"vseobecnejším a významnejším obsahom 36 37 než motív, ktorý ho zobrazuje, usiluje sa zhustiť na formu. A formálne zrušenie dialógu vedie nevyhnutne k epike. Preto Čechovov nahluchlý starec ukazuje do budúcnosti. 3. strindberg Strindbergom sa začína dramatika, ktorá neskôr dostáva názov .^objíi_dj^matika" („Ich-Dramatik") a po celé desaťročia určuje tvár dramatickej literatúry. Základ, v kto-romjj StnjTdJierga_kox.e,ní, tvorí autobiografia. Neprejavuje sa to len v jej tematických súvlslo^tla^rTľTe^rta „subjektívnej drámy" akoby u neho splývala s teóriou psychologického rólftaňir^štoTie vývojä~vIIšEnej duše) v jehcT^rtělTtitera-túre budúcnosti. To, čo povedal v interview v súvislosti s prvým zväzkom svojej autobiografie (Syn slúžky), odhaľuje zároveň pozadie nového dramatického štýlu, o začiatkoch ktorého svedčí už o rok neskôr Otec (1887). Povedal: „Som presvedčený, že dokonale zachytený život jedného človeka je pravdivejší a poučnejší než život celej rodiny. Ako môžeme vedieť, čo sa odohráva v mozgu iných, ako môžeme poznať zastreté pohnútky činu dakoho iného, ako môžeme vedieť, čo povedal ten alebo onen v nejakej dôvernej chvíli? Áno, konštruujeme. Ale ako málo prispeli dosiaľ k vede o človeku autori, čo sa so svojimi skromnými psychologickými vedomosťami pokúsili načrtnúť duševný život, ktorý je v skutočnosti skrytý. Poznáme len jeden život, a to svojjflastný...-.." Z týchto slov, pochádzajúcich z roku 188-$, dalo by sa / ľahko rozumieť, že Strindberg sa zrieka dramatiky. Avšak tieto slová sú predpokladom vývinu, na začiatku ktorého stojí Otec (1887), v jeho strede Dó Damasku (1897—1904) a Hra snov (1901—1902) a na jeho konci Veľká hradská (1909). Ako ďaleko odvádza od drámy tento vývin, je, pravda, pre úvahu o Strindbergovi centrálnym problémom. Prvé dielo, Oíec, usiluje sa spojiť subjektívny-štýl s,.natur,a-listickým7Tó" nTá""za-ftás4ed"<5lvo svojich dielach túto medzi-" ľudskú stránku buď z£us.ífraíebo sa'na ňu díva objektívnym okom. centrálnej ..postavy. Takýmto zvnútornením stráca prítomný „reálny" čas svoju nadvládu: minulosť a prítomnosť sa vzájomne prepletajú, vonkajšia prítomnosť vyvoláva v spomienkach minulosť. Príbeh sa na rovine medziľudských vzťahov obmedzuje na sled vzájomných stretnutí, ktoré, iba označujú vlastné dianie: vnútornú premenu. — Maeterlinc-koya^,dtómajsmicj^_', statická dráma, vylučuje clejrTfed tvárou smrti, ktorej jedine je zasvätená, miznú aj rozdiely medzi ľuďmi, a tým aj rozpory človeka s človekom. Proti smrti, stojí anonymná, nemá a slepá hŕstka ľudí. — Napokon { Hauptmannova sqciá^jtam.a£i.ka. zobrazuje vzájomný ľud-sj^žlvôt_vJeho závislosti odjmimoľudských okolností: od pojit i cko-e ko no m i ckých porne rov. Uniformnosť, ktorú tieto podmienky diktujú, narúša jednotvárnosť prítomnosti, ktorá je aj minulosťou a budúcnosťou. Dejjustupuje pred podmienkami, ktorých bezbrannými obeťami sa stávajú ľudia. Takto dráma doznievajúcehoj?lstoro.čja„p.o.pjexa vo svojom obsahu to, čo chce — z vernosti k tradícii —formálne vyjadriť: aktuálne medziľudské ďiaaie^To^čo spája rozličné diela tohto obdobia a vyplýva zo zmeny ich tematiky, je protiklad medzi subjektom a objektom, ktorý určuje ich novú základnú schému. V [bjiejio_výcj^,,anaÍytických drámach" sioja~p.cc^ti sebe ako subjekt a objekt prítomnosť a minulosť, ten, kto odhaľuje,, a to, Čo~ša~odhliľuje. Ý Strindberqových drámach tvorených ako „sled výjavov" stáva sa osihotený subjekt sám seb^ojjjektom, v Hre snov je predmetom ľudská podoba dcéry boha indru. Maei£rJ|ncJwx..í^ k pastvoe.j_J5jjje.klíyjriostj,y_ro.v.nakej._prednxe.tnej_p^dob_e vystupujú, ľudia v-Hauptmannov-ých„„sociáInych drámach". Pravda, Maetertinckova a Hauptmannova tematika sa'odli-šuje od Ibsenovej a Strindbergovej v tom, že pôvodne nevyplýval z nej protiklad medzí objektom a subjektom, ale iba podmieňovala skutočnosť, že dramatické postavy majú charakter predmetu: aby mohli byť takto podané, vyžaduje sa tu formálne subjekt vo funkcii epického subjektu. Na týchtovzťahoch medzi subjektom a objektom sa roz- 72 73 bíja absolútnosť troch základných pojmov dramatickej formy, ako i jej vlastná absolútnosť. Prítomnosť (1) drámy je absolútna^ pretože nemá nijaký časový-kontext: „dráma nepozná pojem času". „Jednota času znamená vytrhnutie z jeho uplý-vania."1 Medziľudské vzťahy (2) sú. ..v. .dráme absolútne, pretože -Vedľa-n ich-nestojí. n.1.č, čo by_sa odohr.áyaIo v ľud'och alebo mimo. íudí. Pretože renesančná dráma sa obmedzuje na dialóg, volí si sféru onoho „medzi" za svoj jediný priestor. A dej_p)jejy dj;ájTij_absolútny, lebo je odrazom práve tak vnútorného duševného stavu, ako aj vonkajšieho objektívneho stavu a na jeho všestrannej prevahe sa zakladá dynamičnost diela. Keďž^jiejto,!^ do vzťahu ako subjekt alebo objekt, relatiyjzujú sa: u íbsena prítomnosť minulosťou, ktorú má odhaliť ako svoj predmet. U Strindberga medziľudské vzťahy subjektívnou perspektívou, cez ktorú sa javia. U Hauptmanna dej objektívnymi pomermi, ktoré má zobraziť. Tematicky podmienený vzťah subjekt-objekt — ako vzťah eo ipso čosi formálne — si vyžaduje, aby bol zakotvený vo formálnom princípe diela. Ale princíp dramatickej formy je práve negáciou rozporu medzi subjektom a objektom. „Táto objektívnosť, ktorá pramení v subjekte, ako aj táto subjektívnosť, ktorá sa zobrazuje vo svojej realizácii a objektívnej platnosti. . . poskytuje ako príbeh formu a obsah dramatickej poézii" — vraví Heglova Estetika.2 Vnútorná j^ire^ podľa toho v tom, že proti dynamickému prelínaniu subjektu 74 a objektu vo forme stojí ich odlúčenie v objahu. Prirodzene, v drámacF,"Vfä^ protirečivosť vyskytuje, musí sa — aby vôbec mohli vzniknúť — nejako predbežne vyriešiť. "'á Táto protirečivosť sa v nich zároveň odstraňuje i zachováva, ; ak tematický protiklad medzi subjektom a objektom získa zabezpečenie vo vnútri dramatickej formy, ktoré je však motivované, teda ako také aj tematické. Tento súčasne for-"\ málny aj obsahový protiklad medzi subjektom a objektom predstavujú základné epické situácie (epik — predmet), ktoré tematicky skrášlené javia sa ako dramatické výjavy. Ibsenovýmproblémom je stvárnenie vnútorne prežitej minulosti v takej básnickej forme, ktorá pozná vnútorný život len v jeho objektivizácii a čas iba v jeho prítomnom / momente. Preto vytvára situácie, kde ľudia posudzujú svoju ' vlastnú minulosť, spomínajú si na ňu a takto ju prenášajú priamo do prítomnosti. — Ten istý problém sa vynára pred Strindbergom v Strašidelnej sonáte. Rieši ho zavedením posta-i vy, ktorá pozná všetky osoby a môže sa preto v dramatickej ' fabule stať ich epikom. — Maeterlinckovi ľudia sú nemé obete smrti. Dramatický výjav hry Vnútro ich ukazuje ako nemé osoby vo vnútri domu. Dve postavy, čo ich pozorujú zo záhrady, j udržujú dialóg, ktorého predmetom sú osoby v dome. — 1 U Hauptmanna v hre Pred východom slnka ľudí, ktorí majú byť zobrazení, navštívi akýsi cudzinec. V Tkáčoch jednotlivé dejstva predstavujú akési epické alebo revuálne situácie. — Napokon problém, že nie je možné podať dialóg v dialogickej forme drámy, rieši Čechov tak, že privádza nahluchlého :i človeka a nechá postavy hovoriť navzájom od veci. í : 75 Táto roztržka v principe formy diel, ako aj dvojaké, formálne i obsahové zmocňovanie sa postavy alebo situácie, ktoré je im vždy na škodu, v dramatike nasledujúcich desaťročí sa strácajú. Nové formy, ktoré sú pre ňu charakteristické, vyrastajú však z tematicko-formálnych podnetov prechodného obdobia, akými boli Ibsenov súd nad minulosťou, Strindbergov javiskový epik, Hauptmannovo použitie sociálneho bádateľa. Z tohto procesu, o ktorom budeme ešte podrobnejšie hovoriť, možno vyvodiť teóriu premeny štýlu, ktorá sa líši od bežných výkladov striedania dvoch štýlov. Lebo táto teória vkladá medzi dve obdobia ešte tretie, samo osebe protirečivé, a stavia tak vývojové stupne do trojtaktu dialektiky obsahu a formy. Pritom toto prechodné obdobie necha-rakterizuje iba skutočnosť, že forma a obsah prechádzajú v ňom z pôvodnej rovnováhy (o tom v kapitole „Dráma") do protirečenia (v kapitole „Kríza drámy"). Lebo jeho vyriešenie sa pripravuje na najbližšom stupni vývoja, a to v tematicky zahalených formálnych zložkách, ktoré obsahuje už stará, problematická forma. A prechod k štýlu, v ktorom niet rozporov, uskutočňuje sa tak, že formálne fungujúce obsahy sa napospol skĺbia do formy a tým rozbijú starú formu. Tento proces, ktorého svedkom je konzekventná dramatika 20. storočia, možno vypozorovať ä na príkladoch z iných oblastí umenia. Psychologický román 1?^JtaroGia~-roz-víja v lone tradičného epického šj^Uj,_zaisžejQ.éJiO--na-pr©tiklade medzi epikom a predmetom, ^zy._,^ojiojogue_ intérieur" (vnútorný^moňológ). NjskoHätie„m£dzMbrmou -a -obsahom v modernej dráme možno..vysvetliť z protirečenia .medzi dialogickým zjednotením subjektu a objektu vo forme a ich rozlukou v obsahu. „Epická dramatika" vzniká tak,_|e..,obsa-hový vzťah medzi subjektom Vo^ktoífTsKl b i sa do formy. Lyrická dráma ""nepozná" totoprotirečenie, nakoľko.Jyj:ika neväzí^nľ'^l^vzájó'm^dmT'akťuálnom prelínaní subjektu s objektom, ani v statickej odlúčenosti subjektu a objektu, ale v ich podstatnej a pôvodnej identitě." Jej cen kategóriou je nálada. Táto však nepatrí k izolovanému vnútornému životul^pôvoďne nie je nálada — ako hovorí E. Staiger — „ničím, čo je v nás. Ale v nálade sa zvláštnym spôsobom nachádzame mimo nej, nie oproti veciam, ale v nich a ony v nás"4. A tá jstájdentita je v lyrike príznačná pxg.J.,ja"a„ty", „teraz" a „kedysi". Formálne a pre Ibsenovu, Strindbergovu a Čechovovu problematiku to však znamená, žejyxlcká^drá-majTepozná rozdiel medzi monológom a dialógom, a preto téma osam otelic^~iie7o bí IýnčkT''díäm u probl e mat ic ko u. 78 79 Dramatická reč sa prísne vzťahuje na dej, ktorý prebieha v nepretržitej prítomnosti; preto analýza minulosti je v protiklade s dramatickou formou. V lyrike však Časy spjývajú, minulosť je zárp^jä^itomopsťou, no reč nie je zároveň čímsi tematickým, čo treba vytvoriť a čo sa môže mlčaním prerušiť. Ly_rjlgje_reč-.sama osebe»~pfAtCLXJyrj.ckej„drárne reč a dej nemusia.nevyhnutne-splývať. Tak myslí R. Kassner, keď píše o Hofmannsthalových lyrických dielach z mladosti: „Možno takrečeno prst vložiť medzi slovo a dej a jedno oddeliť od druhého."5 Nexá.YJ.sIe,j?d.^ zakryť trh^ lil.pokusy o záchranu 9 6. naturalizmus Posledné nemecké hry,, ktoré _jg.„eSt.e....drámami*_napísal GerharF'Hauptmann — spomeňne si aspoň na Furmana Henschela (ÍB98), Rose Berndovú (1903) a Potkany (Die Ratten, 1911)., Skutočnosť, že sa to podarilo v pomerne neskorom období, umožnil_ natura]]zmus, o ktorého konzervatívnom zámere v oblasti dramatiky sme už v krátkosti hovorili pri Strindbergovi.1 Naturalistická dráma si vyberala svojich hrdinov zo spodných vrstiev spoločnosti. Našla tu ľudí s neoblomnou silou vôle, schopných pričiniť sa s celým svojím bytím o vec, za ktorou ich hnala vášeň, ktorých nevedelo od seba odlúčiť nič závažného: upriamenosť na seba ani reflexia. Ľudí, ktorí boli schopní stať sa nositeľmidrámy,"s jej podstatným obmedzením sa na medziľudský príbeh odohrávajúci sa v prítomnosti. Sociálnemu rozdielu medzi spodnými a hornými vrstvami spoločnosti zodpovedal dramatický rozdiel: schopnosť a neschopnosť byť nositeľom drámy. Naturalistické heslo, ktoré úprimne hlásalo, že .áran^nje je iba vlastníctvom meštianstva, skrývalo trpjcú pravdu, že meštianstvo už dávno nemá nijakú drámu..jšlpp záchranu drámy. Pretože sa vedelo o kríze meštianskej ~dř^ň^—l^áuptmann'tô vyjadrili v hrách i Slávnosť pokoja (1890), Osamelí ľudia (Einsame Menschen, í 1891), Michael Kramer (1900) atď. —, dramatici unikali z tejto doby.,_Nie^d^jxiin.ulostirležHba-tio^udzej~prítom.nQSti. Pŕe-1 tože sa schádzalo po sociálnych schodoch, odkryli sa v prí- | tomnosti archaické prvky: na ciferníku objektívneho ducha j posunula sa ručička späť — a človek ako naturalista sa stal j „moderným". Prechod drámy od šľachty na meštianstvo j v 18. storočí zodpovedal historickému procesu, naturalistické i zahrnutie proletariátu do drámy okolo roku 1900 sa chcelo | tomuto procesu práve vyhnúť. To je historická dialektika naturalistickej drámy. Má však aj dialektiku dramatickú. Sociálny odstup, Jpo I oč nosti. Typológia „commedie delľarte" je vnútrodramatická, vzťahuje sa na estetickú skutočnosť a nepresahuje tak hranice drámy. Naproti tomu typológia lconverzačnej~hr-y-sa.iaťahuje na spoločenskú typizáciu a je p'r^to-zameraná-p.mtj^.oliad.iyke absolútnosti dramatickej formy. Pretože konverzácia je neviazaná, nemôže sa zmeniť na dej. Dej, ktorý potrebuje konverzačná hra, aby mohla vystupovať ako „well-made play", si vypožičia zvonka. Vo forme neočakávaných udalostí dej sa javí v dráme ako nemotivovaný: aj tým sa narúša jej absolútnosť. , Kulisový ráz konverzačnej dramatiky, tematicky takmer bezobsažnej, ospravedlňuje úplne iba jej zaradenie dd skupiny tých pokusov o záchranu, ktoré sa neodvážia postaviť zoči-voči kríze. I napriek tejto radikálnej kritike konverzačnej hry neslobodno, prirodzene, celkom zabudnúť na jej pozi- ! tívne možnosti. Stanú sa zjavnými, keď sa konverzácia zahľadí i do zrkadla, v ktorom sa čistá forma zmení v tému. ! Z dvojakého základu konverzačnej hry a charakterovej komédie vyrastá .hádam najdokonalejšia činohra novej nemeckej literatúry: Hofmanňsthaíov Ťažký "(Der Schwierige, 1918). Pred prázdnotou a citátovou tematikou sa jej podarilo uniknúť nielen preto, že viedenská šľachtická spoločnosť, ktorú zobrazuje, žije v podstate z konverzácie. Ale konverzácia sa zásluhou hlavnej postavy grófa Búhla, jediného moderného zjavu v galérii postáv veľkého veseioherného básnictva, 86 prehlbuje a mení. Pre neho je konverzácia témou; a z tejto J problematiky vzniká problém dialógu, ba reči vôbec.1 Iným spôsobom sa zhusťuje francúzsky hovorový jazyk v hre Čakanie- na Godota (En attendant Godot, 1952.) od ľ Samuela Becketta. Čisto formálne obmedzenie drámy na konverzáciu sa tu stáva témou. Ľuďom, čo čakajú na Godota, ktorý je nielen „Deus abscondřtus" (skrytý Boh), ale aj „du-bitabilis" (pochybný), zostáva dôkazom ich života iba prázdny , rozhovor. Konverzácia zasadená do prázdneho metafyzického priestoru, ktorý všetkému dáva význam, jednostaj sa usiluje dosiahnuť hranice mlčania, len-len že pritom nezanikne, jednako však je schopná odhaliť „rnisere de ľhomme sans Dieu" (úbohosť človeka bez Boha). Na tomto stupni sa už neskrýva v dramatickej forme, prirodzene, nijaké kritické protirečenie — a konverzácia už nie je prostriedkom na jeho odstránenie. Všetko leží v troskách: dialóg, celková forma, ľudská existencia. To, o čom sa hovorí, je charakteristické iba pre celkovú negatívnosť: Pre nezmyselnosť zautomatizovaných rozhovorov a pre nenaplniteľnosť zautomatizovaných rozhovorov a pre nenaplniteľnosť dramatickej formy. Vraví z nej iba negatívnosť čakajúceho ľudského života, * ktorý síce túži po trancsendencii, ale nie je,jej schopný. 8. jednoaktovka ' Skutočnosť, že po roku 1880 sa priklonili k jednoaktovke dramatici ako Strindberg, Zola, Schnitzler, Maeterlinck, ; Hofmannsthal, Wedekind, neskôr O'NeilI, W. B. Yeats a iní, nesvedčí len o tom, že sa im tradičná forma drámy stala problematickou, ale je to neraz už pokus zachrániť z tejto krízy „dramatický" štýl ako štýl napätia, futurálne zameraný. Moment napätia, moment „sebapredchádzania" („Slch--voraussetn", E. Staiger) v dráme má korene v medziľudskej akcii. Je to napokon futurálny prvok, čo sa skrýva v dialektike medzi človekom a človekom, ako vlastná dialektika. Medziľudské vzťahy v dráme sú vždy jednotou protikladov, ktoré sa ju snažia odstrániť. Vedomie o nevyhnutnosti tohto odstránenia, myslenie a konanie dramatických postáv vzhľadom na toto odstránenie alebo jeho zmarenie vytvárajú dramatické napätie, ktoré treba od lisovať od napätia povedzme veštiaceho nejakú katastrofu. Zakotvenie momentu napätia v dialektike medziľudských vzťahov vysvetľuje, prečo kríza nevyhnutne znamená i krízu „dramatického štýlu" v modernom divadle. Osamelosť a osihotenosť, ktoré sa stali témou pre Ibsena, Čechova a Strindberga, zostrujú síce protiklady medzi ľuďmi, znemožňujú však aj úsilia riešiť ich. Bezmocnosť ľudí proti tomuto faktu, ako ju podáva Hauptmann a Zoia v sociálnej oblasti, Maeterlinck v metafyzickej, spôsobuje, že nevznikajú už nijaké protiklady, a vedie k bezkonfliktovej jednote spoločného osudu. Okrem toho izolovanie ľudí spôsobuje hlavne „abstrakciu a intelektualizáciu ich sporov", čím sa zostrené protiklady medzi osamelými ľuďmi v istom ohľade preklenú, a to silou objektívnosti, ktorá rodí intelektualizáciu.1 O strate napätia ako následku týchto procesov svedčia 88 89 Čechovove a Hauptmannove drámy. Ako je však jednoaktovka povolaná dopomôcť divadlu k momentu napätia i bez medziľudských vzťahov, prejavuje sa najzreteľnejšie v Stríndbergovej dramatickej tvorbe. Na postavenie Jedenástich jednoaktoviek (1888—1892) medzi Otcom (1887) a trilógiou Do Damasku (1897—1904), vytvorenou ako „sled výjavov", sme už poukázali.2 Na Otcovi sa ukazuje, že subjektívnej dramatike už nezodpovedá tradičná dejová forma. Na všetko sa hľadí z rytmajstrovho zorného uhla a boj vlastnej ženy proti nemu napokon zaranžuje on sám. Hra protikladov prebieha v jeho vnútri a nedá sa už vyjadriť v nijakej „intrige". Preto sa Strind-berg vo svojej eseji Jednoaktovka (napísanej roku 1889, dva roky po Otcov/) zrieka intrigy, a tým aj „celovečernej hry" vôbec. „Zdá sa, že typom pre divadelnú hru dnešného človeka sa stáva výjav, quart d'heure."3 To predpokladá, že jednoaktovka sa odlišuje od „celovečernej" drámy nielen kvantitatívne, ale aj kvalitatívne: v spôsobe priebehu deja — a vedno s tým — v spôsobe, akým sa dosahuje moment napätia. Moderná jednoaktovka nie je dráma v malom, ale časť dfámyrk^orá-sa^oy^litaTfa čelokľ'Jej modelom je dramatický výjav. To znamená, že jednoaktovka má síce s drámou spoločné východisko, situáciu, ..ale......nie dej, v ktorom rozhodnutia dramatických.....postáv_._s.tále menia.pôvodnú situáciu a vedú ju ku konečnému riešeniu. Pretože jednoaktovka už nebuduje napätie na medziľudskej akcii, musí napätie vyrastať zo situácie. A to nielen ako virtuálně napätie, ktoré sa realizuje každou jednotlivou dramatickou replikou (tak sa dosahuje 90 napätie v dráme), ale sama situácia tu musí všetko poskytnúť. Pr^tp^L^jii~j£daoaktov.ka-~volí1 ak sa už celkom nevzdáva napätia, vždy ako hraničnú situáciu, ako situáciu pred katastrofou, ktorá jablíži, len čo sa zdvihne opona, a v ďalšom priebehu ju už nemožno odvrátiť. Katasfrofa je futurálna danosť: nedochádza už k tragickému boju človeka proti osudu, proti "ktorého subjektívnosti by mohol (podľa Schel-linga4) postaviť svoju subjektívnu slobodu. Od záhuby ho delí prázdnjřč^jJÁctfý-nemožno^ čistom priestore, upriamenom na katastrofu, bol odsúdený žiť. Takto sa jednoaktovka i v tomto formálnom ohľade prejavuje ako dráma neslobodného človeka. Doba, v ktorej jednoaktovka vznikla, bola epochou determinizmu, a ten spája dramatikov, ktorí sa k nemu hlásia, bez ohľadu na ich vzájomné štylistické a tematické rozdiely: symbolistu Maeter-linckas naturalistom Strindbergom. O Maeterlinckových jednoaktovkách, o jeho „statických drámach", sme už hovorili. Treba tu ešte spomenúť „dramatickú" črtu, za ktorú vďačia práve situácii katastrofy. Nebolo by nič mylnejšie, než vyvodzovať z ich statickosti, ktorú Maeteriinck programaticky zdôrazňoval, a z ich skrytej epickej štruktúry neprítomnosť napätia, podľa ktorého by sme mali spoznať drámu ako takú. Bezmocnost ľudí-vylučuje síce konanjejLboj,Jýjtt£j„uapätjejvyp I ý vajúce z medziľudských vzťahov; nie však napätie; situácie,, dq ktorej sú.ľudja_ppstayení, ktojLCpŕj6^ijú-.akQ-jej_ohete,„Napätý čas, v ktorom sa už nemôže nič diať, je vyplnený vzmáhajúcou sa úzkosťou a úvahami o smrti. V hrách Slepci a Vnútro sa čas už nenaznačuje 91 blížiacou sa smrťou, a] tá zostáva kdesi vzadu, časové rozpätie rovná sa prežívaniu času. A ako vždy, keď nemôže dať náplň deju, aj tu čas dostáva priestorovú podobu: ako cesta poznania v hre Slepci, ako cesta oznámenia správy v hre Vnútro. Na javisku to vnímame ako miznúcu vzdialenosť medzí slepcami a ich mŕtvym vodcom, ktorý akoby od vekov ležal medzi nimi; ako hraničnú čiaru medzi zdanlivo stráženým domom, kde rodina bezstarostne očakáva noc, a medzi záhradou, v ktorej dvaja ľudia vedia, že dcéra spáchala samovraždu, ale nechcú odstrániť túto hranicu oznámením jej smrti. A opona padne vždy, keď sa cesta poznania alebo posolstvo skončí, keď sa prežije katastrofa a splní „přepokládané" („Vor-wurf", E. Staiger), na ktorom sa zakladá napätie. V základnej koncepcii nie nepodobná je „statickej dráme" Strindbergova jednoaktovka Pred smrťou (1892), tematicky pokračujúca v línii Otca. Pred smrťou možno chápať ako transpozíciu Otca do formy jednoaktovky, o ktorej Strindberg v tomto období svojej tvorby myslel, že je to. „hádam forma budúcej drámy"5. Pritom na rozdieloch vidíme, čím sa jednoaktovka podstatne líšt od „celovečernej" hry, prečo môže nastúpiť na miesto sproblematizovanej drámy. Pán Durand, „správca penziónu, predtým úradník štátnych železníc", je „muž v ženskom pekle", ako ním bol rytmajster v Otcov/. Ale ako vdovec nemá protihráča, čo svedčí o tom, že Strindberg sa vzdáva intrigy a zároveň že jednoaktovka, v ktorej už niet dejového diania, priblížila sa k „analytickej technike". „Ženské peklo" tvoria dcéry pána Duranda, ktoré matka vychovávala proti nemu. Záhuba mu však nehrozí z ich strany, ale zvonku: penzión, ktorý vedie, je pred úpadkom. To znamená, že medziľudské vzťahy vystriedala objektívna skutočnosť, že v dramatickom napätí nastala prestavba — vytvára ho teraz situácia, nie nezrovnalosti medzi ľuďmi. Prirodzene, Strindberg nepodáva svojho hrdinu ako úplne bezmocného. Finančnému krachu sa vyhne tým, že si zapáli dom a otrávi sa, aby pomohol svojim dcéram k blahobytu sumou, na ktorú bol poistený. Ale „dej" tejto jednoaktovky nie je sledom udalostí, ktoré by vyúsťovali do rozhodnutia spáchať samovraždu, ani nie je duševným vývinom, ktorý predchádza samovražde, ale exponovaním rodinného života nahlodaného nenávisťou a svármi, ibsenovskou analýzou nešťastného manželstva, ktorá v napätom priestore blížiacej sa katastrofy, aj bez pripojenia nejakej novej dejovej línie, dosahuje „dramatický" účinok. Ostatným Strindbergovým jednoaktovkám, napríklad Parisovi, Hre s ohňom, Veriteľom, ktoré možno bez sekundárneho deja v prítomnosti označiť ako „analytické drámy", chýba moment napätia hroziacej katastrofy. Dramatické náhlenie tu vzniká — neslobodno to zamlčať — z netrpezlivosti čitateľa alebo diváka, neznášajúceho atmosféru pekla, ktorá sa mu odhaľuje, a už od prvých replík čaká v duchu na koniec, od ktorého očakáva vykúpenie, aj keď nie pre postavy v dráme, tak aspoň pre seba samého. Znova však treba poukázať na to, že Strindberg siaha vo svojej tvorbe za formou jednoaktovky vo chvíli krízy. Poznatok, že subjektívna dramatika, ktorá upúšťa od bezprostredného stvárňovania medziľudskej akcie, musí sa zriecť aj 92 93 štýlu napätia, vedie Strindberga po päťročnej prestávke k epickej technike „sledu výjavov". 9. stiesnenosť a existencializmus Krízu drámy v druhej polovici 19. storočia nemožno napokon vysvetľovať ani silami, ktoré ženú ľudí z medziľudského nažívania do samoty. Dramatický štýl, takýmto izolovaním sproblematizovaný, môže krízu prežiť, ak osamotených ľudí, ktorým by formálne zodpovedalo mlčanie alebo monológ, vonkajšie okolnosti prinútia vrátiť sa späť k dramatickému dialógu postáv na rovine medziľudských vzťahov. "/ Stáva sa to v_si£uácii -stiesnenostj, s ktorou sa stretávame v mnohých novších drámach, čo sa vyhli epizácii. ^ Jej historické korenej:rebahjVdať trú^läfireZZa jej „vnútorný, iba jej vlastný prvok" označil Hebbel vo svojom úvode k Márii Magdaléne (1844) „drsnú uzavretosť, s akou indivíduá, neschopné akejkoľvek dialektiky, stoja proti sebe v tom najužšom kruhu .. Z'1 Spytujeme sa, či si bol Hebbel vedomý, že sa touto formuláciou dotkol aj krízy aj záchrany dramatickej formy. Ale „uzavretosť" a neschopnosť akejkoľvek (medziľudskej) „dialektiky" by zmarila možnosť drámy, ktorá žije vďaka rozhodnutiam navzájom odhodlaných indivíduí, keby „najužší kruh" nenarušil túto uzavretosť násilím, keby medzi osihotenými, ale vzájomne spätými ľuďmi, ktorých reči rozjatrujú cudzie uzavreté rany, nevznikla iná, im nanútená dialektika. Sties- ^ nenosť, ktorá tu panuje, nedopraje ľudom priestor, ktorý by potrebovali okolo seba, aby so svojimi monológmi alebo mlčaním mohli zostať sami so sebou. Reč jedného doslovne zraňuje druhého, narúša jeho uzavretosť a núti ho reagovať, gramatický štýl, ktorému hrozí, že sa rozp_ad_nej^k_sa.njB.bgde stane-nemožnýnr a- nevyhnutne-s a-premenLna. JJlaľóg. —- Na základe tejto dialektiky monológu a dialógy vznikli diela_ako- Stri nďbějj^Tohec mttvyčh (vlastne Tonéc 'smrtí, 1901) a Lorcov^JTr.a^éííLaJä^ Dom Bernardy. Alby (1936). Túžbu po samote a mlčaní, to, že v situácii stiesnenosti nie sú možné, jasne vyslovuje istá Lorcova hrdinka. Bernarda Alba, ktorej muž zomrel, urobí zo svojho domu smútočné väzenie pre svojich päť dcér. „Osem rokov, v ktorých sa má zachovať smútok, nesmie ani vietor z ulice fúknuť do tohto domu. Budeme sa správať, ani čo by sme mali dvere a okná zamurované tehlami. Tak sa to robilo v dome môjho otca i deda" — vraví v úvode.2 Druhé dejstvo ukazuje „bielu izbu v Bernardinom dome. Jej dcéry sedia na nízkych stoličkách a šijú". Pretože zistia, že najmladšia, Adela, chýba, ide Magdaléna za ňou. Potom nasleduje: Magdaléna {prichádza s Adélou): A ty si nespala? ADELA: Som ani dolámaná. MARTIRIO (hlbokým hlasom): Nespala si vari v noci dobre? ADELA: Spala. MARTIRIO: Tak teda? ADELA (prudko): Daj mi pokoj! Čo ťa do toho, či spím alebo 94 95 nespím ? Ty sa do mojich vecí nemiešaj! So svojím telom si budem robiť, čo ja chcem! MARTIRIO: Je mi ťa len ľúto. ADELA: Ľúto! Ba sa vypytuješ. Nešili ste? Len si šite ďalej! Rada by som sa stala neviditeľnou a prešla cez izbu, aby sa ma nikto nespytoval, kam .. .3 Také čosi dráma starších období sotva poznala. Medziľudské vzťahy a ich jazykové vyjadrenie — dialóg,_otázky a odpo^de^—.neboli.mč^ formálnym, sai^zrejmým^riin^n^ v ktorom ^pohybovala -^aktuálna tematika. Tu SAV-šak tento formálny predpoklad drámy stavaTám témou. Problém, ktorý sa tým pre dramatika vynára, azda ako prvý zbadal Rudolf Kassner. O Hebbelových ľuďoch píše v jednej svojej ranej eseji: „Ponášajú_sa-vlastne na ľudí, ktorí boli dlhý čas osamote, iba sami so sebou a mlčali, a teraz majú naraz pr^oVoTíťi^šeqbecne sa vtedy vraví ľahšie básnikovi než človekovi, a preto sa musí neraz básnik ujať slova, kde by sme počuli radšej jeho postavu"4— takto Kassner anticipuje epizáciu drámy, zapojenie-básňtka, ktorý sa ako epický subjekt ujíma slova. A neskôr: „O týchto ľuďoch sa dá povedať, že sú rodenými dialektikmi — sú nimi však len povrchne, proti svojej vôli; v podstate a predovšetkým cítiť vo všetkých človeka, ktorý bo! dlho sám so sebou, slovka nepovediac, ktorý by sa tiež mohol pozerať na hru, do ktorej ho autor vkladá."5 Opäť sa poukazuje na činnosť dramatika, ktorá sa však stáva zjavnou až v čase krízy drámy. Stretáme sa s ňou vo zvýšenej miere v dielach, kde pre tému stiesnenosť ^ je čímsi sekundárnym :Jb_rrnál.nym pomocným prostriedkom. 96 umožňujúcim jestvovanie drámy. Stiesnenosť—j«-opráv.nená len tam, kde podstatným spôsobom patrí k životu ľudí a po-m^!SJ^3LJ^m!^kY-~^^tíii> Tak je tomu V; meštianskej trúchlohre, v Strindbergovej dráme o manželstve, v Lorcovej dráme sociálnych konvencií. Pretože táto stiesnenosť určuje osud dramatických postáv, pretože ľudia a jednotlivé ich situácie nie sú oddelené nijakou priepasťou, nevystupuje tu dramatik. Inak je to v početných dielach novšej dramatiky, kdejjostayy sa dramatickým aktom, predchádzajúcim dráme,^----- prenášajú do situácie stiesnenosti, ktorá vôbec nie je pre tie osoby charakteristická, no práve ona im umožňuje dramaticky konať. Sú to diela, ktorých dejišťom je väzenie, uzamknutý dom, skrýša, nejaký vojenský zapadákov. Reprodukovanie zvláštnej atmosféry takých miest nesmie nás klamať v ich formálnej úlohe. A dramatický štýl, ktorý tieto miesta umožňujú, je aj tu — ako pri konverzačnej dráme — skôr zdaním než skutočnosťou. Lebo absolútnosť takých náhodných ties-nivých situácií narúšajú práve tak samy dramatické postavy, svedčiace v takomto položení, pre "nich cudzom, o svojom epickom pôvode, ako aj dramatik, ktorého zhŕčenie postáv vťahuje do dieta ako svoj subjekt. Vnútorná dramatickosť sa vykupuje zároveň vonkajšou epickosťou; vzniká jdj^ma^-- y sklenej guli. „Kukátkové javisko", ktoré malo vytvárať pre klasickú drámu uzavretú sféru, aby sa v nej mohla odzrkadľovať skutočnosť sústredená na medziľudské^ vzťahy, stáva sa ochranným valom proti epike vonkajšieho sveta, l akousi retortou: čo sa v nej deje, už nie je odzrkadľovanie, ale premena — vďaka dramatickému „pokusu o zhustenie^V 97 Táto dramatika trpí umelosťou takýchto zásahov; priveľa sa toho používa pre jej formálnu realizáciu, preto musí na to doplatiť tematický priestor. Táto záchrana dramatického štýlu môže dosiahnuť umelecké oprávnenie iba vtedy, ak sa pokúsi zbaviť svojej vyumelkovanosti. Zdá sa však, že toto sa podarilo dosiahnuť v dramatickej tvorbe existenciafistov. JExistencializjTius, ako svetonázor i ako literárny smer, je pokus — aj keď veľmi problematický —- o novú klasiku, kj^ráJLy^malaj^sebe PJ^konaťjia^anzmus. ■KiaslcEy~rWčlv aj klasický štýl sa v podstate obmedzoval na to, čo je ľudské; klasická filozofia bola humanistická, jej ústredným bodom boljjojem slobody; klasický štýl sa realizoval v takých umeleckých ďTuliočTíTIktorýcri formálny princíp tvoril sám človek v tragédii aj v sochárstve. Naturalizmus je vždy oneskorená fáza v procese spredmet-ňsxaji!a,j|j_^ natu ra- listické skôr, než opustili formálne princípy siahajúce do stredoveku. Dráma sa však v naturalistickej podobe priblížila románu, jej scéna sa stala žánrovým obrazom. Cewrálnou-..kate.gódO-U-.-natura|jzmu je prostredie: súhrn všetkého,_čo sa človeku odcudzilo, pod nadvládou čoho sa napokon dostala [.vyprázdnená subjektívnosť. P~ Existencializmus hľadá cestu späť ku klasike tým, že roz-/ väzuje puto. nadvlády medzi prostredím a človekom, radika-I lizuje odcudzenie. Prostredie sa stáva situáciou; človek, neviazaný už na prostredie, stojí slobodne v cudzej, a predsa vlastnej situácii. Slobodne však nie iba v privatívnom zmysle: lebo svoju slobodu potvrdí — na príkaz existencialistického 98 imperatívu angažovanosti —, až keď si zvolí túto situáciu, \ jkeď-sa-na.ň.u_viaže. --' £rJU^zriQs.ť„existejnc^ na. tomto? zrioxuxa_ve^enjj)jyr^^ Zd.á._sa^e4^ávej^ existencializmu_zachraniť^dramatický štýl. Existencialistická dráma sa priblížila práve tým pokusom, ktoré chcú zachrániť drámu pred^ejjizjCÄaiLĹrr^^ ácií. Vďaka zriedkavej zhode medzi formálnymi momentmi, takých pokusov a tematickými zámermi existencialistického \ dramatika stáva sa dovtedy prázdna forma v tomto spojení \ formálne výpoveďou a zbavuje tak dramatiku stiesnenosti j jej umelosti. ^-"""^ Táto umelosťJjektjvity„pb)ektivi-zuje a z objektivity jubjektlyjzuje... Epické.divadlo sa však, v súTídeT so jwojím ^vedeckq-sp^ upriamuje na spoločenský^záJkUd.čJnov y ich vecne odcudzenej podobe. Túto teóriu epického divadla Brecht ako autor a režisér prenáša do praxe s takmer bezhraničným bohatstvom dramatických a scénických nápadov. Tradičné a obecenstvu dobre známe elementy drámy a jej inscenovania musia tieto nápady — vlastné i prebraté — z neobmedzeného celkového pohybu, príznačného pre drámu, izolovať v podobe javiskovo-epických, 1 to znamená predvádzaných predmetov, a odcudziť. Preto ich Brecht nazýva „odcudzovacie efekty". Z veľkého množstva týchto efektov, ktoré jeho diela', Poznámky práve tak ako í Malé organon, rozvádzajú alebo obsahujú ako návrh, uvedieme aspoň niektoré: Hra_J3UIlôJe^kp_^iok^ pdcujJzijť_^ológ^mJUpredohrou ale^o_p_rojekdou_^tujkoy. Pretože sa vyslovene predvádza, nemá už vlastnosti absolútnej drámy; hra.sa vzťah.uje-na-tento i Jednotlivé dramatické postavy tým, že sa predstavujú alebo ■ j hovoria o sebe v tretej osobe, samy sa môžu odcudzovať, i Tak Pelagia Vlasovová na začiatkÚBrechtov^ podľa Gorkého) povie tieto slová: •i Priam sa hanbím predložiť synovi túto polievku. Nemôžem však do nej dať ani pol lyžice masti. Lebo už minulý týždeň mu začali stŕhať kopejku na hodinu, a ja to nedoženiem, ani keď sa zoderiem ... Čo si len počneš, Pelagia Vlasovová, štyridsaťdvaročná vdova po robotníkovi a matka robotníka?4 „Odcudzovanie .r_oly..iimQ.cňuje..her.ec,^ktor-ý-sa vepickom divadle nesmie úplne premeniť na hranú postavu: „Svoju postavu má iba ukazovať, alebo, lepšie povedané, — nemá ju ; len prežívať; to neznamená,, ze sám má zostať chladný, ak hrá vášnivé, postavy. Jedine jeho vlastné pocity by v zásade I nemali byť pocitmi jeho postavy, aby sa ani city diváka nesto- I tožňovaii s citmi postavy."5 Aj rola sa môže odcudziť, ak ju kulisa ešte raz zobrazuje. Alebo „subjektívnym opisom ■; m ravov"; 116 117 . Hej, vypime si ešte raz 1 a nenáhlime domov; hej, vypime si ešte raz, a potom chvíľku pohov! „To spievajú," poznamenáva Brecht, „subjektívni moralisti. Opisujú sami seba.''6_Javlsko,_ktoréľUŽ nepredstavuje svet, ale ho iba podáva, stráca so svojou absolútnosťou rampu, i pômocoĹTktorej akoby si samo dodávalo svetlo. Osvetľujú \ ho reflektory z priestoru divákov, aby sa jasne naznačilo, c že sa im tu má čosi ukázať. Javiskový výjav sa odcudzuje, pretože už nepredstiera nijaké skutočné miesto, ale ako samostatný prvok epického divadla „cituje, rozpráva, pripravuje a spomína".7 Okrem náznakov dejiska môže byť na \ javisku aj projekčné plátno: texty a obrazové dokumentácie ukazujú potôrŕf — ako uJPíscatora ^áú£i$le:St.Ľ.yJktor£ch sa--udalosl-odohrávarK odcudzeniu priebehu deja, ktorý už nie je priamočiaro zameraný na cieľ a nemá nevyhnutnosť dramatického deja, slúžia premietané medzitexty, zbory, i songy alebo vôbec vyvolávanie „kamelotov" z hľadiska. Prerušujú dej a komentujú ho. „Pretože publikum nie je tu na to, aby sa vrhlo do fabuly ako do nejakej rieky, aby sa dalo preháňať sem i tam, ako sa komu zachce, musia byť jednotlivé udalosti skĺbené tak, aby tieto kíby bolo dobre vidieť. Príbehy nesmú nasledovať za sebou tak, aby sme to nespozorovali, ale musíme sa vedieť v nich vyznať. (Keby bola zaujímavá j práve nejasnosť príčinných súvislostí, musela by sa práve taká ] okolnosť dostatočne odcudziť.)"8 A na odcudzenie divákov na- vrhuje JBrech t (podľa futuristov), aby..pjj._sJed.QyanUiry,_fajči!i. f rg!!J^a^_^^l'luJ)el{tonr> aobjektom. obsiahnMtýy,záklaďe epického divadla, totiž sebaodcudzenie číoveka, pre ktorého jeho vlastné spoločenské bytie dostalo zvecnenú podobu, usadí s^ajbjjxiájjiejý^nu^^d cudze n i a n^vo_yšet k.ých„vrstvácb.,.dj.e„la a stane sa tak jeho yžeobecným formálnym princípom. Dra-matjcká forma spočíva na medziľudských vzťahoch; tematiku "hry tvoria konflikty, z ktorých vznjká tento.vzťah. .Naproti tomu tu sa medziľudské vzťahy ako celok stávajú témou, zároveň sa dostávajú z neproblematickejjbrmy do probjema-tického obsahu. Ä nový formálny princíp sa zakladá na vopred naznačenom odstupe človeka od t.ejto problematickosti; epický protiklad medzi subjektom a objektom vystupuje v Brechtovom epickom divadle vo vedecko-pedagogfckej podobe.- „Výklad fabuly a jej sprostredkovanie vhodnými odcudzeniami" označil v Malom organone za „hlavnú činnosť divadla".9 13. montáž (bruckner) Už Strindberg postavil na javisko priečelie domu, aby tak aj scénicky vyjadril spôsob „života popri sebe", príznačný pre ľudí jeho čias. Ale úloha tohto priečelia v celkovej forme Strašidelnej sonáty bola podradnejšia, ba antitetickejšia — čím vlastne iba vyniklo protirečenie, ktoré vládne v celom tomto diele medzi tematikou osamotenosti a dramatickou formou. Činžiak so svojím množstvom dejíšť zostal zadnou kulisou, miesto pred ním zabezpečovalo jednotu miesta. A na tomto 118 119 otvorenom javisku podávala sa epika zatvoreného domu dramatickou formou, prostredníctvom postavy direktora Hummela, ktorý rozpráva okoloidúcemu študentovi, Cudzincovi,1 o obyvateľoch domu. Epický postup, samo rozprávanie vystupovalo tak ako dramatická fabula. Naopak, dvaja dramatici dvadsiatych rokov si zaumienili, že epickosť „života popri sebe" stvárnia bezprostredne, že. jej dajú adekvátnu formu bez dramatického stvárnenia: Georg Kaiser v hre Vedľa seba (Nebeneinander, 1923) a Ferdinand Bruckner v Zločincoch (Die Verbrecher, 1929). Pritom je táto druhá hra veľmi blízka Strašidelnej sonáte. Aj Bruckner da! postaviť na javisku tri poschodia jedného domu. Ale u..ňeKo_yytyárájúľ3wffi3^ii; po .zdj^Jhnutí opony^ nevidíme, ako u Strindberga, priedomie, ale priamo sedem od.seba oddelených, izfeb domu. Tým sa aj zriekol postáv, ktoré boli prostredníkomi medzi e0č^^r^|tíkou aUfamatickou formc^ľd~fre1a6ŕa"'Íríumme!a prenesie takmer dó úzaäíaTdo formálnej subjektívnosti diela, Študenta však presunie do popredia, do hľadiska. Ich náprotivok, u Strindberga motivovaná epická situácia v dramatickej forme, stáva sa u Brucknera — ako náprotivok neviditeľného epického subjektu a diváka — novým formálnym princípom. Tým sa mení aj spôsob priebehu deja. Pretože Straš/ďe/nd sonáta sa pridržiavala dramatickej formy, nemohla stvárniť ľudský „život popri sebe" takým spôspbom, aby rozličné príbehy prebiehali paralelne vedľa seba. Len v prvom dejstve bolo ešte možné zobraziť ich izolovanosť, lebo tu neboli nositeľmi dialógu, ale iba jeho predmetom. No druhé dejstvo ich zhromaždilo pri „večeri strašidiel" a pospájalo ich osudy do dramatického deja. Ináč je tomu v Brucknerových Zločincoch. Simultánnemu javisku zodpovedá tu v časovej dimenzii paralelné vedenie piatich samostatných príbehov. Prirodzene, aj medzi nimi je istá súvislosť. Ale nie taká, ako by to vyžadovala dramatická forma, aby boli konkrétne pospájané do jednej situácie, lež v podobe samostatných vzťahov k tej istej téme, totiž k porozumeniu a nedorozumeniu, panujúcim medzi právom a spravodlivosťou. Zločinci nie sú len hrou o ľudskom „živote popri sebe", ale súčasne aj hrou o problémoch justície. Totožnosť oboch tém u Brucknera objasňuje rozhovor v druhom dejstve. Dvaja sudcovia sa dohadujú o podstate práva: Starší: Príslušnosť ľudí predpokladá, že jestvuje už dohodnuté právo. Mladší: Ja som prejavy príslušnosti s určitosťou zbadal len tam, kde sa toto dohodnuté právo nerešpektuje, kde hovoríme potom o zločincoch. Táto negatívna forma je formou tupého, egocentrického „života popri sebe", prizerania, nezasahovania. To sú jediné skutočné zločiny, iebo ich prameňom je pohodlné srdce, lenivý rozum — teda najdokonalejšie popretie životného princípu a myšlienky spoločenstva. Tieto zločiny sa však netrescú. Iné, opačné činy sú prejavmi životnej vôle, a už len preto pozitívne, ale vo všetkých uvedených prípadoch sa trescú ako zločiny.2 Obrátenie vzťah u komunikácie a osamotenla vzhľadom na právo a neprávo, pravidlo a výnimku, neprobjematickosť 120 121 a^Hx^jnoaUcJkosť,.....ktoré tu máme_jia„m_ys.i.i, tý.ka_j>a h ry j v J.^J^íHľfällšJJIiyjIí611^6 formy, Neproblematicko-formálny rámec drámy tvoria meďlžiTú^é"^^ hrdina idúci za svojím poslaním a komický charakter posadnutý svojou fixnou ideou sa tu zvlášť tisnú do popredia a obviňujú sa z osamelosti. Problematika aktuálno-tematickej osamotenosti pohybuje sa tak v dvoch extrémoch drámy, v tragédii a v komedií, uprostred neproblematickosti medziľudských Yzťahov. Ináč je to v Brucknerovej epickej hre „Život popri sebe", osamelosť tu tvorí neproblematický rámec. Freto nastupuje ňa miésto dramatickej formy, na miesto absolútnosti diania medzi ľuďmi, epika predstavenia, usúvzťažnenie vždy izolovaného bytia s epickým subjektom. A v ňom sa stáva komunikácia témou — stala sa výnimkou a v priestore „egocentrického života popri sebe" sa zvráti na zločinnosť. Znovunastolenie medziľudského príbehu v téme nemôže v nijakom prípade priblížiť epické dielo k dráme; ako proble-maticko-predmetné žiada si ešte oveľa viac: v rámci epickej formy, skrývajúcej protiklad subjektu a objektu, vystupovať v druhej, tematickej oblasti ako predmet. Tomu spláca daň druhé, centrálne dejstvo: príbehy prvého dejstva tu výstupu- í jú, teraz aj tematicky objektivizované, ako predmet súdnych pokračovaní. | Tomuto ^ejTiLaticJiémi_.zh.ustón.i!U___zodpovedá Jorjnálne J zhušren"ieľ Prvé dejstvo ukazuje vo voľnej paralele a následnosti cestu niekoľkých obyvateľov činžiaka k zločinu: schudobnela staršia dáma predá švagrov šperk, ktorý u seba uchováva, aby mohla vychovať jeho deti; mladé dievča si chce vziať so svojím novorodeniatkom život, zháči sa však pred smrťou, zachráni seba, ale stane sa tak vrahom dieťaťa; kuchárka zmárni svoju sokyňu a zvalí podozrenie na svojho milenca, aby sa i jemu pomstila; mladík falošne vypovedá pred súdom v prospech vydierača, pretože chce utajiť svoju homosexuálnosť; a mladý úradník siahne na pokladnicu, aby mohol odísť do zahraničia s matkou svojho priateľa. To všetko ukazuje prvé dejstvo nie dramaticky, nie ako jednotlivé momenty do seba zapadajú, ale všetko je; tu nakopené neviazané popri sebej, dejstvo sa ojmiedzuje na niekoľko výrazných výjavov smerujúcich do minulosti a budúcnosti, vlastný prí^ piývarú~jě~ďě?^^ zapojení, ale sú dielom epického subjektu, ktorý obracia svoj reflektor raz na jednu, raz na druhú izbu v činžiaku. Divák vníma úryvky dialógov; ak pochopí ich zmysel a sám si môže domyslieť, čo bude nasledovať, otočí sa reflektor ďalej a svieti na iný výjav. Všetko sa tak epický dáva do súvzťaž-nosti, je včlenené do jedného prúdu rozprávania. Jednotlivý výjav nie je ako v dráme sám osebe samostatný; v každej chvíli ho môže opustiť prúd svetla a zatlačiť ho do tmy. To zároveň vyjadruje, že skutočnosť sa tu sama od seba neusiluje o dramatickú priamosť a že sa ani odvždy v nej nepohybuje, ale že sa musí odhaliť v nejakom epickom procese. Pravda,jtáto._e.pika, pretože nepripustí k slovu svoj subjekt ako rozp rávača, nemôže sa vzdať dialóg u,. ale. s pôsobuje, že dialóg môže sám seba poprieť. Nakoľko, dialóg nemusí už zabezpečovaťvývin "h^(zabezpečuje, ho. .epic 122 123 môže sa rozkúskovať na čechovovské monológy alebo úplne žmíknuť, a tým WYřlé^ postáv. Oproti mnohorakosti prvého dejstva je postavená jednota druhého dejstva. I keď sa ponechá simultánne javisko a tri poschodia činžiaka vystriedajú poschodia kriminálneho súdu, dostanú sa jednotlivé izby a jednotlivé príbehy do celkom iného vzájomného súvisu, fch simultánnosť prevyšuje ich identita, ktorá vyjde najavo pri súde. Neukazujú už rozličné pohľady na veľkomesto, ale mechanickú jednotu súdnictva. To má za následok formálnu zmenu. Premena scény nezávisí už od epikovej slobody, ktorý sa prikloní raz k tej, raz k onej skupine svojich postáv. Teraz je' podstatné, že fragmenty rozličných súdnych pojednávaní sa zoskupujú a vytvárajú jednotný obraz súdu. Dosahuje sa to tým, že prechody sa stierajú podľa princípu dominovej hry, na základe mylnej identity. Jeden proces sa poruší pri slovách predsedu:.„Skutkový stav je nám jasný." Nato scéna stemnie, rozsvieti sa iná súdna sieň a divák uprie svoju pozornosť na nový proces, v ktorom nový predseda vyhlási to isté: „Skutkový stav je nám jasný."3 V takom istom význame sa používajú neskôr slová: „Spytujem sa svedka";4 „Poznáte obžalovaného?";5 „Slovo má pán štátny zástupca";6 „Pojem trestu by stratil akýkoľvek význam .. ,";7 „Čo je podstata práva?";8 „V mene ľudu. .."° V týchto vetách prerastá výjav vždy svoju dramatickú uzavretosť: cituje z reálneho sveta súdnictva a prostredníctvom citátu prechádza do druhého výjavu. Medzi dvoma za sebou nasledujúcimi výjavmi nejestvuje nijaké > o_rganické_p,u.tQt_ ale^^,._kontinu|ta..,sa tu. .predstiera spájaním výjaypxso zameraním na.čpsi na pojem súdu. To je však m o n táž. Je j formálne-historie ké h o i významu sa tú môžeme iba letmo dotknúť, pretože nepatrí do j patológie dramatiky, lež do patológie epiky a maliarstva. I To, Že epizádaj^amatij^^^ j va aspoň približne z predtým uvedeného príkladu „vnútor- ného .monológu".10 Nielen zvnútornenie a jeho metodické dôsledky, totiž psychologizovanie, ale aj odcudzenie vonkajšieho sveta a jeho korelát, fenomenológia, to všetko je zamerané proti tradičnej úlohe epika.11 A montáž je epická umeJeckiJbr^ epické rozpráva- nie udržuje akt vyprávania v nepretržitom pohybe, neporu- I šujúc viazanosť na svoj subjektívny zdroj, na epika, montáž ustrnie vo chvíli svojho vzniku a budí iba zdanie, že sama osebe vytvára celok, tak ako dráma. Na epika poukazuje len ako na svoju značku — montáž je mechanickým produktom epiky. 14. hra o tom, t ako nemožno vytvoriť í drámu (pirandello) \ Už desaťročia mnohí stotožňujú hru Šesť postáv hľadá j autora (Sei personaggi in cerca d'autore, 1921) s pojmom modernej drámy. Tejto historickej úlohe hry sotva zodpo-vedá príčina jej vzniku, ktorú Pirandello opisuje v úvode: i 124 125 pracovný úraz v dielni jeho imaginácie. Otázka znie: prečo šesť postáv „hľadá autora", prečo ním nie je Pirandello? Ako odpoveď na to dramatik uvádza, že mu raz fantázia priviedla do domu šesť postáv. On ich však odmietol, lebo nevidel v ich osude nijaký „vyšší zmysel", ktorý by zdôvodňoval ich stvárnenie. Iba tvrdohlavosť, s ktorou nástojili, že chcú žiť, prinútila Pirandella odhaliť tento „vyšší zmysel", ale nebol to ten zmysel, ktorý ony mali na mysli. Na miesto drámy ich minulosti postavil drámu ich nového dobrodružstva: ako hľadajú iného autora. Nič neoprávňuje kritiku pochybovať o tomto vyhlásení, ale nemožno jej ani zazlievať, ak postaví vedľa neho iné vyhlásenie, opierajúce sa o samo dielo, čím vznik tohto diela zbaví náhodnosti a historicky ho zdôvodní. Hneď po vystúpení šiestich postáv — na javisku sa medzitým skúša iná íjra — rozpráva ich vodca, ako ich dramatik odmietol, a takto dopĺňa jeho zdôvodnenie v predslove: „Autor, ktorý nás vytvoril živých, nechce! alebo nemohol nás materiálne presadiť do sveta umenia." („Ľautore ehe ci ereô, vivi, non volle poi, o non potě materialmente metterci a! mondo delľarte.")1 Názor, že to záviselo menej od vôle než od schopnosti — objektívne povedané: od možnosti — sa viac ráz potvrdí v priebehu celej hry. Pretože pokus šiestich postáv urobiť svoju drámu javiskovou skutočnosťou, za pomoci skupiny skúšajúcich hercov, dovoľuje nielen spoznať hru, ktorú sa Pirandello údajne zdráhal napísať, ale zároveň nahliadnuť aj do príčin, ktoré túto hru vopred odsúdili na neúspech. Je. to analytická dráma, čosi ako neskoršie Ibsenové hry alebo Pirandellov Henrich IV., ktorý vznikol takmer súčasne s hrou Šesť postáv. Prvé dejstvo sa odohráva u kupliarky madame Pace, kde jeden návštevník spozná v dievčati, ktoré mu ponúkli, svoju nevlastnú dcéru. Prvé dejstvo sa končí prenikavým výkrikom jeho bývalej ženy, matky dievčaťa, ktorá sa tu nečakane zjaví. Druhé dejstvo sa odohráva v záhrade otcovho domu. Ten si znovu vezme svoju bývalú ženu s jej troma deťmi, navzdory svojmu synovi. Všetci sú voči sebe nepriateľsky naladení, syn voči matke, že opustila jeho otca; dcéra voči otčimovi,že bol u madame Pace; otčim voči dcére, že ho posudzuje len podľa tohto chybného kroku; syn voči polovičnej sestre, pretože je dieťaťom cudzieho človeka. Ibsenovskou analýzou sa pozvoľna osvetľuje minulosť rodičov a hľadá sa chyba v otcových zásadách, mienených síce dobre, jednako však nesprávnych. „Vždy som sa prekliato usiloval o isté pevné morálne zdravie" („Ho sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una čerta solida sanita morale")2 — takto vysvetľuje, že si vzal ženu z nižších kruhov, hoci ju vôbec neľúbil; že jej vzal syna a dal ho dojke na vidiek. Keď matka našla porozumenie u mužovho tajomníka, otec myslel, že sá jej musí zriecť, atak si každý založil novú rodinu. Ešte aj nezištný záujem, ktorý o nich neskôr prejavoval, priniesol len nešťastie: žiarlivý tajomník odišiel so ženou a s deťmi do cudziny, odkiaľ sa žena s deťmi po jeho smrti musela vrátiť, dohnaná nevýslovnou biedou. Matka šila pre madame Pace, dcéra jej hotové práce nosila. Hra sa končí, ako nejedna analytická dráma, nemotivovanou katastrofou: jedno dieťa sa utopí v studni, druhé sa zastrelí pištoľou. 126 127 Realizovať plán tejto hry podľa pravidiel klasickej dramaturgie boío by si vyžadovalo nielen Ibsenovo majstrovstvo, ale i jeho slepú násilnosť. Pirandello však jasne videl, že látka a jej duchovné predpoklady sa búria proti dramatickej forme. Preto sa ich vzdal a zachoval túto vzburu y tematike, namiesto aby ju potlačil. Tak vzniklo dielo, ktoré nahrádza plánovanú hru, ktorú nemohol on uskutočniť. Rozhovory medzi šiestimi postavami a vodcom skupiny nepodávojú iba skicu pôvodnej hry, dostávajú sa v -nich k slovu aj sily, ktoré už od Ibsenových a Strindbergových čias sprobie-matizovávali dramatickú formu. Matka a syn pripomínajú Ibsenové postavy;3 pretože si ich dramatik ešte nepodmanil, môžu prezradiť, ako nenávidia dialogicko-javiskovú priamosť. MATKA: Ach, prosím vás, pane, nedovoťte tomuto človeku, aby urobil to, čo zamýšľa, to je hrozné!4 SYN: Ach bože! Načo robiť divadlo zo všetkej tejto biedy? Nestačí, že niekto to už sám prežil? Čo je to za bláznovstvo hrať to teraz ešte aj pred ostatnými?. .. Pane, nedá sa to vypovedať, čo cítim a čo som skúsil. Hádam by som sa mohol s tým niekomu zveriť, ale netrúfam si. A tak v nijakom prípade nemôžete počítať s mojou účasťou.5 Aké šialenstvo ťa to pochytilo? Nehanbíš sa tu pred všetkými predvádzať našu biedu? Ja sa na to nedám! Tlmočím tu zároveň vôľu toho, čo nás nechcel pustiť na scénu.6 Práve o tom je reč, že tento Synov postoj znemožňuje dramatickú jednotu miesta, pretože tá znamená stretnutie s ostatnými, čomu sa chce práve vyhnúť: REŽISÉR: Tak začneme to druhé dejstvo alebo nie? NEVLASTNÁ DCÉRA: Už nepoviem ani slova! Ale upozorňujem vás, že celé dejstvo nebudeme môcť odohrať v záhrade, ako si myslíte vy! REŽISÉR: Prečo nie? NEVLASTNÁ DCÉRA: Pretože on (ukáže na Syna) je vždy zatvorený vo svojej izbe.7 Pri ostatných výjavoch preniká na povrch v protestoch nevlastnej Dcéry naturalizmus. Divadlo ako..napodobovanie skutočnosti sa tu chápe tak vážne, že musí stroskotať na neodstrániteľnom rozpore medzi skutočnou a javiskovou realitou, medzi „osobou" a hercom.8 Nevlastná Dcéra tu zastupuje zároveň Strindbergov subjekt, ktorý chce^ neobmedzene vládnuť na ceíom javisku. Kritiku režiséra, ktorú tým vyvolá, možno pokladať za kritiku subjektívnej dramatiky vôbec: ND/LASTNÁ DCÉRA: Ale ja chcem hrať svoju drámu! Svoju! REŽISÉR: (nahněváno, prudko gestikulujúc): Vašu! Vašu! Ale to nie je len vaša dráma! Prepáčte! To je dráma aj iných! Jeho (ukáže na Otca), vašej matky! To nejde, aby jedna osoba takto vystupovala do popredia, aby zatláčala druhých a sama ovládala scénu. Treba dať do súladu osudy všetkých a predviesť, čo sa dá! Dobre viem, že každý má svoj vnútorný život a chcel by ho ukázať iným. Ale najťažšie na tom je: vybrať z toho toľko, koľko treba vo vzťahu k ostatným, a práve v tom máte ukázať celý svoj vnútorný život! To by bolo naozaj veľmi pohodlné, keby herec v peknom 128 9 129 monológu alebo ešte lepšie v prednáške vychrlil všetko zo seba, všetko, čo vrie v jeho hrnci'!9 Ale až v postave Otca dostáva sa vlastný Pirandellov zámer k slovu. Že to znamená popretie dramatickosti, to sa prirodzene zamlčuje — či už preto, že Otec by bol rád, aby sa dráma hrala, alebo preto, že Pirandello nechce! obmedziť platnosť svojich myšlienok na drámu. Jednako však existenciálne predpoklady drámy nie sú do takej značnej miery sproblematizované ako v Pirandellovom filozofickom subjektivizme. Hlavne na ňom stroskotala dráma Šesť postáv — z toho hľadiska možno pochopiť ich jednostaj bezvýsledné hľadanie autora. OTEC: Ale v tom je práve to zlo! V slovách! Každý z nás má v sebe svet svojich vecí; svojský spôsob podávania! Akože sa môžeme rozumieť, pane, ak slovám, ktoré vyslovujem, dávam zmysel a hodnotu vecí, ktoré sú vo mne; a na druhej strane ten, kto ich počúva, ich preberá s tým zmyslom a hodnotou, aké im dáva svet, ktorý nosí v sebe? Nahovárame si, že sa rozumieme: a nikdy sa neporozumieme!19 — Moja dráma je, pane, v tomto: Podľa mňa sa každý z nás považuje za „jedného", ale to nie je pravda, sme „mnohí" podľa možností, ktoré v sebe máme: jeden je s týmto, druhý zase s tamtým — sme teda „mnohí"! A my si namýšľame, že sme vždy jeden a ten istý pre všetkých, pri všetkých príležitostiach, pri každom našom člne. To je nie pravda! Nie^ je to pravda! Prídeme na to, ak naraz pri niektorom z našich nepekných skutkov ostaneme sami, ako keby sme boli zavesení na háku: dobre sl uvedomíme, žé sme nie celí v tomto skutku a že by to bola ukrutná nespravodlivosť posudzovať nás len podľa jedného skutku, že by nebolo správne vystaviť nás na pranier na celý život, ako keby tento život bol obsiahnutý len v tomto jedinom skutku.11 Ak sa v prvom citáte popierajnožnpsť! dohoyoriť,sa rečou, . tak druhý je zameraný proti čin u ako uznávanej objektivizácii subjektu. V protiklade s presvedčením o dramatickej forme, ktorá považuje dialóg a dej práve pre ich definitívnosť za adekvátny prejav ľudského bytia, Pirandello v nich vidí hiežiadúce a zhubné obmedzovanie nekonečne všestranného vnútorného života. Šesť postáv hľadá autora znamená kritiku drámy nie ako dramatické, ale ako epické dielo. Ako celej „epickej drama-tike" je mu témou tó, čó iňäč tvorí základ formy drámy. Pretože sa však táto téjTiäTvechap"e to problém medziľudských vzťahov (ako v Giraudouxovej hre Sodoma a Gomora), ale ako sproblematizovaná dráma, ako hľadanie autora a pokus o realizáciu, vysvetľuje, to^zvláštne postavenie tejto hry v modernej dramatike, robí z nej zároveň zobrazenie dejín drámy. V epickom vývoji zmeníäna ďalší medzistupeň: aj keď ešte vždy je protiklad medzi subjektom a objektom tematicky zahalený, jednako, toto zaha-lenie nie je už totožné s vlastným dejom (ako ešte v Strind-bergovej Strašidelnej sonáte a v Hauptmannovom Pred východom slnká12). Tematika sa delí na dve vrstvy: na dramatickú (minulosť šiestich postáv), ktorá však nie je schopná vytvoriť 130 131 formu. Za ňou je druhá vrstva, v porovnaní s prvou — epická: zjavenie sa šiestich postáv na skúške hercov a pokus zahrať svoju drámu. Samy rozprávajú i hrajú svoj príbeh, režisér a jeho súbor sú ich divákmi. Odstr^nen.ie.dramati.ckosti nie je^iíak_.dô_sje_djiéi—lebo~-v—epickom—rámcovom deji, ^.ktorý používa dramatickú formu, rnej^sprpbjematiz^ to^na čo sa vo vlastnom deji nedá spoľahnúť: aktuálne medziľudské vzťahy. Iba keby epická situácia nebola už tematická a ani dialogicko-scénická, realizovala by sa úplne idea epického divadla. Takto sa však dá zviesť zakaždým k pseudodrama-tickému záveru. V hre. íe„s£Lp.o.s,ídjL^plý-vajíi--na—konci-dve tengatické roviny, hoci ich dualita tvorí princíp-formy--ce-lého diela: výstrel usmrcuje chlapca i v minulosti šiestich postáv, o ktorej sa rozpráva, i na javisku, v prítomnosti skúšajúcich hercov; a opona, ktorá podľa pravidiel epického divadla13 bola už na začiatku vytiahnutá, aby zmiešala realitu divadelnej skúšky s realitou divákov, na konci predsa padá. 15. „monologue intérieur" (o'neil!) Dramatické postavy vždy mali možnosť hovoriť zavše „stranou". Takéto občas bokom prehodené slová v rozhovore nevyvracajú tvrdenie, že princípom dramatickej formy je dialóg postáv, ani nie sú tou známou výnimkou, ktorá iba potvrdzuje pravidlo (tento výrok je, mimochodom, nezmy- selný). No hovorenie „stranou" nepriamo potvrdzuje silu dialogického prúdu, ktorý znesie také prerušenie zároveň mimo dialógu. To je však možné iba tak, že hovorenie stranou, i ako ho pozná opravdivá dráma, nemá vôbec tendenciu rozbiť dialóg postáv; aj tu platí,, čo napísal G. Lukács o monológu I v poznámke, ktorú sme už citovali.1 Výpoveď.povedaná j a part (stranou)_sajifil[Šl.padsj:atne od výpovede.y.cozhovore. nevychádza.x_hM a nie je ani vnútornou pravdou, pred ^ Nie náhodou je najvlastnejšou pbjasťou „hovorenia ä part" veselohra: tu je možnosť pochopenia najmenej problematická a ani tu nejde o nejakú duševnú pravdu. Ale v tomto zabezpečenom dialogickom priestore práve najväčšia komika ho prechodne rozbíja: preto také nedorozumenie a zámery, j ako povedzme v Moliěrovej fraške Sganarelle alebo neskutočný j paroháč (Sganarelle ou Le Cocu imaginaire). Tu má potom j „hovorenie á part" významnú funkciu: nedorozumenia | a zámeny vyzdvihnúť ako pointu. Ďalej nie je to náhoda, j že veľkí dramatici minulosti sa vzdali tohto prostriedku na | veľmi problematických miestach svojich drám, kde dnešní autori by boli použili „ä part". Prečítajme si z tohto zorného uhla Racinov dialóg Faidry a Hippolyta3 alebo Schillerov dialóg medzi Máriou a Alžbetou.3 Ptáve-pretorže jetU'napad-nutá stavba dialógu vo svojich základoch, nesmie 5a.„á part" i používať, dialóg musí bo j za svoju kontinuitu, ak sa má^achovať dramatická forma, j A kde sa v skutočnej dráme vzájomne preniká komédia j - s tragédiou, ako v Kleistovom Amphitryonovi, využíva sa 132 133 hovorenie „stranou" skôr pre ciele komiky: preto tu hrozí nebezpečenstvo, že Jupiterové slová „Prekliaty blud to privábil ma sem"4 — náznak božskej tragiky, nemožno ako slová oklamaného brať vážne. Mimoriadne-zreteľný historický obr-at_vo význame hovorenia „stranou", ktorý badať pri. zrode modernej dramatiky, nacj^^ drámach. Rudolf Kassner videl v ich hrdinoch človeka, „ktoŕýHSôl dlho sám sebou, bez slova";5 v skutočnosti je hovorenie „stran skôr hovorením „pre seT>ätVBäTv~sebe", zároveň hovorením bez'šiov. „Ä part'' ,njev.sú už funkc'ioúľ.situácie, ale pomocou nich sa prejavuje vnútro človeka, pre ktorého sú čímsi vonkajším. Tak už v prvom výjave sa oznamuje Herodesova bláznivá myšlienka, uprostred zdanlivo ľahostajného rozhovoru, vsunutím hovorenia „pre seba". Judas, kapitán, podáva mu správu o požiari minulej noci a hovorí o akejsi žene, ktorá sa vzpierala opustiť horiaci dom. HERODES: Tá iste zošalela. JUDAS: Celkom ľahko ju bolesť do zúfalstva priviedla! Len krátko predtým dokonal jej muž a ešte teplý na posteli ležal. HERODES (pre seba): To porozprávam Mariamne. Pritom jej budem hľadieť do očí. (Nahlas) Tá žena nemala dieťa! Ak by bola mala, . sám by sa postaral oň. Jej však nech vystroja skvelý pohreb — ako kftažnej. Snáď bola nad ženami kráľovnou.6 I (A v rozhodujúcom rozhovore) HERODES: Ak by som už zomieral, tak rád by spravil to, i čo čakáš od Salome. Do vína j by vsypal jed a dal ti vypiť, aby ! aj v smrti bol som Istý pred tebou. MARIAMNE: Taký tvoj počin by ti vrátil zdravie! HERODES: i Ó nie! ja s tebou by sa rozdelil. Povedz však: Mohla by si odpustiť záplavu takej lásky, ako táto? MARIAMNE: Ak po vypití toho nápoja i by mala sily na posledné slovo, tým slovom by ťa navždy prekliala! (Pre seba) A spravila by to, čím istejšie by mohla vo chvíli, keď smrť ťa pozve, vo svojom bôli siahnuť na dýku. í To možno spraviť — pretrpieť však nie.7 Hovorenie „stranou" nesvedčí tu o omyle vo vonkajšej j situácii, ba pokračuje ním rozhovor s Herodesom v Mariam- 134 135 ninom vnútri, odhaľujú sa Mariamnine najvnútornejšie pocity, ktoré jej siová neusvedčujú síce zo lži, ale podstatne prehlbujú. V Mariamne nehovoria dve osoby: jedna, ktorá sa pretvaruje pred Herodesom, a druhá,aká v skutočnosti je. Ona by sa neprezradila — ako hádam Kleistov Jupiter—, keby všetko povedala, ale pozná i také pocity, ktoré jej duša nedovolí prezradiť svojmu manželovi. . Skutočnosť, že teraz musí zatajiť svoju opravdivú lásku k Herodesovi, prispieva významne k poznaniu jej bytosti. Takto Hebbelovo používanie hovorenia „stranou" predchádza techniku „vnútorného monológu" psychologických románopiscov 20. storočia; a je pochopiteľné, že Joyceova Škola povzbudila modernú dramatiku, aby viac využívala hovorenie „a part". O'Neillova deväťdejstvová dráma Divná medzihra (Strange Interlude, 1928) neukazuje takto len rozhovory svojich ôsmich hrdinov, ale nepretržite aj ich vnútorné myšlienky, ktoré nemôžu vyjaviť inému, pretože sú si priveľmi cudzí. O tom svedčí nepriamo začiatok posledného dejstva. Po prvý raz zmĺknu vnútorné monológy, lebo tu stojí proti sebe mladý milenecký pár, medzi ktorým ani na krátky čas nevznikne medziľudská priepasť. Keďže však „ä part" vytvára s dialógom v rovnakej miere formu, stráca oprávnenie takto ho nazývať. Lebo spomínať hovorenie „stranou" má zmysel lenjia tajkomjt^^ hoVcH+7ri|3žTlěbou. Avšak tu „i part" nie je prechodným samoprerušením dialógu, ale^tojí sämôsfätW vedľa ďräma-tícklfoTôžliovoru ako psycho!ogkM~s]p7ava epického"šub-jekTra.^ál-sebe-čas^že.plynie a všetko mení. Časová štruktúra drámy predstavuje však absolútny sled prítomnosti j2 v dráme vidíme iba vždy prítomný okamih, ktorý, prirodzene, súyišri budúcnosťou a sám zanikne kvôli nasledujúcemu okatrsihu. No aktívna zhoda s plynutím času, ktorá sa vyjadruje takýmto zacláňaním ustavične prítomných okamihov, nestotožňuje sa s pociťováním času u postáv. Nečinná reflexia, ktorá je pre ne charakteristická, vytrhuje ich zároveň z plynutia času a až takto umožní, aby sa pre ne čas stal témou. Tomu Ibsen vyhovuje tým, Že dramatizuje životný román svojich hrdinov až v poslednej kapitole a od tohto na javisku uvedeného finále ho analyticky rozvíja v rozhovoroch. Súčasné epické sledovanie rozličných časových úsekov darí sa takto aspoň v tematike, aj keď na úkor dramatického diania a jeho neobmedzeného sledu momentov prítomnosti, ktoré už nie sú „dramatické" práve preto, že sa všetko podrobuje 144 analýze. Táto kritika sa, prirodzene, netýka tej dramatickej tradície, za ktorej stúpenca sa ibsen nesprávne považuje. Dramatici stáli vždy pred nejakým námetom, ktorý sa svojím 2aspyý.nxJ5QŽaJlomjňBh^ vzdať (ako Grillparzer napoleonovského námetu), „tak ho mohli zachrániť pre dxijT)M..l)CiJO«»mÄ.can|m sa na jeho konečnú fázu. Schillerova fAária Stuortovgjejdasjckýj^ toho a zároveň veľmi zreteľne ukazuje tento rozdiel v porovnaní s Ibsenom. Lebo Schillerovi nešlo o to, aby retrospektívne vyrozprával životné príbehy škótskej kráľovnej, ak nehovoríme o tom, že mu slúžili ako príklad pre minulosť človeka, ktorá sa stala tematickou. Ale táto posledná kapitola zachytáva ešte celý boj medzi Máriou a Alžbetou, ba treba ho ešte vybojovať; a to znamená pochopiť Schillera cez Sofokla, nie cez Ibsena, ak myslíme, že pri vytiahnutí opony sa už o všetkom rozhodlo a že rozsudok smrti je už vlastne podpísaný.3 Čas ako taký_s.a.stal problémom až pre poklasické obdobie, křpxé—voláme.....meštianske a ktorého najvýznamnejším dramatikom zostane hádam navždy Ibsen. Prvým veľkým svedectvom zapodievania sa časom nie je dramatické dielo, ale neskorší vývojový román, totiž Flaubertova Citová vychová (ĽEducation Sentimentale),4 najmä však životné dielo Flaubertovho jediného žiaka, Proustovo Hľadanie strateného času (A la Recherche du Temps perdu). Za jednu z najdôležitejších tém tohto románu možno označiť tragickú dialektiku, ktorú Proust prežíva! medzi šťastím ako splnenou túžbou a časom ako všetko meniacou silou. Prousta sa bolestne dotklo poznanie, že_J 3 pórov. s. 36 n. 4 pórov. s. 38 5 K. Edschmid, Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlin 1919, p. 57 11. Politická revue (Piscator) i 1 E. Piscator, Das politische Theater. Berlin 1929, p. 128 2 tamže, s. 30 3 tamže, s. 81 n, 4 pórov. s. 50 n. 5 Piscator, a. a. O., p. 65 ' 6 tamže, s. 131 n. 7 tamže, s. 133 j 8 tamže, s. 65 9 tamže, s. 150 n. 10 tamže, s. 174 a Abb. za s. 176 11 tamže, Abb. zas. 128 12. Epické divadlo (Brecht) 1 ß. Brecht, 0 divadelnom umení, SVKL, Bratislava 1959, s, 193 i 172 2 tamže, s. 30 3 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, a. a. O., Bd. 14, p. 479 ff. 4 Brecht, Die Mutier. V: Versuche 7, 1933, p. 4 5 ß. Brecht, O divadelnom umení, c. d„ s. 205 6 Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 1, p. 153 7 Brecht, Anmerkungen zu Die Mütter, p. 65 8 B. Brecht, O divadelnom umení, c. d., s. 215 9 tamže, s. 217 13, Montáž (Bruckner) 1 pórov, s, 42 2 Bruckner, Die Verbrecher. Berlin 1928, p. 102 3 tamže, s. 77 4 tamže, s. 82 5 tamže, s. 85 6 tamže, s. 99 7 tamže, s. 99 8 tamže, s. 100 9 tamže, s. 102—104 10 pórov, s, 64 11 pórov. Th, W. Adorno, Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman. V: Noten zur Literatur I, Frankfurt a. M. 1958 14. Hra o tom, ako nemožno vytvoriť drámu (Pirandello) 1 L Pirandello, Šesť postáv hfadá autora, SVKL, Bratislava 1963, s. 42 2 tamže, s. 55 3 pórov. s. 21 4 L Pirandello, c. d., s. 47 ■ 173 5 tamže, s. 65 6 tamže, s. 121 7 tamže, s. 105 8 tamže, s. 98 9 tamže, s. 98 10 tamže, s. 52 11 tamže, s. 62 12 pórov. s. 42 n. a s. 52 n. .13 pórov. s. 8 15. ,,Monologue intérieur" (O'NeilI) 1 pórov. s. 26 2 2. dejstvo, 5. výstup 3 3. dejstvo, 4. výstup 4 2. dejstvo, 5. výstup 5 pórov. s. 82 6 Hebbel, Sämtliche Werke, Bd. 2, p. 200 f. 7 tamže, s. 218 16. Epický subjekt ako režisér (Wilder) 1 pórov. s. 54 2 pórov. s. 7 3 Wilder, Our Town, New York 1938. Po nemecky: Unsere kleine Stadt. Übers. H. Saht. Fischers Schulausgaben. Frankfurt a. M 1954, p, 32 4 tamže, s. 48 5 pórov. s. 19 n. 6 pórov. s. 50 n. 7 pórov. s. 42 8 pórov. s. 52 9 pórov. s. 119 10 pórov. s. 87 11 Unsere kleine Stadt, p. 61 12 tamže s. 62 13 Wilder, Correspondence with Sol Lesser. V: Theatre Arts Anthology, ed. R. Gilder. New York 1950 17. Hra o čase (Wilder) 1 pórov. s. 15 2 pórov. s. 9 3 pórov. Schiller an Goethe, 18. Juni 1799 4 pórov. G. Lukács, Die Theorie des Romans, p. 127—140 5 tamže, s. 129 6 Wilder, The Long Christmas Dinner. New York 1931. Po nemecky: Das lange Weihnachtsmahl, Übers. H. E. Herlitschka. V: Einakter und Dreiminutenspiele. Frankfurt a. M. 1954, p. 80 f. 7 tamže, s. 85 8 tamže, s. 86 9 tamže, s. 90 10 tamže, s. 91 11 tamže, s. 93 12 tamže, s. 94 n. 13 tamže, s 96 14 tamže, s. 96 15 tamže, s. 89 16 tamže, s. 75, 79, 82, 92 17 tamže, s. 78, 79, 85 18 tamže, s. 73 174 175 18. Spomienka (Miller) obsah 1 pórov. s. 19 2 pórov. s. 65 3 2. dejstvo, 2, výstup A A, mier, Smrť obchodného cestujúceho, SVKL, Bratislava 1961, 5 tamže, s. 62 6 pórov. s. 27 n. 7 pórov. s. 22 8 A. Miller, Smrť obchodného cestujúceho, c. d., s. 206 60 Úvod: Historická estetika a poetika druhov.......... 7 E. Dráma......................... 13 II. Kríza drámy....................... 19 v; 1. Ibsen.....:.................. 21 l grgech^)....................... 31 3. Strindberg...................... 38 4. Maeterlinck ..................... 55 5. Hauptmann...................... 60 Prechod: Teória premeny štýlu ............... 72 III. Pokusy o záchranu ................... 81 6. Naturalizmus..................... 81 7. Konverzačná hra.................... 85 8. Jednoaktovka..................... 88 9. Stiesnenosť a existencializmus..........■ , . . . 94 IV. Pokusy o riešenie.................... 103 10. Subjektívna dramatika (expresionizmus)......... 103 11. Politická revue (Piscator)................ 107 12. Epické divadlo (Brecht)................ 113 13. Montáž (Bruckner).................. 119 14. Hra o tom, ako nemožno vytvořit drámu (Pirandello) . . . 125 15. „Monologue intérieur" (O'NeilI)............ 132 16. Epický subjekt ako režisér (Wilder)........... 137 17. Hra o čase (Wilder).................. 144 18. Spomienka (Wilder) .............. 152 Namiesto záveru...................... 160 K druhému vydaniu roku 1963 ................ 162 Príspevok o problematike modernej dramatiky ........ 163 Bibliografické poznámky................... 167 knižnica estetického vzdelania peter szondi teória modernej drámy Z nemeckého originálu Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1956, preložil Ernest Marko, Štúdiu napísal dr. Július Pašteka. Obálku a väzbu navrhot Milan Hegar. Vyšlo ako 28. zväzok Knižnice estetického vzdelania, ktorú rediguje Juraj Klaučo. Vyšlo vo vydavateľstve Tatran, Bratislava 1969. 1, vydanie. Vytlačené v roku 1969. Strán 180. Kníhtlač. Zodpovedná redaktorka Evelína Radičová. Vytlačili Tlačiarne Slovenského národného povstania, n. p., Martin. Náklad 1000 výtlačkov. AH 6,94. VH 7,16. 301-0901 ~ 2197 - 1040/1-1067. 61-883-68 403/22/855 brož. Kčs 11,10 viaz. Kčs 15,—