jean k a c i n e F A I D R A t r a g £ d 1 e orbis praha i960 OSOBY Přeloíil i Guslav Franci i; i ťiLOSOFICK-i k KTíj\t.|_ Právo provokoval iutt> hru zadává poxize Československé divadelní a literárni jednatelství, ľraha i, Vyšehradská ofj, -.telefon 334620"a 23 51 40. Každé chystané provedení tétô hry nutná předem hlásit tomuto jednatelství.'.. Thésexjs Syn Aigefiv, král aténský Faidra manželka Théscova, dcera Mirxoa a Pasiphac HlfPOLYTOS syn Thcseův a Antíopy, královny Amazonek Arjcie princezna z královské krve aténské Oinona chůva a důvěrnice Faidřina Theramenos vychovatel Hippolytův Ismena důvěrnice Ariciina Panopa žena z družiny Faidřiny Stráže Dfj st odehrává v pelopoňéshém mhtí: Troiaené DĚJSTVÍ PRVNÍ Scéna i. HlPPOLYTOS, ThERAMKNOS HrppoLYTOs: Už jsem sc rozhodl: odjíždím, Theramenc, a drahou Troizenu opustím neprodleně. Smrtelné pochyby sužují duši mou a studem rdím sc teď nad slastní zahálkou, šest dlouhých mčsícň muj otec vzdálený je a nevím o něm nic, nevím, zda jeŠté žije, a nevím, které z mísl jej můře ukrývat. Thekamenos : A kudy, pane můj, se chcete vůbec dát? Vždyť abych rozptýlil váš neklid rozechvělý, já zbrázdil moře dvě, jež mesto Korint dělí; já za .Théscem šel i krajem vzdáleným, kde říčka Achcron se sklání k zemřelým; já Elídou sc bral přes vrchol Teňaronu k moři, jež památník je Ikarova skonu. Kde zříte naději a které z šťastných míst vám stopu ukáže, z níž mohl byste, číst? A kdopak ví, kdo ví, zda králňy zámer není v tajnosti uchovat, že; žije v odloučení? Možrtáj Že comy dyá tu ó-něj mářňe strach; on v skrytít tráví čas jen v daních lásky hrách .a s novou milenkou se tčší neustále... Hippolytos: Dost, Thcraíticrtc, dost! Mej, prosím, v úctě .. - krále! Už dávno zbavil se omylů mladých let a nízkou překážkou sc nedá zadržet. Dík slibům nestálost je potlačena nyní a Faidra nemusí se chvít: už před sokyní. Bud jak bud, povinnost chci splatit cestou svou i přehnout z těchto míst, kde cítím bolest zlou. Theramenos: Tak I Bojíte se míst, jež jako dítě malé jste pro líbezný klid miloval neskonale? Jímž přednost dával jste, jak, pane, dobře vím, před ruchem v Aténách i dvorem královským? Je. to strach, nebo žal, co pryč vás odtud žene? Hippolytos : Šťastné dny jsou už pryč. Všechno jc proměněné od dob, co bohů sbor nám dceru odevzdal, již s Pasiphae měl sám velký Minos král. Theramknos: Znám důvod bolesti, již druzí sotva tuší: to Faidra mučí vás a zraňuje vám duši. Ukrutná macecha už prvým pohledem vás předurčovala stati sc vyhnancem. Leč její nenávist, kterou k vám kdysi měla, bud rozplývá se už, bud pominula zcela. Ostatně čehopak se třeba obávat od ženy raněné, jež smrt chce vyhledat? Faidra jc nemocná a nadarmo to tají, život i celý svět jí málo znamenají. Proč tedy chtěla by vám jeátě ublížit? Hippolytos: Ta marná nenávist už nebere mi klid. Jiný je nepřítel, před nímž se nyní kryji: chci prchnout, doznávám, před mladou Aricií, jejíž 7'od osud zlý obrátil proti náni; Theramenos : Teď ubližujete jí, pane můj, vy sám. Ač. Pallanlidň zlých je sestrou, dívka milá, nikdy se k nástrahám svých bratrů nesnížila. Proč. v nenávisti mít půvaby nevinné? Hippolytos : Mě věru nenávist z těchto míst nežene! Theramenos: Smím podat lc útěku, můj pane, vysvětlení? Snad krásný hrdina už Hippolytem není, tím krutým -.odpůrcem lásky a jejích vnad, jimž král iiáS, Théseus, podlehl tolikrát. Možná, že Venuše, již urážel jste stále, tím ospravedlnit chce samotného krále, a proto staví vás do smrtelníků rad a její oltáře vás nutí uctívat. Vy milujete, že? Hippol.ytos: Ach, že ti stydrto není! Ty, jenž mé srdce znáš od mého narození, jak můžeš vůbec chtít popření hanebné, když víš, že. hrdostí mott cit ten nepohne? Už s mlékem matky své, jež Amazonkou byla, já hrdou pýchu sál, která tě překvapila. Nejinak bylo to ve věku dospělém, kdy rád jsem uvítal onen cit v nitru svém. Tehdys mi vyprávěl ze srdce upřímného o činech otcových i o životě jeho. Víš, jak jsem vzrušen byl, když v jeho příbězích já slyšel .poprvé o činech.hrdinských, když líčils Théséaj jenž uměl smrtelníky chránit jak Heraklcs jen odvaze své díky, zadávil netvory a loupežníky smést, jako byl Kerkyon, Skiron a Proknistcs, či kosti rozmetat siláka z Epidaůru',: 8 9 a mečem vydatí i Minotaura zmaru. Když činy neslavné však vyprávěl tvůj hlas, jak otec city své dával rád napospas, 0 spartské Heleně, jak byla unesena, kterak se trápila 'f elarnonova žena, 1 mnoho ostatních, z nichž nezná jedinou a které oklamal svou vášní prchavou, jak Ariadnin pláč žaloval mrtvé skále, až únos Faidry pak jej změnil nenadále, ly víš, že slova ta mi působila žal, že chtěl jsem, abys vše co nejvíc zkracoval. Jak rád bych býval vzal paměti, v níž vše žije, ten nedůstojný díl té krásné historie! A ted bych měl já sám. se.stá ti obětí? Bohům dát napospas hrdost i se svou ctí? Zatímco hrdinství zlehčuje králi břímě, mé touhy nehodné jen tím víc-odsoudí mě. S jediným netvorem já nešel jsem se bít, abych směl jako král prohřešky odčinit. i kdyby hrdý cit vymizel z mého žití, má Aricic pak nade mnou zvítězili? Což zapomenout smí mé smysly zmatené na věčnou překážku, jež dělí ji a mne? Otec ji zatratil. Dle jeho nařízení synovce bratřím dát jí dovoleno není. Větví se obává, jež nes by hříšný kmen. Chce, aby bratří rod byl sestrou uzavřen, jež, navždy poslušná, i n hrobu niá stati jak ta, jež manželstvím své city nezaplatí. Mám se s ní oženit a otce rozhněval? Mám vzpurnou drzost dát ostatním za příklad ? Když láskou šílenou mé mládí nyní žije. Thera.me?. Oinono, proč ten spěch? Ach, nenávidí mě! Ani tě nevysleeh! Scéna 3. Faidra, Oinona Oinona : Myšlenky na lásku ted nutno pochován a ctnosti minulé zas její místo dáti. Král, o němž zpráva šla, že zemřel, je už zde. Théseus vrátil se a pozdravit vás jde. Lid sbíhá k přístavu a krále prý teď vítá. Když jsem šla vyhledat vám kvňli Hippolyta, tu náhle k nebesům se vznesl mocný křik... Faidra: Manžel je naživu! Oinono, dost už, dík! Svým citem proradným jsem urazila krále: vždyť žije! Netřeba už o tom mluvit dále! Oinona : Proč? Faidra: Já lo tušila! Tys nevěřila mi. Pochyby mařila jsi svými slzami. Dnes ráno zemřela bych jako čestná žena, leč díky radám tvým, zemru ted zneuctěna. Oinona: Zemřete? Faidra : Nebesa! Jak hrozný je mňj čin! Ted přijde manžel mňj a s ním i jeho syn! Svědka zde uvidím cizoložného citu, jak na mé setkání pohlížet bude v skrytu, když ví, že srdce mc žár marný stravuje a slza v oku mém že slzou žalu je! Myslíš, že dobrý syn, dbalý cti Théseovy, všechno o vášni mé vkrátku mu nevypoví? Gož zradu připustí na králi, otci svém? Může hněv udusit, který já vzbouzím v něm Nadarmo mlčel by. Nejsem z žen, jejichž čelo pří rejdech zločinných se nikdy nczarděio a které tváří se, že v duší mají klid. ...... Svou zradu, Oinono, nemohu utajiu : Jasněji vášně své před sebou vidím nyní a ju mi, jak by zdi a sloupy v této síni měly už promluvit a obžalobu vznést, jen co král klamaný se vrátí ze svých cest. Zemru. Těch hrozných muk ať náhlá smrt mě zbaví. Je snad zle odejít z života bez vší slávy? Nešťastný bez obav si přivolá smrt sám. Mám strach jen z pověstí, jež lady zanechám. Mé děti ubohé mou smrt vykoupí draze! Kéž božský prapůvod jim přidá na odvaze. Lee byť krev vznešená i pýchu dala jim, vždy bude mařena zločinem matčiným. Mám strach, že jedenkrát řeč pravdivá jim zjeví pravou tvář matčinu a velkou vinu její, že oba, deptáni tou hnusnou přítěží, své oči pozvednout se sotva odváží. Oinona : Život jim,bohužel, uchystá velké zrněny. Váš strach je, paní má, více než oprávněný. Leč k čemu urážkám ty děti vystavit? Proč tolik spěcháte sama se odsoudil? Je to tak: řekne se, že Faidra cítíc, vinu před hněvem manžela prchla v kraj mrtvých stínů. Hippolyl bude. rád, když náhlou smrtí svou mu potvrdíte vše, co říká žalobou. Co potom zmohu já i s výpověďmi svými? Všechna má tvrzení přésríadno vyvrátí nu. Nežli bych viděla ten triumf strašlivý a než bych slyšela, jak stále vypráví o vaší hanbě všem — radčj ať blesk mě smete! Však netajte mi nic. Ještě ho milujete? Cím pro vás ještě je onen princ odvážný? Faidra: Vidím v něm netvora, jenž ztrpčuje mé dny. Oinona : Proč dávat vítězství pak Théscovu synu ? A pročpak sc ho bát? Nařkněte zc zločinu, jímž chtěl vás obtížit, vy jeho nejdříve! Kdo vám co dokáže? Vše proti němu je: meč, který v rukou vám nechal tak nenadále, váš zmatek nynější, žal, jenž vás trápil stále, nářky a stížnosti, o nichž král dobře ví, i to, že přála jste si jeho vyhnanslví. Faidra : Jak to mám dokázat, když vím, že vinu nemá? Oinona: Mnč zcela postačí, budete-li vy němá. Jako vy bráním se v úzkostech výčitkám a raděj čelila bych smrti nástrahám. Však vím, že v tom je. lék, jak zachránit vám žití. A za ně hodlám vším, má paní, zaplatili. Proto já promluvím. Král, třeba rozhořčen, pomstí se synovi vyhnanslví m pouhým jen. Otec, byť trestal snad, zůstává otcem stále. Trest lehký rozptýlí hněv jeho v chvíli malé. Když člověk nevinný za oběť dáván jest, pak aby zachránil vám ohroženou čest. 5 Toť vzácný poklad je, jenž nesmí zmařen byli a jeho příkazům se nutno podrobia. K záchraně vaší cti, jež raněna je dost, vše nutno v oběť dát, byť i to byla ctnost. Už jdou. Hle, Théseus! Faidra : Ach, vidím Hippolyta. * V těch zracích nestoudných má záhuba jc skryta. Dělej, cokoli chceš, v tvých rukou nyní jsem. Sama nic nezmohu v svém zmatku nesmírném. Scéna 4. Théseus, Hippoi.ytos, Faidraj Oinona, Tiiěramenos Théssus: Jsem rád, že štěstěnu zas duše moje.hostí a že vás, paní má, tc5 M6 zámer vážnější zavedl, drahá, sem. Chci, aby prchla jste společně s manželem. Svobodni v neštěstí, jak nebesa to chtěla, na lidských zákonech jsme nezávislí zcela. Sňatek přec- nemusí být hlučným obřadem. Tam u bran Troizeny vévodí hrobům všem, kde z rodu našeho jsou vládci pochováni, chrám strašný, jehož se pokrytci všichni straní. Zde křivou přísahou nešpiní nikdo čest, poněvadž stihl by jej okamžitě trest. Ze smrtí končívá ta trestající rána, lež nikde není snad víc než tam obávána. Tam, věříte-li mi, své věčné lásky cit slavnostní přísahou můžeme zpečetit. Svědkem nám bude bůh. jemuž se tam vše klaní. Ten nám i nahradí otcovské požehnání. A každý ž'; bohů všech kéž vaše jméno zná. I cudná Diana, Junona vznešená i všichni bohové zajisté zaručí mi svou vzácnou přízní to, co já dal sliby svými. Arjcie: Prchněte! Rychle pryč! Můj princi, jde sem král! Zůstanu, aby snad náš záměr nepoznal. Jděte! A průvodce mi tady nechte, pane, aŕ k vám pak zavede mé kroky uspěchané. Scéna 2. Théseus, Aricje, Ismena Théseus: Ó zjevte, bohové, mým očím zmateným pravdu, již v zoufalství sem hledat přicházím. Arícik: K útěku, Ismeno, bud, prosím, připravena. Scéna 3. Théseus, Arzcie Théseus: jste, paní, pobledlá — a trochu poděšena. Smím se vás otázat, co tu chtěl Hippolyt? Arigje: Přišel se, pane miYj, naposled rozloučit. Théseus: Rebela zkrotila jen zraků vašich síla a první lásky cit vy jste v něm probudila. Ariuie: Nechci vám utajit z pravdy byť jenom díl: hněv nespravedlivý syn po vás nezdědil a jako na špatnou též na mě nedívá se. Théseus: Víni,2c jste nitťa svá d ál i v pl ch věčné lásce. Však jeho srdce j é jak přelétavý pták. Ostatním jako vám přísahal právě tak. Arzcze : On? Théseus ; Hlídat měla jste to srdce pohostinné. Což neuráží vás, když patří ještě jiné ? Aricie : Kterak vy můžete strpět strašlivé lži, když život přečistý pomluvou úřáží! Tak málo vidítc;do srdce svému synu, Že nerozeznáte nevinnost od zločinu? Váš zrak je Oslepen a hrozná nenávist brání mu vidět ctnost, jíž si je každý jist. Toť příliš, dál ji v plen zrádnému pomlouvání. Ach, odvolejte už svá vražednicka přání. Což nebojíte se, že nebe ukrutné v své zášti proti vám tu prosbu vyslechne? Často, když típokoji se dary obětními, < svou přízní trestá nás tak vlastně za zločiny. Thžseus: Nadarmo snažíte se jeho podlost krýt. Vy nevidíte ho, zaslepuje vás cit. LeČ já znám svědectví, jež pokaždé nás raní, \ svědectví čistých slz. A já je viděl, paní! 56 57 Aricie : Jen pozor, pane můj! Vy v statečnosti své jste lidstvo zbavil až obludy nejedné. Však nezhynulo vše, ba mohla objevit se jedna... Ach, proč váš syn nedovolí říct více? Znám úctu, kterou vám i nyní zachoval, a vím, že nechtěl by, abych mluvila dál. Týž stud ai vede ted můj krok z tohoto místa, abych tak mohla být svým mlčením si jista. Scéna 4. Théseus, sám Théseus: Co tím jen myslila? A co je za slovy, která nic neřeknou a jenom napoví? Mají lstí pochybnou mě náhle oslepiti ? Dohodli se ti dva, že zničí moje žití? A proč i přes můj hněv, jímž nyní zmítán jsem, já slyším naříkat hlas teskný v srdci svém? Ten soucit podivný mě děsí a zas rmoutí. Chci ještě jedenkrát Oinonu vyslechnout! a hloubej zabývat se oním zločinem. Stráže, ať Oinona tecľ sama přijde sem ! Scr-na 5. Théseih, Panopa Panopa: Ač neznám, pane můj, záměry královniny, přec strach mi nahání stav, v němž se octla nyní. Smrtelné zoufalství lze na tváři jí číst, jež bez života je jak uvadnuvší list. A navíc Oinona, již s hanbou propustila, svůj život nešťastný led! v moři ukončila. Nikdo už nepozná, co k činu vedlo ji, protože hlubiny ji navždy ukryjí. Théseus: Go říkáš? Panopa : Její smrt nedala klid mé paní. Ta v zmatcích utápí svou duši bez ustání. Když někdy ulevit chce skrytým bolestem, tu hýčká děti své v náručí slzavém. A náhle, jako by na cit svůj zapomněla, s hrůzou zas odstrčí ta nevinná dvě čela. Krok vratký dává jí náhodě napospas. Její zrak zmatený už nepoznává nás. Třikrát začala psát. Jak myšlenky však mění, pokaždé zničila ly listy v okamžení. Pojďte ji zachránit. Prosím vás velice. Thŕssus: Oinona mrtva je! A Faidra zemřít chce. Ať syna přivedou, ať čest svou znovu brání, já jej chci vyslechnout, ať přijde bez meškání! (Sám) Neptune, nespěchej s neblahým darem svým a raděj nesnaž se vyhovět prosbám mým. Snad špatným svědectvím jsem podlehl v své zlobě a předčasně jsem vznes tu krutou prosbu k tobě. Kdybys mě vyslechl, zoufal bych v srdci svém! Scéna 6. Théseus, Theramenos Théseus: Tos, Thcramene, ty? Copak je se synem? Od dětství útlého jej máš přec na starosti. Však pláčeš! Jaký žal tvé srdce opět hostí? Co dělá svn? Theramenos: Měl jste se o něj starat dřív! Ted všechno marné je. Hippolyt není živ. Tu éseus : Nebesa! ThtKAMKNOs: Zemřel muž s vlastnostmi převzácnými a, odvážím se říct, bez sebemenší viny. Théskus: Můj syn jc mrtev! Ach! Já chtěl se usmířit, leč nebe rozhodlo, že musí odejít. Jak zemřel? Kdy a kde? Jaké jej stihly rány? Theramenos: To, pane, stalo se, jak vyjeli jsme z brány. Seděl na voze svém. V průvodu okolo, jenž v smutek hroužil se, slovíčko nepadlo. Zamyšlen sledoval syn cestu na Mykény. Otěže přes koně měl volně přehozeny. Ti oři nádherní, jež druhdy zřeli jsme vzpurné a divoké, léč jeho poslušné, šli, jak by život zhas v každém tom těle vraném. Zdá se, že sdíleli i smutek se svým pánem. Však náhle hrozný křik, jenž zhloubi vln se zdvih, ve chvilce rozmetal mír těch míst poklidných. A z nitra zemského zazněla v okamžiku neméně strašlivá odpověď tomu křiku. V té chvíli změnila se naše srdce v led. I koně zlekaní naježili svůj hřbet. Mezitím z hladiny, jež bouřlivě se dmula, obrovská hora vod se s hlukem pozdvihnula. Jak vlna vystoupla až k nám pak nahoru, vyvrkla s proudem vod obrovskou příšeru. Dva rohy hrozivé zdobily její čelo a žluté šupiny jí pokrývaly tělo. Nezkrotná obluda, drak nejdivější z všech, svíjela mocný hřbet v tisíci záhybech. Strašlivý její řev pobřeží zděsil celé. 1 nebe z hrůzy té se zdálo rozechvělé. Země se zhrozila a vzduch byl samý jed. Vlna, jež nesla ji, zděšeně couvla zpět. A lidé, vidouce marnost své chabé síly, do chrámu blízkého se spěšně uchýlili. Toliko Hippolyt, otci v tom podoben, své koně zastavil a prudkým oštěpem zasáhl obludu. A ruka jeho jistá hrot kopí zabodla v nejcitlivější místa. Sílená bolestí obluda skočila koním až pod nohy a zde se svíjela v své křeči poslední, zatímco z její tlamy šel oheň, dým a krev. Tím koně zcela zmámí, takže se vyděsí a v hrůze nejvyšší uzdu už nedlí a pána neslyší. Ten plýtvá silami v zbytečném zápoleni. Udidlo postroje se teplou krví pění. /v tom zmatku strašlivém prý někdo boha zřel, jak bodcem kovovým běh koní pobízel. Strach žene spřežení přes rokliny a skály. Pak práskne náprava, vůz v prachu cest se válí a v jeho sutinách statečný Hippolyt nemůže z otěží své ru.ee vyprostit. Mou bolest; omluvte. Nic v žití neprehluší ten výjev strašlivý a žal, jenž cítím v duši. Já viděl, pane můj, já viděl, jak váš syn byl vlečen po zemi svým vlastním spřežením. Když koně mírnit chtěl, ti zděsili sc pána. Tělo měl krvavé, tvář byla rozedrána. Nad celou krajinou zněl křik náš zoufalý. Posléze v běhu svém ikoně ustaly a těžká únava jim svázala běh vratký v místech, kde v hrobkách jsou všech králů pozůstatky. Rychle jsem vyběhl, za mnou i družina, cestou, jež krví je převzácnou značena. 60 61 Na skalách ulpěla i v houštinách a hloží, kde vlasy vyrvané krvavou stopu množí. Jménem jej zavolám. Podá mi ruku svou a zmírající zrak pozvedne s námahou. „Nebesa," zašeptá, „nevinný život drtí. 0 Aricii dbej, příteli, po mé smrti. Až pozná s lítostí můj otec jedenkrát, že nechal zbytečné své dítč umírat, pak rci, že moje krev jej tenkrát neobviní, bude-li laskavě se chovat k zajatkyni. Ať dají..." U těch slov vydechl hrdina, tvář zůstavuje nám, již nikdo nepozná. Obětí bohů byl a záští strašlivého, v němž úklad nepoznal, žel, vlastní otec jeho. Théseus : Můj syn! Já oloupil se o naděje své! Jak neúprosní jste v své službě, bohové! Výčitka smrtelná ať navždy v srdci bije! Theramenos: Tu objevila se v těch místech Aricie. 1 přes váš hrozný hněv za Hippolylcm šla, aby v něm před bohy přijala manžela. Blíží se. Vprostřed trav to rudou krví dýmá. Vidí — ach, ubohá je. duše milenčina — že její Hippolyt tam leží znetvořen. Na chvíli zaváhá v tom strašném žalu svém a nepoznávajíc toho, jejž zbožňovala, ač před ní mrtev byl, na'živéb.0 se ptala. Poznavši posléze, že přec jen mrtev je, svým smutným pohledem na bohy žaluje, a jak by z jejích žil unikl život rázem, u nohou milence s výkřikem padne na zem, Ismena klekne k ní a v pláči přehořkérn vrací ji životu, jenž není životem. A já jsem přispěchal, ač žít už netěší mě, abych vám u nohou složil své těžké břímě, 62 jež zmírající syn v mé srdce vložil tím, že pro vás pověřil mč přáním posledním. Leč právě přichází nepřítelkyně jeho. Scéna 7. Theskus, Faujra, Theramenos, Panopa, stráže TnžsEus: Můžete šťastna být! Už nemám syna svého. Jak všechny obavy i podezření zlé, jež chvěly srdcem mým, byly, ach, pravdivé. Můj syn už nežije! Svou oběť vezměte si! Právem či neprávem, radujte se z ní přeci! Dnes vím, že nejednou jsem v žití klamán byl. Když vinila jste ho, já v zločin uvěřily K věčnému pláči je má duše odsouzena. I život proradný nic pro mě neznamená, neboť mé bolesti už syna nevrátí a může nanejvýš zvýšit mé neštěstí. Chci od vás pryč, chci najít místa jiná, chci prchnout obrazu znetvořeného syna. Smrtící vzpomínkou sužován napořád, z celého světa chci sám sobě výhost dát. Mou nespravedlnost odsoudí v celé zemi a vlastní proslulost jenom trest zvyšuje mi. Být prostým občanem, lépe bych se moh skrýt. Pro přízeň bohů všech maje led nenávist, protože obrací sě v smrtonosné rány, nechci už rušit je marnými modlitbami. Ať dají cokoli v dobrotě zlověstné, už nenahradí tím, co vzali duši mé, Faidra: V mlčení zločinném už nelze déle žiti. 63 Théseus : Faidra : Panopa: Théseus : Oběti nutno jc nevinnost navrátiti. Vás syn nic nespáchal! Co ztiší bolest mou? Můj syn byl odsouzen jen vaší zásluhou. Myslíte, ukrutná, že omluva tu staěí? Můj čas už vzácný je. Vyslechněte mč radši. To já jen vrhla jsem svůj cizoložný zrak na syna cudného, nikoli naopak. Nebesa-v moji hrud neblahý oheň dala a hnusná Oinona pak zločin dokonala. Měla strach, aby ten, jenž vášeň moji znal, otci a vladaři snad všechno neudai/ A tak mc slabosti, proradná, zneužila k tomu, žc před vámi sama jej obvinila. Za zločin pykala. Hněv můj nemohouc snést, ve vinách nalezla přespříliš mírný trest. Meč dávno skončit, moh hříšnou pouť mého těla. Však zneuctěná ctnost Iry tím jen utrpěla. Chtěla jsem výčitky obnažit přiznáním a potom vydat se na cestu k zemřelým. V žilách mi proudí jed a pozvolna mě mámí, jed, který do Atén Médea přinesla mi. A teď už do srdce si cestu razí snad, protože umdlévám a cítím zvláštní chlad. Skoro už nevidím, všechno je v mlze zcela, nebe i manžel můj, jehož jsem urážela. A smít, jež zrakům mým: teď bere všechen jas, mnou pošpinčirým dnťim jde navracet jej zas. Umírá, pane můj! Proč tak hanebné Činy nezmizí z paměti jak ta, již skryjí stíny? Ted půjdu, poučen jsa strašnou chybou svou, promísit slzy své, ach, s krví synovou. A budu objímat zůstatky jeho těia a pykat za přání, jež zločinem se chvěla. Poctu mu vzdejme však, kterou si zasloužil! A duší zesnulou abych ted uklidnil, ať, třeba její rod rozséval nepokoje, z milenky synovy stane se dcera moje. K o n e c 64 NAD RACINOVOU FAIDROU Jeden francouzský kritik napsal zlomyslnou větu, že na velkých autorech je obdivuhodné to, ic dovolují pozdějším generacím, aby si mezi sebou nerozuměly. Sotva kdo však hodil ošemetnější jablko sváru než velký tragický básník francouzského klasicismu Jean Racine (1639—160,9). Dosta-la-H se literární historie a kritika vc Francii i mimo ni nad Racinovým dílem už tolikrát do křížku, pak je to především proto, že Racine není už od počátku 18. století pro evropskou literaturu pouze „velkým autorem", ale zároveň nejryzejžím vtělením národního vkusu a ncjdokonalcjSím představitelem estetické doktríny — klasicismu. Po celé osmnácté století a někde i déle trvala francouzská kulturní hegemonie a nadvláda klasického vkusu nad jevišti a literárními katedrami od Lisabonu až po Petrohrad. Není divu, že po celou dobu romantické inkubace, a zvláště za „romantické bitvy" samé, je právě Racinovo dílo iicjsilnej-ši baštou klasické obrany a že je proti němu namířen hlavní nápor romantického útoku. Polemika s klasicismem je zpravidla polemikou s Raciiicm — to platí i v pozdějších dobách, kdy se „klasický" názor na Racinovo dílo účinkem nových a nových interpretací a kritických koncepci změnil, zkomplikoval, dokonce „zromantizoval". Ve své vlasti zůstal „parádní kůň francouzského jeviště", jak Racina nazval Schiller, estetickým paradigmatem v boji za klasicismus, za „národní vkus" až do dneška. Protože je to zápas dlouhý a komplikovaný, z jedné strany usilující o čistotu národního kulturního odkazu, z druhé živený úzkoprsým nacionalismem a reakční politickou apologetikou, je i kritický zápas o Racinovo dílo složitý a odstíněný. O tom více než co jiného poučuje bibliograíie racinovské literatury. : Semeno ractnovského sváru nevyklíčilo vsak jen v diskusích o vývoji francouzské literatur)- a o problémech klasicismu. I kolem básníkova života a díla samého vyrostla řada problematických otázek, kleré romanistika už desítky let s menším nebo větším zdarem řeší. Racine člověk a umělec je vůbec moderní védě větším problémem než například dva ostatní členové velkého trojlístku měšťanských dramatiků XVII. století, Corneille a Moliěrc. Byl by to dlouhý výčet tezí a antitezí, reálných i vyspekulova-ných, o které se vedl spor. Byl Racine jemný a něžný otec rodiny, nebo brutální karierista? Citlivá křesťanská duše, nebo Helén chodící celý život s maskou? Jansenista propadající proti své vůli svodům světa, nebo světák s červeni jansenismu v srdci? Byl to mravní rigorista z Port-Royalu, nebo pompézní křesťan versailleského dvora? Je svou podstatou lyrik, horce vášnivý a senzibilní, nebo dramatický talent první velikosti ? Podal svou tragédií esenci helénismu, nebo psychologii ludvíkovskeho dvora? Je Faidra čistým výrazem pohanského helénismu, nebo rukou podanou Port-Royalu na usmířenou? Je pravým Racinem Racine veselé Paříže, podezřelých dobrodružství, divadla a jeho zákulisí, nebo kajícník klekající před svým učitelem 2 Port-Royalu, zbožný samotář, autor dvou křesťanských tragédií? Ve stovkách odpovědí na tyto a jiné problémy je věrný obraz Racinova literárního osudu, ať už jsou otázky reálné či nikoli a stanovisko toho či onoho racinovce fundované nebo povrchní. * Jean Racine je už od osmnáctého století považován za »nejčist5jthó" autora klasicismu, estetické koncepce, která v evropských literaturách, zrála od renesance a našla svého největšího kodifikátora ve Francii v Racinovu současníku a příteli Nicola.su Boileauovi, autorovi Umíní búsnickiko (1674.). Jádrem klasicistní koncepce umění jc 66 67 přesvědčení, žc krásné je v umění to, co je všem lidem společné, tj. co jc neproměnné dobou — tedy věčné —, co je neproměnné místem, národní a společenskou příslušností, co nem výjimkou, nýbrž pravidlem. Ideálem klasicistní estetiky a klasicistního umění je tedy člověk vůbec, lidská obecnina, věčný pravzor člověka, to, co je člověku všech dob, míst a společenských určení společné. To, v čem se lidé od sebe liší — dobou, místem, společenským osudem, psychickou výjimkou — klasicistního estetika nezajímá. Právě v tomto bodě, v otázce podmíněnosti umělce dobou, prostředím, třídní příslušností a jeho individualitou, bude teorie klasicismu už od osmnáctého století napadána a nakonec vyvrácena. Vycházejíce z Descartovy teze, že rozum jc „věc všem lidem nejvíce společná", kdežto cit a vůle lidi rozdělují, že tedy rozum je nejobecnější a zároveň okolnostmi místa a času nejméně podmíněné pojítko mezi lidmi, činí jej klasicistc osou své estetiky. Racine o tom příznačně říká v předmluvě k Ifigenii v Aulidž: „Z toho, jak na našem divadle zapůsobilo vše, co jsem napodobil bud z Homéra nebo z Euripida, jsem s radostí poznal, žc vkus a rozum jsou stejné ve všech stoletích. Ukázalo se, že pařížský vkus je stejný jako vkus aténský; moji diváci byli dojatí týmiž věcmi, které kdysi pohnuly k slzám nej vzdělanější národ v Řecku..." Ideálem klasicistního umění je tedy rozumový řád. Ten užlrýi^cTějinách umění s naprostou d"óTtoň!IIóstI uskutečněn v některých dílech Řeků a Římanů, Klasicistni tunélec musí tedy mít v antickém umění závazný vzor a jeho cti-žádoWmusTsm^ ve snaze vyrovnat se jim. Klasicistní kritik pak měří mo-děrní dílo antickým vzorem chápaným jako vtělení absolutní krásy. Arnika jejpřitom u .&anc^zik^£h,.Jclasiků z hlediska ?,pnbuze-nstyj' VÓÍSou7' c^ svévolné, v podstatě tak, aby se představa o vzorném, „klasickém" starověku doslala pod jednu střechu s des-cartovským univerzálním rozumem. Klasicistní estetika často proklamovala zásadu věrnosti realitě. Její realismus je však zvláštní. Klasicistní umělec,, vc<^ujaej£v^ lidskou,;o_pHrpzenostt,a Jo y celém jejím rozsahu, Zajímá se i o nerozumové stránky lidského míra, o city^jjuj^a válne, jak můžeme vidět právě^na^Kacíiňbvi. Ze zájmu o studium lidské povahy se zrodilo umění detailní psychologické observace. Tento význačný rys francouzského klasicismu, daný zájmy vysoké společnosti, jíž tato literatura sloužila, je důkazem jeho společenské vázanosti právě tak | jako např. jeho okázalost a slavnostnost, jeho obřadná majestátnost a patos vznešenosti. O této vázanosti bychom totiž mohli mít pochybnosti, uvážíme-li, že např. u tzv. velkých žánrů klasicistní estetika zapovídá současné látky a moderní problematiku, protože odporují jejím požadavkům „věčné krásy". Ve skutečnosti je klasicistní umění poplatno své době 'i doslova vším. Je to ve svém celku umění oficiální, které svou slavnostní vznešeností, svým zdůrazňováním řádu a důstojnosti odpovídá principům, na nichž stojí okázale majestátná budova francouzské absolutní monarchie v době f svého rozkvětu. Není možno nevidět, jak vrcholné období ■i Gorneillovo koresponduje s konsolidací monarchie za Richelie.ua a klasická dekáda Racinova s údobím vítězných válek a césarské sebejistoty Ludvíka XIV. Psychologie * Gorncillových hrdinů vyjadřuje dobu konfliktů apolitických i .vášní v údobí upevňování státu, Racinovi dramatičtí prota-f goňisté Iccčíms, zejména svou milostnou psychologií, obrá- žejí změnu životního stylu v dvorských kruzích po r. 1660, a / : v.období konsolidace a úspěšných výbojů, takže sociologická kritika XIX. století mohla Racinovy tragédie nazvat *j „versailleskými kronikami" a přisuzovat jim dokumentární 68 69 nebo í klíčový význam. Nelze také nechat bez povšimnutí fakt, že v umční právě tak jako v praktickém výkonu vlády jsou spojenci francouzských králů měšrané; Gorneille, Moliěre, Racine jsou literatuře tím, čím je Colbert královským financím nebo Louvois armádě. Hlavní však je, žc celá klasicistní koncepce antiky jako estetického vzoru doslova a do písmene odpovídá césarismu Ludvíka XIV., který se na počátku své vlády uvazuje v imperiálni dědictví starověkého Říma a přejímá ve všech oblastech své vlády jeho světovládné poslání. Okázalý návrat k antickým ideálům a klasicismus francouzské architektury nebo literatury tu jsou výrazem téže zásady jako slavná věta Ludvíkovy "zahraniční politiky: posunout francouzské hranice tam, kde byly hranice galské. * Jean Racine má mezi dramatiky francouzského klasicismu zvláštní místo především v tom, žc klasicistní estetická teorie nepodvazovála jeho tvůrčí schopnosti, ba naopak. Jeho tragédie^e s n^ řizuje pravidl^rilBíMíJi^ 4^.A^ÄYÍ^»^Clb|lto švóu'pTčŕlstavxio'jjfíasiČnosti" antické literatury s univer- záínífnrožú^^ stokiri^Epcp v XVI. století dramatičtí teoretikové k naprosté závažnosti formulovali zvyklost řeckého divadla, danou přítomností sboru na scéně, technickými možnostmi antické scény, a zdaleka ne obecné zachovávanou. Kdežto téměř všichni ostatní dramatikové pociťují jednotu místa (děj dramatu sc musí odehrát na jednom miste) a. jednotu času (od začátku do konce děje nesmí uplynout zpravidla víc než čtyřiadvacet hodin) jako brzdu své tvorby a často je nedodržují, Ra-cjne^ejieien bez obtíží zachovává, ale pochvaluje šije o£tonce^ Racine ve svých počátečních dramatech přejal dramatickým systém Gorneillův. Vc smyslu technickém ani později o žádné novoty v dramatu neusiloval a také je nevytvořil. Naopak, jak se z žáka stává Gorneillovým soupeřem, očišťuje a zjednodušuje Corneillovu dramatickou techniku zejména důsledným příklonem k praxi řeckého divadla. Tak proti Corncillovi požaduje prostý, nekomplikfiy.a»-ý, * látkoujiejoře^^ á působil tedy na scéně dojmem pravděpodobnosti. ÍJz- dám a výstřednostem. S tímto názorem se několikrát setkáváme v Racinových předmluvách k dramatům, které kromě pasáží apologetických a výkladů látkových obsahují cenné, byť nesoustavné a neúplné poznámky o Raci nově dramatické teorii. Racine potírá názor, že básnická invence záleží v umné kombinací složitých dějů s velkým počtem osob, jak se prý domnívají autoři malých dramatických ( schopností, a naopak tvrdí, že vrcholem básnické vynalé- zavosti je „udělat něco z ničeho", Racine tak proti technice zvŕaw^c^^ jčdríaiídch dsoby tedy z jgicí''p'sýchól<^ie, a upoutá diváka právě svou pravděpodobností, Racine tu požjdujc a, zájro- Zájem divadelních osob smějru^Q^ äŕiiayä^ ději-.pozitívni nebo ;Í- .^Wívln^ tragédie je pak dán tím, nahromaděné napětí. ■ S*---1-***^: Córneille koncipoval své postavy ve smyslu descarte-šovské psychologie a etiky. Podřizoval všechna jejich du-^ ^evhí ;Íinutí rozumu, který u něho zůstává pánem situace i v riejvypjatějších dramatických momentech. Tento inte-lektualismus je Racinovi cizí. Racine v dramaftijiugrpre-tuje jansenistický názor o slal>osti čiovĚÍca. kterého opustila milost bozi. Neven v ridici sílu rozumu nebo vůle, lidské nitro je mu bojištěm jhdjéjtid*k<: vůle s nezkrotnými, nc- síly á jako""By byly vyššího řádu než člověk, jako by byly předurčeny. .Střetnutím těchto vdvou,- silli d ské4. ^.rnar ně zápasící, ^ o jejímž vítězství je předem vTOíhod nu to/; je dáno . tragično Ŕacinových" "her, zcela;.yp ;-smyslu ^antickém. Vidíme, že pesimistické1 učení jansenismu, s nímž Racine celý život zápasil, podstatně ovlivnilo etiku Racinovy tragédie, jejíž estetika je ryze .^pohanská". Je v tom ukryt jednak Racinův permanentní rozpor mezi helénskym paganismem v umění a jansenistic-kým křesťanstvím ve víře, jednak se v tom pronikavě obráží obecná tendence „velkého století", které chápe náboženství více mocenskopoliticky než eticky a metafyzicky a v umění slučuje dvě oblasti dosud neslučitelné, antiku a křesťanství, v jakousi křesťanskou mytologií. Corneille byl přesvědčen, že nositelem tragického účinu mohou být jen velká politická témata nebo s nimi spojené vášně, a lásku odsunová! až na druhé místo, protože ji většinou pokládal za cit příliš slabošský a nanejvýš v ní viděl zdroj heroismu. Racine však učinil ústřední hybnou * silou své tragédie právě lásku. Snad na tom má podii ": p^S^SS^^^t^S^al^^^^r. 1660, pravděpodobně též ludvíkovský režim, který nepřál corndllnvské politické tragédii, protože přestalo být žádoucí, aby se básník tragédie zabýval „státními zájmy", které se „navěky" zkonsolidovaly. Racinovy tragédie jsou studiemi milostného citu v nejrůznějších podobách a stupních: lásky šťastné i nešťastné, lásky něžné i sebeobětavé, toužící i žárlivé, vášnivé i krutě chladné, galantní i tragické. NejyětŠÍ je Racine v líčení lásky tragické, takové, která je nositelkou bj^j&^^zmaru. Tu vytvořil zejména několik velkolepých ženských postav, které fatální milostná sudba provádí peklem milostných krizí, utrpení a zmatků, zločinů a intrik, ! výčitek a pokání k tragické smrti. Vrcholným ztělesněním tohoto druhu lásky je milostný osud Faidry, hrdinky stejnojmenné tragédie. ' ' < Námět o ženě, která před svým manželem obviní cudné- ho jinocha, že ji zneuctil, ačkoliv ve. skutečnosti její lásku odmítl, je velmi starý a má bohatou migraci už ve starých neevropských literaturách. Pronikl také do aténského mytologického okruhu théseovského a odtud sc mu dostalo zpracování u řeckého dramatika Eurípida v tragédii ¥- Hippalylos, která byla Racinovým přímým vzorem. Euri- pides látku zpracoval dvakrát. V první redakci, dnes zcela nezachované, sc Faidra svému nevlastnímu synu Hippo-lylovi vyznává sama (jako u Racina) a umírá až po Hippo-lytově smrti. Faidřino přímé vyznání sc antickému obc- ' censtvu zdálo nemravné, a tak vznikla redakce nová, V ní vyzrazuje Faidřinu lásku Hippolytovi chůva a Faidra se oběsí ještě před příchodem Théseovým. Aby zachránila svou čest, zanechá Théseovi zprávu, v níž Hippolyta křivě nařkne, a Théseus podobně jako v první redakci přivolá na Hippolyta Poseidonovu pomstu. Na konci tragédie r vystupuje bohyně Artemís, sdělí Théseovi pravdu a Hippolyta před smrtí potěší. První Euripidovu redakci převzal římský dramatik Seneca ve své tragédii Pkiuidra. I tato hra, jak se dovídáme i z Racinovy předmluvy k Faidře, byla francouzskému dra- matikovi přímým vzorem. Zato bez významu pro Racinovu tragédii jsou četná další zpracování látky na francouzské půdě (patetická tragédie Roberta Garniera HippolyU, vydaná r. 1571, La Pincliěrův Hippolyle z r. 1635, Gilbertův Hippolyle neboli Necitelný jinoch z r. 1646, fiidardúv Hippolyle í. y. r. 1675). 73 f Srovnáme-li Racinovu tragédii s Euripidovou, vidíme i několik základních rozdílů. U Euripida má tragický příběh i mytologický rámec, vlastní tragédie je důsledkem sváru \ Afrodity s Ärtemidou: ješitná Afrodite, bohyně smyslné ' \ lásky, odsoudí Hippolyta k zániku, protože nevyznává ji, [ ale Artemidu, bohyni lovu. Faidra pak je u Euripida pouze \ nástrojem Afroditin y pomsty. U Racina mytologický rámec | odpadl a rozptýlil se v drobných narážkách po textu. i : Faidra seji.něho stala namísto Hipjpjvtajikv j V Euripidove, šenecové a Raduově textu je celá řada ! shodných a podobných míst, myšlenek i formulací, avšak j o umělecké příbuznosti v pravém slova smyslu mluvit l nelze, ani co do dramatické koncepce a stavby, ani co do \ dramatické techniky a verzifikace. Racinova Faidra je < tragédie zcela zrozená z ducha francouzského klasicis- ■Jt f Celý pětiaktový ú tvar Rad^ prostoupen "* ^ horkým dechem _ Fauiřm^ Vášně. Její tra- gičhóst jev tom, že Faidra si je vědoma svého osudu^.:sesIa^ * něho bohy, a marně s ním zápasí. Růst Faidřiny fatální | vášriČ jeji^w^xi^d. ospii; trj^é^ic. Radn.T*tafjwOSI^m světlem osvítil Širokou škálu vášnivého cílu: Faidra y Jednom z rejTO^ j|: riSS^v^ěkjffii^ly^ow: Zamilovala se z úradku'bonu lm'csmiínou vášní při,prvním spatření; hledí milostnou * kletbu odvrátit modlitbou, obétmi; její vášeň se stává svatokrádeží (místo bohyně vzývá Hippolyta, v tváři manžela vidí milence); nakonec začne Hippolyta pronásledovat, a aby jí zmizel z očí, uvrhne jej do vyhnanství: n^jfejfc i •J&S$Š&Úitf- Let viechna nadarmo! Krutý je ostidfyny.' Tolik dramatického napětí je na začátimjfrajgcJ^ojdn,e kon centrováno v j^ňTgwíäyJj TaídTri.n:vlastní, -tragický páHmá dvad^ falešné; zprávy.6;Théseóvé smrti (příčina Faidřina vyznání Hippolytovi) a dmhým | miluje Aricii (ve chvíli, kdy se Faidra chtěla Théseovi vyznaF a zabránit tak Hippolytově smrti), r^r&n^£nost Faidřiny postavy je ^ v -ceTě""'"Kře minimální a do\^dáme.se:..xSl^k!SĹ»y^^(li žpfos^ Faidřina postava odpo- vídá," jak vidíme z předmluvy k tragédii, Racinové představě p dramatickém hrdinovi, Zastával (na rozdíl odJCor-neíllc.) A ri sto tel u y názor, žc,, hrdinou tragédi c musí být člověk „ pros třcdně d obr^" — ain zcela virimí, ani úplně sjjrayedlivý —, aby by^schr)jíén vv^ Faidra podle něho má řadu dobrých vlastností: má hrůzu z nelegitimní vášně, snaží se, seč je, aby ji přemohla, chce raději zemřít, než by ji komukoli vyznala. I jinde je prý z jejího jednání vidět, že její krvesmilná vášeň je spíš božským trestem než aktem Faidřiny vůle. Také lživé obvinění Hippolyta nepřednesc u Racina (na rozdíl od Euripida) Faidra, ale chůva Oinona, našeptavačka a strůjkync Faidřina tragického pádu. Racine toto rozhodnutá motivuje nedůstojností takového činu pro urozeného člověka, kdežto služebnXšlTtäkovebo činu může dopustit v obavě d život á čest své pani. Ani Oinona není tedy postavou zcela zápornou, což -se potvrzuje i na začátku III. dějství, kde Faidru marné vybízí, aby prchla do Atén. Aby byla splněna podmínka aristotclské katarze, nemohl Hippolýt^ jako postava jednoznačně kladná. Racine píše v předmluvě íc tragédil, že mu dodal „slabosti" a „pocitu viny vůči otci" tím, že mu dává zamilovat sc do Ancie, dcery znepřáteleného rodu. Šlechetnost, zvláště vůči Faidřc, mu u Racina v plné míře zůstává. Aricie je hrdinkou íišlcchtílé lásky a je přitom ve své lásce ydn^.j^Q^: je okouzlena Híppolytovým hrdým panictvím a jako by je chtěla svou láskou zlomit. Théswyi připadá v tragédii nevděčná úloha mstitele nepravé viny. 1 btí; jě vihéh: jxspoň tím, že neuvěřil svému podezřeni. 74 75 Končí v tragické rezignaci a tragédii uzavírá, jeho spravedlivý úmysl. Pozoruhodné je, že ani slovem nevyjádří účast s umírající "Faidřoti. V 'záveru své 'předmluvy k Faiářc Racinc napsal, že v žádné jiné jeho hře „není tak vyzdvižena ctnost; žc i nejmenší provinční v ní jsou přísně trestána; že sama myšlenka na zločin v ní je nazírána s takovou hrůzou jako zločin sám; že slabosti lásky v ní platí za opravdové slabosti; že vášně v ní jsou představeny jenom proto, aby se ukázalo, jaký zmatek působí, a žc hřích je v ní vylíčen takovými barvami, že člověk pozná a začne nenávidět jeho ohyzdnost". A dodává, že takovéto hry by mohly „usmířit tragédii s množstvím osob proslavených svou zbožností a svým učením, které ji v poslední době odsoudily a které by o ní patrně smýšlely příznivěji, kdyby spisovatelé myslili právě tak na výchovu svých diváků jako na jejich pobavení..." Když se Racine po jevištním neúspěchu Faidry> nastrojeném skupinou jeho aristokratických nepřátel a závistivých pseudospisovatclů, se světskou tragédií navždy odmlčel, zavdala tato slova Racinovy předmluvy některým jeho vykladačům podnět k tvrzení, žc k Racinovu kajícnému návratu do Port-Royalu došlo hlavně z důvodů jistého uměleckého ztroskotání. Zdálo se jim, žc zralý Racine dospěl přesně k tomu, proti čemu jako mladík tak temperamentně bojoval. Příčina Racinova návratu je však zřejmě hlubší. Tkví v nábožensko-ideologických rozporech člověka, kterého původ, společenská situace i kolísavé přesvědčení služebného měšťana vrhaly jednou do arény světské slávy, podruhé do ohrady posledních jistot, k zbožnými otcům v Port-Royal des Champs. Racine dramatik byl skoro celý život obklopen ovzdxt-ším spiklenecké nevraživosti a kritické nepřízně. Dramatickým ideálem doby zůstával Gomeille a ze srovnání 76 s Gomeillem byly pro Racina vyvozovány negativní závěry: básník jednoho námětu — lásky — převlékající klasické hrdiny do kostýmu dvořanské galantnosti a slabošských milostných citů svého století. Proti jeho hrám byly vedeny očerňující kampaně a jejich úspěch byl mařen nej-nevybíravčjšími prostředky: například byly pro konkurenční scény narychlo slepovány kusy na stejný námět. Úklady Raci nových nepřátel vyvrcholily kolem prvního představení Favlry na počátku ledna r. 1677. Šlechtická kabala, vedená vévodkyní de Bouillon a vévodou de Ne-vers, živená intrikami ze salónu paní Desho\tliěrové, ochrankyne „konkurenčního" básníka Pradona, a uváděná v chod nenávistí četných corncillovcň a závistí špatných autorů, tehdy skoupila prvních šest představení v Hotelu de Bourgognc, takže divadlo zelo prázdnotou. Na scéně Hotelu Guénegaud zatím krátký čas triumfovala špatná Faidra Pradonova. Kolem těchto skandálních intrik se rozvinula válka epigramů mezi Raci novými odpůrci a přá-■ id i, v níž vévoda de Nevers hrozil Racinovi a Boileauovi spráskáním holí, k němuž by asi došlo, nebýt zákroku Con-déova, který rázem vzal Racinovu věc za svou. Po celé 17. století bylo tok Racinovo dramatické dílo předmětem polemiky, v níž padlo kritických výtek asi tolik jako pochvalných a nadšených slov. - Zcela odlišný je Racinňv obraz v zrcadle kritiky 18, sto- letí. Ze „sporu starých a moderních" vyšel vítězně názor moderních o „zdokonalitelnosli" lidského ducha, o historickém pokroku umění a věd. Dedukcí z této myšlenky i byla teze, v 18. století obecně přijímaná, o rovnocennosti francouzských klasiků s klasiky antickými, ne-li o jejich ř'.- • „nadřazenosti". Pro pseudoklasicismus v celé Evropě se tím uzákoňuje závaznost dvojí nápodoby, nápodoby francouzského klasicistního umění právě tak jako klasiky antické. Racine je pro dogmatickou kritiku 18. století, která i soudí umělecké dílo kritérii absolutní krásy a univerzální- 77 ho vkusu, vrcholným představitelem tragického žánru. Překonal podle ní, dík všeobecnému a přímočarému pokroku umční, nejen své antické vzory, nýbrž i Comeille. Jeho dílo představuje podle Voltaira harmonické spojení „génia" a „vkusu". Tato koncepce Racina, nejúplněji formulovaná La Harpem v Lyceu, stává se později pilířem obrany klasicistních principů po celou dobu romantického útoku. Faidra sama je v kritikách 18. století chápána jako dokonalé vyjádření nešťastné vášně a jako nositelka ryzí dramatické katarze. Kritikové se zejména snažili definovat, proč hříšná Faidra budí v diváku větší soucit než nevinný Hippolytos. La Harpe vidí příčinu v složitosti jejího utrpení. Kdežto Hippolytos prý budí soucit jen svou smrtí (pronásledování Faidřino a lživé nařčení Oinonino hrazujc láska Ariciina), je Faidra nešťastná do důsledků a ve všem: celou svou zločinnou vášní, výčitkami svědomí i Hippolylovou smrtí. Ve všech údobích „romantické bitvy-" bylo Racinovo jméno vyslovováno velice často, a to ve Francii právě tak jako v cizině. Romantická kritika chce v jeho díle podetnout strom klasicistního a pseudoklasicistního umění, chce na něm zdiskreditovat všechny principy literárního klasicismu. Nejdříve došlo k zásadnímu utkání s Racinem v Německu, kde emancipace od francouzského kulturního vlivu byla už desítky let jedním z hlavních vývojových problémů domácího umění. August Wilhelm Schlegel, čelný Leoieúk rané romantiky, se tu s problémem Racina a klasicismu vyrovnal dvěma díly, z nichž druhé se stalo epochou v historii literárních doktrín. R. 1807 napsal francouzsky knížku Srovnání Racinovy Faidry s Euripidovou a rok nato vydal ve Vídni své Přednášky o dramatické literatuře a um/ní. Podobně jako už před ním Lessing pokládá Schlegel francouzskou klasiku jako celek za umční nápodoby, která v ničem nedosahuje svého vzoru, Obviňuje klasicistní a pseudoklasicístní umční z „abstraktní koncepce tragédie". Teorie nápodoby, diktát pravidel a postulát „čistých" tragických situací, „čistého" patosu, „čistých" vášní a tragické „důstojnosti" vyřadily prý racinovskou tragédii ze života, jejž by byla schopna vyjádřit jen potud, pokud by vyjádřila jeho moderního, křesťanského ducha, Schlegelova kritika Racina je příkladem kritiky nehistorické, koncipované zvnějšku, neboť a priori zamítá celou klasicistní estetiku a nevidí originalitu francouzského klasicismu ani Racina. Zejména Srovnáni, v němž Schlegel proti sobě nehistoricky staví detaily motivace obou dramat, jc metodicky pochybené a odporuje mimo jiné Schlegclovč vlastní koncepci Euripida, kterou téměř současně objasnil na jiném místě. Racínova Faidra stojí podle Schlegela v každém směru umělecky níže než Euripidův Hippolytos. Faidra sama je nestydatá, výlučně smyslná, slabošská žena, Hippolytos dvorně zamilovaný princ, Théseus prostopášný, lehkomyslný kníže a morální hodnota Racinova díla je prý liluboko pod Euripidovou. Srovnání vyznívá zcela neprůkazné a nesetkalo sc v pozdějších racinovských diskusích s odezvou. Ve vídeňských Přednáškách jc Schlegelův názor na Racina mnohem vyrovnanější a umírněnější. Tento názor přijal spolu s celou koncepcí „klasického" a „moderního" umění německý romantismus a coppetskou branou, přes Členy literární družiny paní de Stačí, zčásti také romantismus francouzský. Nejvýraznějšíin mluvčím francouzské racinovské kritiky za romantismu je však Stcndhal, autor polemického, příznačně nazvaného spisu Radne a Shakespeare (1823 a 1825). Stendhal v této kritice vychází z definice literatury jako „výrazu společnosti, která ji zrodila". Racine je. pro něho uměleckým vyjádřitelem století Ludvíka XIV. Neváhá jej nazvat, romantikem v tom, žc „vylíčil markýzům u dvora Ludvíka XIV. vášně zmírněné nesmírnou důstojností, která bylá tehdy v módě a jejímž důsledkem bylo, žc takový vévoda ž r. 1670 i při nejnčžnějších výlevech otcovské lásky 78 79 nezapomněl svému synovi říkat pane". Racinova tragédie je pak „nejlepsi možnou tragédií pro domýšlivé a duchaplné dvořany despoty, který byl sám velice domýšlivý, velice samolibý, zároveň však prozíravý a hleděl v Evropě sehrát vynikající roli..." Politické principy, společenská organizace a způsoby myšlení ludvíkovské monarchie se však podle Stendhala ve Francii už zcela vyžily. Právě tak se vyžilo umění, které je jejich výrazem. Racinova tragédie už není schopna poskytnout romantickému pokolení třetího desítiletí 19. věku pravý estetický požitek, Stendhalův současník ji už ani nepociťuje jako drama, nýbrž jako epiku v dialozích. „Místo slova tragedie vepište do čela Racinových děl: Dialogy vyňaté z epické básně... Tyto dialogy pokládal za tragédii národ dvořanů roku 1670, nepokládá je však již za ni rozumně myslící a průmyslový lid roku 1^23." Stcnd-hal, jak vidíme, pronáší proti Racinovč tragédii sociologický důkaz. Mýlil se, když se domníval, že literární život. Racinovy tragédie je spjat s existencí monarchistické vlády, právě tak jako když ji degradoval na epiku v dialozích a vysmál se jejímu alexandrinu. Bylo to polemické stanovisko a výrazný argument do „romantické bitvy", V podstatě však šlo o to, že racinovská tragédíc musela padnout, aby mohlo vzniknout romantické drama. Jako se v dobře vedené bitvě musí nejdřív zničit nepřátelský elitní sbor. Polemika nastupujícího romantismu s Racinem byla historickou nutností prvního řádu. Byl to zápas s nejvčtším tvůrcem minulé epochy o nové umění. Tento účel posvětil mnoho prostředků, jichž bylo v zápase použito. Byia to nej-větší, nejzásadnější a nejžívotnější polemika o Racina v dosavadních literárních dějinách, v níž Racine ještě vystupoval jako živá tvůrčí síla a vládce nepřehledné říše, která se jeho dílu sama poddala. Dějiny pozdější racinovské kriti-ky ukazují dvěma směry: na jedné straně signalizují prohlubující se odborný zájem, o postavu i dílo, velmi nestejný v různých dobách devatenáctého a našeho století, na druhé ukazují Racina jako reprezentanta jisté základní tendence francouzského „ducha" v literatuře a jako vzor „klasicizu-jícího" umělce. Obraz 18. století a romantické kritiky sc postupně upřesňuje a zároveň komplikuje. Objevuje se Racinc bytostný lyrik Sainlc-Beuvňv, básník svrchované senzibility, čistoty a jemnosti, přichází Racinc psycholog a kronikář versailleského dvora v koncepci „vědecké kritiky" tainovcú, jej střídá Racine idol „francouzské civilizace" pravicových ideologů Action Francoise. Následuje Bnine-tiěrova koncepce rchabilitující velkého tragika a LemaíIrova, objevující v Racinově tragédii drama instinktu. Od dvacátých let našeho století se Racinův obraz dále komplikuje a přitom subjektivizuje. Objevuje se křesťanský a mysteriózní Racine Mauriacův, Racine představitel poezie-hudby Paula Valéryho, Brcmondňv Racine „čisté poezie", Gideftv Racine arci typ klasika, ztělesnění „vítězství řádu a míry nad vnitřním romantismem", Racine Giraudouxův, Thierry Maulniera a dalších a dalších až po Racina nedávné teze Goldmannovy a Picardovy a dvoudílné monografie Jasinského. Názorová různost, v dřívějších dobách značně odlišená generačně, vystupuje nyní v nejkřiklavěj-ších kontrastech u současníků. Racinovská literatura posledních třiceti let je pestře, protikladná mozaika empirie a spekulací, apolitičnosti a pravicového politického korte-šovství, učenecké pedanterie a esejistické efektnosti, pronikavých myšlenek a bezcenného slovního balastu, badatelských pokroků a krejcarových pravd. Faidra je v dějinách racinovské kritiky snad nejdiskuto-vanější postavou a dramatem. Od Amauldovy „křesťanky, které chyběla milost boží" až po Giraudouxovu moderní incestni hrdinku se táhne dlouhý řetěz interpretací, které více jako celek než v jednotlivostech odhalily obrovský lidský i dramatický náboj této postavy, v níž Racinova. dramatická vloha dosáhla jednoho ze svých vrcholů. Moderní interpretace Racinovy lidské a umělecké osobnosti někdy nepřesvědčují nebo i na první pohled odpuzují. Jejich omyly jsou však často jen negativním důkazem problematičnosti Racinova zjevu. Racine je stále básníkem složitého jádra, které dosud nevychladlo, ba naopak udržuje se při $ vysoké teplotě. Jeho problematika je dnes čistě literární, má těžisko mimo jeviště, na němž se Raci novo drama udržuje většinou pouze akademickou pietou. Tírn však není vinen Racine umělec, nýbrž rozchod moderního divadla js-s žánrem, jejž tvořil. Tvůrčí podstata Racinova díla je živá a znepokojuje: nic ji nepostihuje zjednodušeněji než před- v stava sádrové busty trůnící v čele akademické seance, která se bohužel Racinovi stala posmrtným údělem ve skuteč- i;: nosti i obrazně. [ Josef Čermák "i * Jean Racine ■ FA I DRA i'. VerJov»ná tragédit- o pčli d£j*tvlch ľ1 Z francouzskiího originálu Phědrc (Vellingen & Kla- t sing, Bielefeld und Lcipaig 1038) přeložil Gustav |\' Franci. Doslov napsal Josef Čermák. Obálku a vazbu I navrhl František Muzika. Vydalo nakladatelství Orbis Y jako svou 2034. publikaci. Edice Divadelní hry, Odpovédný redaktor Milan LukcJ. I Z iwvť saxiiy písmem Biwkcrvillr vyiiAla Patygrufi« 3, n, p., uv«i Jifibo Dimiiiora, Prob« 7, J)nhrm»Who vj. Form*« psptnt 8« v m>8. A A 3,49. VA 3,6p. J)-6o