U C E B N ľ T E X T Y V Y S OK t CH SKOL UNIVERSITA J. E. PURKYNÉ V BRNE FAKULTA FILOSOFICKÁ Knihovna FF MU Brno Martin Esslin Podstata, tradice a smysl absurdního divadla (Kapitoly i knihy Absurdní divadlo) Přeložil Libor Stukavec za redakční spolupráce dr. Z. Srny i960 STATNI PEDAGOGICKÉ NAKLADATELSTVÍ 2576607759 11 30/ Jak ukazuje současný vývoj světového divadla., ocitá .-se absurdní divadlo pozvolna mimo rámec obecné pozornosti, kterou dokázalo vzrušit a po dlouhou dobu udržovat v napětí* I když je nesnadné pronášet předpovědi,, přece jen la e s rušných symptomů, usuzovat, že éra absurdního divadla ae chýlí ke konci. Jeho významJe dobové podmíněný a dobou vymezený, aniž ovšem můžeme říoi, že jeho vliv skončil nebo že bude možno zahladit stopu, kterou v dějinách současného divadla zanechává. Jeho působení lise nyní přirovnat ke kruhům na vodní hladině, vytvořené vrženým kamenem. Síla prvotní "exploze"1 se rozplývá v Sířícím se okruhu vln a jejich intenzita stále slábne. Vzdor řadě názorů strunně a bryskně se s tímto složitým jevem vyrovnávajícím není absurdní divadlo ani móda / na to je příliš málo uniformní a zasahuje poměrně úzký okruh /, ani jednoznačný a jednolitý umělecký směr. Spíše jde o určitý pohled na svět, jehoä realizace je možná právě v divadle tím, Že konfrontuje konkrétní obrazy určitých momentů lidské existence, vyplývajících z pocitu krize společnosti a absurdity života, s konkrétní lidskou společností, s diváky* Stále se zvětšující obtížnost prosté komunikace člověka a okolním světem, s člověkem, s lidmi, otázky odtrženosti a vzájemného odcizení, jak Je přináší civilizace na určitém otupni vývoje / a zkušenosti ze sociologických průzkumů citového života v naší společnosti ukazují, že jde o problematiku společnou celému civilizovanému světu /, jsou onou skutečností, která absurdní dramatiky děsí a nutí na ni reagovat každého vlastním způsobem* Společně ukazují, že i sám jazyk ztrácí za určitých okolností svůj vlastní dorozumívací smysl, a používají k tomu právě specifických prvků divadla, pro něž je jazyk jen jedním ž prostředků celé umělecké syntézy. Z poměrně rozsáhlé světové literatury o absurdním divadle nás zaujala výborně fundovaná práce britského divadelního vědce, dramaturga a dramatika Martina Esslina The Iheatre of the Absurd, která vyšla roku 1961 a v dalšíoh letech se pak objevila ve francouzském a německém překlade. Jak ukázala řada zahraničních i .našich recenzi tohoto díla, je to zatím nejšíře a nejdůkladněji fundovaná monografie věnovaná tomuto tématu. Na její úplný překlad se však u nás-nepomýšlí. Vzhledem k tomu, že o jednotlivých autorech absurdního divadla jsou u nás dostupné alespoň přeložené etati, a s ohledem na šíři a hloubku záběru, kterým Esslin začleňuje absurdní divadlo do předohozího kulturního vývoje, hledá jeho podstatu a smysl, svolili jsme pro naši potřebu překlad tří obecných statí z jeho knihy. Studentům divadelní vědy, kteří sledují výklad o absurdním divadle, umožní spolehlivou orientaci v této oblasti. Pro přednášejícího budou znamenat ulehčeni při výkladu a umožní větší soustředění na jednotlivé dramatické jevy absurdního divadla včetně dramatiky polBké / S. Mrožek, T. Božewioz / i naší / V. Havel /, které už Esslin do své práce nepojal* Překlad byl pořízen podle německého vydání Ssslinová Absurdního divadla / Las Theater des Absurden /, jehož autorizovaný překlad vydalo nakladatelství Athenaum ve Frankfurtu n.Moh. roku 1964* Nepoužili jame tedy původního angliekého vydání z roku 1961. Domnívali jsme ae, že pro překlad bude vhodné 1111-5541 - 5 - svolit text nejnovější a bibliograficky ne3aktuálnější. Při překládání úryvků z citovaných, děl a jejich názvů,jsme sevždy snažili používat textu originálů nebo jsme přihlíželi k francouzakému vydání z r. 1963« V táto souvislosti není bez zajímavosti zjištění, že nejtěsnější spojeny, se světovou divadelní avantgardou mělo české divadlo na přelomu dvacátých a třicátých let zásluhou J. Honzla a E.P. Buriana. Nasvědčují tomu četné překlady surrealistických her, o něž jsne při překládání mohli opřít. Platí to sejména o kapitole Tradice absurdity, v níž je použito rozsáhlého materiálu z dějin dramatioké tvorby. Srovnávání a originály však nebylo možné ve všech případech, nebol příslušné texty nebyly vždy v našich knihovnách dostupné. Týká se to nápř. dramatiokých textů Ringa Lardnera, některých her eurealistickýoh, nejnovějíioh her absurdních atd, Jejioh názvy by proto mohly být interpretovány také jinou formou, y než uvádí náš překlad. Dále bychom chtěli připomenout, že vySerpávajíoí bibliografie absurdního divadla a všech jevů s ním souvisejíoíoh ee naohásí v Beslinově knize, a proto na ni sajemee o problematiku absurdního divadla odkasujeme. Při sestavováni bibliografie uvedené v závěru našeho překladu jsme vyoháseli s násoru, že k povšechné informaol o absurdním divadle bude pro naše účely postačovat literatura u nás nejpřistupnějšl. Vybrali jsme proto do její všeobecné části jen nejpodrtatnějši Slánky a stati české a slovenské. U jednotlivýoh autorů jame naopak považovali sa užitečné podat pokud možno úplný bibliografický přehled jejich činnosti, pokud je BBslin do své knihy pojímá* Jestliže jsme tyto bibliografie doplnili soupisem českých překladů jednotlivýoh absurdních dramatiků a některými důležitějšími našimi prac/emi o nich, učinili jsme tak proto, abychom ukázali, jaký ohlas nalezlo jejich dílo v našem prostředí. Na sávšr bychom chtěli poděkovat všem. kdož nám svou radou a připomínkami pomohli překlad zpřesnit nebo jinak vylepšit. Při širokém záběru Easlinovy studie bychom tuto práci bez přátelské pomoci našich kolegů nemohli ani dovést do konce. Z. Srna - L. štuka vec 1111-53*1 - 4 - p ve d s t a t a absurdity 19. listopadu 1957 se připravovala skupina vzrušených herou k vystoupeni. Byli to Slenové divadla Actor's Workshop v San Franciscu, kteří měli hrát Str-nácti stům t re s tanců z San,Quentin.Od pohostinského představení Sáry Bernhar-dové v roce 1913 se v San Quentinu divadlo nehrálo. Po čtyřiadvaceti letech se zde mělo uvádět Beekettovo Sekáni na Godota, hra, která byla vybrána hlavně k vůli tomu, že v ní nevystupuje žádná žena. Není divu, že herci a režiaér Herbert Blau měli plnou hlavu starostí. Jakých prostředků, měli použít, aby tomuto nepřístupnému publiku přiblížili tak těžko srozumitelnou a dějově ohudou hru, při níž tropili výtržnosti dokonce intelektuální snobové v západní Evropě ? Herbert Blau se rozhodl, že sanquen-tlnská trestance nejprve na představení připraví. Vystoupil před oponu a oslovil zástup tísnící se v setmělé Severní jídelně. Zazářilo před ním moře plápolajících plamínků, nebol trestanci si zapalovali oigarety a hořící zápalky odhazovali bezohledně za sebe. Blau přirovnal hru k jazzové hudbě, "které: se musí jen naslouchat a při níž si může myslet každý, oo chce n, a vyjádřil naději, že tímto způsobem najde každý divák k Sekáni na Godota nějaký klíč a určitý vlastní přístup* Opona se zvedla a hra začala. Co zmátlo Intelektuální publikum v Paříži, Londýně a Novém Yorku, pochopili trestanci ihned. V článku " Poznámka návštěvníka premiér " spolupracovník vězeňských novin San Quentln News napsal i "Do postranního vchodu se postavili tři; svalnatí slláei o osikové živé váze 642 ' liber a Sekali děvčata nebo legraci. Když nic takového nepřišlo, dopálili se a začali ostentativně prohlašovat, že počkají, jen co bude tma, a pak prásknou do bot. Ale zmýlili se. Poslouchali a dívali se ještě dvě minuty - a zůstali až do konce. Všichni byli otřeseni ..." ^ Úvodník téhož listu psal pod titulem " Herci ze San Franclsoa nechávají Sekat sanquentinské publikum na Godota" toto : "Od okamžiku, kdy se na osvětleném jevišti vynořily dekorace Robina Wagnera, výstižně připomínající předpeklí, až do chvíle, kdy si tuláci zcela nesmyslně, leS plni očekávání naposled stisknou ruce, drželi herci své trestaneské publikum jako v hrsti ... Obavy těch,kdož se domnívali, že napoprvé by bs zde měla uvádět hra méně sporná, se rozplynuly pět minut po zahájení Beckettova Godota ... /2 Reportér, listu San Franoisco Ohroniole, který se představení zúčastnil, poznamenal, že trestanci pochopili hru bez obtíží. Jeden vězeň řekl : Godot je obrazem společnosti.w Druhý soudil, že znározňuje svět kolem nás. 5' Učitel zaměstnaný ve vězniol prohlásil i Vědí, oo znamená Sekání ... a věděli také, že kdyby Godot nakoneo přišel, přinesl by jen zklamáni."47' Z úvodníku vězeňských novin vyplývá, že pisatel článku smyBl hry plně poohopil : " Jde o umělecký projev čistě symbolický. Autor nechtěl, aby divák měl ke hře osobní vztah. Předpokládal, že si z ní každý vyvodí své vlastní závěry a udělá přitom vlastní chybyV Hra nesledovala žádný určitý cil, nevnucova- li! 1-5 5 4-1 -5 la divákovi Žádnou morálku, nedávala žádné naděje ... Na Godota čekáme stále, a budeme čekat dál. Když je scéna příliš ponurá a děj se příliš pomalu vleče, mažeme apilat a přísahat, že odejdeme navždycky - ale vždy! není místa, kam bychom odešli I " Postavy z Godota a některé jejich slovní obraty vstoupily do sanquentin-ského vězeňského žargonu a mytologie* Jak mohla na vězeňské publikum tak bezprostředně a trvale zapůsobit hra považovaná za záležitost esotericky avantgardní ? Bylo to tím, že trestancům ukazovala něco, oo jim připomínalo jejich vlastní situaci ? Snad. Mohla na ně ale zapůsobit také proto, že byli natolik prostí, aby přišli do divadla bez předem vytvořených názorů á nezaujati předsudky* A tak se nemohli dopustit omylu, jehož obětí se stalo tolik rutinovaných kritiků, když hru zavrhovali pro nedostatekděje, nerozvinutou zápletku, nevykreslené charaktery, absenci napětí nebo vůbec pro nedostatek zdravého lidského rozumu. Sanquentinské trestance jistě nelze, obviňovat z intelektuálního snobismu,což se obecenstvu Sekání na Godota často vytýká. Vězňové totiž neříkali, že se jim líbí hra, z níž ne-rozuměli ani nejmenší, jen aby vzbudili dojem, že jdou s duchem doby. Příznivá přijetí Čekání na Godota v San Quentinu a potlesk, který sklidily ve světě hry Ionesoovy, Adamovovy, Pinterovy a dalších autorů absurdního divadla, ukazují, že absurdní divadlo je označováno za nesmysl a mystifikaci neprávem a že ve skutečnosti má lidem co říci a dá se pochopit. Nedorozumění, s nímž se u kritiků a recenzentů stále ještě setkává, a zmatené pocity, které vyvolávalo a vyvolává, jsou do značné míry způsobeny okolností, že jde o novou, vyvíjející se divadelní formu, která není ještě náležitě pochopena, ba ani definována* Hry napsané touto novou formou musí vedle her vytvořených podle norem a kritérií jiné formy nutně vypadat jako nestoudný a neslýchaný podvod.Patřl-li k dobré hře obratně zkostruovaný děj, pak absurdní hry děj nebo zápletka v obvyklém slova smyslu nemají ; je-li neodmyslitelnou součástí dobré hry subtilní kresba oharaktérů a motivace, pak v těchto hrách nevystupují postavy, které by se daly označit za charaktery, nýbrž jakési loutky ; má-11 mít dobrá hra jasně vymezený problém, který je na začátku hry náležitě vyložen a v závoru vyřešen, pak tyto hry nemají často konec ani začátek l máli být dobrá hra zrcadlem lidské přirozenosti a subtilně vykresleným obrazem mravů a života doby, pak tyto hry vypadají jako zrcadlové obrazy snů a hrůzných vidin i jestliže účin dobré hry spočívá v pohotových replikách a vybroušených dialozíoh, pak se v absurdním dovadle jen nesouvisle žvaní. Hry, jimiž se v této knize budeme zabývat, sledují zcela jiné oíle než tradiční drama, a používají proto také jiných metod* Lze je měřit pouze mě- ■ řítky absurdního divadla abjejich vymezení a definování se chce tato kniha pokusit. Je však třeba zdůraznit, že dramatikové, jejichž dílem se zde budeme zabývat, nepřísluší k nijaké uzavřené literární skupině nebo organizovanému hnutí. Všichni jsou naopak individualisty a každý z nich se považuje za osamělého outsidera, žijícího izolovaně ve svém vlastním světě. Každý má svůj ■ vlastní' názor na téma a formu, tvorba každého z nich má své vlastní kořeny, zdroje a 1111-5341 - 6 - I poz'lí* Mají-li tito autoři proti srá vůli praoo jen mnoho společného, pak to plyne ze skutečnosti, že jejioh dílo velmi citlivě odráží obavy a úzkosti, po -city a myšlení současného západního světa* Což nikterak neznamená, že jejich díla vyjadřují pocity nejšlrSích vrstev. Domněnka, že každá doba vidí evět jediným sobě vlastním způsobem a že v ní vládne jediný homogenní styl myšlení, je nepřípustným zjednodušováním situace* Právě naše doba, která je víc než kterákoliv jiná ©poehou přechodovou, předfcavuje formaci zmateně mnohovrstevnatou* Věroučné představy středověku jsou překryty rabionalismem osmnáotého a marxismem poloviny devatenáctého století a čas od času jimi otřesou náhlé vulkanické výbuchy pravěkého fanatismu a primitivního kultu rodového* Každá složka organismu kultury dochází svého charakteristického výrazu v umění. Absurdní divadlo můžeme tedy považovat sa obraz duchovního postoje, který je pro naší dobu nejtypičtější* Hlavním znakem tohoto postoje je poznání, že jistoty a nevyvratitelná dogmata dřívějších dob neplatí, nebol jsouce zváženy, byly shledány lehkými a u-padly v nemllost jako laciné a poněkud dětinské iluze. Úpadek náboženské víry se projevil zřetelně až koncem druhé světové války. Do té doby byl maskován náhradními pseudonáboženstvíml, např. vírou v pokrok, nacionalismem a různými totalitními polopravdami. Válka skoncovala se všemi* V rooe 1942 ai položil Albert Camus chladnokrevně otázku, proč tedy člověk nehledá útočiště v sebevraždě, když život ztratil smysl* O definování situace člověka ve světě zhroucené víry se Camus pokusil v Mýtu o Sisyfovi / Le.Mythe de Sisyphe /, významné a . podnětné analýze duchovní situace naší doby* "Svět, který se dá■ byl i nedokonale, vysvětlit,"je světem známým* Ve vesmíru zbaveném náhle iluzí a světla rozumu se naopak člověk sítí jako cizlneo* Z tohoto vyhnaná tví není východiska, protože v něm není vzpomínek na ztraoenou vlast ani naděje na zaslíbenou zemi. V tomto odloučení člověka od života, herce od soény spočívá pocit absurdity."^^ Slovo',absurdní" znamenalo původně "disharmonieký" ve smyslu hudebním.Pro-tp je naučný slovník dáfinuje jako nesoulad s rozumným a vhodným, nepřípadný, nerozumný, protismyslný. V hovorovém jazyoe může. " absurdní" znamenat " směšnýí Camus však nepoužívá slova "absurdní" v tomto smyslu a ani my jej nemáme na mysli, mluvíme-li o absurdním:, divadle. Ipnesoo definoval své pojetí absurddi-ty v eseji o Kafkovi i "Absurdní divadlo je něco, oo nemá oil ... Je-li člověk j odtržen od svého náboženského či metafysiokého kořene, pak je ztraoen a všeoh-no jeho počínání je nesmyslně, zbytečné, udušené..«■-?/ Pocit metafyzického strachu před absurditou lidské existence je, můžeme-li to tak říci, tématem her Beokettových, Adamovovýoh, Ionesoovýoh,Genetových a her dalších dramatiků, o niohž budeme hovořit. To, co označujeme za absurdní divadlo, není však jen záležitostí tématu. S podobným pocitem nesmyslnosti života, nevyhnutelného pádu všech ideálů a nutné ztráty původní Čistoty vále se setkáváme také v četných hrách jiných dramatiků / Giraudoux, Anouilh, Sala-orou, Satre a Gamus /. Zmínění autoři se vSak od dramatiků absurdního divadla podstatně liší, nebol svůj pocit iraoionality lidská existenoe vyjadřuji srozumitelnou a logicky podloženou argumentací. Absurdní divadlo se naproti tomu snaží vyjádřit nesmyslnost lidské existence a nedostatečnost raoionál-^ 111-5341 ~ 7 " nich forem nazírání na svět záměrným odmítáním racionálních procesiV. a diakur-zlvního myšlení. Sartre a Camus vtělují nový obsah do starých forem. Absurdní, dramatikové jdou dále, nebol se snaží své vyjadrovací formy uvéBt v soulad se sdělovanými zkušenostmi. Z uměleckého / nikoli filosofického / hlediska jsou Sartrovy a Camusovy poznatky v absurdním divadle vyjádřeny adekvátněji než v jejich vlastních hrách* Chce-li Camus říci, Že v naäi době zbavené iluzí postrádá sirět smysl, pak to dokazuje v preoizně konstruovaných hrách, napsaných elegantně racionálním ďiskursívním slohem moralisty z 18. století. Jestliže Sartre tvrdí, že existence předchází podstatu a Že člověk je konec koncil čirá možnost či svoboda rozhodovat se v každém okamžiku jinak, pak tyto myšlenky rozvíjí v dramatech, jejichž perfektně vykreslené charaktery stále respektují citlivost postav* čími odrážejí tradiční názor, že každý Slovek má neproměnnou, konstantní podéatu, jinými slovy nesmrtelnou duši. Vybroušený styl a brilantní vedení důkazů, jiohž používají Sartre a Camus při svých nemilosrdných analýzách situace filověke, vyjadřují nepřímo přesvědčení. Že logika může vést ke konečnému řešení otázek existence a že analýzou jazyka lze dospět k základním pojmům, tj. k platónským idejím. v tom spočívá vnitřní protiklad, který chtějí absurdní dramatikové překonat a vyřešit spíSe instinktivně a intuitivně než záměrně. Absurdní divadlo odmítá diskutovat o absurditě lidské existence, znázorňuje ji pouze jako fakt konkrétními scénickými obrazy. Tím je dán rozdíl mezi názorem filosofickým a básnickým, rozdíl mezi poznáním a prožitkem, rozdíl mezi ideou boha v díle Tomáše Akvinského nebo Spinosově a Jeho prožitkem ve spisech svatého Jana z Kříže nebo Mistra Eokhsrta, abychom použili příkladů z jiné oblasti. Od dramatu existencialistického se tedy absurdní divadlo liší snahou po úplné shodě výpovědi a její formy. Absurdní divadlo nelze přitom zaměňovat s jiným významným směrem současného francouzského divadla, který se rovněž vyrovnává s absurditou a nejistotoulidského osudu, s tzv. divadlem "poetické avantgardy". Představuji je jména Miehel de Ghelderode, Jacques Audiberti, Georges* Neveux, z mladších pak Georgea Sohehadé, Hénrl Piohette a Jean Vauthier. Odlišit od sebe tyto' směry je ještě nesnadnější, protože jejich názory jsou si velmi podobné. "Poetická avantgarda" se opírá podobně jako absurdní divadlo o fantazii a snovou skutečnost a také ona odmítá tradiční pravidla dramatu, např* celistvost a kompaktnost charakteru nebo souvislý dramatický děj. Hry "poetické avantgardy" však mají podstatně jinou atmosféru, nebol působí lyričtěji a není v nich ani zdaleka tolik brutální drastičnosti a grotesknosti. Ještě rozdílnější je vztah obou směrů k jazyku. "Poetická avantgarda" používá většinou uvědomělého "básnického" jazyka, chce vytvářet hry, které by byly považovány za básně, za obrazy složené z bohatých jazykových asociaci. Absurdní divadlo naproti tomu usiluje o radikální znehodnocení jazyka, o poezii viditelných a konkrétních jevištních obrazů. Jazyk zde sice hraje důležitou úlohu, avšak to, oo se na jevišti děje, mluví více než slova nly-nouoí s úst Jednajících postav a dokonce jim často protiřečí. Např. básnický obsah Ionesoovy hry Židle nespočívá v banálních slovech, která se v ní pi-oná- 1111-5341 " - 8 - Sejí* Í9j± silný účin spočívá naopak ve faktu, že znějí před stále se zvětšujícím počtem prázdných židlí. Absurdní divadlo jé tedy součástí "antiliterárního hnutí" naší doby, jehož projevem je také abstraktní malířství, potlačující všechny "literární" prvky obrazu, a "nový román", odmítající veškerý patos a nahrazující antro-morfismus popisem věcí. Není náhodou, že absurdní divadlo podobně jako uvedená i mnohá další umělecká hnutí usilující o nové výrazové formy zvolila za své centrum Paříž* To neznamená, že by absurdní divadlo bylo svou podstatou francouzské. Je plodem duchovního proudu, který lze sledovat v celé západní tradici, a jeho představitele nacházíme jak v Anglii, Španělsku, Itálii, Německu, Švýcarsku a Spojenýoh státech, tak i ve Francii. Přední dramatikové absurdního divadla žijící v Paříži a píšící francouzsky všichni ani dokonce nejsou Francouzi. Počátkem a střediskem absurdního divadla je spíše Paříž internacionální než francouzská. Ta totiž přitahuje jako magnet umělce všech národností, nebol tam mohou svobodně tvořit a nekonformistlcky žít, aniž se znepokojují otázkou, zda vadí či nevadí sousedům. 7 tom spočívá tajemství Paříže, centra individua-i listů e celého světa. V jejím světě kaváren a hotýlků lze volně a nerušeně žít. Proto se zde mohli shromažďovat lidé jako Apollinaire, kosmopolité neznámého původu, 'Španělé Picasso a Juan Grls, Rusové Kandinský a Chagall, Rumuni Tzara a Brancusi, Američané Gertruda Steinova, Hemingway a B.E. Cummings, Ir Joyce a mnozí další ze, všech koutů světa, proto zde mohli uvádět v život moderní hnutí výtvarná a literární. Absurdní divadlo navazuje na tutéž tradici á vyrůstá ze stejné půdy. Ir Samuel Beckett, Rumun Eugene Ioneseo a Rus arménského původu Adamov našli v Paříži nejjan atmosféru, v níž mohli volně experimentovat, nýbrž také možnost své hry, realizovat na scéně. inscenace malých pařížských divadel jsou často kritizovány pro slabou úroveň a uměleckou nenáročnost. Jistě jde namnoze o kritiku oprávněnou. Faktem, však zůstává, Že nikde jinde na světě nenajdeme tolik prvotřídních divadelníků, kteří hy měli odvahu a inteligenci zasazovat se o experimentální hry neznámých dramatiků a pomáhat mladým autorům k divadelním zkušenostem. Platí to o osobnostech jako Lugné-Poě, Copeau, Dullin, Jean-Louis Sarrault, Jean Tilar/Eoger Blin, Nioolas Bataille, Jacques Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Marie Serreau a mnoha dalšíoh, Jejichž jména jsou úzce spjata s úspěchem najlepších současných her* Stejně významnou úlohu hraje okolnost, že pařížské divadelní publikum je vyBOoe inteligentní, přístupné, přemýšlivé a nových myšlenek žádostivé. Je pravda, že 1 v Paříži vyvolaly premiéry některých zvlášl nezvyklých výtvorů absurdního divadla energické projevy nesouhlasu a mnohdy hráli herci před prázdným sálem. Rozhodující však je, že tyto divadelní skandály byly projevem vášnivého zaujetí pro věc a že i v nejprázdnějšíoh sálech seděli nadšenci, kteří potom nadšeně vyohvalovali přednosti experimentálních her, jejichž premiér se zúčastnili. 1111-5341 - 9 - Přes příznivé okolnosti, které vyplynuly 2 plodného duchovního klimatu Paříže, 3e rychlý úspěch absurdního divadla Jednou z najpozoruhodnejších jeho stránek. Statečnost, že tyto svérázné a matoucí hry, jež nemají nic, čím se vyznačovaly tradiční dobré kusy, dobyly během deseti let jeviště od Finska po 7 Japonsko, od Norska po Argentinu, tedy celý svět, a že pod jejich vlivem vznikly četné další absurdní hry, je již sama o sobě dostatečným empirickým důkazem o významu absurdního divadla. Zkoumáme-li tento jev a hlediska literárního a divadelně technického a cheeme~li jej považovat za projev současného myšlení, pak musíme vycházet z interpretace děl samých. Jen tak se dá dokázat, že absurdní divadlo má starou tradici, kterou lze sledovat až do antiky, přestože byla dočasně překryta jinými myšlenkovými proudy* Význam absurdního divadla můžeme posu*ovat teprve tehdy, až je uvedeme do historických souvislostí, a pak také budeme moci hodnotit, jak důležitou úlohu hraje v duchovním životě současnosti. Obecenstvo, jehož vkus a poznávací schopnosti byly vzdělány tradičními divadelními útvary, bude přirozené vŽ&y náchylné posuzovat nové starými měřítky* Bude pociťovat každý nový umělecký zážitek nepřímo, přes filtr vlastních kritických pojmů a předem vytvořených názorů. Sám o sobě je takový systém hodnot nepochybně velmi užitečný. PouŽívá-li se ale k hodnocení nové a revoluční vyjadřovací formy, pak může vést jen k nedorozumění .'•Nebol v divákovi ovlivněnému názory předem danými vzniká vnitřní konflikt : na jedné straně nemůže popřít, že získal nové a silné dojmy, v intencích jeho předsudků však na druhé straně není možné, aby tyto formy nebo formální poklesky na něj tak zapůsobily. Konflikt vzniklý mezi předsudkem a prožitkem propuká v bouřích rozhorlení a vytváří ono rozhořčení a nevraživost, které díla nových uměleckých skol vždy vyvolávají. ; Účelem této knihy je definovat specifické rysy absurdního divadla, vypracovat měřítka, která by byla jeho speoifičnosti práva, á tím položit základy pro kritické hodnocení, jež by divadelnímu publiku umožnilo na ně reagovat-stejně správně, jako reagovali vězňové ze San Quentinu. 5 r a d 1 .0 • a b a, u r d i t y 1111-5341 - 10 - Bude působit asi neobvykle, Že tato kapitola, která J;e pokusem o nástin tradioe absurdního divadla, následuje za kapitolami o jeho současných projevech* míatq aby byla před nimi* -Dějiny idejí jako téměř veškeré historické bádání jaou však v podstatě hledáním zdrojů současných jevů. Mění se tedy podle toho, jak se mění tvář přítomnosti* Oheeme-li přijít na kořen jevu, jímž je moderní absurdní divadlo, pak musíme nejdřív náležitě definovat jeho podstatu* teprve potom jsme s to poznat, které se stále se opakujících a estetickým vkusem a názorem různě zdůrazňovaných prvků se nově zkombinovaly do divadelního útvaru, jímž se zabýváme* Avantgardní hnuti nejsou téměř nikdy absolutně nová a bez předchůdců a také absurdní divadlo vychází ze staré, ne-li archaické tradice* Ková je na něm pouze poněkud neobvyklá kombinace vzorů. Zevrubné zkoumáni totiž ukazuje, Že jevy, v nichž nepřipravený pozorovatel spatřuje obrazo-boreoké tendence a nesrozumitelné novoty, jsou ve skutečnosti jen důsledkem rozšíření, přehodnoceni a rozvinutí postupů, které v jiných aouvielosteoh působí zcela obvykle a přijatelně. Divadelní návštěvník shledává Ionescovu hru PleBatá zpěvačka šokující a nesrozumitelnou jen proto, Že jeho představy byly ovlivněny naturalistickým dramatem a jeho dějovostí. Sedí-li ale týž divák ve varieté, považuje stejně nesmyslný dialog dvou komiků za zcela normální, třebaže je zde dějoyost opomíjena stejným způsobem. Dlvá-li se v Anglii třeba se svými dětmi na některou z četných dramatických úprav Alenky v kraji divů, pak vidi krásný příklad absurdního divadla, půvabného a nikterak nesrozumitelného. Otevrou-li se divadlu nové možnosti a ozývají-li se přitom hněvivé výkřiky protestu, pak je to důsledek návyků a strnulýoh konvencí, které zúžily divákovu představu o "správném" divadle. Divák přisel do divadla proto, aby se bavil přesně určeným a předem daným způsobem, a není duševně natolik pružný, aby se dal ovlivnit jiným způsobem nazírání a tvoření* Prastaré tradioa, jichž se absurdní divadlo chopilo, nově a osobitě pozměnilo a použilo k vyjádření novodobých problémů a tendenci, lze shrnout do těchto kategorií t 1/ "čisté" divadlo, tzn* abstraktní scénické efekty, které se vyskytují v cirkuse nebo revul, ve vystoupeních kejklířů, akrobatů, zápasníků s býky a mimů ; žerty klaunů a šašků, ztřeštěné scény ; slovní nesmysl ; snová a fantastická literatura, která má často výrazné alegorické složky* Tyto kategorie nelze od sebe ostře oddělovat; klaunovské žerty vycházejí ze slovního nesmyslu stejně Jako z abstraktních scénických efektů a abstraktní divadlo dějově tak ohudé, jako jsou trlonfi a procesí, ^e často plno ale- 2/ 3/ 4/ 1111-5341 - 11 - / J goril. Přesto však rozlišování Jednotlivých kategorii může v mnohém směru Věc ujasnit a posloužit k rozeznání různýca vývojovýoh tendencí* Prvek "Siateho", abstraktního divadla je odrazem antiliterámlho postoje absurdního divadla, jeho odvratu od jazyka jako prostředku sloužícího k vyjád-t ření toho, eo je najzávažnejší. Genetovo použití rituálu a čistého, stylizova-■■naho děje, zmnožování věcí u Ionesoe, varietní gagy a klobouky v Beckettově Čekání na Godota, projekoe vnitřních reakci navenek v raném díla Adamově, Tar-dieuovy pokusy vytvořit soěnické procesy jen z pohybu a zvuku,.Beokettovy a loneacovy balety a pantomimy - všechny tyto experimenty jsou návratem k ranějším, na jazyce nezávislým divadelním formám* Divadlo' je vždy víc než pouhé umění slova. Jazyk lze číst, skutečné divadlo se však může realizovat jen na scéně* Příchod zápasníků s býky do arény, slavnostní poohod sportovců při zahajováni olympijských her, slavnostní průvod panovníka ulicemi hlavního města, symbolické úkony kněze při mäi - v tom vSem nacházíme působivé prvky čistého abstraktního divadla. Mají hluboký, často me-tafysický význam a říkají vioe, než může řioi pouhý jazyk. Jsou to prvky, které se při divadelním představeni přidružují k Čistě literárnímu obaahu dramatu a které existují mimo slovo, např. v obratnosti indických žonglérů, kteří u-vedll Hazlitta v úžas nadlidskými schopnostmi a dáli mu dokonale nahlédnout do lidské přirozenosti : " Je to, oo tu vidíme, herecká schopnost, nebo jda o nôcc^CO hraničí se zázrakem ? Je to maximální rozvinutí lidského nadání, kterého lze dosáhnout nebo jehož dosaženi se lze přiblížit, jen když se pro něj vytvářejí tělesné i duševní předpoklady s neúnavnou a svědomitou pílí od nejútlejšího mládí až do mužného věku. 6, Člověče, jsi podivuhodné zvíře a tvé sohopnósti jsou nepostižitelné j Jsi schopen neobyčejných věcí, ale málo umíš svého nadání používat ■«..8/ Projevuje se zde zvláštní metafyzické působení konkrétnosti a fyzické dovednosti ve scénické realizaci, o němž hovoří Nietzsche ve zrozeni tragédie : "...mýtus nedochází nikterak svého adekvátního zpředmětnění v mluveném slově. Stavba scén a názorné obrazy mají hlubší moudrost, než ji básník sám dovede vyjádřit! slovem a pojmem ..." ^/ Mezi předvaděči uměni beze bIov - kejkliři, akrobaty, provazolezoi, umělci na visuté hrazdě, krotiteli zvířat - a klaunem existovalo vždycky blízké příbuzenství. Představení tohoto druhu patři k důležité a hlubooe zakořeněné sekundární tradici divadla, z níž divadelní umění vždy čerpalo čerstvé síly a nové podněty. Patří sem tradice antických mimů, lidového divadla, Jež existovalo vedle klasické tragédie a komedie a které se často těšilo větě1 oblibo a malo větší vliv než ony. Terminem mimus se rozumělo divadlo s tancem, hudbou a akrobatickými kousky, Jeho hlavním obsahem však bylo syrově realistické zpodobení charakterových typů formou poloimprovizovaných a spontánních klauňskýoh šprýmů. Hermann Reioh, který napsal dějiny.mimu a znovu poukázal na zasuté prameny jeho tradice, se pokusil propojit latinský mimus a komioké postavy středověkého dramatu s komedii dell'arte a klauny Shakespearovými. Třebaže během 1111-5341 - 12 - Šedesáti let, která od vydání tohoto rozsáhlého díla uplynvtla, byl mnohý Bei -ohů/ důkaz o přímém pokračování této tradice uveden v pochybnost, přeoe je vnitřní souvislost všech těchto divadelních forem nepopíratsinou skutečností. T mimiokém divadle antiky vystupuje klaun jako moros nebo fltupidus a jeho absurdní chování vyplývá z nesohopnosti pochopit nejjednodušší logické souvislosti. Reioh uvádí příklad s mužem, který ohoe prodat dům, a proto a sebou všude vláčí kámen z tohoto domu jako vzorek ' - což je také gag harlekýna z komedie deli"arta. Jindy ohoe hrdina naučit svého osla umění Žít bez píoe. Když osel posléze pojde hladem, říká t "Těžká rána mě postihla.Když se osel odnaučil žrát, pošel." ^Jinému se zdálo, že stoupl na hřebík a poranil ai nohu* Dal si proto na nohu obvaz. Otázal se ho přítel, oo mu chybí, a když ae dověděl o snu a o hřebíku, řekl t "Právem nás maji za blázny ! Proč chodíme spát boaí ?H 12// Tyto groteskní postavy mimu vystupovaly ve scénách drsně realistiokýeh* Typické byly hry, které aa často víoe než « poloviny improvizovaly a nebyly vázány na přísná pravidla klasické tragédia a komedie* Počat učinkujíoíoh osob byl ne omezený f hrály ženy a mohly vystupovat v hlavních rolíoh j jednota místa a čaau nebyla respektována. Kromě her, jejichž děj byl předem dán /hypothe ses/, existovaly kratší výstupy bez jakéhokoliv děje, v nichž byla napodobována zvířata a předváděny tanoe nebo kejklířské kousky / paegnia/. Pozdní antika dávala pře dnoe t fantastickému ději se snovou tematikou* Ibrtoh oituja Apuleia, který řekl, že "Mimus halluoinatur", a dodává, že bychom "přitom neměli myslet jen na'helluoinari'v nižším smyslu alova, tj. mluvit do větru, mluvit nesmysly, nýbrž také ve smyslu vyšším, tj* snít, mluvit a přemýšlet o neobvyklém. Ano, mimus má při všem realismu nezřídka zvláštní sny a haluoinaoe, Jak vidíme tu a tam u Ariatofana. A tak jbou mimové v Juvenalově komentáři nazýváni .... paradoxi. Všeehno fantastické je ve skutečnosti paradoxní a paradoxní jsou také mimioae ineptiae. bláznovské žerty a šprýmy* V almu je tedy jedinečným způsobem spojeno nízké a vznešené, vážné, ba dokonce hrůzné, a fraškou a humorem, všedně akutečné a nejvýš fantastickým a magickým." Z mimu se nám dochovalo Jen málo. Většina těchto her byla improvizaci a 1 ty, které byly zapsány,' nabyly považovány za hodnotné natolik, aby ae opisovaly a rozšiřovaly* 7 dochované dramatioké literatuře antiky aa setkáváme jen u Ariatofana a onou volnou'obrazivostí a směsicí fantázia a obhroublé komiky, které charakterizovaly hry mimioké. Přes svou invenční hohatost však Aristofa-novy komedie nezapůsoblly na vývoj dramatu nijak pronikavě, alespoň pokud ae dramatu literárního týká* Jejich duch ae zaohoval ve druhém proudu divadelní tradice, v antillterárnlm, improvizovaném divadla lidovém, které bylo ve svých komentářích k dobovým událostem vždy nešetrné, plné nadsázky a bezostyšne. Tato tradioa ae udržela v představeních potulnýoh iooulatorů a klaunů, přímýoh pokračovatelů latinských mimů, po oelý středověk, kdy scholastikové kopírovali Plautovy a Serentiovy komedie. Klaunovské a bláznovaké í Šprýmy kejklí-řů přicházejí znovu ke slovu v komiokýoh postavách francouzských a angliokýoh 1111-5431 - 13 - mystérií / často v podobě ctáblů nebo perzonifikoTanýcli neřestí /, y-libných' fraškách atarofrancouzské literatury a v německých masopustních hrachu Ďalším potomkem mimu byl dvorní blázen s "Dlouhá hůl, kterou nosí, byla ve ve starých dobách dřevěným mečem komických herca." A oba' klaun i dvorní blázen, vystupují jako komické postavy y dramatech Shakespearových. Nemůžeme na tomto místě podrobně zkoumat, do jaké míry lze považovat Shakespearovy klauny, blázny a hulváty za předchůdce absurdního divadla. Většina z nás je příliš dobře obeznámena a dílem Shakespearovým, aby si nepovšimla, jak jeho hry oplývají příklady převrácené logiky, mylných závěrů, volných asociací a poezie skutečného nebo hraného šílenství, b nimiž se setkáváme také y díle Iones-cově, Beckettově a Pinterově. Nechci tím tvrdit, že tyto současné dramatiky lze srovnávat se Shakespearem, nýbrž jen poukázat na to, že fantazie a nesmyslné básně mají své důstojné a všeobecně uznávané předchůdce. V Shakespearově díle jsou tyto prvky jen částmi celku začleněnými do různorodého amalgamu poetického a literárního, lidového a vulgárního, nejsou však proto pociíovány méně intenzívně. Setkáváme se s nimi ve vulgárnosti neotesance Bernardina ve Tetě za vetu, který odmítá jít na poprsviště, poněvadž má kocovinu, v naivní hlouposti Oštípově ve Dvou Šlechticích veronskjeh. v dětinství Lancelota Gobba, v melancholické pomatenosti šaška řests nebo v bláznovi z Krále Leara. jimiž básník proniká hluboko do dvěta iracionálna. Sen noci svatojánské nám předvádí v nepovedené hře řemeslníků rozpustilou parodii na konvenční básnický jazyk a Klubková proměna v osla odhaluje jeho pravou živočišnou povahu. Navío má Shakespeare mimořádně hluboký smysl pro nicotnost a absurditu lidské existence. Nejzřetelněji se projevuje v hrách tragikomiokých, např. v Troilovi a Kressidě, kde je láská a statečnost nelítostně zbavena své aureoly. Lze jej však sledovat v Shakespearově životním názoru téměř všude s "Jsme pro bohy, co dětem mouchy. . Vraždí náB pro svou kratochvíli"^/. Prostřednictvím Shakesperovs dramatického díla pronikly pivky obhroublého, spontánního a v mnohém směru iracionálního lidového divadla dp literatury,/což bylo příčinou, Že Shakespeare po dlouhou dobu nebyl považován za "skutečného", básníka, kterého by bylo třeba brát vážně /. Tradice spontánního, neliterární-ho divadla však žila také mimo okruh literatury a došla nového rozkvětu v italské komedii dell'arte. Mimus a improvizované komedie dell'arte. v níž se římský Sannio objevuje jako Zanni / jako Zany v anglickém lidovém divadle a jako Scapin v komedii francouzské /, spolu podle Reichova názoru přímo souvisí. At je tomu tak, nebo ne, zůstává skutečností, že jde o divadelní útvary velmi příbuzné. Obe odpovídají lidské potřebě vydovádět se a oprostit se ode všech zábran ve spontánním smíchu. Nejeden z tradičních lazzi komedie dell'arte se nápadně podobá vtipům a gagům římských mimů. Stejně jako v mimech vystupuje i v komedii dell'arte hloupý íulpas, který není s to pochopit smysl nejběžněj-ších výroků a utápí se v nekonečných sémantických úvahách a nedozoruměních. Ve věčných postavách vychytralého a rozpustilého služebníka, chvastouna, senilního starce a nepravého studenta se na jeviště promítají působivé, třebaže ne příliš jemné obrazy základních prvků lidského podvědomí. Joaeph Gregor napsali "0tomto divadle si učiníme obraz jen tehdy, když si představíme motivy, které 1111-5341 - U - jsou samy o sobě prastaré, zarámované do nepředstavitelného zmatku, vtip;, kte-é jsou samy o sobé těžkopádné, sdělené způsobem řačnioky naprosto dokonalým, a akrobacii provedenou a obratnosti téměř nadlidskou*" fomsdis dell'arta byla nat^ik oblibena, že a« * různých podobách dochovala až do dneška. Te Pránoii vstoupilé dílem Moliárovým a Marivauxovým do komedie literární. 7 neliterární fprmě tile v pantomimáoh divadle Fuuambulea* v aiohí Debureau vytvořil charakteriatlckou postavu němého, bledého a milostným hořem zmítaného pierota, v Anglii se komedie dell'arts udržela v hariekynádě,která žila až do 19. století a dosáhla svého vrcholu v genláOiiíeh kOaunládáoh érimaldihe. Barlekynáda se stala východiskem pozdější anglické pantomimy, která * mírně posmeněné* formě existuje dodnes jako .nevykpřaaltelnír žánr pravého ob-hroublého lidového divadla. Jiné prvky barlekynády převzalo anglické varleti /muale^hall / a americký - vaudeville, ve slovních, utkáních komiku /crosetalk/, stepařích a komických písních. / oomic songs /íreJvýanaanějAÍ varietní interpreti dosáhli tragikomického patosu tekofi úroyně, že se a nimi konvenční dobová divadlo nemohlo srovnávat^ Jedním s aejTôtäích byl Dan Lano, o nimž Max Beerbohm napsal » "Tvář zbrázděná starostmi tvář tolik tragická a plna onoho smutku* 3« ▼apsán do tvá- ře opičky, tvář, která je přitom stále připravena roztáhnout ústa k širokému úsměšku a stáhnout oči do mizejících bodů, poněvadž si na tyranském osudu opět vynutila malý triumfe nuzný tvoreček, tolik "bitý", ^ pře e svůj písklavý hlas, a široce rozmáchnutá gesta tak srdnatý, ohnutý, ale nezlomený, ztělesněná vuls k Životu ve světě, v němž vskutku nestojí za to žít - uie podivného, Se si Dan lano sípkal všechna srdce." ^/ V Lenově improvizovaném textu jsou často pasáže blížící se filosofickému nesmyslu, které silně připomínají absurdní divadlo, např* když se táže : " Co je vlastně Slovek? Pro 8 si vymýšlí ta proč ? Odkud vsal ta odkud ? Kampak kárnu js>, kam ?" M/ laková je tedy cesta, která vede od antického mimu přes středověké klauny a šašky, Zanny a Arlecehiny komedie dell'arte ke komikům varieté a vaudevillu. A od nich je pak odvozena němá filmová veselohra Keystona Copa, Charlie Chapli-ňa4 Bustera Keatona a celé řady dalších jejích nesmrtelných předtavitelů, jev, ktesrý se nepochybně hude jednou hodnotit jako jediný opravdu velký úspěch lido-véhiil umění ve 20. století* Gagy a překotný sled událostí těchto groteskních němých veseloher s klaunovskými žerty a akrobatickými tanci varieté a vaudevillu přímo^souvisí. Nadlidská pohybová obratnost, o níž hovořil Gregor v souvislosti s komedií dellárte. je filmovými prostředky jsštŠ vystupňována a nadsazena tak, že působí jako zázrak. Němá filmová veselohra jistě patři k činitelům, které absurdní divadlo ovlivnily rozhodujícím způsobem. Má v sobě snovou neobvyklost světa pozorovaného zvenčí člověkem, jenž je z jeho skutečnosti vyloučen a nic z něj nechápe, ie jako zlý sen a ukazuje svět v neustálém a zcela bezcílném pohybu. A stále znovu a znovu potvrzuje, jak mocně poeticky působí děj beze slov a beze smyslu* Velikáni tohoto filmu, Chaplin a Buster Keaton, jsou dokonalým ztělesnění» lhostejnosti člověka vůči světu mechanických přístrojů, které se T^mk^y # 1111-5541 - 15 - Zvukový film zničil tempo a fantazii tohoto zlatého věku komiky, zároveň ale poskytl nové možnosti starému vaudevlllň. Laurel a Hardy, W.C. Fields a bratři Marxové ovlivnili absurdní divadlo rovněž. V Ionescových židlích dělá stařeček měsíc únor tím, že"se podrbe ve vlasech jako Stan Laurel" ^Z, a při ameriokó premiéře Pastýřova chameleóna vyprávěl IonesCo americkým divákům* že sice za mnohé vděčí francouzským surrealistům, ale nejvíce že Jeho dílo ovlivnili Groucho, Chico a Harpo Marxové. Hbitostí svýoh reakcí, svým talentem hudebních klaunů, Harpovou nemotou a nespoutaným surrealismem svých "dialogů" se bratří Marxové stali spojovacím Článkem mezi komedií dell'arte a absurdním divadlem. Proslulá scéna z Noci y ?£2le / A Hlght at the Opera /. v níž se do maličké kabiny oceánského parníku tlačí stále věteí množství lidí, je obrazem zmateného bujení a třeštění, která později nacházíme u lonesca. Bratří Marxové zároveň představují starý cech potulných kejklířů, k nimž patřil také velký W.C. Pields, vynikající surrealistioký komik a obratný žonglér, a neméně významný Grock, který vládl obdivuhodnými schopnostmi akrobatickými a hudebními. V současném filmu existuje jen jeden důstojný zástupce této tradioe. Jeho herecký projev je však příliš uvědomělý a intelektuální na to, aby dosahoval spontánní prostoty a vulgárnosti svých předohůdců. Je to Jacgues lati,jehož pan Hu-lot ztělesňuje opět onoho bezmocného člověka, který se zapletl do sítí bezcitné mechanické civilizace. Tatiho tvůrčí metoda je blízká absurdnímu divadlu především znehodnooeDÍm jazyka,místo něhož v jeho filmech slyôime jen nezřetelné mum-• láni. Absurdní divadlo připomínají také symbolické obrazy jeho filmů ; v mistrov-skó závěrečné scéně Mého strýčka se Hulotův odjezd z absurdně zmechanizovaného a zautomatizovaného letiště nenápadně posouvá v obraz smrti. Tradice komedie dell'arte však existuje také v jiných formách. Její postavy se dochovaly v divadle loutkovém a maňáskovém, které svým způsobem rovněž ovlivnilo básníky absurdního divadla. Ve střední Evropě se 3mísila tradice komedie dell'arte s tradicí klaunů a hulvátů alžbětinské Anglie a z tohoto spojení vzešli oni Iickelhäringové, Hans-wurstové a jiné obhróuble komické postavy, které ovládly lidové divadlo v 17. a 18. století. V rakouském lidovém divadle splynula tato tradice b jinou vývojovou linií, s divadlem barokním a alegorickými školními hrami jezuitskými. Vznikl tak divadelní žánr, který v sobě spojoval klaunské žerty i alegorickou obraznost, a tím předjal četné prvky divadla absurdního. Jako příklad tohoto žánru, jehož největším mistrem byl Ferdinand Haimund /1790-1836/, lze namátkou uvést Schika-nadrovo libreto k Mozartově Kouzelné flétně. Raimundovy hry obsahují scény, jejichž obhroublá komika přechází v naivní poetickou alegorii. Ve hře Sedlák milionářem / Der Bauer als Millionar / se vulgárně komický novopečený milionář Wur-zel ocitá tváří v tvář svému vládnímu mládí, které vystupuje v podobě hezkého hocha, as přehnanou zdvořilostí se a ním loučí. Potom klepe na dveře Stáří, a když mu není dovoleno vstoupit, vylomí dveře. Podobně jako v nejlepších hrách absurdního divadla'je i zde zpodoben lidský osud konkrétní metaforou, jež na jevišti nabývá životnosti a která je zároveň obhróuble komická i hluboce tragická. 1111-5341 - 16 - po Haimundovi převzal vedoucí úlohu ve vídeňském lidovém divadle Johann Nestroy / 1801-1862 /. Také on psal alegorické tragikomedie, vynikal ale především („rými mistrovskými Jazykovými absurditami a nemilosrdnými parodiemi vysokého dramatu. Dialogy jeho her jsou psány vídeňským nářečím a obsahují četné místní narážky a pečlivě vypracované slovní hříčky. 0 Nestroyově surrealismu svědčí např. tato malá ukázka z Judity a Holoferna / Judith und Holofernea, 1849/ s "Jsem najdokonalejší výtvor přírody," naparuje se vojevůdce Holofernea, "neprohrál jsem jestž Žádnou, bitvu* Jsem panna mezi vojevůdci. Chtěl byoh se dát jednou sám do sebe, abych viděl, kdo je silnější, zda já, nebo já." 20// Dalším předchůdcem absurdního divadla je Georg Büchner /1813<-1837/, který spojuje tradici komedie dell'arte a Shakespearových Sasků na vyšal, literární úrovni. Jeho okouzlující komedie Leonoe a Lena / Leonce und Lena, 1856 /má motto ze Shakespearovy hry Jek ae vám líbí 1 " Že já nejBem Saskem ! Strakatá kajda je má ctižádost."21 Hra pojednává o nicotnosti lidské existence, kterou může učinit snesitelnější jen láska a aehopnost poznat svou vlastní absurdní situaci. Způsobem nikoli nepodobným projevům Shakespearových šašků to říká Valerie : * Slunce je jako hospodský štít a ohnivé mraky nad ním jako nápis "Hostinec u zlatého slunce." Země a voda tady dole jsou jako stůl politý vínem a my na něm ležíme jako karty, s nimiž si Bůh a äábel kráti chvíli, a vy jste král a já kluk, chybí jen dáma, 22/ krásná dáma, s velkým marcipánovým srdcem na prsou ..." ' Tentýž Büchner, který napsal,tuto klidně rezignovanou veselohru, zapůsobil na absurdní divadlo průkopnicky také v jiném ohledu. Vojcek,(wayzeck), kterého zanechal nedokončeného, když roku 1837 jako třiadvasetlletý ve Vídni zemřel, je jedním z prvních dramat světové literatury, v němž je tragickým hrdinou ztrýz-něný, téměř slabomyslný* a halucinacemi pronásledovaný člověk. Groteskními snovými postavami a nevázaným a nezvyklým jazykem bs Yojoek řadí mezi první moderní divadelní hry. Obsehuje zárodky některých děl Breohtových, německého expresionismu a tragických prvků divadla absurdního, které se projevují v raném díle Adamovově » Boohnerův součastník Christian Dietrich Grabbe / 1801-1836/ nebyl možná tak geniální jako Büchner, ale i on patří k prokletým básníkům, jejichž vliv na absurdní divadlo je nepopiratelný. Veselohra Žert, satira, ironie a hlubší význam /Scherz,satire, Ironie und tiefere Bedeutung /je mistrovským dílem Černého humoru a vypráví o tom, jak přišel na zem Äábel a byl považován za německou spiBOr vatelku. Hru přeložil do francouzštiny sám Alfred Jarry s názvem Les Silenes. Od Grabbeho a Bflohnera vede přímá linie k Wedekindovi, dadaistům, německému expresionismu a ranému Brechtovi. Než se ala budeme zabývat těmito a dalšími přímými předchůdci absurdního divadla, musíme bí nejdříve povšimnout ještě jednoho literárního směru, který vytvořil předpoklady pro absurdní drama, totiž literatury jazykového nesmyslu. "Potěšení z nesmyslu, " píše Preud ve své studii o zdrojích komiky, "poohá zl z pooitu svobody, který se nás zmocní, zbavíme-li bs svěrací kazajky logiky". 1111-5341 - 17 - mm -jjrto^«í»^^ lety, e proto nezapomněl dodat, ^ŕ'^oto^oVe^enž'^JQ ve vážném životě téměř k nenalezení." *' Důkazy svého tvrzení "musel hledat"'v řatostT,T"kteřou prožívají děti, když k sobě přiřazují slova bez zřetele na jejich význam nebo logické souvislosti, a v tlachání podnapilých studentů. Je příznačné, že dnes, kdy nutnost být rozumný ve"vážném životě do sp Oblých" je mnohem naléhavější než kdykoliv jindy, poskytuje divadlo a literatura Stále více místa onomu osvobození skrze nesmysl, jež upjatá vídenská buržoazie před první světovou válkou nemohla v Žádné forně připustit. Příjemný pocit osvobození z okovů logiky poskytovala člověku nesmyslná literatura a nesmyslné verše po celá staletí. Robert Benayoun uvádí svou zajímavou Antologii nesmyslu / Anthologle dn nonsense / básněmi francouzských scholastiků ze 13. století. A tak čteme v Nesmyslech / Les Patrasies/ Philipa de Eémy, Sira de Beaumanoir / 1250-1296/ o slanečkovi, který chtěl obléhat město Gisor, a o staré košili, která chtěla vést právní při : nUne víeille chemise Avait pris á tšche De savoiř plaiděr, Mais une cerise Devant elle s'est mise Pour la vilipender. Sans une vielle cuillere Qui avait repris haleine En apportsnt uá vivier, Toute l'eau de la Tamise 2^ Put entrée en un panieř. / Košile sešlá sama před soudem chtěla se hájit. Třešně však malá před ni si stoupla, jala se ji hanit. Bez staré lžíce, co tak oddechla si, když přenesla rybník, na Temži docela stačil by jen košík./ Třebaže tyto verše patří k nejstarším dochovaným příkladům nesmyslných básní, je jisté, že dětem se nesmyslné verše zpívaly již v nejdávnějšloh dobách a že je zpívali i dospělí. Nesmysl má v sobě cosi magického a magické formule se často skládají ze slabik, které mají sice ještě rým a rytmus, avšak smysl, jehož nositelem kdysi byly, se z nich vytratil. Dětská říkadla téměř všech národů obBahují nesmyslné verše ve značné míře. Y Oxfordském slovníku říkadel / Oxford Diotionary of Nursery Bhymes / uvádějí lona a Peter Opie různé verze nesmyslných říkadel o Valihraahovi z Němeoka, Dánska, Švédska, Prancie, Švýcarska a Finska. Titíž autoři shromáždili v práoi 1111-5341 - 18 - jilsadios a jazyk, školní mládeže /The Lore and Language of School Children VnpW „jayjslj&á říkadla, která se .ještě dne a šíří mezi anglickými Školáky ústním podál „/jím,, což ukazuje, že potřeba osvobodit se od tlaku logiky Je dnes stejně silná jako-za dob Proudových nebo ve.13,.století* - . c > Nesmyslná literatura však vy jadřuje víoe než pouhoti potřebu«bavit se. "Snaží-li se totiž rozbít okovy logiky a jazyka, útočí na samy hranice lidského bytí. Tato okolnost působí Iv rozbujalých vizích snad ne jvětšího1'mistra nesmý- .alná prózy a poezie Francoise Babelaise. Popsal svSt obrů a jejich Abnormální ohoutky jazykem .tak bohatým a vynalézavým, že. překročil hranice ubohého- skutečného světe a přiblížil se nekonečnu. Proti bídě rozumu a jeho omezenosti postavil Babelals vidinu neomezené svobody, která daleko překračuje,; zásadu-Jeho<:humanistického opatství thelémského "Dělej, co chceš" /j;Pay ee que vouldras "/, a obsahuje tedy i svobodu tvořit nové pojmy a nové fantastioké světy. Ve své podstatě znamená slovní nesmysl metafyzickou odvahu, úsilí rozšířit a překročit hranici materiálního světa a jeho logiky > '' Like to the moving tones of unspoke speeches Or like two lobsters clad in logick breeches; Or like the grey fleece of a Crimean oatt, Or like the moon^-calf in a slipshodd hattj ° Or like the shadow when the sun is gone," " ' ' Or like a thought that nev'r was thought upon: " Even such is man who never was begotten -'' " 1 .. ' ,. Untill his children were both dead and rotten...' ' t / Jak, zvuky nyvé řeči němých, dva humři kalhotami uvězněni, jak šedá kůže kočky Šarlatové, jak hlupák v čapce dávno již nenové, jak stín, když soumrak dávno panuje, jak myšlenka, jež neexistuje, tak připadá mi člověk narozený, . ' až jeho dítky zpráehnivěly v zemi zpíval oxfordský biskup Bichard Corbet / 1582-1635/» přítel Bena Joneona. A i za touto touhou zachytit stín po západu slunce nebo slyšet zvuk nevyslovených slov stojí -potřeba říkat nesmysly. Neni tedy náhodou, že nejv^ětším mistrem anglické nesmyslné literatury je logik a matematik Lewis Carrol a přírodovědec Edward Lear. Dílo těchto dvou fascinujíoích básníků poskytuje nepřeberné množství materiálu pro estetioké, filosofické a RsyohQlo^.^^..:s^ii4iu»«: Pro naše účely však bude postačovat, poukážeme-li na yztahjejich, yäí^a ,k ja-> Oba, Lear i Carrol, neúnavně vymýšlejí mytické stvůry, jejjiohž existence je dána jen jejich jmény. Learova Nesmyslná botanika / Nona ens e ^Botany/ např. uvádí květiny jako "Tiekla Orologioa / tikavka orloj ovitá / s květy », tvaru kapesních hodinek, "Shpobootia Utilis" / botobotleé užitečná/, na níž rostou boty, "Naeticreechia Kroolupia" / odpoměnka plazivá /, po jejíž lodyze se plazí hnusní Živočichové atd. Všechny tyto Learovy nápady však ustupu- 1111-5341 - 19 - pu ji do posadí před poesií S J ehr nejlepšíph! nesmyslných pisniy např. Pong es svě-télkúJíeíťnossA/-Don^ který {pře1>ýW na velké Srombool- skě: plgnině a' dost Sne Jednou návštěvu - v sítě ■ němu ;přés moře přijtdOu J umbli-ové, píseň o Yonghy-Bonghy- Boovi, který 21Je na Koromandelekám pobřeží, kde kvetou*rané tykve, nebo o Pobblovi bez prstů, na nohou. Věechny tyto spontánní výtvory fantasie se vymanily z okovů nality a Jejich tvořivý moment, proto spočívá jen v aktu pojmenování. , > Learovo dílo obsahuje ovšem také destruktivní a brutální prvky. V; jeho li-mericíoh je mnoho lidí utlučeno, roztrháno, zabito, upáleno nebo jinak utraceno : . There' was anh Old Person of Buda, Whose conduot grew ruder and ruder{ Till at last with a hammer, they silenced-his-clamour, By smashing that Person of Buda. /Byl jeden stařec z městs Budy, čím dál tím víc byl ke všem hrubý5 kladiva užili, tím ho umírnili, utloukli starce z města Budy./ Ve světě zbaveném logiky se přáním nestaví do cesty Žádné humánní ohledy. Osud člověka tu závisí na jeho bydlišti. Musel-li stařec z Budy. zemřít, poněvadž byl hrubý, byla to nehoda podmíněná čisté geograficky. Neboi: There was an Old Person of Cadiz — Who was always polite to all ladies, /Byl jeden stařec z města Ls Mans vždy velmi dvorný ke věem ženám/ oož ostatně nikterak nebránilo tomu, aby se při svých dobrých způsobech; nakonec neutopil. Jako v absurdním divadle a v neprobádaném světě lidského podvě-doml vůbec, tak také v nesmyslném světě Bdwarda Leara spolu úzce souvisí poe^ zle a krutost, něžnost a ničivá vášeň. , ^ \- xiJ Je však zvůle světa, který je určován zvukovou podobností jmen, opravdu krutější než skutečný svět, v němž osud člověka závisí na náhodném zrození, rasové příslušnosti nebo prostředí ? \ There was an old man of Cape Horn Who wished he had never been bornj So he sat on a chair, till he died of despair, A That dolorous Maň of Cape' Horn; J /Byl Jeden* stařec rodém z mysu Roh, : ' nad zrozením svým lkal jen co moh; usedl na židli, dokonal po ohvíli, ten smutný stařeo rodem z mysu Roh./ Proto se také v nesmyslném světě Lewise Carrola vyskytují tvorové snažící se uniknout determinismu smyslu a významu, jimiž ve skutečném světě nemůže nic otřást 1 "Když Já řeknu nějaké slovo", řekl povýšeně Valihrach "pak znamená to, 00 se mi zrovna zlíbí, aby znamenalo - a nic jiného." 1111-5341 -20- "Jde o to," řekla Alenka, " jestli dokážete, aby slovo mělo různý význam. "Jde o to, kdo z obou rozhoduje", řekl Valihrach, "to je to celé."26/ Vládu nad významem slov můžeme ztratit, setkáme-li se s nevyslovitelným. jo se stalo bankéři v Honbě za Neznámym /The Hunting of the Snark/, když se setkal s Bandersnatchemt To the horror of all who were present that day He uprose in full evening dress, And with senseless grimaces endeavoured to say What his..tono.ua could no longer express. Down he sank in his chair - ran Ms hands through his hair - And Chanted in mimsieBt tones Words whose utter inanity proved his insanity, While he rattled a couple of bones. /Zděsili se všichni, kdož tam v ten den dleli, když vstal ve slavnostním odění, doufaje, že grimasami sdělí, co již jazyk vyjádřit s ta není. Pak klesl na židli, vlasy rval si chvíli a strhaným hlesem zpíval slova, jichž zmatenost věstila šílenost* Z dvou hnátů hudbu vyluzoval ./ Hunting of the Snark je výpravou do neznáma, útokem na hranice bytí. Jakmile pekař, hrdina básně, konečně Neznámého potká,je to boojum,a setkat se s boojumem znamená zmizet v nicotě. V oné prázdnotě, kde končí bytí 1 jazyk, má Lewis Carrol zvláštní zálibu. Elizabeth Sewellová ve své zajímavé studii o Learovi a Carrolovi nazvané The Piéld of Nonsense / Pole nesmyslu/ uvádí, že Alenčina dobrodružství v lese kde věci nemají jména, patří k najvýznamnejším pasážím oddílu Za zrcadlem /Through the Looking Glass/. V tomto lese zapomíná své jméno i Alenka : "Tak na to přece došlo ! A kdo jsem já ? Však já si nějak vzpomenul Jsem pevně odhodlána vzpomenout si." Tím, že zapomněla své jméno, však ztratila i svou totožnost. Potkává Koloueha, který také zapomněl, kdo je, a "tak spolu kráčeli lesem, Alenka oběma rukama láskyplně objímala Kolouehovu hebkou Šíji, až zase vyšli na širé pole 5 tu Kolouch rázem poskočil a vysmekl se Alence z náručí . "jBem Kolouch!" zajásal. "Jéje, a ty jsi člověčí mládě!" Krásné hnědé oči mu najednou zneklidněly a vzápětí vyrazil a uháněl pryč." /' Elizabeth Sewellová k tomu poznamenává : "Carrol zde ukazuje, že ztratit jméno znamená vlastně získat svobodu, nebol ten, kdo nemá jméno, není už ničím kontrolován... Zároveň také naznačuje, Že ztráta jazyka upevňuje harmonii s ostatními živými tvory. " 28,/ Jinými slovy í individualita našeho já vymezená jazykem, skutečnost, že lidé mají jména, je příčinou našeho odcizení. Skutečnost jazyka nás omezuje, brání nám ztotožnit se s veškerým bytím a básník nesmyslu, jímž je Lewis Carrol, projevuje tedy touhu po mystickém spojení s ves* mírem zničením jazyka,ne smyslem, svévolným pojmenováním věcí. 1111-5341 - 21 - Tento metafyzický impuls vystupuje do popředí ještě zřetelněji v díle Ohriatlana Morgensterns / 1871^-1914/, poněvadž filosofický obsah Jeho nesmyslných veršů je ještě patrnější. Pro většinu z nich jé charakteristicko, že básník považuje všechny pojmy za stejně skutečné. Y TySkovém plotě / Ber Lattenzaun/ např. bére architekt aatny usi píkami a používá jich ke stavbě domu : Der Zaun indessen stand ganz dumm mit Latten ohne was herum. Ein Anblick grässlich und gemein. Drum zog ihn der Senat auch ein. /Plot přitom stál jak hloupý strýc, kolem tyček už neměl nic. Prázdným vzhledem se sprostý zdál. Proto jej senát zrušit, dal./29// Groteskní směsice slovních hříček a kosmického strachu, s níž se v Morgen-sternovýoh Šibeničních písních / Galgenlieder/ setkáváme, je také silně poznamenána černým humorem : koleno putuje světem samo na vlastní pěst, poněvadž muž, jemuž kdysi patřilo, byl rozstřílen v nějaké válce, košile mrtvého pláče ve větru a papír od ahleba s máslem, který leží osamocen v zasněženém lese, ... Aus Angst, so sagte ich, fing an zu denkem, fing, hob an, begann, zu denken, denkt euch, was das heisst, bekam / aus Angst, so sagt ich / - Geist ... / — ze strachu - vida! - počínal myslit, započal, začínal myslit - pomysli t - čímž v ten den byl - vida 1 - duchem obdařen ... /3°/ Papír od chleba s máslem tedy předjal Heideggerovu filosofii bytí / báseň vyšla poprvé v roce 1916./, nakonec jej však přesto sežral pták. Podobně jako Edward Lear vymýšlel také Morgenstern neúnavně- nové živočišné druhy a podobně jako Lewis Carrol napsal báseň jazykem, který sám .vymyslil: Kroklokwafzi ? Sememil ! Seiokronto - prafrlplo * Blfzi, bafzi ; hulalemi : quasti bašti bo ... Lalu lalu lalu lalu la ! /Xraklakvakve ! loranere I Ksonsirýři - guelira : Brifsi, brafsi; gutužere : gasti, dasti kra ... Lalu lalu lalu lalu la i /5l ./ Z básníků, Jimž se stal vyjadřovacím prostředkem nesmysl, jsou Edward Lear, Lewis Carrol a Christian Morgenstern nejvýznanější. Příležitostně psali nesmyslné verše všichni, i vážní básníci. Můžeme začít Samuelem Johnsonem a Charlesem Lambem a pokračovat Keatsem e. Viotorem Hugem. Hranice nesmyslné poezie jiou. 1111-5341 - 22 - ovšem pohyblivé. Patří k nesmyslné literatuře vtipné verše z Byronova Dona Juana nebo fantastické slovní hříčky a asonance Thomase Hooda ? Spadají sem mistrovsky ilustrované a kreslený trikový film předjímající veršované příběhy. Wllhelma tPA,> Busche, kruté verše ze Struwwelpetera a Varovné povídky /Oautionary T ale s / Hillaira Bellooa ? Všechna tato díla obsahují prvky pravé nesmyslné poezie, ve všech je.rozbujelá hojnost a ukrutnost, které jsou také charakteristickým znakem Krutých písní / Ruthless Rhjmes / Harry Grahama a básnických sbírek Kattel-daddeldu a Kinder-Verwirr-Buch Joachlma Ringelnatze.' Stejně rozsáhlé je pole nesmyslné prózy a rozprostírá se od Laurenoe Sterna až po aforismy Lichtenbergovy, od Charlese Nódiera až po Marka Twaina a Ambrose Bierce* Nádherné nesmyslné divadelní hříčky Ringa Lardnera / 1835-1933/» které ^•j Edmund Wilson přirovnal k dílům dadaistů, patří ve své podstatě také k anglosas- ké tradici nesmyslné prózy, třebaže jsou psány pro divadlo a příležitostně i uváděny, nejsou tyto kouzelné kabinetní ukázky porušené logiky vlastně divadelními hrami. Jejioh komika totiž často spočívá v režijníoh poznámkách a působí proto více, když se čtou, než když se hrají. Jak realizovat na jevišti např* tento režijní pokyn ze hry Clemo Uti / Lekníny : "Wama přichází z exluzlvního eukrářství. Odchází jako by se najedla sladkostí." Přes svou půvabnou nedůslednost jsou dialogy těchto hříček / jako ostatně vše, co se opírá o volné asociace / psychologicky pravděpodobné, nebol se stále vracejí k elementárním lidBkým vztahům. Ve hře Tridget of Grlva se jedna z jedna-' jících osob táže druhé / obě sedí v loace a dělají, jako by lovily /i "Jak se jmenovala vaše matka, než se provdala ?" a dostává se jí odpovědi t " Tehdy jsem ji ještě neznal." Ve hře Dinner Brldge říká jeden muž, že mu první,žena zemřela, a na dotaz, jak dlouho s ní byl ženat, odpovídá s "Právě do dne, kdy zemřela." Ve hře I Gaspiri/Salounioi se jeden cizinec táže druhého; "Kde jste se narodil?" " V posteli," zni odpověd, načež druhý říká: "Velmi hezká krajina." Na dotaz, "\ zda je ženatý, tázaný odpovídá : "Nevím. Nějaká žena u mne bydlí, ale já se o ní nestarám." Nesmysly Ringa Lardnera se velmi podobají nesmyslným monologům Roberta Benchleyho. K vynikajícím americkým autorům nesmyslné literatury nutno počítat také S. J. Perelmana, který napsal nej lepší dialogy bratří Marxových, a tím přímo ovlivnil absurdní divadlo. Nesmyslné básně a prózy dosahují svého osvobozujícího účinku tím, že překračují hranice rozumu a otevírají cesty do říše volnosti, kde logika a pouta konvencí neplatí. Existuje však ještě jiný druh nesmyslu, který oblast jazyka spíše zužuje, než rozšiřuje a který používá k satirickým a destruktivním účelům slovních klišé, ustrnulých zbytků mrtvého jazyka. Jde tedy o něco, co se v absurdním divadle vyskytuje velmi Často. V této oblasti byl prvním průkopníkem Gustave Plaubert. Zabýval se intenzívně problémem lidské hlouposti a sestavil slovník klišé a mechanických odpovědí ; vyšel pod názvem Slovník přijatých myšlenek / Le Diotionnaira des idées reoues/ jako dodatek posmrtně vydaného Flaubertova románu Bouvard á Pécuchet. Spolu s dodatky nalezenými později obsahuje- dnes. tento slovník 961 hesel a uvádí v abecedním pořádku nejběžnějěi slovní klišé, nejčastěji používané rčení a Ur stálené myšlenkové asociace francouzské buržoazie 19. století. Čteme tam :"Pení- 1111-5341 - 23 - i ze - příčina všeho zla.", "Diderot - následován vždy d 'Alembertem","JansenÍ8-_. smus - není sice známo, co to je, ale je vhodné o tom mluvit ve společnosti,.»32/ Plaubertova přikladu následoval Jámes Joyce a do svého Odyssea / Ulysses/, do pasáže, v níž vystupuje Gertie MacDowellová-Nausikaa, vložil celou encyklopedii anglických slovních klišé. Absurdní divadlo v této tradici pokračuje»nebo£ čerpá z nepřeberných pramenů komiky, které Flaubert a Joyce objevili v nevyčerpatelném množství slovních klišé a ustálených rčení. Stejně významným a prastarým prvkem, který absurdní divadlo oživilo, je u-platnění mýtu, alegorie a snu, jinými slovy konkrétní znázornění psychologické skutečnosti. Mýtus a sen spolu úzce souvisí, neboí mýty se považ'.jí za kolektivní Bny lidstva. V racionálních společenských formách Západu už mýty většinou na kolektivní úrovni nepůsobí / velmi nápadně však působily v nacistickém Německu a dodnes se evidentně uplatňují v zemích komunistických/. "Na úrovni zkušenosti individuální," zdůrazňuje Mircea Eliade,"mýtus nikdy nezanikl úplnS a projevuje se vé Bnech, fantaziích a touhách moderního, člověka." "/ Absurdní divadlo se snaží tyto touhy vyjádřit. V jedné ze svých vášnivých obhajob absurdního divadla napsal lonesco: "Hodnota Beckettova Konce hry spočívá v tom, že stojí blíže Knize Job než bulvárnímu divadlu a šansoniérům. Toto dílo nalezlo za časem a za pomíjejícností dějin něco trvanlivějšího, pradějiny, prasituaci, od níž se všechny děje a situace odvozují ... Ano, hlavou hnutí, k němuž se hlásím, je král Šalamoun a Job, Beckettův současník." ?V Snová literatura byla vždy silně prostoupena alegorickými prvky, vždyt myšlení vsymbolech je konec konců charakteristickým znakem umění. Petr Oráč / Piers Plowman /, Dantova Božská komedie / La Divina Commedial Bunyanova Cesta poutníkova / Pilgrim's Progress / a Blakeovy prorocké vize jsou v podstatě alegorickými sny. Alegorický prvek může někdy působit téměř mechanicky, intelektuálně a pedantsky, jak ja tomu v četných autos eacramentales španělského barokního divadla ; jindy si ale uchová své poetické kouzlo, aniž s něčím přesně koresponduje, např. ve Spenserově Královně vil / Faerie Que ene /. V divadle není vždy snadné odlišit poetické znázornění skutečnosti od světa snů. Shakespearův Sen noci svatojánské jedná o snech a přeludech / vzpomeňme na Klubkovu proměnu a očarování milenců /, přitom je ale celá hra snem. Děj Zimní pohádky působí značně vyumelkovane a manýristicky, pojímá-11 se jako skutečný příběh. Díváme-li se však na ni jako sen o vině, která je ve velkolepé fantazii o "plaínM přáních smazána, stává se její děj přesvědčivým a dojemně poetickým. Alžbětinské divadlo sdílí svým způsobem Genetovu koncepci divadla jako zrcadlového sálu ; svět se mu jeví jako divadlo a Život jako sen. Když Prospero říká : Jame látka, z jaké utvořeny sny a naše malé Žití kol a kol jest obklopeno spánkem,^/ sám hraje v kouzelné pohádce, oživené postavami ze snů. Stejná myšlenka ovládá divadlo Caldero'novo. Vyskytuje se nejen ve hře život Je flen / Lá Vida es Sueňo/. nýbrž také v alegorické vizi Velké divadlo světa 1111-5341 - 24 - /-El G ran Teatro del Mundo /. kde je svět znázorněn jako divadlo, v němž každý herec hraje úlohu přidělenou mu Bohem, stvořitelem světa. Jednající osoby hrají flvůj Život na divadle světa jako ve snu a jejich smrt('znamená procitnuti, při aěmž člověk dojde věčné spásy nebo^věčného zatraceni. Calderónova hra vychází údajně ze Senekových Listů / Epistolae LXXVI a LXXVII/, v nichž se hovoří o tom, že velcí tohoto světa jsou jen herci, kteří musí odznaky své moci vrátit, jakmile opusti jeviště. V jiném významném alegorickém dramatu baroka, v Cenodoxn německého jezuity Jakoba Bidermanna /1635/ bojuje äábel s andělem o duši hrdinovu } v hodinu jeho smrti sbor zpívá t Vita enin hominum Nlhil eet, nisi somnium. / Vždy$ lidský život není nic jiného nežil . BnSní /. Barokní ukrutné hry, jejichž ne j významnějšími příklady jsou tragédie Johna Webstera a Mstitelova tragédie /The Bevenger's Tragédy / Cyrila Tourneura, před-Btavujl sny jiného druhu - úděsné vidiny utrpení a pomsty. Když opadla záliba v alegorii, přišla ke slovu fantazie, např. v satirických fatazilch Swiffeových Gnlllverových cest /Gulliver's Travels/ a v "gotických" románech na způsob walpolova Otrantského zámku /The Castle of Otranto/, v němž tajemný obraěnec rozdrtí zámek se stejnou nevyhnutelností, s níž se v Ionescově hře Amedée rostoucí mrtvola zmocní bytu manželského páru. Byl-li snový svět barokní alegorie při vší své symbolice přísně racionální, pak snová literatura osmnáctého a raného devatenáctého století sahá po motivech iracionálních. Hranice osobnosti se stávají neurčitými, jednající osoby se nečekaně proměňují a dochází k nezvyklým jevům v prostoru a čase. Mistry tohoto literárního žánru jsou E*T*A* Hoffmann, flérard de Nerval a Barbey ďAurevilly. Jejich fantastické příběhy připadaly BOuČastníkům asi jako nám science fiction. Dnes v nich spatřujeme především sny a fantazie, projekce agresivních impulzů, pocitů viny a sexuality. Výstřední orgiastieké fantazie markýze de Sada lze rovněž charakterizovat jako transpozici psychologických konstant do literární formy. Motiv snu se v dramatu projevuje také tak, že se osobám prostého ducha namluví, Že skutečnost kterou prožívají, je snem. Příkladem tohoto druhu je Vykuk /Sly/ ze Zkroceni zlé ženy a nelítostná -komedie Jeppe z Hůrky /Jeppe paa Bjer-get / Ludwlga Holberga A722/. Sedlák Jeppe se probudí z opilství v baronově »ámku. Nejprve je ponechán u viře, U se nachází v ráji, potom ale procitá podruhé -na šibenici. Goethe vytvořil pravý svět snu ve Valpuržině nooi v 1. a 2. díle Faustá. Snové scény nacházíme také v Ibsenově Peeru Gyntovi. Madáohova Tragédie člověka, mistrovské dílo madarské dramatické literatury, se rozvijí kolem Adamova snu o budoucnosti a zániku lidstva. Prvním autorem, který uvedl svět snu na jeviště v duchu moderní psychologie, byl však August Strindberg. Trojdílný dramatický cyklus Do Damašku / Till , Panasous. 1898-1904/, Hra snů / Ett drornspel. 1902 / a Strašidelná sonáta /SpOk_-sonaten, 1907 / je mistrovským přepisem snů a blouznění a zároveň bezprostředním zdrojem absurdního divadla. 1111-5341 - 25 - 7 těchto Strindbergových hrách se dovršuje pošvo lny" přesun od objektivní reality vnějšího světa do subjektivní skutečnosti svědomí, přesun, který tvoří mezník mezi divadlem tradičním a moderním, mezi zobrazujícím znázorni.nim vněj-šíoh jevů a expresionistickou projekcí vnitřní skutečnosti. Keznámý, ústřední postava hry Do Damašku, je obklopen archetypálnlmi postavami : dáma představuje ženský, princip jeho života, druhý muž jeho odvěkého nepřítele. Ostatní osoby jsou emanacemi osobnosti Neznámého ; zlý duch představuje jeho zlé stránky, zpovědník a žebrák stránky lepší. Eovněž scény j v nichž tyto postavy vystupují, jsou pouhým odrazem vnitřního stavu hrdiny nebo autora ; pompézní hostina, při níž vláda Neznámého hOBtí jako velkého vynálezce, se náhle promění ve shromáždění poohybenýoh Individuí, která si s něj tropí smích, protože nemůže zaplatit účet. V předmluvě ke Hře snů Strindberg píše : "Autor navázal na svou dřívější snovou hru Do Damašku a snažil se zde napodobit nesouvislé, ale ,nepopiratelně logické formy snu. Všechno se může stát, vše je mož' né a pravděpodobné. Zákony prostoru a času neexiBtuji. Skutečnost je jen bezvýznamným podkladem, který fantazie dotváří a přetváří ve směsici vzpomínek, prožitků, fantazií, nesmyslů a improvizací. Osoby se štšpi, zdvojují, vzájemně zaměňují, mizejí, zhmotňují, rozplývají a znovu zcelují. A nade vším vládne jedno vědomí, vědomí snu, který nezná žádných tajemství, žádných nedůsledností, žádných poohyb a Žádných zákonů. Hra Do Damašku má výohodlsko, nebol slibuje útěchu v náboženské viře.Hra snů a Strašidelná sonáta naproti tomu ukazují svět ponuré beznaděje a zoufalství. Ve Hře ftttů Indrova Žena poznává, že žít znamená činit zlo, a světem Strašidelné sonáty Je márnice, místo viny, vidin, šílenství a absurdity. Zajímavé a zároveň paradoxní je, že psychologický subjektivismus, který se projevuje ve Strindbergových hrách, přímo a logicky rozvíjí tendence vedoucí k naturalismu* Snaha reprodukovat skutečnost, a to skutečnost v jeji úplnosti, vedla nejprve k bezohledně přesnému popisování vnějších jevů ; později ale způsobila, že objektivní realita se začala považovat za relativně málo důležitou část skutečného světa* *roto přešel román od detailního popisu Zolova k ještě podrobnějšímu a téměř mikroskopicky přesnému popisů dojmů, které svět zanechává ve vědomí pozorovatele /viz dílo 14. Prousta /. Strindbergův vývoj se do jisté míry podobá vývoji románu* Od raných historickýoh her, romantických dramat .osmdesátých let a nemilosrdného naturalismu Otoe a jeho halucinací dospívá k expresionistickým snovým hrám prvního desetin letí našeho století* Podobně, třebaže na jiné úrovni, se vyvíjel James Joyce. V mladá se ne-učil norsky, aby mohl číst v originále Ibsena. Jeho raná hra Vyhnanci,/Exilea/ a dublinské povídky vycházejí z pečlivého pozorování vnějšího světa a jeho realitu se snaží postihnout. V Odysaeovi / Ulysses/ však začal Joyce zobrazovat skutečnost v její celistvosti. Episoda z nočního města, napsaná ve formě snové hry, patří k jedinečným příkladům raného absurdního divadla. Bloomův sen o velikosti a ponížení a Stephenův o vině se zde prolínají v rychlé se střídajících scénách groteskního humoru a tísnivé úzkosti* Není náhodou, že téměř čtyřicet let po dokončeni Odyssea bylo učiněno několik nikterak n»úapěáných. pokusů uvést OdyBea / zejména scény z nočního měa-1111-5341 - 26 - m \f i ta/ tí& jeviště. Umožnily to úspěchy Beckettovy a Ionescovy, neboí dramatické partie Odyssea absurdní divadlo nejen předjímají, nýbrž dokonce předstihují "vou odvážnou koncepcí a originálními nápady. Joyeeovy Plačky nad ffinneganem /Pinnegan's Wake / předjímají jazykové experimenty absurdního divadla rovněž, a to tím, že se snaží proniknout do hlubších vrstev vědomí, do vrstev, v jejichž těsném sousedství leží podvědomé zdroje myšlení. I zde dospšl Joyce v mnohém ohledu déle a hlouběji než generace po něm. Alegorické hry středověku a baroka vyjadřovaly obecně uznávané věroučné představy a byly konkretizaci mýtů určité doby. Spisovatelé typu Dostojevského, Strindberka a Joyce se naproti tomu ponořili do svého vlastního podvědomí a shledali, že jejich osobní vize mají obecně kolektivní význam. Totéž platí o Pran-zi Kafkovi, jehož vliv na absurdní divadlo byl stejně silný a bezprostřední jako vliv Strindbergův a Joyoeův. Kafkovy novely a románové fragmenty jsou v podstatě neovyčejně přesnými popisy zlých snů a vidin, pocitů strachu a viny senzitivního člověka, který se ve světě konvencí a rutiny cítí cizincem. Zobrasuje-li Kafka svůj pocit ztráty kontaktu se světem a svůj pocit viny, že není s to přerušený kontakt obnovit /srv. tušení pana K., který porušil zákon, o němž nic neví, a postavení jiného pana K., zeměměřiče, povolaného na zámek, do nějž se nemůže dostat/, pak jsou dnes všechny tyto obrazy věrným vyjádřeni situace moderního člověka. V krátkém, ale výstižném eseji o Kafkovi lonesco píše : "Základním tématem ...... Kafkova díla je člověk, který zbloudil v bludišti, Člověk, jenž ztratil Ariadninu nit. Jestliže se Člověk ničím neřídí, pak to znamená, že se už ničím řídit nechce, a odtud pochází jeho pocit viny, jeho strach, absurdita dějin". Třebaže Kafku divadlo silně přitahovalo, napsal pro ně jen jeden krátký dramatický zlomek nazvaný Hřbitovní hlídač / Der Gruftwäohter /.Je to vstupal scéna z nedokončené hry : mladý princ k aobě povolává starého hlídače mauzolea, v němž jsou pohřbeni jeho předkové, a stařec mu vypráví o hrůzném zápase, který musí každou noc s duchy nebožtíků podstoupit, když chtějí uniknout ze zajetí hrobu a vtrhnout do světa živých. I když Kafkův skromný dramatický pokus neskončil úspěchem, lákala k Jevištnímu zpracování jeho próza* Upravovatelé totiž odhadli, že její bezprostřednost, obrazová konkrétnost a tajemné napětí jsou ideálním materiálem pro scénu. Z velkého počtu jevištních adaptaci Kafkových románů a povídek je ne jvýznamnější Proces, pořízený André Gidem a Jean-Louis Barraultem podle stejnojmenného Kafkova románu. Premiéra se konala 10. října 1947 v divadle de Marigny / Théatre de Marigny /. .* Představení zapůsobilo na diváky hlubokým dojmem. Hrálo se totiž, v čase nejpříhodnějším - krátoe po BkonČení hrůzné německé okupace. Kafkův sen o vině a zvůli moci, které ovládá svět, byl pro francouzské publikum v roce 1947 víc než pouhou fantazii. Strach spisovatelův se stal skutečnosti a změnil se v kolektivní strach národů. Kafkova vidina absurdního, svévolného a iracionálního světa se stala nanejvýš realistickou předpovědi. 1111-5341 - 27 - Proces byl prvou divadelní hrou* která plně odpovídala absurdnímu divadlu, jak Je známe z padesátých let. Byl předchůdcem díla lonesoova, Adamovo/a a Beekettova. Barraultova inscenace předjela také četné Jejich scénické nápady, nebol jsou v ni spojeny tradice klaunovských žertů, nesmyslné potzie, snové a alegorická literatury. Jeden rozpačitý kritik tehdy napsal : "Není to hra, nýbrž sled obrazů, vidin a přeludů." Jiný psal takto s "Je to film, balet, pantomima, všechno dohromady. Připomíná to filmovou montáž nebo ilustrace v obrázkové knize.B'8/ Jean-Louia Barrault inscenoval hru ve volném, plynulém a groteskně fantastickém slohu a tím napojil Kafkovo dílo styl, který mu byl vlastní* a na tradioi, již absurdní divadlo dále rozvinulo literárně í divadelně. Jde o tradici óbrszoborců, k níž patřili Jarry, Apollinaire, iudaisté, mnozí němečtí expresionité, surrealisté a proroci nelítostného,krutého divadla,např. Artaud a Vitrae. Toto hnutí se zformovalo onoho památného večera dne 10. prosince 1896, když Lugné-Poe dával v Théfitre de l'Oeuvre Jaŕryho Krále Ubu / Ubu Roi/.Skan-äál tinto před*taveni» «p&eobaaý nabyl o nic nenÉinež "pověstná" bitva při premiéře Hugovy hry Heřmani v roce 1850, kterou byl ve francouzském divadle zahájen spor o romantismus. Alfred Jarry /1873-19Q7/ jé jednou z nejneobvyklejšleh a nejvýstředněji šleh postav mezi francouzskými prokletými básníky. Když zemřel, byl považován pouze za jednoho z příslušníků onoho bizarního druhu pařížských bohémů, kteří svůj život spojili se svým dílem do té míry, že se stali groteskními postavami vytvořenými jejich vlastní obrazností. Tyto postavy pak odcházely ze scény, když jejich tvůrci a představitelé vzali za své nemírným požíváním absintu a jinými výstřednostmi. Jarry tímto způsobem sice skončil, zanechal však po sobě dílo, jehož význam stále vzrůstá. Jarry plže jazykem divokým, extravagantním a nespoutaným, čímž se řadí ke škole Rabelaisově. Svou obrazností je však poplatný pochmurnému, tíživému a mučivému světu jiného perverzního a nejasného básníka. Jeho jméno je Isidor Duoasse/Í846-l870/^'Hkai ai Comta d«Lautréamont a je autorem Zpěvů Maldoro-rových / Les Chanta de íteldoror/, onoho mistrovského dila romantické dekadence, které později inspirovalo surrealismus. Jarry silně ovlivnil také Yerlai-na, Apollinaira a zvláště Mallarméa, který ve svých úvahách o divadle snil o novém divadle schopném nahradit racionální, * dobře dělané" drama z konce století a již v roce 1885 požadoval mytické, svým iraoionalismem zcela riefran-oouzské divadlo s dějem "zbaveným všeho místa, času i osob," nebol "naše století a naše země, které j© tolik zdůrazňují, zničily mýtus myšlenkou a musí jej proto znovu vytvořit." Král Ubu tento zrod mýtické postavy a groteskního světa archetypálnich obrazů dozajista znamená,, Hra byla vlastně studentským žertem na jednoho učitele gymnasia v Rennes, kam chodil Jarry do školy. Tento terč študentských šprýmů se jmenoval Hébert a přezdívalo se mu Pere Héb nebo Pere Hébé, s čehož se později vyvinulo UBU. Jarry původně napsal loutkovou hru o hrdinských činech otce UBu a vým přátelům ji předvedl v roce 1888, když mu bylo 15 let* 1111-5341 - 28 - Jíl- ^iäi- .Ubu je nelítostná, karikatura tupého a aobeokého měšláka, jafc se jeví íkfeu*fi tému pohledu Školákovu. Tato rebelaisovská postava, připomínající svou nenásytností a zbabělost i Jřalstaf f a, znamená však víc než společenskou satiru, neboli-ňáskového divadla a načrtl jeho pochmurnour karikatur trovské dílo, z něhož se stala epická satira na' chamtivého a nelidského - měšťáka a improvizovaného vůdce lidu. AÍ se na hru díváme 'jáldtollv-jp^^Xra^-^ti^at-vadlém * stoprocentním",'divadlem - jak bychom dnes řekli '--SlČtýaf^étctialčým, které .:na hranici'•• statečného-*vytvářit/skutáčnbsti ae znaků-.i.^4*/ - ; Hra, která musela být po dvou představeních stažena a jež rozpoutala bouře nadávek, stála se tak z hlediska dalšího vývoje mezníkem a ukazatelem. «. Způsob, vyjadřování, krále Ubu považoval Jarry stále více za vlastní. Ubu ostatný, přichází znovu ke slovu ve hrách pozdě jiších & vystupoval-i ve. hrách raných, např. v Memoriále prchavého času / Les Minut e s de sable memoriál / a. v Césaru Antikristovi / César - Anteohrist /, neobvyklé kosmické fantazii, jejíž mystické a heraldické prvky se ve třetím, na zemi se odehrávajícím jednání mísí e Ubabvou polskou monarchií. V letech 1899, Í901 a 1902 vydal Jarry Almanachy otce Ubu. Skutečným pokračování Krále Ubu však byl Ubu spoutaný /Ubu Enchaíné, 1900/ V této hře žije Ubu jako vyhnanec ve Francii, a aby se odlišil od svobodných občanů, stane se úmyslně otrokem. Některá velmi: významná Jarryho díla,vyšla až posmrtně. Platí to o epizodickém románu podle vzoru Habelaisova nazvaném Skutky a názory doktora Paust-rolla / Gestes et oplnions du Dooteur Faustroll, 1911/, jehož hrdina.- napůl Faust a napůl troll / Jarry znal skandinávského přírodního ducha z Ibsenova Peera Gynta/ - je zvěstovatelem patafyziky. Za doktora patafyziky se původně označil Ubu v prvním výstupu hry Memoriál prchavého Času, nepochybně proto, že Hébert byl profesorem fyziky. Patafyzíka, která byla míněna jen jako karikatura zesměšňující přírodní vědy, se později stala principem Jarryho estetiky, Faustroll definuje patafyziku Jako "vědu o pomyslných řešeních, která pouhým náčrtům symbolicky přiznává vlastnosti věcí zahrnutých do jejich možností." _ . lim je v podstatě definován subjektivní, expresionistický názor, který předjímá zkonkrétňování psychologických stavů na jevišti, jak je známe z absurdního divadla. Musíme tedy Jarryho považovat také za autora pojmú, o něž se opírá většina moderních názorů na umění, a to nejen na literaturu a divad-1111-5341 - 30 - silo. 0 památku průkopnické osobnosti Jarryho pečuje College de Pataphysió^e, jehož předním činitelům patří Ionesoo, René Clair, Raymond Queneau a ;-Jacques Prévert; významnou roli v něm hrál také zemřelý Boris Vian. Peruánský tat se zabývá podobnou tematikou. Vláda odstupuje a předává posvátnou státní pecel katovi. Následuje období svévolných vražd a poprav, ukazuje se zde znovu, že volná hra básnické imaginace a nekontrolovaná, podvědomá fantazie má přímo prorookou platnost. Násilné výstřednosti druhé světové války předpověděl již Čínský cisař, v Peruánském katovi jsou vylíčeny ještě drastičtěji. Skoro by se zdálo, jako by ničivý pud dadaistů byl sublimovanou formou stejně agresivních a násilnýoh podnětů, které se později projevily v masových vraždách totalitních režimů. Když se koncem války přemístilo centrum dadaismu do Paříže, vrátili se někteří členové curyšského kroužku do Němeoka ä přenesli hnutí do Berlína a Mni- -vá. lam bud splynulo s mocným proudem německého expresionismu, nebo se rozvíjelo analogioky s ním. Dramatická produkce expresionismu byla příliš idealistická a příliš politicky tendenční, aby ji bylo možno považovat za vzor absurdního divadla. Spojuje ji však s tímto divadlem úsilí o vnější projakoi vnitřní skutečnosti a snaha o konkretizaci myšlenek a citů. Jediným významným expresionistickým spisovatelem, kterého lze považovat za předchůdce absurdního divadla, je Yvan Göll A891-1950/. Pocházel s Alsaska-Lotrinska a po vypuknuti války odešel do Švýcarska. Tam se setkal s Arpem a dalšími Členy dadaistiokého kroužku* Později odešel do Paříže* Göll, který o sobě řekl, že nemá vlast, že je "oBudem Žid, narozený náhodou ve Francii a kolkovaným papírem označený za NSmoe", ^^byl básníkem dvojjazyčným /psal německy a francouzsky /. Gollova expresionisticko-dadaistická dramata jsou psána němeoky* Vyvíjel se zřejmě pod vlivem Jarryho a Apollinaire a silně, na něj zapůsobil také film. Chaplináda /Dia Ohapllnade,1920/, kterou sám označil za "filmovou báseň", je důmyslnou kombinací poezie a filmových obrazů. Jejím hrdinou je malý tulák Charlie Chaplin. 'Charlieho obraz na plakátě ožívá, vytrhne se lepiči plakátů, snaží-Héimxse zadržet jej,' a prožije řadu snových a filmových dobrodružství* Provází ho při všem srna, jež se promění v krásné děvče a je zabita lovcem. Zaplete se do revoluci a povstání a konečně se vraol zpět na plakát. Je to znamenitá hra a snad prvá, která uznává poetické možnosti filmu* Roku 1920 uveřejnil Soll ještě dvé další dramata pod společným titulem Nesmrtelní /Die unsterblichen /< IIa jí podnázev. Naddramata /frberdramen /, Toto o-značení mé stejný smysl jako podtitul "drame surrealisté" Apollinalrova Tiresia. V předmluvě vykládá Göll svou koncapol nové dramatické formy. V řeckém dramatu se měřili bohové s lidmi a divadlo zvětšovalo realitu až do nadlidských dimensi. V 19* století však divadlo chtělo být pouze "zajímavým, advokátsky výmluvným nebo prostě popisným, nikoli tvůrčím, zpodobením života." ' Novodobý dramatik musí nalézt cestu pod povrch skutečnosti : "Básník si musí znovu uvědomit, že existuje také něoo jiného než svět pěti smyslů, že existuje také nadsvšt a s ním se musí vypořádat. Neznamená to nikterak návrat k mystice, romantismu nebo varietnímu klaunství, třebaže nadsmyslno je společným rysem všeoh ... Úplně se zapomnělo na to/že jeviště není nic jiného než zvětšovací sklo* Velké drama si toho bylo vědomo vždyoky i Rek ohodil na ko-turneeh, Shakespeare rozmlouval a obřími duchy mrtvých* Úplně se zapomnělo na - t Ť 1111-5341 - 36 - to,že prvým divadelním symbolem Je maska... V masce je zákon, který je zákonem dramatu. Neskutečné se stává skutečnosti. Na několik okamžiků je dokázáno, Že i nejbanélnější věc může být neskutečná a "božské" a že právě v tom spočívá nej-větši pravda. Pravda není uzavřena do hranic rozumu, nalézá jí básník, ne filosof..* Divadlo nesmí pracovat jen s "reálným" životem, a ví-li o věoech!za věomi, stává se "nadreálným". Čistý realismus byl největším omylem všech literáta*. Smyslem divadla není zvětšovat měšíákovo pohodlí, musí ho naopak děsit, proměňovat v děoko i * Nejjednodušším prostředkem, jak toho dosáhnout, je groteska, pokud ovšem nebudí smích* Lidská jednotvárnost a hloupost je tak nesmírná, že o ní lze vypovídat jen neobyčejnými.prostředky* Neohl je tedy nové drama neobyčejné." 62// Chceme-li v našem století dosáhnout podobných efektů jako řecká masky, musíme používat reprodukovaných zvuků, promítaných obrazů a megafonů. Jednající osoby musí být karikaturami v maskách a na chůdách. V tomto významném manifestu jsou již přesně vystižený mnohé charakteristické prvky a cíle absurdního divadla* Obě hry, v nichž se Göll pokusil své Ideje realizovat, však zklamaly* Nesmrtelný /Der Unsterbllohe/t drama o dvou jednáních, ukazuje nadaného hudebníka, jejž připraví průmyslový magnát o milenku, témuž mag. nátoyi prodá pak hudebník za velkou částku peněz 1 svou duši* Duše ho; tedy opouští* aby mohla filmovat, čímž hudebník získává nesmrtelnost. Ve druhém jednání hudebníkova milenka zoufale hledá svého bývalého milence* károván však flirtuje a novopečeným manželem, který přichází se svou ženou k jejímu manzelu-prflmyBld-'vému magnátovi a chce se dát fotografovat. Nakonec hudebník Sebastian znovu ožívá a volá na plátně po své milované. Ta ale odjíždí, tentokrát a důstojníkem. Třebaže se ve hře používá filmové techniky a projekce obrazů a třebaže někteří herci vystupují v groteskních maskách, je jejím obsahem v podstatě staré, roman-ticko-sentimentálni klišé : úměleo prodává svou duši a žena, již miluje, neodolá svodům peněz a moči. Druhé naddrama se nazývá lent frterý neumírá /Der Ungestorbene/ a zpracovával podobné dilema. Filosof chce napravit svět, a proto přednáší o věčném míru. Jehö žena, která koná službu u pokladny přednáškového sálu, však svede žurnalista, využívající myslitele ke svým cílům* Vzniká z toho senzace a žurnalista přemlouvá filosofa, aby veřejně zemřel a dokázal tak, že v pokrok opravdu věří* Filosof však nezemře, třebaže jeho smrt za lidstvo byla už oznámena v tisku. Noviny přesto ale zůstávají přitom, že za lidstvo skutečně zemřel. Nakoneo se k němu žena vrací a myslitel zahajuje nový cyklus přednášek, tentokrát "0 hygienických poměrech vší v cizineckých hotelích". I zde používá Göll četných technických triků k tomu, aby své myšlenky vtělil do konkrétních divadelních obrazů /tanec sv. Víta, jímž je postiženo moderní publikum, je znázorněn tancem reklamních sloupů; obeoenstvo na filosofových přednáškách je znázorňováno monstrózním gigantem} student hází na zem svůj mozek, potom jej zase sebere a dá zpátky do hlavy /.Ale ani tentokrát nemohou surrealistické triky zakrýt málo původní základní myšlenku totiž komerční využívání idealismu tiskem. Stejný nesoulad mezi moderností výrazových prostředků a banalitou obBahu oharakterizuje najodvážnejší Gollův pokus v tomto směru, satirické drama "Metu-zalém neboli Věčný měšHk" /Methusalem oder Der ewige Bürger /. Také zde je teo- 1111-5341 - 37 - retický úvod podstatně původnější něž hra sama : "Moderní satirik musí tedy hledat nová dráždidls. Nachází je v nadřealismu a alogisrnu* Nadřealismus je nejdůrazně jäím popřením realismu* Demaskuje vnější skutečnost ve prospěch pravdy bytí.'Masky' jsou hrubé a groteskní jako pocity, které vyjadřuji. Álogismus je dnes duševním humorem, tedy nejlepší zbraní proti frázím, které ovládají celý Život • Aby však básník nebyl fňukalem, paolfistou nebo příslušníkem Armády spásy, musí vám předvést pár kotrmelců a udělat z vás znovu děti. Nebol vám chce dá^ panenky, chce, abyste sey s nimi'naučili hrát a piliny z těch, co se rozbijí, potom hodili do větru 63/ Přes svou vtipnost a kouzlo je však Metuzalém jen konvenční satirou na ěo-sáckého majitele továrny na obuv a jeho chamtivého a obchodně zdatného syna, který má místo úst "měděnou troubu", "místo nosu telefonní sluchátko, místo očí dvě pětlmarky,*místo čela a klobouku psací stroj a antény, které při mluvení jiskří."6*/ Také zde vystupuje idealistický student. Je básníkem a revolucionářem, svede Metuzalémovu dceru a v jedné scéně vystupuje na jevišti ve třech osobách jako JÁ, TY a ON. Student zahyne v souboji s Metuzalémovým synem. V po-" slední scéně však znovu procitá k životu, bere si Metuzalémovu dceru za ženu, a když mu žena porodí syna, je sám ha nejlepší cestě stát se měšlakem. Nebol revoluce končí, "když ti druzí už vilu nemají", a nová začíná, "když my máme svou. "6^ A celou tuto romantickou lásku uzavírá výkřik mladé matky jen ten malý pořád nečural!" 66// "Kdyby Ke znázornění Metuzalémovu snu používá Göll opět filmové techniky. V jiné snové scéně vyzývají zvířata, která v živém nebo mrtvém Btavu zdobí jeho dům, k revoluci proti tyranii člověka. Ožívání mrtvých má ukázat, Že život stále trvá v té či oné formě a že divadlo nikdy nemůže poskytnout pravé a konečné ře -šení. Knižní vydáni Metuzaléma ilustroval Georg Grosz a navrEl také masky k jeho berlínské inscenaci v roce 1927» Světová premiéra se hrála francouzsky v Paříži roku 1924. Nejšlastnějšími pasážemi této ambiciózní hry jsou dialogy měšláka a jeho hostů. Skládají se ze samých slovních klišé a předjímají tak dialogy lonescovy. Gollův omyl spočíval v tom, že se jako velký a senzitivní lyrik dal svést novými technikami a podřídil svou imaginaci potřebám masky a filmu. Proto se mu nepodařilo přenést svá témata do nových obsurdních básnických forem, které tak jasně tušil a ve svých teoretických projeveoh přesvědčivě formuloval. Snad byl Göll také příliš mírný a jemnocitný, aby své satirické sklony mphl plně uskutečnit. Z Gollových německých vrstevníků psal divadlo v podobně krutém a groteskním duchu, jak-si představoval Göll, jedině Bertold Brecht. Již v kritice uveřejněné v prosinci 1920 chválil Gollovy hry a nazval ho Courtelinem expresionismu. T průběhu svého vývoje od anarchistického básníka Bíichnerova a Wedekin-dova stylu k přísnému marxistickému dldaktovi napsal Brecht řadu her, které se svými klaunskými žerty, varietním humorem a technikou a zájmem o problémy identity a nepostižitelnosti lidského já blíží absurdnímu divadlu. Brecht byl silně ovlivněn Karlem Valentinem, velkým mnichovským lidovým komikem a legitimním nástupoem harlekýna z komedie dell'arta. V jednoaktové . frašce Svatba /Dle Hoohzeit, asi z r. 1923/ zobrazuje hroutící se nábytek pró-hnilost rodiny, v níž se svatba odbývá. Podobně jako později v hrách Ademovo-vých a ioneseovýeh je tedy vnitřní skutečnost vyjádřena hmotnými prostředky a zároveň se uplatňují drsné varietní gagy* Svým záměrným nerespektováním jakékoliv motivace připomíná absurdní divadlo nejvíce Brechtova nejsáhadnější hra V houštinách měst /Im Dickioht der Städte/. Byla napsána v letech 1921-1923 a patří k jeho nejzdařile jším dramatům. Zápasí v ni na život a na smrt dva muži jménem Garga a Shlink, kteří jsou k sobě vzájemně připoutáni podivnou aměeicl lásky a nenávisti. V úvodu se Shlink snaží koupit Gargův názor na jednu'knihu* Nabízí Gargovi, který je zaměstnán v knihovně, velkou částku peněz. Za tento obnos má říci, že kniha,která se mu nelíbí, se mu líbí. V tu ohvíll začíná boj. Jde o to přivést svého! soka tak daleko, že uzná převahu protivníka a bude přinucen k vděčnosti nebo k útoku. Děj se odehrává v Chicagu v groteskní společnosti gangsterů a lynčerů. Hra V houštinách měst ukazuje, že je nemožné postihnout motivy lidského jednání /čímž předjímá Pintera/, a zároveň klade otázku, zda je možné dorozumění mezi lidmi, a formuluje tím problém, kterým se zabývá Seckett, Adamov a lonesco. Boj mezi Shlinkem a Gargou je především pokusem o navázání vzájemných styků. Nakonec dospějí oba k názoru, že tento kontakt nelze navázat ani pro— atřednic-tvíB zápasu. "Nacpete loa lidskými těly až k prasknutí, a přeoe v ní bude taková osamělost, že se všichni promění v led... Ano, osamělost je tak ne- smírná, že neexistuje ani boj 67/ "Veselohra" "Muž jako muž" / Mann 1st Mann/ z let 1924/ 1925 popisuje proměnu mírumilovného mladého muže v divokého válečníka. V této hře Breoht používá varietních technik. Soéna s proměnou, v níž je oběl přinucena udělat něco, oo považuje za zločin, potom postavena před soud, odsouzena a přesvědčena o tom, že byla zastřelena / načež znovu ožívá jako nová osobnosti je pojata jako varietní číslo a rozvíjí Be jako sled kouzel. Při inscenaci této hry použil Brecht chůd a podobných prostředků, aby se z britských koloniálních vojáků, kteří proměnu uskutečňovali, stall obrovští netvoří. Muž Jako muž vyslovuje tezi absurdního divadla, že existence člověka není konstantou a Že proměnlivost lidské osobnosti je tak velká, že se v průběhu hry může určitá osoba stát někým docela jiným. Nedávno uveřejněná neznámá Brechtova báseň zajímavým způsobem objasňuje vztah her Muž jako muž a V houštinách měst. Zmíněná báseň pochází z raného dramatického zlomku Zelený Garraga /per grilne Garraga/ a pojednává o měžiakovi Galgei, který byl změněn v jiného člověka. Galy Gay, oběl ve hře Muž jako muž, byl tedy původně totožný s Gargou, obětí útoku v houštinách měst. A Šhlinkův pokus koupit Gargův názor je vlastně pokusem zbavit ho osobnosti, podobně jako ztratil svou osobnost Galy Gay ve hře pozdější* Tématem obou her je ovládnuti člověka silnější osobností, odcizení individuality jako forma násilí. A tento problém patří rovněž k tématickému okruhu absurdního divadla. Ionesoova hra Kuba nebo podrobeni /Jacques ou La Soumisaion/ je toho typickým příkladem* 1111-5341 1111-5341 - 39 - - 38 - y Slůně /Daa Elephaatenkalb/ bylo napsáno v letech 1924-1925 a mělo se hrát jako mezihra ve hře Muž jako muž* loto krátké interludium předjímá surrealistickou automatickou báseň 1 problém posouvání osobnosti. Slůně obvinená a vraždy své matky dokazuje, Že matka naprosto není mrtva a že vůbec není ani jeho matkou* Vina je přesto ale dokázána a slůně odsouzeno* lato hříčka je čistým antldivadlem, neboi zobrazuje autorovo podvědomí a odkrývá je se stejnou otevřeností jako rané hry Adamovový, v nichž autor promítá na scénu své" neurosy. Adamov iBreeht se později od této fáze svého uměleckého vývoje distancovali, nebol se oba přiklonoli k divadla sociálně zaangažovanému a - alespoň vnějjakově - yeskrze racionálnímu. Breehtův případ však zároveň ukazuje, že iracionální absurdní divadlo a tendenční politická hra nejsou nes luWt sinými protiklady, nýbrž llôem a rubem téže minee. Breohtovy neurosy a-zoufalství, jimi dal průchod během svého anarchistického období, trvají i se raoionální fasádou jeho dramat politických* V tom apoolvá do značné míry básnická přesvědčivost jeho her* Berná tedy. pravdu Kenneth Tynan, stavl-li proti Ionesoovi Breeht a Jako vsor sociálně saangažovaného divadla, a mýlí se i loneeoo, nape-dá-li Breehta jako atělesnšnl sterilního ideologického dramatu, Nebol Breoht byl jedním s prvých mistrů absurdního divadla a jeho dílo dokasuje, že divad-lo-iraze stoji a padá nikoliv svými politiokými ideami, nýbrí svou básnlotou pravdou, která existuje mimo politiku, nebol se ródi v nejvôtäioh hlubinách autorovy osobnosti. 0 Breohta se sline uplatňuji prvky anarohie a soufalství. * Proto ve svém politicky saangažovaném období zobrazoval kapitalistický svět téměř výlučně negativními a absurdními obrazy. V dobrém člověku ze SeČuanu řídí svět slabomyslní bohové, svět Puntlly připomíná ohapllnádu a v Sfixkesském křídovém kruhu vítězi spravedlnost jen díky nepravděpodobným tuthodám. V Něraeoku se impulsy, s niohž se zrodil dadaismus a expresionismus, během poloviny dvaoátýoh let roaplynuly v Meuo šaohliohkoit a ve třloátýoh letech všechny moderní směry podlehly intelektuálnímu náporu naolonálnlho soolalismu* Ve Pranoii však šel vývoj stále svou cestou. Když dadaistloká destrukoe pročis-. tila vzduoh, dočkal se dadaismus svého znovuzrození v surrealismu* Jestliže byl dadaismus čistě negativistický, pak surrealisté věřili v positivní á spásonosnou sílu podvědomí, v proslulé definici, která byla uveřejněna v 1. manifestu surrealismu, definoval Breton tento směr jako "čistý psyohioký automatismus, jímž se ústní, písemnou nebo kteroukoliv jinou formou usiluje*0 vyjádfení starte čného průběhu myšleni." 68/ Nemůžeme na tomto místě do podrobností rekonstruovat fasoinujloí dS-jlny bojů a zápasů, k nimž v surrealistickém hnutí došlo, éni hodnotit jeJLoh vliv na poezii a malířství. V oblasti divadla byla Žen surrealismu slabší. Drama je uměleokou formou, která je do značná míry závislá na uvědomělém sáměru au-^ tora, a hry vytvořená čistě automatioky nejsou pro jeviště najvhodnejší* Je velmi nepravděpodobné, že by dramata označovaná dnes za surrealistioká byla výsledkem tvůrčího prooesu v Bretonově smyslu.. Aragonovo dílo Prostopášnoet / Le Libertlnage, 1924/ obsahuje dvě hry tohoto druhu. První z nich, Skříň se zrcadlem jednoho krásného večera /ĽArmoir 4, 1111-5341 - 40 - a glaoe un beau soir/, je šarmantní skeč. V jeho prologu se seznamujeme s něko liká fantastickými postavami. Voják potkává nahou ženu, presidenta republiky doprovází černošský generál, siamská dvojčata žádají presidenta o dovolení, aby se každé mohlo zvláší provdat. Kolem projíždí na tříkolce muž, který má tak dlouhý nos, že si ho musí při mluvení nadzvedávat. Clen surrealistického kroužku Theodor Praenkel představuje divákům vílu* Vlastní hra začíná rodinnou scénou : manžel přichází domů, jeho žena ;pohlížíĹ nervózně na skříň a prosí, aby se ke skříni nepřibližoval; tím dá zřetelně na jevo, že v ní u-krývá milence. Napjaté situace a žárlivost vytvoří atmosféru sexuálního vzrušení a pár odohází do vedlejšího pokoje. Po výmluvně dlouhé přestávoe se nedbale ustrojený manžel vrací a otevírá skříň. Vyohází z ní průvod fantastických postav z prologu. President republiky k tomu zpívá nesmyslnou píseň. V zdi /Au pied dumur/. druhá hra z Prostopášnosti, používá stejné metody - soela konvenční děj je proložen surrealistickými mezihrami. Zápletka je až směšně romantická. Mladý muž, jehož opustila milenka, se uchýlí do venkovského hotelu a tam nutí pokojskou, aby mu na důkaz lásky k neau spáchala sebevraždu. Ve druhém j ednánl bloudí Prederie, hrdina dramatu, se svou milenkou v Alpáoh a nakonec se ocitá tváří v tvář vypravěči, svému dvojníkovi.Ani víly, ani pařížští dělníci v kombinézách nemohou zakrýt skuteč|||jf, že jde v podstate o romantioké drama Mussetova nebo Hugova stylu. Vši Aragonovou moderno stí totiž proniká tradioionalismus, který se později projevil také v jeho znamenitých básníoh válečných a rozsáhlých románech sociálních. Aragon a Breton napsali společně hru Poklad jezuitů / Le Tresor des Jé-aultes/. Po Aragonově rozchodu se surrealismem se však od ní oba distancovali, a proto již znovu nevyšla. Jde v podstatě o parodii na tehdy populární dobrodružné němé filmy. Najpozoruhodnejším rysem této hry je, Že předpověděla druhou světovou válku více než deset let před jejím vznikem. Potvrzuje to Bretonovo tvrzení, že surrealistická metoda automatického psaní probouzí prorocké a jasnovidné síly. Větší význam než dramatická produkce vzniklá v rámci surrealistického hnutí měla díla, která někteří surrealisté napsali poté, eo se s ním rozešli nebo s něj byli vyloučeni. Herec a režisér Antonín Artaud A&96-1948/, jeden z největšioh surrealistických básníků, který významně ovlivnil moderní francouzské divadlo, a Hoger Vitrac / 1899-1952/, najschopnejší surrealistický dramatik, byli Bretonem ze surrealistického kroužku vyloučeni, poněvadž natolik podlehli svým nedůstojným komerčním instinktům, že ohtěli hrát surrealistické hry v profesionálním divadle. Když koncem roku 1926 Breton Ařtauda a Vitraoa zavrhl, založili spolu riskatní podnik, jemuž dali jméno divadlo Alfreda Jarryho /Thóžtre Alfred Jarry /. Zahajovací představení se konalo 1. června 1927. Na programu byla Artaudova jednoaktovka Zkažený žaludek a-neb pomatená matka Aentre brule ou La mere folie/ a Vítracovo Tajemství lásky /Lea Mystares de l'Amour/. Tajemství lásky / o dvou jednáních a pěti scénách/ je pravděpodobně nej-závažnějšlm pokusem o skuteční surrealistickou hru. Lze ji také považovat za příklad automatického psaní, poněvadž její převážnou Část tvoři něžné a sa- 1111-5341 - 41 - distieké fantazie dvou milenců. Na konci prvé scény vystupuje sám autor.Chtěl se zastřelit a je tedyzbrocen krvi. ale otřásá se nezkrotným smíchem. Na konci hry přichází na scénu znovu a těší se nejlepšímu zdraví. Vystupuje tu také Lloyd George a Mussollni. Do zvláště nepříznivého světla je postaven Lloyd George, nebol uřezává lidem pilou hlavy a mrtvoly se snaží ukrýt. Dekorace jsou inspirovány surrealistickými obrazy, a tak např. čtvrtá scéna představu-: je zároveň nádraží, jídelní vůz, mořské pobřeží, hotelovou halu, obchod s látkami a náměstí venkovského města. Minulost, přítomnost a budouonost se prolínají jako ve snu a podobně splývá skutečné s možným. Přece vSak jsou v tomto chaosu místa pozoruhodné básnické přesvědčivosti, v dialogu, který vede hrdina Patrice s autorem, se hovoří o základním problému absurdního dramatu : Autor : Všechno znemožňují vaše slova, příteli. Patrice : Tak dělejte divadlo beze slpv. Autor : Ale pane, copak jsem chtěl někdy dělat něco jiného ? Patrice: Zajisté, vložil jste mi do úst slova lásky. Autor : Měl jste je vyplivnout. Patrice í Snažil jsem se o to, ale proměnila se ve výstřely a závrati. Autor : Za to nemohu. Takový je život . 59// Druhá Vitracova surrealistická hra Viktor neboli Děti u moci Aictor.ou Les enfants au pouvoir/ měla premiéru 24. prosince 1924 a režíroval ji Artaud. Opouští chaos čistého automatizmu a používá metod fraškovité a fantastické salonní komedie, s níž se později setkáváme u Ionesoa. Viktor je devět let stár, měří 2,13 m a má inteligenci jako dospělý. On a jeho šestiletá přítelkyně Ester jsou jediní rozumní lidé v pomatené rodině. Viktorův otec má poměr s Eateřinou matkou. Děti však oba milence zkompromituji a Esteřin otec se oběsí. Ve hře vystupuje také žena úchvatné krásy, leč zoufale neschopná ovládat se při nadýmání. Hra končí tím, že Viktor v den svých devátých narozenin umírá na mrtvici, jeho rodiče spáchají sebevraždu a služka k tomu poznamenává : "Ale vždyl je to divadlo !" /"Mais c'est un drame ! ••/ 70/' Viktor v mnohém směru předjímá lonesca. Jeden herec v něm předčítá skutečné úryvky z Le Matin z 12. září 1909, čímž paroduje banální řeč přeplněnou slovními klišé ;stejně jako později u lonesca je hra směsicí zparodovaného tradičního divadla a čisté absurdity* Vitracově hře však chybí onen smysl pro formu a poezii, který do Ionescova třeštění vnáší metodu a zároveň kouzlo. Vitrac nedokázal z těchto prvků vytvořit harmonickou jednotu, a tak se u něj zlé sny misi se studentskou legrací. Viktor byl v Paříži znovu úspěšně uveden v roce 1962 / režíroval ji Anouilh/. Ionescův úspěch mu uvolnil cestu. V pozdějších hrách se Vitrac vrací k tradičnímu dramatu, některé však stále nesou stopy jeho surrealistického období. Dokonce i tak společenská a politická hra jako Rána u Trafalgaru / Le Coup de Trafalgar /, obraz pařížské společnosti před první světovou válkou, během ní a po ni /premiéru měla v roce 1934 /, nese stopy ztřeštěného humoru, a Vlkodlak / Le Loup-garou/. komedie odehrávající se v elegantním ústavu pro choromyslné, prozrazuje surrealistickou školu autorovu technikou dialogů, jež mezi sebou vedou blázni. 1111-5341 42 - Vitracovy surrealisticé hry inscenoval Antbnin Artaud, který také napsal několik pozoruhodných dramatických skečů* Největší význam pro absurdní divadlo však mají jeho teoretické práce a režijní experimenty. Artaud patřil k mimořádným jevům své doby, nebol byl hercem, režisérem, prorokem, rouhačem, světcem, šílencem a velkým básníkem v jedné osobě. Jeho fantazie snad přesahovala skutečné pracovní výsledky, ale jeho vize divadla magické krásy a mytické síly mocně působí až dodnes. Artaud pracoval již pod vedením Dullinovým a působil jako režisér v krátkém období existence Divadla Alfreda Jarryho* Jeho revoluční koncepce divadla však vykrystalizovala teprve po rooe 193-1, tedy poté, co na Koloniální výstavě viděl taneční soubor z Baii* Své ideje vyslovil v několika vášnivých manifestech, které byly později sebrány a publikovány pod názvem Divadlo a jeho dvojník /Le Théátre et son double, 1938/. Chaos doby je podle něj důsledkem "přerušení vztahu mezi věcmi a slovy, mezi ideami a jejich znaky. »71/ Odmítá psychologické a dějové drama a říká:" ... mně osobně se hnusí ty hlavní myšlenky. n 72/ Volá po návratu k mýtu a ma- gii, po nemilosrdném odhalování nejhlubšlch vnitřníoh konfliktů člověka, po "krutém divadle "Všechno, co se děje, je kruté. Na této myšlenoe extrémního, do krajnosti vyhnaného děni se musi divadlo obnovit."^'Poetické, magické divadlo dá divákovi pocit osvobození, poněvadž jej poattaví, před pravdivý obraz jeho vnitřních konfliktů. Divadlo "nám ukazuje všechny konflikty, které v nás dřímají, dává jim jméno a my je vítáme jako symboly. Ano, před našima očima se odehrává boj symbolů, nebol není divadla, jestliže nezačíná tím, 00 je ve skutečnosti nemožné, jestliže poezie scény neuvádí v život konkretizované symboly. ' . Z čehož plyne rozhodné odmítnutí realismu a posléze požadavek divadla promítájícího na jeviště kolektivní archetypy t "Divadlo sef zaovu stane sebou samým jen tehdy, ... až divákovi poskytne pravdivý obraz snů,z; nichž se uvolňují jeho zločinecké sklony a erotické pudy, jeho primitivismus, jeho chiméry a utopieké představy o životě a věcech, ba dokonoe i jeho kanibalismus, a to nikoliv na úrovni předpokládané a Iluzorní, nýbrž na úrovni vnitřní* Jinými slovy, divadlo musí za každou cenu vycházet z toho, že jeho po- -slaním není zachycovat jen všechny aspekty objektivního, vnějšího Bvěta, nýbrž také svět vnitřní, tzn. člověka v metafyzické perpektivš."'5' Pod silným dojmem, kterým na něj zapůsobila subtilní a magická poezie balijských tanců, Artaud požadoval obnoveni jazyka gest a pohybů, přiděleni úlohy neživým věcem a potlačeni dialogu /" který vlastně nepatří na jeviště, nýbrž do knihy"76^. Poukazoval na varieté, bratry Marxovy a balijské tanečníky a Žádal také pro divadlo adekvátní výrazový prostředek, jimž má být jazyk daný postavami, osvětlením, pohybem a gesty, tedy jazyk beze slov. "Oblastí divadla není skutečnost psychologická, nýbrž skutečnost plastická a fyzické ... A nejde jen o to, zdá fyzický jazyk divadla je schopen stejné psychologické výpovědi jako jazyk slov, zda je s to vyjádřit city a vášně stejjně jako slova. Otázkou naopak je, zda v rámci rozumového myšlení neexistují situace, které se nedají pojmout do slov a které lze gesty a vším tím, 00 patří k prostorovému jazyku, vyjádřit lépe."77^ 1111-5341 - 43 - Divadlo musí usilovat o vyjádření toho, co nelze říci slovy*" Nejde o potlačeni jazyka v divadle, nýbrž o změnu jeho posláni, a především o omezení jeho úlohy." 78/ "Za poezií textu existuje poezie sama* bez tvaru a bez textu ..."^^ "Vycházím totií z předpokladu, že slova neříkají vše a Se svou povahou, svým pevně vymezeným, fixním charakterem myšlení brzdí a ochromuji, místo aby umožňovala a podporovala jeho rozvoj... Vedle mluveného jazyka existuje jazyk jiný a jeho starou magii, jeho kouzelnou moc se snažím obnovit ... »®0' Tím Artaud již na počátku třicátých let teoreticky vyjádřil základní tendence absurdníhi divadla. Neměl však příležitost své ideje realizovat jako dramatik a režisér* Jediná příležitost se mu naskytla v roce 1935* kdy našel společníky pro svůj plán založit Kruté divadlo /Théžtre de la Cruauté /. Artaud pro ně adaptoval ukrutný příběh-rodiny Cenoi, z nějž Stendhal vytěžil povídku a Shelley tragédii* Přestože jednotlivé pasáže hry byly výtečné, představeni skončilo neúspěchem. Úlohu hraběte Cenciho hrál sám Artaud. Text přednášel rituálním zpěvem, který sice byl zajímavý, ale publikum nepřesvědčil.Po uměleckém fiaska následovaly potíže finanční, které Artauda uvrhly do těžké bídy, způsobily jeho zoufalství a posléze Šílenství* Při představení Cenoiů : byl asistentem «21« tehdy pětadvacetiletý Jean-Louis Barrault. Stejnou funkci zastával Boger Blín, jeden s najvýznamnejších režisérů absurdníhi divadla, který hrál najatého vraha* Tím, že zahájil svou hereokou kariéru v Théátre de l'Oeuvre za vedení Lugaé-P6i, že znal Gémiora , prvního představitele Ubu, a dokonce s ním i hrál, 2« spolupracoval ha pařiřské premiéře Gollova Metuzaléma v roce 1924 a po čas své duševní choroby byl podporován Adamovem, stal se Artaud spojovacím článkem mezi průkopníky a současnými představiteli absurdního divadle. Na prv-ní pohled: skončily jeho snahy naprostým nezdarem a pádem, v jistém smyslu však přeoe zvítězil. Jiným významným básníkem surrealistické školy byl Robert Desnos /1900 -1945/ • Psal elegické básně a nesmyslné verše, zaznamenával křehké a hrůzné sny a je autorem surrealistických scénářů, které nikdy nebyly zfilmovány. Jediným jeho drametiokým dílem je Hvězdné náměstí / La Pláce de l'Btoile./ Napsal je v rooe 1944 a krátce před svým zatčením a deportaoí v roce 1924 je přepracoval* Tiskem vyšlo teprve po jeho tragioké smrti v konoentračním táboře v Terezíně, kde byl po uzavření příměří nalezen v posledním tažení. Názov La Pláce de l'Etoile je slovní hříčka. Nevztahuje se k památnému místu Paříže, nýbrž k mořské hvězdici, která je básnickým symbolem snů a tužeb Maxima, hrdiny dramatu. Známí Maxima prosí, aby jim svou hvězdu dal, ale on odmítá. V zápětí poté, oo ji věnuje své milované, přichází policista a přináší mu hvězdu zpět* Našel ji pod jeho oknem na ulioi. Pak přicházejí děti a další lidé a přinášejí Maximovi nové hvězdy. Dvanáct číšníků přichází s dvanácti hvězdami na stříbrných podnosech a na ulicích města je tolik hvězd, že se v nich dá sotva chodit. 4111-5341 - 44 - Hvězdné náměstí /La piaee do 1'Čtolle/ Je zároveň romantickým milostným příběhem Maxima a dvou £an, Fabrieie a Athenaidy. Svou snovou atmosférou a dialogy barových pijáků, kteří plní Úlohu řookóho chóru, vsak tato hra připomíná absurdní divadlo, Desnos dal hře ponázov "antibáseň", čímž předjalIonoseovy "antihry". Protitradiční tendenoe v divadle a vliv průkopníků abstraktního umění v malířství a sochařství byly tak mocné, Se se o prolomení konvenci naturalistického divadla usilovalo 1 mimo rámec surrealistického hnutí* Jean Cooteau experimentoval např. s divadlem čistého pohybu a Jeho Přehlídka /Parádo/, k níl pořídil Pioasso výpravu, Satie /rozený mistr Černého humoru/ hudbu a kterou v rooo 1917 předvedl iagilevův Huský balet, znamená návrat k technioo olrkusu • varieté* Cooteaův Tůl na střeše /La Boanf sur le Toit, 1920/ se hrál sa spolu-účasti slavných varietníoh umělou, např. třech Pratellini. Dekoraoe navrhl Da|y a hudbu složil Milhaud. Svatebčané na Eiffeloe /Lea Mariáš de la Tour Biffel. 1921/ jsou pantomimou s baletními vložkami, jejíl slovní doprovod pronášejí he rol přestrojení za mamutí fonografy. Většina pozdějších děl Cooteauových kolísá aloe mezi sentimentálním romantismem a čistým humorem, všechna jsou však poznamenána autorovým zájmem o základní otázky abstraktního, snového divadla. Nejzřetelněji se to projevuje v jeho nezvyklých poetických filmech, např. Krev básníka /Le Sang ďun Poete/. Kráska a zvíře /La Belle et la Beta/, Orfeus /Orphée/. v n?až je velmi zdařilo zobrazena řiSa mrtvých, a Orfeova závět /Testament d'Orphée/. 0 Cooteauově hravosti a barokních zálibách se zmiňuje pochvalně lonesco t "Oooteauovi se tuším vytýkalo, že se vážných problémů jen dotýká* Podlo mého názoru tomu tak není* Ukazuje je v měsíčních, čarovných dekoracíoh. Vytýkai se mu nečistý styl a pohádkovost jeho lepenkových dekorací. Ale ty jeho konfety, hady a barokní jarmareční sfingy mám já právě rád. Je-li všeohno jon přelud, je-li Sivot pouhým jarmarkem, proč by přitom neměly být také sfingy a nějaká slavnost ? Nic nemůže vyjádřit lépe nejistotu, křehkou krásu a pomíjí* vost než tyto improvizované a náhodné slavnosti." 81/ Ionesoovy útoky na městáckou rodinu předjímá hra Pelikáni /Las Pélioana. 1921 / předčasně dospělého génia Boymonda Eadigueta A903^1923/. Vznikla v Cooteauově okruhu a její dvě.krátká jednání nás seznamuji s rodinou Pelikánů, kteří se všemi silami snaží vykonat něoo velkého, aby se jejich jméno stalo slavným a ztratilo nádech směšnosti. Paní domu přináší na scénu na zádech její učitel plaváni. Učitel sice plavat neumí, ale má poměr a paní Pelikánovou. Syn se ohoe stát jockeyem a doera si chce vzít život* Získá však přitom cenu v bruslení na zamrzlé Seině. Na závěr se všichni Pelikánové shromáždi na jevišti a vytvářejí groteskní rodinnou soénu* Přibližně ve stejné době psal křehké a téměř surrealistické hry Armand Salaorou, který se později stal předním dramatikem robustního realistického stylu. Jsou však vhodné spíše ke čtení než ke hraní* Většinou se bohužel ztratily* Dochovalo se jen Třioet hrobů Jidášových /Lea Trente Tombes do Judas/ a Cirkusový příběh /Historie de Cirque /.obě tyto krátké hříčky byly P*ed nedáv- 1111-5341 - 45 - nem vydány znovu. 82/Jejlch děj se odehrává y tanečním sále a v cirkuse i spojují tradiční klauniádu se snem : z pomerančů prýšti krev, před našima očima vyrástaji oizokrajné rostliny a cirkusová plachta se rozplyne, aby láskou oho-rý mladík mohl zemřít ve sněhové bouři. Boku 1924 napsali René Daumal A908-1944/ a Roger Gllbert-Laooate A907-1943/ - oba tehdy ještě chodili do školy - několik draaatlckýoh miniatur v duchu A. Jarryho, Vyšly pod patronátem College de Bataphyaiqus pod názvem £e-tit Théatre. Jsou to půvabné nesmyslné hry, hrát ae ovšem nadají při najlepší vůli. Z obou autorů se později stali znamenití básníoi. Daumal zašel ve svých průzkumech temných oblastí lidského ducha tak daleko, že se pokoušel o kontrolovanou sebevraždu. Ve snaze proniknout do mezních oblastí života vdechoval Jedovaté výpary. Je považován za Jednoho z nejdůalednějšloh pokračovatelů Jarryho a o jeho památku pečuje Oollege de Pataphysique. Z patafyzikálních hrdinů byl jistě nejvýznamnějším dramatikem nesmyslu Julien Torma A902-1933/, tulák a prokletý básník, který nechal naprosto bezstarostně uplynout svůj život a zmizel r rakouských Alpáoh. Opustil jednoho dne hotel a už se nevrátil. Torma pohrdal surrealisty, poněvadž dychtili po publicitě a vystavovali na odiv Bvé já. Napsal několik výborných nesmyslnýoh her : Odrezky /Ooupuras/. "tragedii o 9 obrazech", Jednoaktovku Lauma Lamer /vyšla Ještě za jeho života nákladem 200 výtisků/ a Le Bétrou. které Je považována za jeho nejvýznamnější hru a byla vydána College da Pataphysique. NejpOBoruhodnějším prvkem Qdřeaků je postava, která uděluje všeohny režijní pokyny. Je totiž znázorněna jako bůh určujloí děj podle libovůle. Jmenuje se Qemur a představuje zřejmě absurdní osud. Po ukončení hry je Osmur vyvezen na plošince opatřené kolečky na jeviště. Přitom se ukáže, že jde o pouhý stroj. Děj, který je řízen libovolně automatickým mechanismem, nemůže tedy mlt Bmysl a zobrazuje jen násilné a erotické scény. Lauma Lamer Je nesmyslná hra z námořního prostředí. Ve hře Le Bétrou / má 4 jednání očíslované pozpátku od -3 do 0/je hlavní postavou podivná, bytost, která svým nespočet- ' ným ženám nahání strach. Vyjadřuje se neartikulovanými zvuky, jejichž vyklada-dačem je astronom. Na konci druhého jednání /tj. -2. Jednání/ usmrtí Bétrou všeohny ostatní postavy. V dalším jednání /-!/ procitnou opět k životu a jsou usmrceny znovu. V posledním jednání /O/ zase ožijí a tropí povyk. Všechno, oo se stalo, se vzájemně ruší a konči tam, kde končit má - nulou. Ve hře existuje také moment napětí. Bétrou dostává jazykové lekce a dosáhne sohop-nosti napodobovat zvířecí zvuky. Jeho moc se tím však oslabuje. Bává se na úprk a hra končí chaosem. Učení patafyzikálnl vydavatelé píšít "Jádrem hry je ve všem vládnoucí psychologická paralýza a všemohoucí 'frazeológie' nebo, chcete-li, slovní materiál, skutečný představitel osudu."85/ Což je totéž jako osudová moc jazyka v nesmyslných báanioh Lewlae Carrola, Edwarda Leara a Christiana Morgensterna. Své myšlenky Torma uložil do útlého svazečku aforismů nazvaného Eupho-rismes A926/. V exempláři této pozoruhodné knihy, který je uloženn v paříž- 1111-5341 — 46 ™" ekó Národní knihovně, je vepsáno věnováni Maxu Jaoobovi : "Kdyby existoval bůh, nemohl bys ho vymyslet !" Některé aforismy ae zabývají etikou homosexuality, jiné vyjadřují autorův odmítavý postoj vůči jazyku ; "Když se mluví, páchne to společností.* 84// nebo ještě drastičtější : " ... vyjadřovat ae ... už to slovo y době obsahuje skatologicko-soeiální nutkání a zároveň je povyšuje na vzor jazykového projevu"* takže se jazyk stává ekutečnounkaka-£oniíf8^' Odtud pramení také Tormovo úsilí "vrátit myšleni základní a nemyslitelnou dvojsmyslnost, která js skutečností samou, vykostit jazyk a opustit literaturu." 86' Torma, který znal Daumala a Desnose a dopisoval si s nimi, byl spisovatelem příliš esoterickým, aby mohl působit na někoho jiného než na spisovatele, a nebude se asi nikdy číst mimo okruh nadšenou pro básnický nesmysl. Známý ani být nechtěl, ba nechtěl ani, aby ho někdo bral vážně t "Nejsem ani literát,ani básník a neohol vzbuzovat zájem. Bavím se... Pouhé poznání tragického mlčení je pro mne příliš. Vyznání činitl nemusím. Bělám cokoliv, stejně Jako Jsem spáchal tyto verše - jen tak." Torma patřil k nevelkému množství jpjněoh lidí*, kteří měli odvahu vyvodit z poznáni absurdity lidské existence logíeké důsledky. Nebral nic vážně, nejméně sebe sama. Jeho náhodná smrt ukazuje,'že tento postoj nabyl jen pózou, předpokládáme-li ovšem, že skutečně žili Nebol i o tom jsou pochybnosti. V Paříži koluje pověst, že Torma Je pouze patafyziky vymyšlený vzor ideálního básníka. Stejně zvláštní a excentrickou postavou byl Raymond Rous sel /1877-1933/i který moderní literaturu svým způsobem také silně ovlivnil. Byl nesmírně bohatý a procestoval oelý svět, aniž se obtěžoval zjišlováním, jak vypadá. Když přijel do Pekingu, projel jednou městem a pak se zavřel v hotelovém pokoji. A když lol, kterou cestoval, kotvila jednou na Tahiti, zdržoval sě po celý čas ve své kabině a nepodíval se ani z okna. Podobným způsobem se snažil Vyloučit skutečný svět i se svého díla. Vycházel přitom jako Torma nebo básníci nesmyslu z logiky asonanci a slovních asociací. Některé Roubselovy romány Jsou konstruovány na principu dvou zvukově podobných, ala významové odlišných ."základních vět". Jednou a nloh kniha začíná, druhou končí* Tyto dvě věty se autor snaží propojit větami, jejichž nepřerušovaný proud ae posouvá čistě slovní logikou -logikou metafor, slovních hříček homonym, assooiací a anagramů. O stejnou logiku se opírají hry Hvězda na čele ĽŽtoile au front, 1924/ a Sluneční prach /La Boussiere de eolells, 1926/. Tyto dlouhé a komplikované hry se hrály na náklad autora a vynesly mu jíz livé posměšky. Patří ovšem k nejméně dramatickým hrám, jaké kdy byly napsány. Skládají ae většinou z řetězců nanejvýš složitých a fantastických příběhů, které el~j jednající oaoby vzájemně vyprávějí zuačně statickým a vyumělkovaným jazykem. Houaeelova dramata jsou podstatně "epičtějšl" než divadlo Breehtovo a nesrovnatelně»aatidlvadelnější" než všechno, co kdy napsal Ioneeeo. Neuvěřitelně fantastické nápady Rousselovy a nepředstíraný přivitismus z něj činí divadelního Celníka Rousseaua a dávají jeho dílu téměř hypnotickou moc. Tyto Roussalovy vlastnosti také způsobily, že se stal idolem surrealistů á patafy-zikŮ. 14* července 1933 spáchal v Palermu sebevraždu* 1111-5341 - 47 - Těsné vstány-mezi avantgardními malíři a sochaři a avantgardními básníky a dramatik začíra jí již n Beokett napsal zasvě ■ čehon studii a abstraktním malíři Bram Van Velde.88/ Ionesco udržuje přátelské styky s Maxem Ernstem a Dubuffetem. Vliv předních moderních malířů se zřetelně obráží v iaranigačaía světě a dekoracích absurdního divadla /erv. např. děvče se třemi nosy v Ioněseově Kubovi /. 0 avantgardní básně nebo dramata se pokoušela také celé řada současných malířů a sochařů. Zmiňovali jsme se už o dadaistické hře Kokoschkově, po níž následovaly další dramatické experimenty. Nelze opomenout ani hry významného expresionistického sochaře Ernesta Barlacha /1870-1938/, které v mnohém předjely snově a mytické prvky absurdního divadla. Picasso napsal dvě avantgarní hry, a to Jak se přáni chytá za ooas /Le Désir attrapé par la quene, 1941/ 8 čtyři děvčátka /Les Quatre Petites Fllles. 1952 - dosud neuveřejněno/. Veřejné čtení prvé Picassovy hry se konalo 19, března 1944. Režíroval je Albert Camus a účinkovali při něm Simona de Beauvoir^ Jean-Paul Sartre, .Michal' Leiris, Kaymond Queneau a jiní významní " umělci a spisovatelé. Neobvy kalostí jednajících osob připomíná hra Tzarovo Plynové srdce /vystupují v ní např. nohy bes trupu, z nichž některé si stěžují na oznobeniny/. Děj je skrov-r ný. Zobrazuje válečné útrapy, zimu a hlad. Svým šibeničním humorem říká hra totéž, eo byrřekly Picassovy obrazy, kdyby na okamžik ožily a mohly mluvit. Drama sé vyznačuje hravostí a smyslovou bezprostředností pro Picassa charakteristickou. Totéž platí o Čtyřech děvčátkách, o nichž hovoří Roland Penrose v Fioas-sovš životopise. Jejich scénosled je takový Přichází obrovský okřídlený kůň, na hlavě mu sedí sova, táhne za sebou vlastní vniřnostia je celý obklopen křídly. Postojí ohvíli před děvčátkem a zmizí v kulisách na druhé straně. scény."89/ V odmítavém postoji k diskurzívním a epickým prvkům a v pojetí básnického obrazu jako konkrétního výrazu vědomé i podvědomé vnitřní skutečnosti a arohetypů, z nichž tato skutečnost vyohází, se moderní malířství s absurdním divadlem shoduje. Ve Španělsku, ve vlasti Picassově a Goyově, v zemi alegoriokých autos saoramentalea a barokního básnictví Quevedova a Gongorova, nacházíme literární paralely k některým surrealistickým tendencím v díle dvou významných dramatiků. Ramón del Valle-Inclán /L866-1936/, velký romanopisec a dramatik za hranicemi Španělska téměř neznámý, vypracoval ve dvaoátých letech dramatický útvar, kterému dal název esperpento/ groteska /. Chápe svět jako sídlo tragikomických a mechanických loutek. Podle Valle-Inclána se může umělec dívat na svět ze třech různých hledisek. Může k nšmu vzhlížet, jako by před ním klečel na kolenou, a naplněn úctou pak bude podávat Idealizovaný obraz skutečnosti. Nebo na něj může pohlížet,jako by s ním byl na stejné úrovni, a bude jej vidět realisticky. A konečně se může na svět dívat shora a z tohoto nadhledu se mu bude zdát směšný a absurdní, neboi ho bude vnímat stejnýma očima jako mrtvý. Valle-Inolánovy esperpentos.^ především Slavnost mrtvého /Las galas del defunto/ a Parohy dona Friolery /Los cuernos de Don Priolera/ z doby kolem roku 1925, jsou krutými karikaturami života, v nichž hloupí a směšní manželé pronásledují zrůdné a ohyzdné milovníky. Společenské mravy a zvyky se mu jeví stejně bezduše a nelidsky jako šílené a nesmyslné stroje. Valle-Inclán silně' ovlivnil příslušníka mladší generace absurdních dramatiků Arrabala. Přívětivější a poetičtější vlivy francouzských surrealistů prozrazují některé hry Federica Garda Loroy* Vznikly dříve než jeho velké realistické tragédie, a jsou tedy méně známé. Patří k nim kouzelné soény Třech menšioh her / Teatro breve, 1928/« Jedna z nich, Procházka Bustera Keatona / El paseo de Buster Keaton/, je inspirována americkým němým filmem /podobně jako Gollova Chaplináda /. Loutková hra Malý retábl dona Christóbala /RetablillO de Don Christobal. 1931 / připomíná svými šarmantními klauniádami a svou dobromyslnos-tí andaluské lidové divadlo. Hra o Čase Až uplyne pět let /Asi que pasen oin-co aňos, 1931/ je psána snovým jazykem a pohybuje se na úrovni surrealismu intelektuálního. V bezprostřední blízkosti absurdního divadla se nacházejí dvě scény nedokončené hry Publikum /El publico. 1933/. Platí to zejména o prvé scéně, v níž se římský císař setkává se dvěma nadpřirozenými bytostmi. Jedna z nich je ukryta do vinného listí a druhá do zlatých zvonků. Angloamerické divadlo ovlivnil dadaismus a surrealismus jen nepatrně. Gertruda Steinova nazvala sice některá av* díla "hrami", ve skutečnosti však jde o krátké abstraktní básně v próze, jejichž jednotlivé věty nebo odstavoe jsou označeny jako "1. jednání", "2. jednání " atd. Rovněž Čtyři svatí o třech jednáních /Pour Saints in ThreeAots/ jsou vlastně abstraktní básní v próze s více nebo méně výraznými prvky "čistého divadla", třebaže byli úspěšně uvedení jako balet v choreografii Prederioa Ashtona a s hudbou Virgila Thompsona". Nekonči svého života napsala Gertruda Steinova hru s dějem a dialogy nazvanou Ano je pro velmi mladého muže /Yes is for a Very Young Man/. Je to dílo pozoruhodné, ale v podstatě tradiční. Pojednává o francouzském hnutí odporu a o tajné lásce Američanky k mladému francouzskému odbojovému pracovníku. Hra je napsána stylem pro Steinovou charakteristickým. Za raný přiklad absurdního divadla /alespoň pokud se týká její střední části s groteskně nesmyslným pohledem na život v Bílém domě / lze do jisté míry považovat hru Zelenina /The Vegetable/ Franclee Sootta Fitzgeralda. Byla uvedena v listopadu 1922 a beznadějně propadla. Satirické scény hry jsou však náležitě motivovány v prvním jednáni. Hrdina Jerry Frost se v něm opije pašovaným alkoholem, čímž se satira předem ocitá v rovině opilého Bnu. Ve třetím jednání se děj zase opatrně vrací na zem. Pokus o prolomení naturalistické konvence se Fitageraldovi nezdařil, nebeí jeho drama zůstává pevně zakotveno v naturalismu* E.E. Cummlngs se tomuto úskalí vyhnul. Jeho hra On /Him, 1927/, která je mnohem uoelenější než většina tehdejších surrealistických her francouzských, patří proto k nejlepším surrealistickým dramatům. Ve sledu jarmarečních scén a fantastlckýcj příhod popisuje hra duchovní Odysseu dvo mladých lidi, muže a ženy. Bystře ji interpretoval Eric Bentley tím, Že její děj chápe jako fanta- 1111-5341 - 48 - 1111-5341 - 49 - zie hrdinky Já /Me/, "která v narkóze očekává zrození svého dítěte".' 90// ■inu w Děj hry se tedy pohybuje kolem příběhu Me a Him /tj. Já a on/, "mladého ameriokého páru hledájícího skutečnost." Do tohoto pojetí vhodně zapadají sudičky používající nesmyslného jazyka, vaudevillové scény s jarmarefiním pokřikem a překupníky, parodie na gangsterské filmy a lidové balady i obrazy Američanů v Evropě a Mussollniho Itálie. Bentley cituje také Cummingsův Rozhovor autora s publikem, v němž autor říká : " ... sloveso "žit" má, pokud vás to zajímá, dvojí rod í činný - konat a trpný - snít. Někteří se domnívají, že konání je jen způsob snění. Jiní zase objevili / v zrcadle obklopeném zrcadly / něco, co je trvalejší než mlčení a sladěí než pád - třetí rod slovesa "žít". Znamená věřit v sebe sama a nic nechtít, jen být." 91/ lato myšlenka je věrným vyjádřením filosofie absurdního divadla, které se dívá na svět jako na zrcadlový sál, divadla, v němž skutečnoet pozvolna přechází ve fantazii. Absurdní divadlo má tedy bohatou a mnohotvárnou tradici. Skutečně nový je na něm pouze nezvyklý způsob, jimž spojuje různé myšlenkové proudy a literární postupy. Nová je především skutečnost, že tyto proudy a postupy našly poprvé odezvu u širokého publika. To ovšem není charakteristickým znakem absurdního divadle, nýbrž spíše naší epochy. Surrealismus postrádal vlastnosti nutné k vytvořeni opravdového surrealistického dramatu. Jeho neúspěch však byl dán také reakcí publika, které nepoci!oválo skutečnou potřebu nové divadelní formy, a nezájmem a nedostatečnou vytrvalostí autorů. Avantgarda dvacátých a třicátých let předešla svou dobu. Sas ji však dohnal a divadlo Jarryho a Cummingse své diváky nalezlo. 1111-5341 Smysl a b s u r d i t y • Když Nietssohův Zarathuštra sestoupil s hor, aby kázal lidem, potkal v lese svatého poustevníka. Stařec ho vybídl, aby s ním zůstal v pustině"*a nechodil mezi lidi do města. Na ZarathuŠtrův dotaz, jak ve své samotě tráví čas, poustevník odpověděl : "Skládám písně a zpíváme je, a když písně skládám, směji se, pláči a broukám si, a tak chválím bohaZarathuštra však odmítl starcovo pozgá-ní a šel dále Když pak Zarathuštra osaměl, promluvil ke svému srdci takto : 'Cožpak je to možné ) Ten starý světec ve svém lese ještě neslyšel, že bůh je mrtev V'" 92/ .V.,- První vydání Zarathuštry vyšlo v roce 1883« P0čet těch, pro.něž je bůh mrtev, od dob- Nietzsohových podstatně vzrostl a nadto lidstvo mezitím učinilo trpkou zkušenost, jak: ošidné a, Škodlivé j sou. mnohá laciné a vulgární náhražky boha. A tak po dvou hrůzných válkách existuje dnes stále víoe lidi, kteří se chtějí vyrovnat se Zarathuštrovým poselstvím a jeho důsledky a hledají prostředek, který by jim dal silu důstojně čelit vesmíru zbavenému středu a bez po-znatelného smyslu, vesmíru postrádajícímuj>beoně_,uznávanýr jednotící princip^ vesmíru fragmentámímu, rozpojenému, nesmyslnému, jedním slovem absurdnímu. ' Absurdní divadlo je výrazem tohoto hledání, nebol se s odvahou vyrovnává se skutečností, že člověka, který již nenalézá ve světě řídící princip a smysl, nemohou uspokojit ani umělecké formy opírající se o neplatná měřítka a pojmy. A tyto formy neplatí, vyoházejí-li z předpokladu, že existuje předem daný kom- , plex jistot o poslání člověka na světě, z něhož se nejvyšší hodnoty a.pevná, pravidla lidského jednání dají odvodit. Vyjadřuje-li absurdní divadlo tragické poznání ztráty všech jistot, stává se paradoxně symptomem tendencí, které lze nazvat náboženským hledáním naší doby. Svým nesmělým a plachým usilováním o smíoh, pláč a ticho však nechce chválit boha /jehož jméno podia Adamova ztratilo častým používáním svůj ob- f, sah natolik, že pozbylo smyslu/, nýbrž vyjádřit nevyslovitelné. Je pokusem V připomenout člověku základní skutečnosti jeho bytí, vrátit mu ztracený úžas před vesmírem, probudit v něm pocit úzkosti a vyburcovat ho z triviální, mechanické a samolibé existence, jíž chybí ona důstojnost, která vyplývá a pra- ... vého vědomí skutečnosti. Nebol bůh je mrtev. A je mrtev především pro davové- \ jS ho člověka, žijícího ze dne na den bez onoho vztahu k základním skutečnostem a tajemstvím lidské existence, a nimiž ho dříve udržoval v živém styku nábo- | ženský rituál. Jako nábožensky člověk byl jednotlivec článkem skutečné pospo- í litosti, dnes je atomem y atomizované společnosti. ■ Absurdní divadlo konfrontuje člověka se základními skutečnostmi jeho existence a podílí se tím na neúnavném úsilí všech skutečných umělou naší doby zbořit v člověku onu zed samolibosti a automatismu, která mu brání uvědomit si. svou vlastní situaci. Samo o sobě sleduje absurdní divadlo dvojí účel a úkazu-je publiku dvojí absurditu. Na jedné straně bičuje svou satirou groteskní směšnost života postrádajícího pravé vědomí skutečnosti. Absurdní dramatik si uvědomuje prohnilost a ne- - 50 - 1111-5341 - 51 - smyslnost polovičatého, mechanického života. Cítí, že "a lidí vychází něco nelidského % jak píše Camus v Mýta o Sisyfovi i chviílfoh jasnozřivosti vidíme jak jejich mechanické počínání a..smyslu postrádající němohrá činí vše kolem nich pošetilým. Někdo telefonuje za skleněnou přepážkou ; nevíme, oo říká, vidíme však jeho nesmyslnou mimiku a tážeme se, proč žije. Ten pocit stísněnosti před lidskou nelidskostí, ten nečekaný pád před obrazem nás samých, ten 'hnusŕ jak tomu říká Jeden současný spisovatel, to je také absurdita."^^ Zkušenost, o niž jame výše hovořili, vyjadřuje Ionescp v Plešaté zpěvačce /La Cantatrice chauve / a Židlích /Les Chaises/, zpracovává ji Adamov v Parodii /La Parodie/ a N.P. Simpson ve hře Ozývající se zvonění /A Resoundlng Tinkle/. Ve zmíněnýoh hrách se uplatňuje satirická, parodická stránka absurdního divadla, jehp společenská kritika a jeho tendence pranýřovat falešnou a licoměrnou společnost. Toto nejsrozumitelnějši, a tedy nejznámější poselství absurdního divadla ovšem zdaleka není jeho rysem najpodstatnejším a nejvýznamnějším. Absurdní dramatlové se totiž nespokojuji s pouhým zobrazováním absurdity vykořeněného života. Míří mnohem hlouběji a ukazují, jak ve světě, v němž ztráta náboženské víry připravila člověka o všechny jistoty, je absurdní sama lidská existence. Neplati-li už ucelené soustavy hodnot a zjevení božské vůle, pak se musíme smířit s elementární, holou skutečností života. Proto jase ae v našich analýzách autoru absurdního divadla setkávali s Člověkem osamoceným, stojícím mimo společenskou situaci a historickou souvislost, s člověkem nacházejícím se v elementární existenciálnich situacích, vyžadujících zásadní volby. Proto jsme se setkávali s člověkem stojícím tváří v tvář času, a tedy od svého zrodu až do smrti čekajícím, hapř. u Becketta á Gelbera, a člověkem prchajícím před smrtí stále výš a výš u Viana, s člověkem nechávajícím se pasivně unášet u Buzzatiho, s člověkem bouřícím se proti smrtí a nakonec ji podléhajícím v Iones-cově Nenajatém vrahovi. s člověkem beznadějně propadnuvším iluzím a optickým klamům, které mu navMarukryly tvář skutečnosti, u Geneta, s člověkem snažícím se definovat své postavení a nakonec poznávajícím své uvěznění v parabolách Manuela de Pedrolo, s člověkem, který si chce vytvořit skrovné útočiště proti chladu a temnotě kolem něho, např. u Pintera, s člověkem marně se snažícím pochopit mravní zákony, které přesahují jeho chápání, u Arrabala, s člověkem nenacházejícím žádného východiska z dilematu spočívajícího^v tom, že činorodé úsilí a pasivní hečinnost vedou ke stejným koncům, k nicotě a smrti, jak je tomu v ranných hrách Adamovových. Proto jame v absurdním divadle znovu a znovu potkávali člověka věčně osamoceného, uvrženého do okovů subjektivity a neschopného přiblížit se k jiným lidem . - Zabývá-li se absurdní divadlo základními skutečnostmi lidské existence,tj. problémem života a smrti, samoty a ppolečnosti,'pak - al to zní sebegroteskně-ji, sebefrivolněji a sebevíce rouhačsky - představuje návrat k původnímu, náboženskému poslání divadla. Tímto posláním bylo konfrontovat člověka se světem mýtu a realitou náboženskou. Nebol stejně jako antické tragédie, středověké mystérie a barokní alegorie, tak i absurdní divadlo ukazuje divákovi vratkou a tajemnou situaci člověka ve vesmíru. -52 - Rozdíl spočívá jen v tom, že elementární skutečnosti zobrazené v řecké tragédii a komedii, středověkém mystériu a barokním auto saoramental tvořily součást obecně známých a všemi uznávaných metafyzických systémů, zatímco absurdním divadlo je výrazem absence těchto kosmických systémů a hodnot. Absurdní divadlo je mnohem skromnější, a proto si netroufá člověku vykládat úradky boží. Ukazuje jen, ne bez obav a ironie, jak si osamocený člověk elementární ■ skutečnosti svého života uvědomuje, k jakému poznání dochází, když se ponoří do hlubin svého já, do svých snů, fantazii a úzkostí. Zatímco dřívější pokusy konfrontovat člověka se základními skutečnostmi, jeho existence promítaly na jeviště logicky uzavřené systémy všeobecně uznávaných pravd, pák absurdní dramatik sděluje obecenstvu jen své osobní poznání situace člověka, svůj vlastní pooit bytí, své individuální vidění světa. Tyto osobní zážitky jsou tématem absurdního divadla a určují zároveň jeho formu,která se proto musí nutně lišit od realistického divadla našich dnů. Absurdnímu divadlu nejde ani o sdělování Informací, ani o zobrazování lidských problémů a osudů existujících mimo vnitřní svět autorův, nejde mu ani o hlásání tezí, ani o ideologické diskuse, a proto ani nepopisuje události, ani nezobrazuje osudy ä dobrodružství jednajících osob. Je obrazem základní situace jednotlivce. Je divadlem situačním, nikoli dějovým, a používá jazyka konkrétních obrazů, nikoli jazyka důkazů a rozprav. A protože chce vyjádřit pocit života, nemůže zkoumat nebo řešit problémy jednáni nebo morálky. V absurdním divadle promítá autor na jeviště svůj vlastní svět, a proto tento dramatický styl nezná ani objektivně pravděpodobné osoby. Nezobrazuje střetání protichůdných temperamentů a konflikty lidských vášní, a není tedy dramatické v obvyklém slova smyslu. Absurdní dramatik také nevypravuje příběhy, jimiž by se po způsobu Brechtova "epického" divadla dokládaly etické nebo sociální nauky. Děj absurdního -divadla není vyprávěním, nýbrž jevištní kompozici básnických obrazů. Uveäme alespoň jeden příklad : Sekáni na Godota je hra dějově bohatá, její události však nejsou skloubeny v zápletku neb o příběh, nýbrž obrazně vyjadřují Beokettovu zkušenost, že y lidském životě se ve skutečnosti nikdy nic neděje. Jako celek je hra komplexním básnickým obrazem, složitým vzorem vzájemně se. doplňujících obrazů a témat, které jsou vzájemně protkány jako témata hudební skladby. Tyto obrazy a témata nechtějí vytvářet dějovou linii, o niž jde "dobře udělaným" hrám ; jejich účelem je naopak zprostředkovat divákovi totální akomplexní vjem dané základní situace. V tomto ohledu se absurdní divadlo rovná symbolistické nebo imagistioké básni, jejíž struktura je rovněž dána vzájemně se překrývajících obrazovými a asociačními konstelacemi. Breohtovo divadlo chtělo rozšířit možnosti dramatu výpravnými, epickými prvky. Absurdní divadlo naopak usiluje o větší soustředění a prohloubení podobně jako lyrická báseň. Každá hra má ovšem dramatické, epické a lyrické prvky. Brechtova a Shakespearova dramata obsahují lyrické vložky ve formě písní a i ty nejdidaktičtěji! hry Ibsenovy a Shawovy jsou bohatě na momenty čisto lyrické. Absurdní divadlo uplatí^ vá stranou psychologickou motivaci, kresbu i charakterů a děj v obvyklém slova smyslu. A rozvíjí-li se hra s dějem lineárním před našima očima v čase, pak 1111-5341 - 53 _ časové rozpětí absurdní hry promítající ha scénu básnický obraz představuje něco zcela náhodného. Absurdní drama je pohledem do hloubky, teoreticky tedy musí zachycovat jeden jediný okamžik. Protože je ale technicky nemožné podat obraz tak ■šložitý-v jednom okamžiku, musí jeho znázornění probíhat v určitém časovém úseku. Formálni struktura absurdní hry, její rozčlenění na řadu vzájemně souvisejících prvků je proto jen prostředkem k vyjádření komplexní totality obrazu. . Snaha vyjádřit pocit bytí bez zbytku je zároveň pokusem o pravdivější obraz skutečnosti samé, skutečnosti, jak ji vnímá individuum. Absurdní divadlo de^oslédn^JH^fesBa' vývojové linie, na jejímž začátku stoji iiaturálismusVIdea-listioká platónská víra v něpMměMr^^ znozorňovat v čistší podobě, než s jakými se setkává v přírodě - byla rozvrácena filosofií Kantovou a Lookovou. Podle této filosofie se skutečnost rovná vjemům a vnitřní struktuře lidského ducha a v jejích intencích se uměni stalo pouhým napodováním přírody. Imitování vnějších jevů však brzy přestalo uspokojovat a přivodilo zákonitě další krok - průzkum skutečnosti duchovni. Dokladem tohoto procesu je tvorba Ibsenova a Strindbergova. Také James Joyce začal s drobnými realistickými povídkami a, skončil široce pojatými a mnohovrstevnými Plačkami nad Plnneganem . Dílo absurdních dramatiků v této linii pokračuje, nebol každá jejich hra je odpovědí na otázky s "Jak pooiíuje indlvidium situaci Člověka ? Jaký má vztah ke světu ? Jak prožívá to, že je ? " A odpovědí je jedinečný , totální, ale komplexní a protikladný básnický obraz, divadelní hra nebo sled podobných a vzájemně se doplňujících obrazů, dramatikovo dílo. Každý okamžik vnímání světa nám přináší celý komplex různých vjemů a dojmů. Komunikace tohoto simultánního vjemu světa je možná jen tím způsobem, Že jej rozčleníme na jednotlivé segmenty-pojmy a ty seřadíme do vět a jejich posloupností, řad. Převádění našich vjemů do pojmů, logického myšlení a jazyka lze srovnat s funkcí rozkladáče obrazů měnícího při televizním přenosu o b ras v elektrické impulsy. Jedním z prostředků, jimiž můžeme, byl nedokonale, své vidění světa sdělit, je básnický obraz, jeho mnohoznačnost a schopnost simultánně evokovat nejrůznější asoclaoe. Ludwig Klages vypracoval psychologii vnímání, podle níž nám Brnysly ukazují obrazy složené z nesčetných simultánních vjemů. Tyto vjemy jsou v procesu převádění do pojmového myšlení rozkládány, dezintegrovány. Podle Klagese je to projev škodlivého yliyu kritického intelektu na tvůrčí síly ducha ; jeho filosofické magnum opus ae totiž jmenuje Duch - nepřítel duše /Der Geist als Vidier-sacher der Seele /. Klagesův pokus zobecnit tento rozpor na kosmický boj mezi tvůrčími a analytickými silami není sice právě_slastný, jeho myšlenka, že pojmové a diskurzívní myšlení nevyslovitelnou plnost vnímaného obrazu zkresluje, však přesto platí nebo aspoň dává tušit, co chce obrazný jazyk poezie vyslovit. Tato snaha sdělit elementární, slovy nepopsatelný komplexvjemů,ono intuitivní poznáni "stavu bytí", vede v absurdním divadle ke znehodnocení a dezintegraci jazyka. Jestliže přenášení totální existenciální zkušenosti do logického a časového sledu pojmového myšlení zbavuje tuto zkušenost její původní A L mnohovrstevnatosti a básnické pravdy, pak umělec pochopitelně hledá takové prostředky, které se vlivům diskurzívnlho jazyka a logiky vymykají* Me vidíma, v čem. spočívá podstatný rozdíl mezi prózou a lyrikou ; lyrika jako fakt mnohoznačný, asociativní,chce se totiž přiblížit nepojmovému jazyku hudby. Absurdní divadlo usiluje o totéž prostřednictvím konkrétních obrazů, na jevišti a v odmítání logiky a diskurzlvního myšlení může jít dokonce ještě dál než lyrika. Nebol jeviště má více rozměrů a dovoluje souběžné použití {prvků vizuálních, pohybových, světelných a jazykových. Je tedy mimořádně vhodným prostředkem ke sdělování komplexních obrazů, jejichž účin záleží v kontrapunktlekém působení všech těchto prvků. V "literárním" divadle si jazyk své dominantní postavení podržel. V anti--literárním divadle, v cirkuse nebo ve varieté naproti tomu hraje Jen velmi podřadnou úlohu. Mnohorozměrný obrazný jazyk absurdního divadla'tedy používá slov jen jako jednoho ze svých mnoha komponentůpřičemž jednou má úlohu dominující, a jindy Be neuplatňuje vůbec. Absurdní divadlo staví soénický dialog proti: ději, redukuje jazyk na nesmyslné tlachání a opomíjí diskurzívní logiku ve prospěch básnické logiky asooiací a asonanci, a tím otevírá moderní scéně nové perspektivy* . Pokud jde o devalorizacl jazyka, shoduje.ae absurdní divadlo soběónoutendencí naší doby. George Steiner poukázal ve dvou rozhlasových přednáškách na- ~ zvaných Odvrat od slova /Retreat from the Word/ na fakt, že znehodnocení jazyka není charakteristické jen pro současné básnictví a filosofii, nýbrž především pro moderní matematiku a přírodní vědy. Steiner řekl t "Tvrzení, že dnešní skutečnost začíná převážně za hranicemi jazyka, není paradoxem." ' "... Celé oblasti důležitých poznatků jsou ovládány jazyky beze slov, např. matematika, chemické vzorce a logický symbolismus. Jiné jsou sámy 'anti-Jazy-např. bezpředmětné umění nebo atonální hudba. Svět slova se zmenšil."!"' Jazyk jako vyjadřovací prostředek však neopustila jen matematika a symbolická logika, o jeho praktické použivatelnosti se pochybuje všeobecně. Jazyk jako by se ocital ve stále větším rozporu b realitou. Tuto tendenci vykazují všechny myšlenkové proudy, které mají významnější vliv na moderní myšlení. Vezměme např. marxismus, který rozlišuje mezi zdánlivými společenskými vztahy a společenskou skutečno stí, jež se za nimi skrývá. Zaměstnavatel je objektivně vykořislovatelem, nepřítelem dělnické třídy, Řekne-li tedy dělníkovi, že s ním sympatizuje, pak mu dělník může subjektivně věřit, objektivně j-sou však jeho slova bez významu, a kdyby dělníka ujišloval sebevíc* o svých •sympatiích, zůstává stále jeho nepřítelem * Jazyk je v tomto případě něčím zcela subjektivním a postrádá jakoukoliv objektivní platnost. Totéž platí o moderní hlubinné psychologii a psychoanalýze. Každé dítě dnes ví, že mezi naším uvědomělým myšlením a slovy a psychologickou skutečností za nimi je značný rozdíl. Syn, který říká svému otci, že ho miluje a cti, je vůči němu objektivně pln nejhlubší oidipovBké nenávisti* Snad si to neuvědomuje, my Bií si ale pravý opak toho, oo říká. A podvědomí jjje skutečnosti blíže než uvědomělé tvrzení. 1111-5341 - 54 - 1111-5341 - 55 - Tendence relativizovat, devalorissovat a kritizovat jazyk ovládají také současnou filosofii. Uvedmě např. Wittgensteina, který ve své poslední vývojové fázi tvrdil, že filosof musí své mySlení osvobodit od gramatických konvenci a pravidel, které byly mylne považovány za logiku* "Jsme v zajetí obrazu. A nemůžeme mu uniknout,, lpí na našem jazyce a ten jako by nám jej neúprosně opakoval ... PrtiČ přikládáme takovou důležitost uvažováni, když přece ničí všechno zajímavé, všechno velké a podstatné. /Jako všechny stavby ;a zanechává jen sutiny a rumiště ./ Ale ničíme jen vzdušné zámky a urovnáváme pusu jazyka, na níž jsou postaveny." 96/ V ostrá kritice jazyka Wittgeneteinovi žácidokázali, že četné kategorie výroků nemají najmenší objektivní platnost. Wittgensteinovy "slovní hříčky" mají a absurdním divadlem mnoho společného* Mnohem významnější než všeohny zmíněné tendence v marxistickém, psychologickém a filosofickém myšlení je však mentalita současného davového člověka. Pod nepřetržitým a nemilosrdným náporem masových prostředků, tisku a reklamy ae tento člověk staví vůči Jazyku, jemuž je vystaven, stále skeptičtěji. Občané totalitních států vědí naprosto přesně, že většina toho, oo se jim předkládá ke slyšení, Jsou dvojznačnosti postrádající Jakéhokoli skutečného smys-lu* *Jf??u telX-J»esi řádky^ To znamená, že pravdu hádají a že Ji Jazyk zakrývá, nikoliv odhaluje. Na Západě čteme v tisku nebo slyšíme z kazatelen místo fakt eufemiemy a opisy. Reklamě se podařilo neustálým užíváním superlativů ■nehodnotit jazyk natolik, že Její průpovídky na plakátech nebo v časopisech Jsou všeobecně považovány ze stejně nesmyslné Jako Jalové řeči reklamy televizní. Mezi jazykem a skutečností se vytvořila hluboká propast. Kromě masových prostředků nese vinu na všeobecném znehodnocení jazyka také vzrůstající speoiallzaoe, která svým stálé se zvětšujícím rozsahem téměř znemožnila výměnu názorů mezi lidmi různých profesí. Každá profese hovoří dnes avým vlastním epeciálnlm žargonem. Ionesco Jen shrnuje a rozvádí Aurtaudovy. názory, když říká ľ "Vědění se odtrhlo od života. Nejsme součástí kultury /její součásti je Jen nepatrná část z nás/, nebol kultura je fakt 'společenský 'a do něj my zahrnuti nejsme. Problémem tedy je uvéet kulturu znovu v soulad se životem tím, Se Ji oživíme. Za tím účelem Je nejdříve nutno umrtvit "respekt před napsaným" nutno rozbít Jazyk, aby mohl být znovu vytvořen a 'dotýkal se života'. Je nutno člověka znovu uvéBt do kontaktu 's absolutnem 'nebo -dalo by se říci -se skutečností mnohonásobnou. Je nutno lidi přimět, aby se viděli tak, jak skutečně vypadají «97/ Proto absurdní divadlo tak často ukazuje zhroucené vztahy mezi lidmi. Jde přitom pouze o satirické přehánění skutečnosti. V době masových prostředků se jazyk vymkl lidem z rukou. Je nutno vrátit mu Jeho původní funkci vyjadřovat skutečný obsah, nikoli ho zakrývat. Tohoto elle lze však dosáhnout jen tehdy, když Člověk znovu získá ic mluvenému nebo psanému slovu jako sdělovacímu prostředku, jen budou-li zkostnatělá klišé, která ovládají myšleni /jako 1111-5341 -56- např. v básních Bdwarda Leara nebo ve světě Valihrachově/, nahrazena jazy&ea živým a myšleni sloužícím. Což bud* možné teprve tehdy, a£ budou připuštěny a respektovány hranice logiky a diskurzívního jazyka a uznána specifická hodnota básnického Jazyka. Svou převážně instinktivní a neúmyslnou kritikou naší dezintegrované společnosti keafroatují absurdní dramatikové publikum s groteskně přehnanou karikaturou ztřeštěného světa* Touto šokující terapii dosahuji něčeho, eo Brecht teoreticky požadoval, ale nikdy prakticky neuskutečnil svou doktrínou o "efektu odcizení". Chtěl divákovi zabránit, aby se ztotožnil s jednajícími osobami /což se v tradičním divadle dálo ed nepamšti/, a ohtěl, aby k nim měl vztah kritický, aby ae od nich distancoval. Ztotožnime-li s* s hrdinou hry, přijímáme automaticky jeho stanovisko, vidíme svět, v němž žije, Jeho očima a sdílíme Jeho city. Brecht jako vyznavač didaktického, socialistického divadla požadoval odstranění tohoto tradičního psychologického kontaktu mezi hercem a divákem. Nebol jak by mohlo publikum kritieky posuzovat jednající postavy* kdyby se mu vnucovaly jejich názory a ei-/ ty? Proto ee Brecht snažil ve svém marxistickém období do divadla zavést některé umělecké prostředky, které měly tento začarovaný kruh prolomit. Divák se alé s Brechtovýai dokonale vypracovanými postavami ztotožňuje jako dříve, třebaže básník používá písní, vysvětlujících hesel, antirealistických dekorací a dalších "odclsujících" prostředků, a nezaujímá k nim kritické stanovisko, jak to mu chtěl Brecht. Stará magie divadla je příliš mocná a sklon ztotožňovat se -základní rys lidské existence - je nepřekonatelný. Když vidíme, jak Matka Kuráž pláče o syna, musíme prostě sdílet její bolest* Nemůžeme ji odsuzovat, že považuje válku za obchod, onu válku, které Ji připraví o všechny děti. 5ím 11 d4 Stěji a Jemněji Jsou postavy dramatu vypracovány, tím spíše se a nimi ztotožňujeme* V absurdním divadle se naproti tomu divák setkává s postavami, jejichž jednání Je mu namnoze nepochopitelné. S takovými osobami se lze sotva ztotožnit a čím záhadnější je Jejich poěínání a jejich existence, tím méně lidsky působí a tím nesnadnější je vidět svět jejich očima. Postavy, s nimiž se publikum nemůže_ztotoŽnlt, Jsou nutně směšné. Kdybychom se měli ztotožnit ve frašce s postavou, která ztrácí kalhoty, upadli bychom do rozpaků a styděli bychom se. Bude-li ale náš stotožňovael sklon vyloučen groteskním zobrazením této postavy, budeme se její nehodě smát, nebol to, oo ji postihlo, budeme vidět nikoli jejíma očima, nýbrž z hlediska nezaangažovaného pozorovatele. Nepochopitelnost pohnutek jednání a často nevysvětlitelná a záhadná počínání účinkujících osob v absurdním divadle ztotožněni přímo brání, takže toto divadlo působí komioky, třebaže má^^obsjahjgoohmurný, brutální a hořký. Proto je také nelze pojmout do kategorií komedie a tragédie, spojuje totiž smích b hrůzou. Svou povahou však absurdní dévadlo nemůže inspirovat diváka ke kritickému postoji, který byl Breohtovýa ollem. Neukazuje obecenstvu ani sociální skuteč -nostl, ani politické příklady, nýbrž mu předvádí obraz rozloženého světa, v němž není jednotícího principu, smyslu a cíle ŕ! obraz absurdního vesmíru. Jak 1111-5341 - 57 - ismu M publikum přijímat tuto znepokojivou konfrontaci s odcizeným světem, se světem, který už není ovládán racionálními principy, a proto je v nejčistšlm slova smyslu šílený ? Zde stojíme před základním problémem působnosti a estetické platnosti absurdního divadla* Zkušenost ukazuje, že navzdory všem pravidlům tradičního dramatu se najlepší díla absurdního dramatu hrají a jsou navštěvována. Absurdní divadlo se tedy za divadlo považuje. Proč 1 lato otázka byla už zčásti zodpovězena v předcházejícím výkladu o podstatě komedie a frašky* Pozorujeae-li nehody jednajících postav ohladným?a~krT^ s odstupu, připadají nám komické. Pošetile se ohovajíol hlupáci jsou v cirkuse, ve varieté a v divadle vždy předmětem posměchu* Tyto komické typy však vystupovaly převážně v rozumném okolí a byly postaveny do kontrastu s kladnými postavami, s nimiž se divák mohl ztotožnit* V absurdním divadle je všechen děj tajemný, nemotivovaný a na prvý pohled nesmyslný* V brechtovském divadle má prvek odcizení podnítit u publika kritické myšlení. Absurdní divadlo se obrací k hlubším vrstvám divákovy psýchy. Aktivizuje jeho psychické síly, uvolňuje jeho skryté úzkosti a po tlač e^n^_. agresivitu a probouzí v něm integrující síly tím, že před něj staví obraz dezintegrace* Ve svém pozoruhodném eseji o fieckettovi napsala Eva Metmanová j " V dobách, kdy vládla náboženská víra, ukazovalo /divadlo / člověka jako bytost chráněnou, vedenou a často trestanou archetypálními silami. V jiných obdobích pak ukazovalo, Že viditelný, hmatatelný svět, V němž se naplňuje osud člověka, je démonickou projekcí neviditelné a nehmatatelné složky jeho existence. V moderním dramatu se tvoří nový, třetí směr, který nestaví člověka do světa ovlivňovaného božskými nebo démonickými mocnostmi, nýbrž konfrontuje s těmito silami osamoceného člověka* Tato nová dramatická forma nutí obecenstvo vzdát se navyklých forem myšlení* Mezi hrou a divákem se vytváří vakuum a podněcuje ho, aby něco sám zažil, aby si buä uvědomil existenci archetypalních sil,nebo dal svému já jinou orientaci, nebo obojí ..."^8// Nemusíme být jungovci ani myslit v jungovakých kategoriích, abychom zjistili pravdivost této diagnózy. V denním životě stojí člověk tváří v tvář světu, který se rozpadl do velkého množství vzájemně nesouvisejících fragmentů a ztratí smyslí Člověk si však tento stav věoí a jeho rozkladný vliv na sebe sama už neuvědomuje a moderní divadlo jej tedy přímo konfrontuje s přehnaným obrazem schizofrenního světa. "Vakuum mezi tím, co je zobrazováno na jevišti, a divákem se stalo tak nesnesitelným, že divákovi nezbylo nic jiného než bud zcela zavrhnout a odmítnout' to, co vidí, nebo se dát záhadností těchto her,v nichž jeho vztah ke světu nic nepřipomíná, zaujmout."^^ Jestliže divák jednou vlivu hry podlehl, pak se musí se svým zážitkem vyrovnat. Jeviště mu poskytlo několik vzájemně nesouvisejících opěrných bodů, které musí teprve skládat, maj1-1i dávat smysl. Je tedy nucen vyvíjet vlastní tvůrčí úsilí, musí vykládat a kombinovat. Na jevišti, se Čas rozložil a je na diváku, aby tento zmatek uvedl do pořádku. Jinými..s^ovy, divák Je přiveden k uznání absurdity světa, a tím podniká prvý pokus BkuteČnoet ovládnout. Zmatek naší doby vyplývá z toho, že vedle sebe existují četné naprosto neslučitelné ideové koncepce, např. tradiční mravní pojmy a hodnotový systém reklamy, protichůdné požadavky náboženství a vědy apod. Všechny zájmové skupiny mnohomluvně ujlšíují, že usilujixo...Jalaho,..,všftch:ji^a ve skutečnosti hájí jen své egoistické zájmy. Na každé stránce novin nachází průměrný čtenář nejrůznější a vzájemně si odporující systémy hodnot* Není proto divu, že umění naší doby má rysy, které silně připomínají schizofrenii* Avšak schizofrenní není umšlee, jak zdůra-ňuje Jung ve svém eseji o Joyceově Odysseovl, nýbrž i "Klinloký obraz schizofrenie je pouze analogií, poněvadž u schizofrenního člověka se projevuje stejná tendence odcizit si skutečnost nebo naopak odcizit se skutečnosti ... v případě moderního umělce však tato tendence není příznakem jeho vlastní nemoci, nýbrž příznakem doby. " 100/ Snaha dát smysl nesmyslnému a fragmentárnímu ději, poznání, že moderní svět se ztrátou jednotícího prinoipu Stal zmateným a chorobným, je tedy víc než pouhé intelektuální cvičení* Má účinek léčivý. Řecká tragédie ukazovala divákovi neúspěšný, ale heroický boj Člověka proti nelítostným silám osudu a vůli bohů. Tyto hry působily na diváka jako katarze a dávaly mu sílu žít. Absurdní divadlo konfrontuje diváka s absurditou lidského údělu a učí ho vidět situaci člověka T celém jejím zoufalství a smutku. Zbaven všech iluzí a nedefinované úzkosti a strachu uvědomuje si pak své postavení bez fasády eufemismů a optimistických iluzí* Strach je konstatován a pojmenován, takže ztrácí nad člověkem vládu. V tom spočívá tajemství šibeničního a Černého humoru Ve světové literatuře, jehož nejmladším projevem je absurdní divadlo. Jakmile jednou; člověk pozná elementární absurditu Bvěta, pak se tíseň vyplývající z existence iluzí na hony vzdálených skutečnosti začne rozplývat a mizí v osvobozují'*' cím smíchu* Čím větší strach pooiíujeme, tím více jsme pokoušeni klamat{íse iluzemi o skutečném stavu věcí a tím prospěšněji pak smích působí. Vzpomeňme jen úspěchu Čekáni na godota v San Quentinu. Trestanci pociťovali úlevu, když poznávali v tragikomické situaci tuláků své vlastní beznadějné čekání na zázrak . Smáli se jim a zároveň sobě samým. Absurdní divadlo se zabývá skutečností psychologickou, nebol promítá na í jeviště stavy mysli, úzkosti, sny a vnitřní konflikty autorovy . Proto se dra- l matické napětí absurdních her zásadně liší od napětí dramat, jejichž objektiv- ■ ně existující postavy se v průběhu děje vyvíjejí. Schéma "expozice, konflikt 1 a rozuzlení" odráží světový názor, který se domnívá, že něco lze definitivně \ vyřešit a předpokládá víruv poznatelnouobjektivní skutečnost, z níž lze ■ smysl lidské existence a pravidla jednání odvodit. To platí i o nejlehčích bulvárních komediích, které úmyslně ukazuji jen úzce vymezený výsek skutečnosti a jejichž jediným problémem je nalézt každému mladému muži dívku. I ty nejpochmurnější a nejpesimističtější tragédie naturalistického či expresionistického divadla,sdělují divákovi jasně formulované poselství nebo filosofii, a byt bylo jejich rozuzlení jakkoliv smutné, vždy lze mluvit o závěru srozumitelně vyjádřeném* Totéž platí, jak bylo řečeno v úvodu, o dramatech Sartrových a Cemusových, třebaže vycházejí z filosofie absurdity lidské existence* Hry S vyloučením veřejnosti /Hule clos/* Ďábel a 1111-5341 - 58 - 1111-5341 59 - Pánboh A» Dlable et le bon Dieu/ a Caligula_ dávají publiku vysloveně filosofickou lekci. Absurdní divadlo, které nepracuje s intelektuálními pojmy, nýbrž s básnio-kými obrazy, neklade v expozici racionální problémy. Nevede ani k jeůnoznačné-mu řešeni, které by se dalo vyjádřit formou lekce neb ď "maximy.") Hry absurdního divadla se odehrávají namnoze v kruhu, tzn. končí přesAě-taJí," kde zadaly. Jiné naproti tomu jen zintenzívňujl výchozí situaci. Absurdní divadlo nevěří ani v motivované lidské jednáni, ani v neproměnné jádro lidského charakteru, a nemůže proto pŮBobit oním napětím, které je charakteristickým znakem jiného : dramatického slohu. Tradiční drama navozuje pocit napětí tím, že slibuje řešení dramatické rovnice postavené v expozici, rovnice, která je jasně formulovanou úlohou s pevně danými prvky. U většiny divadelních forem se publikum táže: "Co bude dál ?" . V absurdním divadle vidí divák děj bez motivace, stále se měnící osoby a události, které často překračují racionální zkušenost* Také se může ptát "Co bude dál ?", ale odpověď nebude mít nic společného s pravděpodobností,protože může následovat cokoliv.. Klíčovou otázkou y tomto případě není "Co se etane?, nýbrž "Co se děje? Co děj hry představuje?" Z těohto otázek plyne jiné, ale neméně skutečné dramatické napětí. Neposkytuje divákovi řešeni. provokuje ho naopak, aby otázky kladl, a klást je'musí, choe-li pochopit smysl hry. Pěj dramatu sě totiž nevyvíjí od bodu A k bodu B, nýbrž pozvolna vytváří mnohovrstevnou strukturu básnického obrazu a hra má být jeho zkonkrétněním. Divák však přesto napětí pocituje, nebol čeká na doplněni obrazu, na okamžik, kdy ho spatří v úplnosti. Svůj výklad může divák' začít, teprve až spadne opona, až uviděl obraz úplný. Nebude se týkat ani tak smyslu hry, jako spíše její struktury, stavby a účinu. V tom lze jistě spatřovat nový, Vyšší druh dramatického napětí, nebol podněcuje publikum k intenzivnějšímu myšlení a zprostředkuje mu náročnější estetický zážitek. Básnické kvality velkých dramat Shakespearových, Ibsenových a Čechovových Jsou pro diváka vždy značně složitým komplexem peetickým a významovým. Jejich motivace nám může připadat jednoduchá. Hluboká intuice, s níž byly koncipovány, několik dějových plánů a mnohovrstevnost básnického jazyka však spolu dávají obraz, který velmi znesnadňuje všechny pokusy vyložit jejich děj a rozuzlení racionalisticky jednoznačně. Napětí Hamleta nebo Třech sester nespočívá v očekávání, jak ta či ona hra dopadne. Jejich věčná svěžest a aktuálnost spočívá v tom, že jsou nepřeberně bohatým a nekonečně mnohoznačným básnickým obrazem lidské existence. U Hamleta se tážeme : "Co se vlastně děje?" A odpovědi není poukaz na boj dynastií nebo vraždy a souboje. Vidíme v něm naopak projekci psichycké skutečnosti a věčně tajemných lidských archetypů.' . To jsou prvky, které chce absurdní divadlo učinit jádrem své dramatické konvenoe /aniž by chtělo tvrdit, že dospělo oněch vrcholů, jiohž svou intuicí a nevšedním tvůrčím talentem dosáhli velcí světoví dramatikové/. Odkazuje-li Ionesco při hledání tradice, k níž náleží, na scény osamocení a pádu 1111-5341 - 60 - ir Bioharda...II., činí tak pro jejich věčně platné básnické zobrazení lidského udělá j "Každý umírá samoten, každá hodnota Je znevážhěna opovržením -To mi řekl Shakespeare ..... Snad chtěl Shakespeare vyprávět příběh Bioharda II. Kdyby ale vyprávěj, jen příběh druhého člověka, nechal by mne chladným. Ale vězení Richarda ,/Íl. je pravdou, které s příběhem nezanikla. Jeho neviditelné stěny stojí dál/a kolik filosofií a ideologií mezitím navždy zmizelo! A všeohno to zůstáváy-j^rotožé Shakespearovo slovo je živým svědectvím, nikoliv* záležitostí diskuraivního^yšlení a důkazů... Divadlo je ztělesněním této věčně živé přítomnosti,- -odpovídá bez poohyb základní struktuře tragické pravdy a dramatické skutečnosti, ... jde tu o archetyp divadla, o podstatu divadla, o jazyk divadla." 10 ^ " Tento jazyk dramaticky konkretizovaných met^sbi1, který vyjadřuje mnohem ■ důsažnější pravdy než diskurzívním myšlením vůbec lze obsáhnout, stojí v centru snah absurdního divadla o novou dramatickou formu s jim^sou všechny ostatní umělecké prostředky podřízeny. Jestliže se ale absurdní divadlo soustřeďuje na scénické znázornění, na projekoi zkušenosti ukryté v hlubinách podvědomí a zanedbává racionální prvky . dramatu, jestliže se zříká vypracovaného systému retardačních a akceleračních prvků, jestliže odmítá zobrazovat skutečnost, a nemůže být tedy podle ní měřeno, jestliže popírá důmyslnou motivaci postáv a jejich jednáni, jak může být podrobováno objektivní kritice? Jestliže je ryze subjektivním výrazemautorových j subjektivních vizí a emooí, jak má divák rozeznat skutečné, opravdové umělecké t dílo od pouhého falzifikátu' ? ; Jsou to otázky staré a kladou se v každé vývojové fázi moderního umění a literatury znovu. Že jde o otázky naléhavé, ví každý, kdo vidi; Jak namáhavě se profesionální kritikové vyrovnávají s díly nových směrů. Existují totiž umělečtí kritikové, kteří v nejtragičtějších obrazech Picassových postrádají "klasickou krásu", a divadelní kritikové, kteří Vytýkají Ionescóvi nebo Beokettovi, že jejich postavy nemají v životě obdobu a že nerespektují pravidla slušného chování závazná pro bulvární komedii. Všeohno umění je však konec konců subjektivní a měřítka, podle nichž kritikové posuzuji zdařilost díla, se získávají vždy a posteriori analýzou úspěšných a uznaných děl. 0 hrách absurdního divadla, které nerealizují program nebo teorie nějaké skupiny /jako např. díla romentiků^iýbrz jsou spontánní reakcí jednotlivých na sobě nezávislých autorů na duchovní tendence a situací naší přechodové doby, platí to obzvláště. Chceme-li si udělat představu o uměleckých intencích absurdního divadla, pak musíme nejprve analyzovat jeho projevy a obeznámit se s jeho tendencemi a způsobem myšlení, jehož jsou výrazem. Báme-li pak o jeho intenoich jasnou představu/můžeme také definitivně rozhodnout zda a do . jaké míry své záměry uskutečnilo. Podařilo-li se nám v této knize dokázat, že absurdní divadlo je v podstatě ; evokací konkrétních básnických obrazů, které mají divákům sdělit zmatek autora stojícího tváří v tvář lidské existenci, pak můžeme absurdní hry posuzovat podle toho, nakolik se autorovi podařilo onu směsici poezie a groteskní, tragické hrůzy vyjádřit. A přesvědčivost díla na druhé straně závisí na kvalitě a účinu použitých básnických obrazů. 1111-5341 - 61 - Jak ale můžeme hodnotit poetický obraz nebo komplex těchto obrazů ? Jako při kritickém hodnocení lyrického básnictví hrají přirozeně i zde určitou úlohu subjektivní vkus a asociační vnímavost. Je však přece jen možno aplikovat objektivní měřítka. Jsou jimi p^ejav-Sdčiyost, neotřelá invenoe, psychologická věrohodnost zvolených obrazů, jejich hloubka, obecnost a profesionální zdatnost autorova převádět básnické obrazy do scénických procesů. Převaha mnohovrs-tevných obrazů /např. tuláci čekající na Godota nebo rozmnožující se židle u Ionesca / nad dětskými žertíky raného dadaistického divadla je stejně zřetelná jako převaha Bliotoyých Čtyř kvartet /Pour Quartets/ nad říkánkami z vánoční pohlednice. 7 obou případech jsou příčiny převahy jasné a zcela objektivní : mnohoznačnost, větší hloubka, neotřelé nápady a nesrovnatelně větší formální dokonalost. Právem dává Adamov přednost hře Profesor Taranne /Le Profeaseur Tara-nne / před Shledáním /Lea Eetrouvailles / s podobnou tematikou. První hra, se skládá ze skutečných snových obrazů, druhé je uměle vykonstruována. Kritériem je zde psychologická pravda, a třebaže se nemůžeme opřít o svědectví samého autora, pouhý rozbor imaginační struktury Profesora Taranna nás přesvědčí 6 jeho větší psychologické pravdivosti, a tím o jeho větší platnosti. Je organická, měně symetrická, není konstruována tak mechanicky a působí uceleněji aintenzív-něji než imaginační struktura Shledáni. ■ Kritické soudy založené na hloubce, původnosti invence a psychologické pravdivosti nejsou sice podloženy kvantitativně, mají však tutéž objektivní hodnotu jako kritéria, podle nichž jasně rozeznáme obraz Rembrantův od obrazu manýristického nebo báseň Popovu od Settlovy. ,. V kategoriích absurdního divadla se kritéria na stanovení hodnoty absurdní hry dají určit bezpečně. Obtížnější je, ohceme-li nejlepší díla tohoto dramatického stylu zařadit do celkové hierarchie divadelního umění, ale to je za každých okolností nemožné. Je větším malířem Raffael či Breughel, líiró či Murillo ? V diskusích o abstraktním malířství a absurdním divadle se často setkáváme s otázkou, zda tyto zdánlivě snadné produkty fantazie zasluhují jméno uměleckého díla, když. vznikly bez pracné námahy a oílevědorného úsilí, hutných to předpokladů skupinového portrétu nebo "dobře udělané" hry. 0 této otázce by bylo jistě zbytečné se zde šířit. Nebude ale zbytečné, jestliže ee proti tomuto značně rozšířenému nepochopení věci ohradíme. Není pravda, Že konstrukce racionálního průběhu děje je nesrovnatelně obtížnější než výstavba iracionálního imaginačního světa ve hře absurdní, a stejně nepravdivé je tvrzení, že jako Klee a Picasao umí malovat každé dítě. Mezi nesmyslem umělecky a dramaticky platným a nesmyslem obyčejným je propastný rozdíl. Každý, kdo se jednou vážně pokoušel o nesmyslné verše nebo absurdní hru, potvrdí, že tomu tak je. Při výstavbě realistického děje stejně jako při malování podle modelu se může uměleo řídit skutečnosti, může vycházet z vlastní zkušenosti a pozorování osob, které zná, a událostí, jichž hýl svědkem. Zvolili naproti tomu vyjadřovací formu, v níž vládne naprostá invenční svoboda, pak musí být schopen vytvořit obrazy a situace, které nemají-v přírodě protějšek. Musí vynalézt nový svébytný svět, který má svou vlaBtní logiku a vnitřní sou-voslost, a navíc musí být přístupný publiku. Z pouhých kombinací nesmyslů 1111-5341 - 62 - vzniknou jen banality. Kdo píše v absurdním stylu tak, že jen přenáší na papír své okamžité nápady, ten'brzy zjistí, žě domněle spontánním rozmachům obraznosti chybí jiskra a místo vytváření skutečné imaginační celosti bude k Bobě řadit jen vzájemně nesouvisející fragmenty skutečnosti, nepovedené absurdní hry stejně jako méně kvalitní abstraktní malby se vyznačují tím, Že se na nich dají přesně poznat zlomky reality, z nichž jsou složeny. Nedošlo v nich k oné proměně, která z nedostatku logiky nebo pravděpodobnosti, tedy z kvality vyloženě negativní, Činí kvalitu pozitivní, tj. nové dílo, které má vlastní Btrukturu na skutečnosti nezávislou. A to je známka skutečné kvality absurdního divadla. Jen když jeho básnická invence vyvěrá z hlubin intenzívně prožitých citů, když je výrazem autorova skutečného zaujetí pro věc, zachycuje-li autenticky jeho sny a podvědomí, jen tehdy v něm divák objeví onu nikoli pouze individuální, nýbrž obecnou platnost, kterou se básníkova vize liší od chorobných představ šílencových. Hloubka a celistvost básnické vize se poznají na prvý pohled a nedají se nijak obejít. Jeli dílo absurdního nebo abstraktního umění vnitřně chudé, pak to nezakryje ani najdokonalejší technika a zručnost, což naopak ve figurativním umění a konvenčním divadle možné stále je. Je možné, Že "dobře udělaná" problémová hra nebo duchaplná moralistní veselohra vyžaduje větší námahu a Že je k ní třeba větší invence a inteligence. Na druhé straně však musí umělec, který chce vytvořit obecně platný básnický obraz Člověka neobyčejně hluboce a intenzívně cítit a musí mít mnohem silnější tvůrčí vizi, inspiraci. Předpoklad, že hierarohie uměleckých kvalit se řídí obtížností nebo namáhavostí tvůrčího procesu, je široce rozšířeným, ale primitivním omylem. Kdyby nebylo předem nesmyslné přít se o klasifikaci uměleckých děl podle škály hodnot, pak by se mohlo vycházet z jejich osobitosti, obecné platnosti, hloubky vize a intenzity zprostředkovaného zážitku. Zda umělecké dílo vzniklo během desetiletí vyčerpávající práce, nebo v okamžiku inspirace, je pro jeho posuzování naprosto lhostejné. Kritériem dokonalosti absurdního divadla není jen tvůrčí invence, mnoho-vrstevnost zvolených obrazů a smysl pr