Krejčův český Čechov (a jiní) na přelomu šedesátých a sedmdesátých let

Jana Patočková

“A začaly zákazy, vyhnanství, útisk všeho, co volalo po hlasitém vyslovení. Vzpomínám si - a bylo to v době, kdy se objevila hra Ivanov -, jak braly zasvé jedny dobré noviny za druhými, jak se stahoval do své ulity jeden dobrý člověk za druhým. Nastalo údobí, které se v historii ruského společenského myšlení nazývá ‘reakcí’. Mělo to však i svou druhou stránku. Lidé s pevnou vůlí a sebeobětavostí, charakterizující mládí, se uchylovali ke skryté agitační činnosti a připravovali cestu budoucnosti. Druzí, kteří přihlíželi ke všem nesvárům a hledali, kde se voda zkalí, aby nalovili více ryb, rozmnožili houf měšťáků s heslem ‘kdo má, ten má’. Třetí se v boji ztrhli a stali se z nich předčasní invalidé.”

(Z režijní knihy V. I. Němiroviče-Dančenka

ke hře Ivanov)1

Druhou inscenaci Divadla za branou, Tři sestry (1. 10. 1966), a jeho inscenaci osmou, Ivanova, další Krejčův čechovovský titul, oddělují pouhá čtyři léta. Obě Krejčovy inscenace Čechova ovšem dělí také dalších sedm inscenací a s nimi spojená proměna Krejčova výrazového stylu i zrání souboru, a v neposlední řadě také časový zlom, vyznačený nástupem tzv. normalizace.

Nejprve proto musíme alespoň ve zkratce naznačit, jakou cestu urazil Krejča se svým souborem od jeho založení v roce 1965 a první čechovovské inscenace s ním v roce 1966 do premiéry Ivanova (poprvé Ústí nad Labem 29. 1. 1970, pražská premiéra 13. 2. 1970).

Druhá polovina šedesátých let, relativně krátké údobí, v němž Krejča mohl konečně rozvinout vlastní koncept uměleckého divadla, má v naší politické i kulturní historii význam, který může být, přes všechny podivuhodné změny hodnotících stanovisek, sotva zpochybněn; doklady postupné, nesnadno vydobývané liberalizace, kulturní i politické, jsou neoddiskutovatelné. Patřilo k nim i prosazení nových “malých” pražských divadel (nejprve v rámci Státního divadelního studia, později osamostatněných). Program vlastní “divadelní dílny” charakterizoval Krejča jako pokračování dosavadní divadelní práce, osvobozené od provozních nároků velké divadelní instituce: “Divadlo za branou vzniká z pracovní nebo chcete-li tvůrčí nespokojenosti několika divadelníků. Nevzniká tedy proto, že bychom neměli kde pracovat, nevzniká ani z běžné touhy mít ‘své’ divadlo. Vzniká proto, že chceme důkladněji a soustředěněji pokračovat ve své dosavadní práci, která si už vydobyla své místo v našem divadelním životě.”2 Divadlo vznikající z této potřeby, divadlo vzájemné svobodné volby mezi těmi, kdo se v něm sešli, i těmi, kdo do něj přicházejí, také už nebude divadlem “pro všechny”: co se zdá samozřejmostí v nynějším ovzduší naprosté liberálnosti, v polovině šedesátých let nijak samozřejmé nebylo a divadla, která podle tohoto principu rovněž vznikala, svou “výlučnost” raději nedeklarovala – oficiálně stále platil diktát normy “lidovosti” a všeobecné dostupnosti kultury jako celku.

Svou představu o tom, jak by měl vznikat divadelní soubor, formuloval Krejča v rozhovoru s kritičkou Evou Uhlířovou: “Tvorba souboru by měla být přirozeným, dlouhodobým a trvalým aktem vzájemné volby, obnovovaným při každé inscenaci. Takové ‘spříznění volbou’ platí nejen směrem od režiséra k herci, ale i naopak. Herec má plné právo vybrat si umělecké vedení, s nímž chce spolupracovat – dovede-li si ovšem takové právo vzít a unést. Má vědět, nejen co nechce, ale také co chce, a vyvozovat ze svého názoru důsledky. Jistěže existuje mnoho okolností, které tuto jeho základní svobodu ztěžují. Ale nemůže existovat nic, co by ji vylučovalo, taková svoboda je pro umělce nezadatelná. Vznik našeho souboru bude pokusem o realizaci těchto obecně uznávaných, ale v praxi téměř naprosto opomíjených zásad. Vnitřně sourodý soubor nelze ustavit k určitému datu, musí vznikat přirozenou cestou, která bude zřejmě značně svízelná. Ale nelze jinak. Sloh divadla netvoří jednotlivci, vzniká ze vzájemných vazeb mezi všemi umělci divadla. Divadlo může počítat buď s ‘hotovými’ herci, nebo s tím, že si herce ‘udělá’; věřím, že ta druhá cesta je schůdnější a snad i správnější, zažil jsem kdysi na Vinohradech a později v ND proces ‘vzniku’ nebo ‘znovuzrození’ řady herců.”3

Program na první pohled prostý se nenaplňoval snadno: původní představy o tom, že o práci v novém souboru bude mít zájem řada herců činohry ND, kteří s Krejčou spolupracovali, se ukázaly jako přehnané, a odhlédneme-li od zakladatelské dvojice Marie Tomášové a Jana Třísky, doyenky činohry ND Leopoldy Dostalové, a Radovana Lukavského, hostujícího v inscenaci Tří sester, bylo nutné, aby soubor vznikal z herců jiných pražských i mimopražských divadel a z absolventů divadelní školy. Později byl posílen o dva vynikající starší herce ND, Ladislava Boháče (právě jemu poskytlo DZB příležitost ke “znovuzrození”) a Miloše Nedbala. Program byl, pokud jde o repertoár i inscenační postupy, naplňován tak soustavně, aby poskytoval možnosti růstu jak souboru, který se utvářel a postupně proměňoval v práci na jednotlivých inscenacích, tak režisérovi.

Po úvodním představení dvou “malých”, jednoaktových útvarů, Topolově Kočce na kolejích a Ghelderodeho němohře Maškary z Ostende, se zakládal soubor první “velkou” inscenací Čechova, Třemi sestrami. Ta pak určila měřítka hodnocení souboru, hrála se po celou dobu jeho existence, proměňovala se spolu s ním a představovala tak zároveň jeho začátky i jeho “klasickou”, vyzrálou podobu. Proto se také způsob, jakým byl v této inscenaci představen Čechov, zdál nepřekonatelný, a protože působil velmi organicky, mohl být dokonce pokládán za “realistický”. Přitom, jak Krejča nejednou vzpomínal, před premiérou bylo divadlo ve velké nejistotě o výsledku, jevištní partitura se zdála přetížená konkrétní hereckou akcí. “Herci byli vedeni – a sami se tlačili – k výrazné konkretizaci přečteného. První výsledky se zdály katastrofální. Vzpoura v zoologické zahradě, zněl interní posudek. [...] Tušil jsem, že inscenace uvnitř té ‘zoologické vzpoury’ existuje. Charisma představení je ale zatím zavalené vůlí a siláctvím, přehnanou snahou, dokazováním, zveřejňovacím stresem, potřebuje čas, sebe-vědomé zkoušky s obecenstvem, aby se (jak budeme později říkat) zhumanizovaly výkony, aby všichni a všechno našlo přirozeným způsobem pravou míru a váhu, organickou celistvost. Riskoval jsem pověst ještě neustaveného divadla a neopustil herce. Ukázalo se, že v představení byla vskutku zkoncentrována síla, která je živila po celou dobu trvání divadla.”4 Někteří kritikové si povšimli, jak inscenace svými postupy opouští půdu realismu; způsob práce s pohybem, prostorem a časem ukazoval (ostatně podobně jako inscenační práce v úvodní aktovce Topolově), že Krejčovo divadlo směřuje k vlastní výrazové syntéze, pro niž je stále širší a vágnější pojem “realismu” málo přiléhavý.

Bylo otázkou, kam se obrátí dramaturgie Divadla za branou po Třech sestrách, které rychle získaly i mezinárodní uznání. Ta vzápětí ukázala, že nebude jednostranná a že soubor nemá jen opakovat své úspěchy. Přesto mnohé překvapila tím, že se vydala na terén, který byl nový nejen pro soubor, ale i pro jeho režiséra. Dalšími premiérami byly totiž dvě komedie. Nejvíce překvapil sám Krejča, jemuž do té doby mnozí upírali humor a komiku vůbec, jako by se už zapomnělo na jeho velké komediální role. Inscenoval oba velmi odlišné komediální útvary, v nichž prokázal suverenitu a osobitost i v této oblasti. Nebyla to ovšem ta – tehdy jako dnes rozšířená – komika vnější, vyráběná, pitvořící se a neustále na sebe násilně upozorňující. Režisér Krejča, stejně jako dříve herec Krejča, i v komediálním žánru vycházel, tak jako vždy, z vážného vztahu k postavám a situacím, podle starého přesvědčení, že v komedii, tak jako v tragédii, jde “o život”.

V Krejčově dosavadní dramaturgii představoval Jean Giraudoux něco zcela nového – proto výsledek tak překvapil. “Celá stavebnice představ o světě Krejčova divadla je rozmetána - a umělec za těmi troskami stojí vítězně, ne popřen, ale naplněn,” konstatuje kritik.5 Jemně ironické Intermezzo (11. 1. 1967) nebyla komedie běžného lehkého repertoáru, ale dílo, které – slovy dramaturga K. Krause – “podává fantazijní obraz pravdy, líčí idealizovanou skutečnost, svět opravený uměním”.6 V Giraudouxově světě, kde i banalita provinčního maloměsta je ozářena poezií, je zcela přirozené, že nevinný pohled prohlédá za svět viditelný “pouhým okem”, a může být ve spojení se zásvětím, pro ostatní neviditelným.

Autorovu textu byl Karel Kraus překladatelem i dramaturgem – autorem úpravy, interpretem tak zasvěceným, že to zaznamenala i kritika, jež jinak zpravidla nevěnuje překladu mnoho pozornosti (“nesmírně jemnou Krausovu práci s rytmem, napětím, barvou a nosností slova nelze tentokrát přejít jako samozřejmost”, zdůraznila A. Urbanová).7 Esej, jímž tehdy dramaturg přibližoval autora souboru, dokládá jak jeho starost o proměnlivost a stylovou rozmanitost úkolů, volených pro soubor tak, aby umožnil jeho vnitřní rozvoj, tak mimořádné pochopení pro autorův osobitý styl: “jedním z důvodů, pro které jsme zvolili Intermezzo, je právě styl jeho jazyka nebo spíš literární styl. Tedy kvalita u nás nehorázně přehlížená nejen ve všedním a důvěrném styku, v tisku, rozhlase i televizi, ale také ve škole, a co nás teď nejvíc pálí, i v divadle. Snad je to pochopitelné, chybí nám živé zázemí bohaté, zvrstvené a odstíněné jazykové praxe, máme jen velmi přibližné vědomí o nepokleslé kultivované normě. Vyjadřovací chudoba našich hovorů je dokladem ležérního myšlení, a vůbec lenosti, to především, navíc však leckdy prozrazuje obavu, že by výstižná, nebo dokonce půvabná formulace mohla vzbudit podezření z intelektuálské povýšenosti. Plebejský ostych před slušnou společností, spolu se škraboškou správného třídního původu, se vehementně staví do cesty plnému využití autorů jazykově tak tvořivých, jako je právě Giraudoux anebo v jiné rovině Topol.”8 Ústřední herecká dvojice, Marie Tomášová (Isabela) a Jan Tříska (Duch), souznějící jemnou stylizací gest a hlasů s poezií malířského návrhu scény Josefa Šímy, byla spolu s Inspektorem Ladislava Boháče, nově posilujícím soubor DZB, středem inscenace, ztělesňující poezii i komiku osobitého autorova světa. Nepatřila sice k těm, jež přinesly divadlu největší vnější úspěch; tomu bránila už sama volba tohoto diskrétního a nesnadného autora, k němuž se naše divadlo čas od času vrací, většinou v podobě, která nesvědčí o pravém pochopení. Intermezzo bylo v tomto ohledu v poválečném období jednou z mála šťastných výjimek. Kritika inscenaci komentovala s překvapením a uznáním, s patrnou snahou překročit obvyklá klišé a pojmenovat jak témata, ještě nedlouho předtím u nás tabuizovaná, která ve hře zazněla jemně a zároveň silně, témata nezměrnosti světa, omezenosti lidského rozumu a smrti jako součásti života, tak způsob, jakým bylo dosaženo křehké rovnováhy představení.

Objevily se i výhrady vůči určitému typu stylizace pohybu a hudebnosti řečového gesta, převažující ve způsobu utváření ústředních postav Isabely a Ducha: “Jejich postavy vznikají jako soubor konstantních, vyzkoušených znaků, které zlogičťují, vykládají a hodnotí text v intencích celkového záměru inscenace,” píše kritik, jemuž tyto postavy připadaly příliš abstrahující, téměř klasicistní, vyzdvihující výklad postavy na úkor “reality člověka”.9 Většinou však byla velmi oceněna právě stylovost přístupu, tedy způsob vedení herců, kteří ztělesnili půvab Giraudouxovy jevištní řeči, v níž reálné splývá s ireálným. Za připomenutí stojí postřeh, že Krejča zde pracoval obdobně jako na Čechovovi: jeho inscenace staví své napětí “z protipoloh” a “skládá konečnou výpověď představení z pozorného naslouchání pravdám všech postav...”, píše Sergej Machonin, který za největší hodnotu pokládá “věrnost autorovi a umění přečíst ho takto v celé myšlenkové složitosti”.10 Alena Urbanová uzavírá svou bezvýhradnou recenzi: “Giraudouxův zvláštní jas tedy z této inscenace zasvítil a jeho láska k životu byla zřetelně vyslovena. A to je dobře - nejen my diváci potřebujeme takové posily pro život, ale také současné divadlo pro svůj další vývoj.”11 Jindřich Černý věnoval “nádhernému divadelnímu večeru” dokonce, jak bylo v jeho listě zvykem, šlo-li o výjimečnou událost, dvě obdivné recenze, první inscenaci jako celku, druhou zvlášť hereckým výkonům, a po dvou okrajových výhradách (k autorovu textu a jedné z hereckých postav) sumarizuje, že “v tomto představení a ve Třech sestrách je v současné divadelní Praze nejvýsostněji naplněna idea divadla lidového ve smyslu Vilarově. Nebo chcete-li Stanislavského. Divadlo všeobecně přístupné. Divadlo smíchu i slz.”12 - V dovětku je patrna snaha zaštítit u nás neobvykle výraznou estetizující tendenci DZB. Taková tendence se, jak známo, neslučovala s oficiální ideologií umění, jehož největší ctností měla být “lidovost”, široká dostupnost, jíž moderní umění tak málo vyhovovalo.

I při letmém srovnání obou textů a dramaturgicko-režijního přístupu k divadlu dvou odlišných básníků bylo patrné, že obě inscenace byly “věrné textu”: ke každému z nich přistupovaly s obdobnou snahou o co největší pochopení a postižení jeho stylu a “vnitřní pravdy” a o jeho živou, konkrétní jevištní podobu. Schopnost postihnout a ztělesnit rozdíl mezi “konkrétností” postav Giraudouxových a “konkrétností” postav Čechovových, jejich odlišnou divadelnost, byla kvalitou, která neunikla pozornosti kritiky. Do našeho divadla, tehdy jako dnes víc pohotového než důsledného, příliš často uvázlého ve všeobecnosti, vstoupila vzácná schopnost přístupu, který pročítá autorský text s citem pro osobitost žánru, řeči, celkového rukopisu. Divadlo, jehož každá nová inscenace představovala odlišnou žánrovou polohu a ukázala jinou možnost konkrétního divadelního uchopení tohoto žánru, si zároveň uchovávalo i určité společné stylové rysy; to bylo záhy všeobecně uznáváno a respektováno. Je ale třeba připomenout, že distancovaný postoj k obecnému stavu divadelnické obce, zásadní odpor k rutině ve všech oblastech divadelní práce a posléze výslovně deklarované odmítání být “divadlem pro všechny” mu nezískaly mezi divadelníky příliš vřelé sympatie. Přesto si Divadlo za branou, podobně jako jiná “malá divadla”, především Divadlo Na zábradlí a Činoherní klub, vytvořilo v krátké době okruh spřízněného publika, který bohatě stačil na to, aby nemuselo studovat víc než dvě premiéry v sezoně; ve srovnání s těmito “malými divadly” bylo sice nejen co do repertoáru, ale i co do prostoru a kapacity divadlem “velkým”, o hrací dny se však dělilo s Laternou magikou. (Jeho specifikou zůstaly zájezdy po pravidelných “štacích” v Čechách a na Moravě, na nichž byly nové inscenace uváděny ještě před pražskou premiérou, mělo tedy i mimo Prahu stálý okruh pravidelných návštěvníků.)

Také čtvrtá premiéra (14. 12. 1967) byla komediální: Provaz o jednom konci. Krejča – opět pro mnohé překvapivě – režíroval frašku, dokonce “hru se zpěvy”. Text byl pro tuto inscenaci vytvořen sice výhradně z textů J. N. Nestroye, byl to však Nestroy do velké míry umělý: Karel Kraus a Zdeněk Mahler “smontovali” frašky Rozervanec a Oba náměsíčníci, které doplnili početnými úryvky, často jen replikami z řady dalších autorových komedií, s citem pro styl, “slupku” i “jádro” původního autora. Rafinovaná koláž dosáhla tak dokonalého tvaru, že mohl být pokládán za autentického Nestroye. Konfrontace dvou protilehlých dějových pásem, s námětem přesycenosti plodící nudu a sebevražednou melancholii, a vyhladovělosti zvrácené v nenasytnou, drzou chamtivost, zvýraznila, zkondenzovala to, co se u tohoto autora, pokládaného za pouhého lidového fraškáře, nehledalo, ale co v jeho díle už na přelomu 19. a 20. století četl Karl Kraus. Nestroy se v této inscenaci u nás, a nejen pro nás, objevil ve své dvojlomnosti.

Tak se projevila mimo jiné dlouhodobá práce dramaturgie, jež nechtěla pouze těžit z toho, co najde hotové, parazitovat na tom, co už mělo úspěch jinde, ale hleděla skutečně objevit hodnoty ať nové, ať opomíjené, zasuté. Soustřeďovala kolem sebe inspirativní osobnosti pražského kulturního života a stala se jedním z jeho center: nestroyovskou inscenaci je třeba vidět v souvislosti s úvahami, podnícenými v té době prací Rio Preisnera na nestroyovské monografii, a ovšem i obnoveným zájmem o vídeňskou modernu.13 Inspirující teoreticko-filozofické hledisko vedlo dramaturgii, která chtěla zvýraznit vnitřní napětí autorova díla, spočívající ve dvojznačnosti, k postupu, který přesáhl meze adaptace. Ani nový text, ani inscenace netrpěly jednostranností objevitelské vášně a “tragická fraška” v ní nepohltila frašku jako takovou, “pouze” ji postavila do ironického světla. (Preisnerova práce, v reakci na dosavadní interpretace se spíše soustředila na aspekt filozofický, na “splývání umění a filozofie”.)

Krejčova patrně nejpopulárnější inscenace znamenala další krok v ověřování možností elementů scénické hry, zejména prostoru a pohybu. Od scénografie po herce, od hudby (Petr Hapka) a písňových textů (Petr Rada) po choreografii (Lea Janečková) tu všechno nejen fungovalo, ale mělo i kouzlo díla tvořeného s radostí ze hry, se samozřejmou, klamnou lehkostí, s níž se hořkost neustále obrací v komiku a naopak – a tak se připomíná i jistá mechaničnost samotného principu, i nitky, vedoucí k neviditelnému vodiči somnambulních hrdinů komedie. Svobodova scénografie využila tentokrát opět “kinetiky” v jednoduchém principu, který spojil protipohyb dvojdílného kruhového horizontu, obkružujícího scénu, s pohybem chóru “černých” sluhů-technikářů, provádějících přestavby jednoduchého mobiliáře s tanečními evolucemi, jemně parodujícími styl revuálních girls. Scénografie, která se v nevýhodném prostoru, v němž DZB hrálo, vždycky musí spokojit s jednoduchostí, nalézá prostředky, jimiž podtrhuje tuto jednoduchost, ale i jistou “mechaničnost”, loutkovitost komediálního světa. Je stejně nedělitelně integrována do dramaturgicko-režijního plánu inscenace jako hudba, která v této inscenaci překonala i ty kvality, jichž Krejča ve svých inscenacích využíval už dříve.

Inscenace nepůsobila jako “hra se zpěvy”, ale jako kompozice stále znějící hudbou. Muzikolog Ivan Vojtěch upozornil na to, jak inscenace využívá hlasového témbru herců: “Boháč s chraplavým hlasem, temný hlas Tomášové nebo Kubánkové, což jsou alty, Tříska má také spíš temnější chraptivý tenor, který jako by původní barvu ztratil, a tím je ovšem barevně velmi bohatý. Je-li celá hra postavena na dvou proudech či pásmech, myslím, že i hlasová intonační šarže Šebestiánovy linie vůči světu Lipsovu hraje v představení určitou významnou roli. - Tam, kde se člověk médiem zpěvu dostane nad věcnou realitu, tam se mu teprve otevírá říše svobody. Je to důsledně provedená koncepce, která se hudbou zabývá ne právě běžným způsobem. Jde o hudební prvky mezi hudbou a řečí, jsou to zvukové prvky, počítající s barvou zvuku jako s prvkem scénické kompozice. Hudba se stala něčím více než hudbou. [...] Zvukový fenomén v tomto představení, ‘hudebno’, vešlo do každé složky, stalo se integrální složkou celku, není v tom celku nic, co by se onomu hudebnímu fenoménu vymklo.”14

Konvence frašky tu byla zároveň naplněna i obrácena na hlavu, tak jako se “převráceně” odehrál tradiční závěr, který za jásavé hudební finále postavil otazník. Zatímco základní hudební motiv zněl celou komedií chvílemi až břeskně - zesílený zvuk cembala připomínal orchestrion -, byla závěrečná píseň náměsíčníků ztlumena do šepotu (“Doufejme, že nás nikdo nevzbudí, / nechcem se loučit se svým snem. / Než v bdělém stavu žít své osudy, / to náměsíční raděj zůstanem”). Happyend hromadné svatby nebyl než ironickou pointou frašky, objevující melancholii humoristy.

Tak postupně vznikal autonomní svět Divadla za branou. Každý z okruhu jeho publika mohl sice dávat přednost jiné z jeho inscenací, ale zároveň akceptoval jejich úhrn, specifickou divadelnost, vyrůstající z Krejčovy inscenační práce s herci, kteří proměnili scénickou “partituru” v živý proud pohybu, gest a intonací. Tento proud, zakládaný na rozpornosti a dynamickém napětí jednotlivých elementů inscenace, počínaje slovem a gestem, po mizanscénu, vzájemnou situovanost postav, se ovšem v jednotlivých inscenacích odlišoval mírou stylizace řeči, pohybu, chůze, gesta. I na fotografiích, třebaže jsou jen ztuhlými momenty inscenací, jsou viditelné jak pronikavé rozdíly mezi typem gesta, tak shody, charakteristické pro osobnost herce. Připomeňme jen “gestaci” postav Marie Tomášové, vycházející z osobních “příznaků” nenuceného ženského půvabu, ale přesně rozlišující mezi okázale nedbalým, lehce provokativním půvabem gesta její Máši ve Třech sestrách nebo gestem její Isabely, připomínajícím let v Intermezzu, nebo cílevědomě pevným, nadto však půvabně tanečním nakročením vdovičky v Provazu o jednom konci, kterým byl egoismus postavy nadlehčen. Co bylo všem jejím postavám společné, včetně těch ve hrách Topolových, které zjevně inspirovala, bylo “přemáhání zemské tíže”: romantický vzlet, tíhnutí k nevšednosti, potřeba uniknout banalitě, sen o lásce, která musí přijít nebo nesmí zaniknout. To gesto sice inscenace usvědčovaly z iluzí, ale v zápasu, který nutně končil neúspěšně, si podrželo své kouzlo a svou trvalost.

Jak v jednotlivých inscenacích, tak na zrání těchto inscenací bylo možné sledovat růst soustředěně pracujícího souboru. S takovým souborem, schopným stmelit se v něco podobného orchestru a zároveň přinášet individuální vklad jednotlivých “hráčů”, mohl Krejča od inscenace k inscenaci postupovat o kus dál, ověřovat svou metodu práce s herci a zároveň se odvažovat smělejších, složitěji komponovaných a nápadněji zdivadelněných jevištních útvarů. A třebaže od poloviny šedesátých let začal pravidelně střídat práci na domácí scéně a v zahraničí, jádrem jeho práce zůstalo divadlo doma: scéna, na níž postupně tvořil vlastní jevištní svět.

Záhy je také představa divadla jako zvláštního světa i prolínání světa divadla se světem reálným, “života” s “hrou” a naopak, přímo tematizována. “Hra” zde neznamená hravost, jež odlehčuje, ulehčuje, či dokonce jenom nezávazně zlehčuje, ale jako každá opravdová hra má v samé podstatě svou vážnost. V úsilí o smysl má funkci noetickou a nabývá rozměru existenciálního.

Šestá inscenace divadla spojila dva kontrastní dramatické útvary, vzájemně se doplňující protipóly: Schnitzlerova Zeleného papouška, složitou, lidnatou “hru ve hře”, divadlo jako předehru revoluce, která nakonec vtrhne do divadla, a Topolovu Hodinu lásky, “sen ve hře”, s protagonisty Elou (Marií Tomášovou) a Elem (Janem Třískou), jejichž hru, vtěsnávající celou lásku, celý život do jediné hodiny, kontrapunktuje postava Teti (Leopolda Dostalová).

V každé z obou částí se hrálo o dvojakosti, nejistotě lidského světa a smrtelné lidské existence, v níž se prolíná realita s hrou, sen s bděním; byla to jakási suma motivů, jež bylo možné sledovat v dramaturgii DZB od počátku. Proti intimitě Topolovy hry, v níž se ozývala úzkost z hrozivě prchajícího času a smrti lásky, stál Schnitzlerův groteskní obraz revoluce, krvavé reality vtrhávající do komedie či komedie proměněné v krvavou realitu. Inscenace byla sice uvedena ještě před prázdninami roku 1968 mimo Prahu (Plzeň 24. 6. na závěr sezony), pražská premiéra (14. 12.) však byla už na počátku ruské okupace, po návratu divadla z tříměsíčního evropského zájezdu na podzim 1968.

Ve změněném kontextu se přijetí inscenace různilo podle míry pochopení vytříbeného estetického tvaru: ne každý jej dokázal ocenit tak jako Jaroslav Opavský, tehdy ještě kritik oficiálního stranického orgánu, který psal o tom, že “ve srovnání s maskami, převleky a loutkami velkého a mocného ‘divadla’ naší doby zdá se být skutečné divadlo jenom nepatrné a bezmocné. Z onoho ‘velkého’ divadla nemůžeme utéci. To druhé, nepatrné divadlo mám rád. [...] Je malý zázrak, uchová-li si divadlo pod křikem doby umění pozvolna zrát a váhat s dalším krokem, pokud si nepoloží všecky naléhající otázky; nemusí-li ve zmatcích času narychlo vyměňovat a přizpůsobovat témata své tvorby; je-li s to nabídnout jevištní dílo ve všech směrech dohotovené, dotvořené, kde i nepatrné gesto má svůj smysl v celku, kde celek funguje s dokonalou přesností a zároveň má podobu spontánně žijícího organismu. [...] Otázky o nejzákladnějších lidských věcech se k nám neodbytně dobývají právě dnes. Jsou to otázky o úzkostech a jistotách ve světě, který je trvale nejistý a v němž místo pro plný lidský život je stále užší.” Také Sergej Machonin ve své barvité, emotivní recenzi v Listech mluví o tom, že ve změněném kontextu nabylo spojení obou aktovek na “otřesné aktuálnosti”, a zachycuje zjitřenou posrpnovou atmosféru i pocit generace, jež svého času v iluzi revoluce viděla - nebo chtěla vidět - cestu ke svobodě, i když autor recenze vyjadřuje subjektivní pocity majestátním plurálem: “A my si náhle uvědomujeme trvalou přítomnost smrti a své smrtelnosti, kterou jsme si tak dlouho nepřipouštěli nebo o ní nechtěli vědět.” Jinde se objevily výhrady vůči textu či inscenaci Topolovy aktovky, která svým estetismem jako by ignorovala naléhavou politickou situaci, do níž jsme byli vtaženi, a připadala některým z nás v té chvíli “příliš zašifrovaná”, “vyumělkovaná”; teprve po několika měsících se ukázaly ve svém pravém významu, pokud mohu mluvit za sebe. (Pokorný singulár je zde na místě, neboť “palma” omezeného úsudku patří v tomto případě mé zmínce ve zprávě, kterou jsem o zářijovém vystoupení DZB na bienále v Benátkách psala pro časopis Divadlo.) Citovaní kritikové, kteří ocenili právě hloubku hry Topolovy, projevili nejen větší soudnost, ale i citlivost vůči uměleckému dílu, jež si v rozhlasové “replice” Krejčova nastudování s původními protagonisty dodnes uchovalo vzácnou působivost.15

Kritika si nyní více všímá toho, jak je pomocí určitých postupů a prostřednictvím určitých herců a témat Krejčovo divadlo vytvářeno jako souvislé dílo. Dagmar Cimická (Zemědělské noviny) připomíná, že souvislost Krejčových režií podporovalo spojení s několika herci - “postavami, individualitami i typy, jež obsahovaly jak rysy doby, z níž a pro niž vznikly, tak ústřední téma režiséra: stálý svár malosti a velikosti. Sledujeme-li však Krejčův repertoár pozorně, zjistíme, že tito herci svá témata sdělovali neustále nově, rozšiřovali je. [...] Dalo by se říci, že průběhem let, zejména ve Třech sestrách a Provazu o jednom konci, téma Krejčovy dílny dozrálo a zrelativizovalo se. Už ne divadlo shrnujících odpovědí, ale otevřených otázek. Už ne svár malosti a velikosti, reprezentovaný přímočaře různými postavami, jejichž vztahy k okolí jsou ostře vyhraněné, ale svár malosti a velikosti v každém z nás, svár našich iluzí a snů s naším skutečným životem.”16 Souvislost Krejčova divadla připomínají jak Opavský, tak Machonin, který klade otázku, zda by se konečně právě ty znaky, které jim mnozí kritikové vytýkají jako “artistní, vyspekulované, umělé a podvazující svobodnou hereckou tvorbu”, neměly konečně chápat jako záměrné prvky, jako “důsledný výraz původnosti koncepce a stylu divadla a přestat proti nim vyslovovat příliš zobecňující negativní soudy z pozic jiné poetiky a jiného názoru na divadlo”. A dovozuje, že “nelze stavět odstíny vkusu proti práci, která našla a realizovala s mohutnou účinností, co chtěla najít a realizovat”.

Tzv. normalizace začínala nejprve zvolna, ale po potlačení srpnových demonstrací 1969 rychle nabrala na obrátkách. Třebaže si všichni uvědomovali, že “příchodem vojsk” končilo krátké dynamické období liberalizace druhé poloviny let šedesátých, které uvolnilo nahromaděnou tvořivost ve všech oblastech, málokdo viděl dál: totiž jaká bude povaha režimu, ve srovnání s padesátými lety nekrvavého, zdánlivě “měkčího”, a jak dlouhá bude “dočasnost” okupačního režimu. Od druhé poloviny padesátých let bývalo obvyklé, že se období politického “tání” a přituhnutí střídala; tentokrát bylo zřejmé, že mezník vyznačený srpnem roku osmašedesát bude počátkem dalšího zásahu do české společnosti, politiky a kultury, hlubšího než se zdálo v prvních chvílích, nesených krátkodechým kolektivním odporem. Přizpůsobování, iniciované slabostí politiky před- a posrpnových vůdců, znamenalo prosazení sovětské okupace domácími silami, a takto nastolený režim poznamenal českou společnost morálně snad ještě hlouběji než mnohem hroznější diktatura let padesátých.17

Krejčova činnost v organizaci divadelníků během druhé poloviny šedesátých let (předsedou SČDU byl od r. 1965), jak ji dokládají svazové diskuse a jeho projevy z té doby, svědčí o tom, že se nevyhýbal přímé osobní politicko-společenské angažovanosti, ale zůstal věrný svému uměleckému vyznání, jež formuloval stále odvážněji a ostřeji, bez ohledu na momentální politickou situaci, ale i na náladu obce. Jeho projevy z období počátku normalizace mají patos osobního přesvědčení tvůrce, který cítí odpovědnost za stav a perspektivu našeho divadla v radikálně změněné – stále se zhoršující – společenské situaci. Volají po kontinuitě umělecké práce, samozřejmém nároku každé umělecké disciplíny, hájí její nezávislost a kritizují přímou politizaci, která z divadla opět dělá instrument mimouměleckých zájmů.

Tvůrcům Divadla za branou připadaly reakce, vyjadřující bezprostřední, rychle pomíjející afekty, jako bylo dramaturgické využívání české obrozenské klasiky k uspokojení povrchně vlasteneckých citů publika, omezené, žurnalistické. Však také “obrozenské” nadšení vydrželo českým divadlům sotva jeden podzim a brzy je (když ovšem předtím přišla šmahem o své “hlavy”, tj. dosavadní ředitele i šéfy) vystřídal pragmatický “realismus” všedního dne, tím horší, že nastoupil po morálním vzepětí, a jak víme, pocit všeobecné hanby zůstal nesmazatelný.

Divadlo za branou se nevzdalo svého Čechova v době, kdy většina našich scén bojkotovala ruský repertoár, hrálo své Tři sestry bez přerušení, nejprve od září 1968 na dlouhém evropském turné, počínaje benátským bienále. “Posrpnový” repertoár DZB, který na rozdíl od řady jiných českých divadel jako by ignoroval politickou změnu, zaměřil se k pohledu na společnost podléhající rozkladu, společnost poražených.

Dramaturgie DZB, která vždycky odmítala přímou aktualitu, považovala za samozřejmé, že vlastním způsobem vyjadřuje témata své doby. To, že hrdiny dvou “posrpnových” premiér DZB byli sebevrazi, nebyla jistě volba náhodná, ani spekulativní. Sotva by totiž mohla vést k tak mimořádným výsledkům, jejichž první impulsy jsou sice spojeny s prožitky hektického a bolestného času, ale ani zdaleka je nevysvětlíme pouhými časovými podněty.

Přesto měly inscenace, které Krejča vytvářel se svým souborem od roku 1968 až do jeho likvidace v roce 1972, ten paradoxní účin, že čím více jejich tvůrce odmítal přímou, plakátovou politickou angažovanost divadelní tvorby a pokračoval ve svém programu, jako by se nic nedělo, tím více se do nich vepisovala situace člověka onoho času a prostoru, samozřejmě včetně politické, ale v mnohem obecnějším smyslu, přesahujícím situaci úzce lokální. Divadlo za branou si dál “vedlo svou”, jako by necítilo stupňování politického tlaku; po prvních personálních zásazích v divadlech přijalo některé vyhozené kolegy. Ale nejen tím, především nezávislostí uměleckého profilu popouzelo novou garnituru nomenklaturních divadelníků, vedených dychtivou snahou obsadit vedoucí postavení v celé divadelní síti i organizaci. (Tato snaha, opřená o staré ideologické motivy, ve spolupráci s oficiálními kulturními ideology, postupně odstraňovala všechny nepohodlné divadelníky, kteří museli uvolnit místa politickým aktivistům, zachráncům “reálného socialismu”.) Mluvčím normalizační politiky byl především oficiální stranický orgán Rudé právo. Jakmile byla jeho kulturní rubrika vyměněna, staly se inscenace DZB terčem jeho útoků. – Bylo příznačné, že největší nevoli posléze vyvolala inscenace Oidipus/Antigone, která byla uvedena v únoru 1971 mimo Prahu a v Praze 3. března; Rudé právo ji už ani nerecenzovalo a na produkci DZB bylo záhy poté uvaleno informační embargo. Jen ústními svědectvími je doloženo (členům vedení DZB, jimž se informace donesla obvyklou českou “tichou poštou”), že příslušné oddělení ÚV KSČ reagovalo na uvedení proslulých antických tragédií uraženou otázkou “proč Antigona právě teď?” Zřejmě to zpečetilo konečný ortel nad nepoučitelným divadlem, jemuž proto hrozilo uzavření už koncem sezony 1970-71. Tehdy ještě masivní zahraniční kampaň ve prospěch divadla jeho likvidaci odložila, ovšem jen o jedinou sezonu.

V sezoně 1969-70, tedy v období, kdy začal tvrdý “normalizační” nápor, uvedlo divadlo svou sedmou a osmou inscenaci: Mussetova Lorenzaccia (v Praze poprvé 7. 10. 1969) a Čechovova Ivanova (pražská premiéra 13. 2. 1970). Obě byly neobyčejně náročné jak přípravou, tak provedením, a zaměstnaly celý soubor nejvyšší měrou.

Lorenzaccio byl uveden koncem sezony 1968-69 na obvyklém zájezdu – v Olomouci 30. 6. 69, dále v Brně, Bratislavě, Gottwaldově, Ostravě a Táboře. Karel Kraus Mussetův text doporučoval Krejčovi už v padesátých letech, kdy hru překládal (první vydání vyšlo v Orbisu 1959), ale bezvýsledně. Na jaře 1968 se však Krejča k dramatu vrátil – podle vlastního vyjádření ucítil, že přišla jeho doba, a nadto že má konečně ve své divadelní práci volnější ruce v relativně stabilizovaném souboru, repertoáru i okruhu publika. Dodnes proto Lorenzaccia pokládá za první úplně svobodnou realizaci své režijní “četby” textu: “Veškerou představivost stimulovanou četbou jsem poprvé poslouchal bez ohledu na obvyklé konvence až při studiu Mussetova Lorenzaccia. Ku konci práce jsem nedoufal, že přetížení, způsobené komplikovanou inscenační poetikou, vyžadující nezvyklé způsoby herectví, se kdy podaří asimilovat, vyvážit a scelit v organickou tektoniku. Obecenstvo moji malověrnost opravilo. Několika prostupujícími se vrstvami významů nebyla inscenace přetížena nebo ponořena do chaosu; byla jimi nesena, organicky strukturována, tvořena.”18

Z historie uvádění Lorenzaccia je známo, že dílo bylo pro své scénické nároky, s nimiž si iluzivní inscenace 19. století nemohla poradit, dlouho pokládáno za nehratelné. Od svého vzniku (vydání 1834) čekalo na první provedení až do odvážného, byť sporného pokusu Sarah Bernhardtové (1896). I ve Francii byly pokusy o jeho uvedení sporadické a teprve v poválečné době úspěšnější, zejména inscenace avignonská v r. 1952, jež vděčila za svůj úspěch Gérardu Philipovi v titulní roli; kritik Bernard Dort ostatně tvrdí, že se tu prosadil Philipe, “ne Lorenzaccio, ale drama Lorenzovo”.19

Tím odvážnější byl Krejčův pokus, k němuž si připravoval inscenační text v “předsrpnovém” létě 1968, při pobytu u moře v Jugoslávii. Nastudoval ho ovšem už ve zcela změněné situaci posrpnové. Touto změnou situace sice inscenace získala na dalších významech – v korespondenci s právě prožívaným časem – jejím cílem však nebyla aktualita.

Původní Mussetův text je neobyčejně rozsáhlá historická freska, shakespearovská v romantickém duchu: odehrává se na několika desítkách míst, zaměstnává na půldruhého sta postav, je rozvíjena četnými epizodami a bohatě kolorována historickými i jazykovými ilustrativními detaily. Krejčova úprava přistupuje k textu tak, aby proklestěním houštiny slov pronikla k jádru dramatu individuálního i společenského. Silně redukuje nejen popisně historické pasáže, detaily a dramatický “personál”, tj. počet postav (jež poté může hrát jen relativně malý počet herců), ale samozřejmě i bohatě rozváděné promluvy, škrtá, kondenzuje, omezuje ilustraci, vše, co je z hlediska inscenace nadbytečné. (Připomeňme, že s podobnou úsporností postupoval v někdejší adaptaci Drahomíry: neříkat, co lze zahrát, spíše napovědět než rozvádět.) Adaptace nerespektovala členění textu na jednotlivá dějství a scény, nýbrž jej rozdělila do dvou dílů a rozčlenila na delší i kratší sekvence, které kladla vedle sebe a proti sobě, po způsobu montáže a koláže, rychlým střídáním, prolínáním a vzájemnou konfrontací. Místo původního příběhu, který se – přes četné epizodické odbočky – odehraje kontinuálně, nastoupila hra vytvářená všemi za přítomnosti všech, často simultánně, v mikrosituacích, stavěných vedle sebe i proti sobě, v nepřetržitém proudu, který měl vlastní vnitřní napětí a obecnější časový rozměr. Slovní materiál výrazně ustoupil vizuálnímu, slovo obrazu.

Konkrétní příběh z florentských dějin Krejča nepotlačil tak, aby ho zbavil jedinečnosti, ale oprostil ho, vyzdvihl a dodal mu obecnější platnosti. Učinil ho příběhem divadelním, odehrávajícím se ve vlastním prostoru (prostorech) a času (časech). Odlišná “místa” v prostoru či časové vrstvy ozřejmí, vysvětlí teprve pohyb postav, hra je však o to složitější, že dílčí sekvence i postavy se osvětlují nejen přímo, ale i nepřímo, vzájemným zrcadlením. Tento složitý postup, který, jak upozornil Karel Kraus ve studii Krejčův Lorenzaccio a Ivanov, sice připomínal soudobé postupy filmové a literární (a ovšem výtvarné), ale nekopíroval je, byl ryze divadelní: “vůbec nejde o přímou aplikaci metod nalezených a vyzkoušených jinde, nýbrž o další, do samých důsledků dotažený stupeň jevištně rozvinuté konkretizace motivů a náznaků obsažených v původním textu.”20 Příběh florentského sebevražedného tyranobijce zasadili režisér se scénografem do jednotného abstraktního prostoru, demonstrujícího svou divadelní podstatu. Josef Svoboda vybavil téměř holou scénu souborem paravánů potažených plastickou fólií, které podle nasvícení, modelujícího prostor hry do několika hracích plánů, fungovaly jako polotransparentní zrcadla, odrážely nebo propouštěly světlo. Mobilními součástmi scény, kostkami, jež sloužily jako sedadla či podstavce, manipulovali herci. Všichni byli na jevišti přítomni po celou dobu hry, “všichni při všem”. V úvodu představení vstupovali na scénu oděni jen různobarevnými trikoty, tedy obrazně “nazí”, “jako osoby-herci, nikoli jako postavy hry”, obraceli se k divákům s němou výzvou ke spoluúčasti na své cestě za postavami hry. Režisérův dramaturg K. Kraus interpretuje v citované studii úvodní gesto inscenace jako “vyzdvižení na jeviště”, “na místo vyvýšené, tedy dobře viditelné pro všechny přihlížející”. Je to “zavazující”, “zřetelné a smyslem obtížené gesto”, jež z příběhu, který zachytí “jako v pomyslném proudu, který nás všechny unáší”, “setře šedivý nános všednosti”. Jiné popisy zachycují totéž, a přece poněkud odlišně: “Přicházejí klidní herci v těsně přiléhajících žlutých, černých a různobarevných trikotech. Pohybují se pomalu, jako ve snu, pak se všichni jako na povel zastaví, obléknou kostýmy a nasadí si obrovské masky. Jeviště vmžiku zaplní karnevalový mumraj, začíná pomalý tanec maškar a masek s obrovitými hlavami. [...] Příšery se chvílemi pomalými vlnivými pohyby přesunou až k rampě, zastaví se a s úděsným klidem civí na obecenstvo, aby se vzápětí vmísily do vlnícího se davu.”21 Popis zdůrazňuje vlnění davu, neustávající proud scénického dění, v němž divák teprve postupně rozlišuje jednotlivé, do sebe se “vlévající” výstupy a “hra zvolna zaplňuje celý prostor”; divákem je v tomto případě cizinec, který příznačně nevnímá hru “skrze řeč”, ale vidí především oslnivý proud vlnících se obrazů.

Pro jiného je na začátku představení na jevišti něco jako “velká šatna”, kde si přicházející herci, oblečení jen v trikotech, ještě při rozsvíceném hledišti, zkoušejí a oblékají kostýmy. Je to “garderoba názorových převleků a lidských povah a vlastností vůbec, ...symbolická předzvěst velkého divadla světa. Tento akt, při němž si své masky oblékají všichni přede všemi, zároveň naznačuje neohraničitelnost inscenace v čase vlastního Lorenzacciova příběhu,”22 psal Miroslav Plešák (který viděl jednu z předpremiér inscenace při hostování na scéně Mahenova divadla, tedy počáteční fázi inscenace). Všímal si nejen (a pochopitelně) jak “názorových převleků”, tak využití teatralizovaných postupů - už proto, že se Lorenzaccio hrál na scéně, která začátkem šedesátých let reprezentovala program brněnské činohry (politické, antiiluzivní epické divadlo), vyhlášený tehdy jako opozice Krejčova programu v činohře ND. Konstatoval, že podobné, tj. neiluzivní postupy dovedlo DZB nejen k formální dokonalosti, ale že inscenace jich nevyužívá pro efekt, nýbrž poukazuje k jejich hlubokému filozofickému smyslu, a to “proto, že víc než na polemiku nebo napodobování jiných se soustředilo na vlastní interpretace”. K inscenaci Lorenzaccia dospělo divadlo vlastním zákonitým vývojem; její hlavní význam spočívá v Krejčově hře s časem, která zde má “hodnotu filozofickou”: nespokojuje se s pouhou aktualitou, s odhalováním ‘přítomnosti’ skrze minulost, ale zkoumá “smysl lidského života jako součásti nepřerušených dějin”, čas je zde pojednán jako “čtvrtý rozměr”.

Doplňme ještě pohled Denise Bableta, odborníka, který vychází z řešení inscenačního prostoru: “V pozadí potemnělého jeviště je vidět nízká zrcadla, o nichž pak v průběhu hry zjistíme, že jednak mohou být průhledná, jednak že je lze různě rozestavovat po stranách, kde prostor ohraničují a zároveň ho mnohonásobnými odrazy prodlužují. Porůznu jsou nepravidelně umístěny šedé krychle, stěna, z níž se pak stane lože, malé praktikábly, na nichž jsou pohozeny kostýmy: svět, v němž vládne nepořádek. Je v troskách, nebo se teprve buduje? Patrně tak i tak... Jeviště pozvolna zaplňují postavy oděné v různě zabarvených trikotech: dnešní anonymní bytosti, herci připravení ztělesňovat role. Zůstávají nehnutě stát, pak se jakoby vzchopí a oblékají se do kostýmů, případně si nasazují masky, které tu mají nachystány. Představení může začít.”23

Rozdíly a posuny ve čtení “předehry” Lorenzaccia, v nichž je zaznamenán individuální zážitek a jeho interpretace, postihují do jisté míry vývoj inscenace, ale také možnosti, jež divákovi nabízel Krejčův inscenační způsob už v jednoduché nástupní scéně, natožpak inscenace jako celek, jehož “nahlédnutí” se ostatně pro diváka odvíjí od tohoto počátku. To, co se úvodem představilo jako “otevřená” hra souboru, od začátku do konce stále přítomného na scéně, neznamenalo žádné “hravé” zjednodušení. Individuální příběh vystupoval z mnohohlavého chóru, obrazného ztělesnění vlnění i hlubin “lidského oceánu”, o němž mluví Mussetův hrdina v dialogu s Filipem Strozzim (3. jednání, 3. scéna), když objasňuje motivy svého jednání. (“Ale já se tam tenkrát ponořil – vrhl jsem se do rozbouřeného moře lidského života - ...prošel jsem všemi jeho hlubinami – zatímco vy jste obdivoval hladinu, já viděl vraky ztroskotaných lodí, hromady kostí a leviatany.”)24

Divadelní rozměr hry znásobilo mnohonásobné použití masek. Masky a maškaráda, poprvé široce uplatněná už v Topolově Konci masopustu, je jedním z “leitmotivů” Divadla za branou, počínaje Maškarami z Ostende. Lorenzaccia situoval Krejča jako celek do rámce karnevalu, pro který Jan Koblasa připravil masky monster zvířecích i lidských, ale také masky-průhledné otisky tváří postav, znehybněných, a tak dočasně “vyřazených ze hry”, i když jsou stále přítomny. Nakonec jsou sice bílými sádrovými maskami smrti vyřazeny definitivně, ale přesto neopouštějí jeviště. Představitel Lorenzaccia Jan Tříska dostal stálého maskovaného dvojníka. Tento jeho “stín” se pohyboval po scéně od počátku, divák ho však zaznamenal teprve po nějaké době. Toto Lorenzacciovo alter ego, němě kriticky “komentující” jeho jednání, ho nakonec zabíjí. Zatímco v původním Mussetově textu končí Lorenzaccio sebevraždou v přeneseném smyslu (vydává se dobrovolně smrti z cizí ruky, která se odehraje za scénou a pouze se o ní referuje), v inscenaci, která zviditelnila vnitřní rozklad, rozdvojení titulního hrdiny, se jeho faktická sebevražda stala zcela logicky součástí jevištního obrazu.

Bohatá divadelní obraznost inscenace, včetně jejího karnevalového rámce, vychází z Mussetova textu, v němž se motiv plesu, masky a karnevalu objeví několikrát: začíná noční scénou, v níž se představí vévoda v doprovodu Lorenzaccia na jedné ze svých “loupeživých” výprav za sexuálním dobrodružstvím, podnikaných na úkor bezmocných občanů. Další scéna se odehrává za svítání, kdy se město začíná probouzet a lidé komentují vznešené hosty, odcházející z paláce, v němž se konal svatební ples. Koncem této scény odchází vévoda z plesu, poté se objeví motiv masek (dovídáme se, že vévoda s Lorenzacciem se plesu zúčastnili maskováni za jeptišky). A konečně v 1. scéně závěrečného 5. jednání je uveden výslovně motiv karnevalu, byť jen ve dvou replikách, které evokují představu zavražděného tyrana, jehož smrt je nutné utajit; proto (pomyslně) odpočívá po karnevalovém reji, zatímco je tajně, zavinutý do koberce, odnesen a prozatímně pohřben v chrámové sakristii, aby vražda nevyvolala chaos a vzbouření. – Proud obrazů, který spustila “představivost stimulovaná četbou” (viz Krejča citovaný výše), mohl vyjít právě odtud: svět celé inscenace se objevil v perspektivě karnevalu, v níž byl nahlížen smysl celku. Nešlo tedy o pouhý divadelní efekt, dílčí líbivý nápad, tak jako nebyla pouhým “nápadem” Svobodova zrcadlová scéna, odrážející a zmnožující jednotlivé děje a postavy, jež však mohly také “ze zrcadla” vystoupit. A nadto – především na počátku a v závěru – odrážela tváře diváků, kteří tak byli konfrontováni sami se sebou.

Romantické drama osamělého hrdiny inscenace transformovala do podoby mnohoplánového dění, reflektujícího společenství rozhlodané zevnitř nezadržitelným mravním úpadkem a hlubokým vnitřním rozvratem, který postihuje všechno a všechny, a ovládané zvnějška, “cizími” silami. Postavy jsou hrány a je jimi hráno, hybateli jednání jsou skryté, nepřítomné, neprohlédnutelné síly. Vidíme i to, co vidět nebývá. Proto i gesta, zamýšlená jako pravdivá, jsou vykloubená, nepřirozená, obrážejí často vnitřní křeč postav.

Režijní obraznost tak na základě textu stvořila vlastní metaforickou stavbu, rovnovážně spojující iracionální s racionálním, svobodnou imaginaci se stavebným úsilím. Složitá inscenační partitura až choreograficky vypracovaného pohybu (Eva Kröschlová a Miroslav Masopust), hudby i nehudebních zvuků, hlasových témbrů, “šepotů a výkřiků”, smíchu a pláče, vytvářela nepřetržitý proud mnohovrstevného, simultánního jevištního jednání, přelévající se z místa na místo v jediném prostoru, umožňujícím rychlé střídání a prolínání jednotlivých “dějišť”, situovaných téměř výhradně hrou herců (kteří také manipulovali náznakovými dekoračními kubusy).

Vyvrcholení přišlo v závěru, kdy hrdina hry, kontaminovaný všeobecným rozkladem, nakonec uskuteční svůj plán, ale nedosáhne jím, než zničení těch, na nichž měl zájem, i sebe sama. Jeho čin zůstane bez odezvy, marný. “Obec” nebyla na změnu připravena, nebo spíš ani jako obec neexistovala, existovalo jen společenství rozdílných zájmů.

Na scénu vnesou koberec, z něhož je “vybalen” zavražděný, “staronový” vévoda, aby složil trůnní přísahu. Vychází však přísaha z jeho úst? Ústa se hýbou, ale brzy oněmí, pohybují se naprázdno, slovo převezme kardinál, jehož ústy promlouvá fantom vladaře. Závěr se vrací kruhem k výchozí situaci – za jednoho zvráceného tyrana nastupuje další, obdobný, v inscenaci totožný. – Dál se převalují vlny lidského moře, o němž mluví Lorenzaccio, dav, svět ovládaných i vládců, těch zdánlivých i těch skutečných, co jimi pohybují a mluví jejich ústy, celý ten nekončící karnevalový rej, v němž jsou všichni zaměnitelní, ať už jako pouhá simulakra, přeludy, loutky či masky moci, či městští “zastupitelé” i vyhnanci - však jich také velkou část představili dva herci (Bořík Procházka a Ladislav Fišer vystřídali po sedmi rolích).

Recepce inscenace nebyla jednoznačná, což bylo u Krejčových režií téměř pravidlem. Většina směrodatné (rozuměj: odborně způsobilé) kritiky vyjádřila sice úžas nad bohatou (až “barokní”) obrazností inscenace a obdiv k umělecké smělosti nového postupu, neseného především, jak to pojmenoval Karel Kraus, “podstatně divadelní možností zviditelňování nezformulovaných významů dramatického textu”25, zároveň však složitost scénické struktury vzbuzovala námitky. Velká část hlasů vyjádřila obojí zároveň, připadalo jim, že v mnohovýznamovosti a “hustotě” jevištního dění tu Krejča dospěl k mezím divákových vnímacích schopností.

Sám režisér se, jak jsme připomněli výše, ke konci práce obával “přetížení” inscenace “několika prostupujícími se vrstvami významů”, ale nakonec byla jeho důvěra v diváka potvrzena. Krejča si vždycky uvědomoval, že jsou jeho postupy riskantní a že mohou selhat; toto riziko pokládal za přirozenou součást umělecké práce. Provází celou jeho uměleckou biografii (připomeňme jen odvážnou interpretaci Strakonického dudáka, 1958, nebo riskantní scénografii prvního Racka, 1960). Složitě komponovaná inscenace potřebovala k dosažení organické plynulosti více času a dozrávala v prvních reprízách. Že byla pokládána za zcela mimořádnou událost, potvrzují i po letech recenze, jež svou podrobnou deskripcí a analýzou poskytují dodnes názornou představu o její podobě i o tehdejší úrovni odborné kritiky. (Lorenzaccio je poslední inscenace Divadla za branou, o níž se ještě dočteme v českém odborném tisku, který byl záhy po jejím uvedení zastaven.)

Sergej Machonin v Divadelních novinách označil Lorenzaccia za událost moderního českého divadla, “jedno z klíčových děl novodobé epochy českého umění, postihující hlubinný smysl našich duchovních problémů a zápasů”. Jeho obsáhlá kritická analýza poskytuje neobyčejně plastický obraz inscenace, která vyvolávala dojem proudícího scénického života (“jeviště stále dýchá, pohybuje se”) i představu jejího celkového smyslu. Zároveň upozornila i na určité úskalí režijní metody, jímž je “Krejčova posedlost už objevenými a s vášní dále objevovanými postupy takto komplexního divadla”. “Je to problém do budoucna: toto divadlo režisérovy absolutní vůle, která potřebuje strojovou přesnost každé složky na jevišti, promyšlenou kresbu každého pohybu v zájmu kompozice celku, se dá dovést k dokonalosti jen tehdy, podaří-li se Krejčovi najít rovnovážnou toleranci mezi svou svobodou a svobodou herce.”26 Ve složité jevištní partituře totiž zatím dokázali jen někteří herci najít svobodu, jiní jsou jí svazováni, takže působí někdy dojmem “vedených loutek nebo bezděky a bez vlastní viny směšných snaživých nešiků”.– To sice působí občas rušivě, nicméně, jak Machonin dodává – dojem z inscenace je “strhující”. “Pro myslícího diváka je však zřejmé, že se celý večer účastní zrodu divadla, které, podobně jako například avantgardní výtvarné umění, rezignuje na zachycení povrchu reality, na zdání o člověku, a za skutečný prostor dramatu pokládá lidské nitro.”

Inscenace byla pro diváka náročná nejen tím, že napínala jeho pozornost, představivost, schopnost vidění, ale i tím, jak zaměstnávala jeho obraznost a myšlenkové úsilí ještě dlouho po představení.27 Pronásledovala ho surreálnými obrazy, provokovala jeho potřebu “vyznat se” ve hře. Je to dobře patrné z analytické studie kritika mladé generace Vladimíra Mráčka, příznačně nazvané Pokus o pochopení.28 Zde je rovněž řeč o loutkovitosti, strojených, křečovitých, vypjatých pózách. Ale kde jiní vidí jen “křečovitý a násilný Strozziho tanec nad mrtvou Luisou” nebo “vedené loutky, bez vlastní viny směšné snaživé nešiky”,29 chápe Mráček tuto strojenost, nepřirozenost, jako záměrnou snahu “materializovat skryté psychické procesy postav”. “Konečným cílem Krejčovi není psychologická kresba, ale filozofická kvalita, postižitelná právě neuměřeností, nepravděpodobností scénického tvaru postav: loutkovitost.” Kritik čte inscenaci jako “hru snů”, v níž Krejča “osvobozuje metafory romantikovy slovní dialektiky, které tak nabývají hrůzné autonomie”.

Naproti tomu v normalizovaném oficiálním tisku vyvolala inscenace odpor, který sotva diktovala starost o “meze vnímacích schopností” diváka; samozřejmě šlo o obavu právě opačnou. Novopečený recenzent Rudého práva, nechvalně proslulý Josef Otava (pseudonym někdejšího katolického básníka, později denuncianta básnických kolegů Josefa Jelena), napsal zřejmé udání, spojené s pohrůžkou: sice “marně hledal smysl všeho onoho zbytečného snažení”, ale přesto v něm viděl “nezvládnutou velkohru se snahou vysvětlovat dobu”; o této snaze by “nerad podezíravě uvažoval”, ale “snad by o ní mohla uvažovat jak dramaturgie, tak umělecký ředitel Divadla za branou”.30

V inscenaci ovšem nešlo o krátkodechou aktualitu, návody či “naučení”, ale o nahlédnutí celkové situace, o obraz určité historické chvíle. Neznamenala odpověď, ale otázku. Výzvu k jakési “řetězové reakci” nekončící reflexe, a to doslova, ve všech složkách: scéna, herci – jeden každý prvek i postava – byly odrazem, reflexem jiné, počínaje zrcadly, nastavenými divákům i jednání na scéně. Jeviště i hlediště tak byly podrobovány nekončícímu kritickému zkoumání. Výzva k reflexi a sebereflexi byla tím, co uráželo a naráželo už samou svou komplikovaností: na jakoukoli kritickou reflexi, která ignorovala předepsaný “vědecký světový názor”, byl znormalizovaný staronový režim zvlášť alergický, a složitost úvah vždycky podezíral z výsměšného přezírání ukládaných norem.

“Otava” nebyl jediný, komu připadala struktura Krejčova jevištního světa příliš složitá: recepce Lorenzaccia nebyla jednoznačná ani u těch, kdo ji sice nezavrhovali “ideologicky”, ale vadila jim komplikovaná, “konstruovaná” divadelnost autonomního jevištního světa (tedy právě to podstatné, co inscenace přinesla). Vytýká se především (připomněli jsme výše i názor Machoninův), že herec se v takové scénické partituře stává obětí režisérova diktátu, jeho “cvičenou opicí”. V předposledním čísle časopisu Divadlo k tomu Krejča odpověděl na otázky, které mu položil Leoš Suchařípa. Tato dnes už proslulá odpověď, v níž Krejča “cvičenou opici” komentuje a své pojetí herectví vysvětluje, představuje tehdejší, stále platné resumé jeho divadelní práce, v níž vždy vidí jako střed svého divadelního úsilí právě herce. “Vím z teorie i ze zkušenosti, že co na jevišti neudělají herecké postavy, to se tam nestalo, neudálo. Myslím si, že inscenace je především scénický život hereckých postav, že v ní jde o (smysluplné) sebeuskutečňování, zpřítomňování řady subjektů. Druhým mým staromódním handicapem je přesvědčení, že inscenace musí být organickým celkem, aby vůbec byla, existovala. Moment transcendence, který potvrzuje, že dílo se stalo uměleckým, začíná fungovat až po dovršení jeho autonomie, jejíž podmínkou je (sama sobě postačující) celistvost. Herecká postava je vždy (ne-náhodným) torzem celku. Proto přebírá režisér za herecké postavy tu část odpovědnosti, kterou si nárokuje celek inscenace a její celistvost, a proto musí herec přijmout v plné míře požadavky, jejichž realizace je předpokladem vzniku inscenace jako celku.”31

Za pravdu mu dává nejen má vlastní divácká paměť, ale právě sám složitý kritický ohlas, který při všech výhradách uchovává vzpomínky na mnoho výrazných i vynikajících hereckých postav, jež vytvořily svět Divadla za branou, a to i v mnohoplánových inscenacích z poslední, vrcholné fáze Krejčova divadla, jež byly nejvíc kritizovány právě z hlediska uplatnění herců.

Vzhledem k tehdejší situaci nepřekvapí, že debaty okolo Krejčova divadla a jeho inscenačních postupů se u nás nestačily skutečně rozvinout, zůstaly povětšinou kuloárové, a vůbec už nemohlo dojít k potvrzení či vyvrácení pochybností o dalších možnostech způsobu divadelní práce, k nimž tou dobou Krejča dospěl: na to jí byla vyměřena příliš krátká lhůta.

Lorenzaccio se dočkal velkého uznání především od francouzských kritiků, kteří inscenaci viděli jak v Praze, tak při zájezdu DZB na Divadlo národů (1970) a od nichž máme další zevrubné popisy a rozbory inscenace především z pera Denise Bableta a Bernarda Dorta. Jistě přitom v neposlední řadě hrálo svou roli, že Lorenzaccio byl dlouho něco jako “dvouhlavé tele” francouzského divadla. Ale zároveň se potvrdilo, že inscenace, která, jak napsal Denis Bablet, promlouvala o “společnosti v rozkladu”, přesáhla hranici lokálních uměleckých problémů a zájmů: “Je to představení, které poznamenává myšlení a také v mysli pokračuje a dál se rozvíjí. Je podivuhodně bohaté, že až odzbrojuje: poselství, jímž se na nás obrací, je tak složité, že je nelze popsat v úplnosti. [...] patří k představením, která je třeba vidět zdálky, neboť vyžaduje od diváka, aby mohl vnímat scénický obraz vcelku. Nejde tu totiž o podobu určitého hrdiny, ale především o obraz celého světa, celé společnosti, celé civilizace.”

A B. Dort, vynikající kritik generace nastupující v šedesátých letech, věnoval Lorenzacciovi jeden ze svých obsáhlých rozborů, který uzavírá: “Věrnost Mussetově hře je tím obdivuhodnější, že nenavazuje na žádnou z tradičních interpretací a že se rozešla i s romanticky kýčovitou obrazností, která nám pořád ještě příliš zastírá toto dílo. Krejča nám zároveň předložil fascinující vizi světa, který se opájí podívanou na sebe sama, rentgenově přesnou kritickou analýzu do sebe uzavřeného univerza. Paradoxem jeho inscenace Lorenzaccia je, že se v ničem nedovolává aktuality, nikdy nepomrkává na diváka, aby si některou z postav porovnal s některým z našich současníků, a nepodléhá ani pokušení nacházet v Mussetově Florencii zároveň ozvěnu červencové revoluce roku 1830 i pražského jara. Přesto však nabývá takové představení v dnešní Praze významu politické reflexe. Publikum to dobře cítí: sleduje představení s napjatou, téměř úzkostnou pozorností, jen zřídka je přerušuje potleskem, to když některá replika mu nemůže nepřipomenout ‘restauraci’, kterou právě prožívá. Rozhodně nelze říci, že by se nepoznávalo v této historické tragédii, která předvádí, a to mnohem přesněji, než by to mohlo dokázat představení přímo zapuštěné v aktuálním dění, jeho vlastní tragédii. - Připraven během léta 1968, nazkoušen za šest měsíců a dříve uveden na zájezdech než v Praze, tento Lorenzaccio, jehož bohatě rozvinuté a komplexní režii se vyrovná leda pronikavost dramaturgického přístupu, nabývá, alespoň v našich očích, hodnoty příkladného činu: suverénně potvrzuje skutečnost divadla.”32

Teprve po inscenaci Lorenzaccia navázal Krejča na svou “rozpravu” s Čechovem. V souladu s postupem, kterého se poprvé odvážil v případě textu Mussetova, si i v tomto případě vybral hru, v níž dominuje aspekt společenský: tragikomedii jedince, který takříkajíc vystoupil z řady, individua konfrontovaného se společností, raného Ivanova.

Čechovův divadelní debut, dlouho pokládaný za jeho dramatickou prvotinu, musel na své znovuobjevení čekat hodně dlouho. Jeho první diváci si nevěděli rady s hrdinou tak podivným, nejednoznačným, ani s jeho antagonistou doktorem Lvovem, reprezentantem tzv. zdravého rozumu. Ivanov byl nazýván “vesnickým Hamletem” či pokládán za pouhou variantu literárního typu “zbytečného člověka”. Autor postavu mnohokrát vysvětloval a text několikrát předělával, ale většího pochopení nedosáhl. Neudivuje, že mátl diváky prvních uvedení hry, jejíž recepce byla, jak se dnes říká, “kontroverzní”. Vzhledem ke společenskému ohlasu, který dokládá i mimořádný zájem dobového tisku, lze nicméně sotva tvrdit, že Ivanov propadl: třebaže repríz bylo málo, hra byla pokládána za nejzajímavější novinku sezony a opakovaně inscenována. Dobové interpretace a polemiky svědčí o tom, že mnozí diváci i kritikové byli vůči novince mladého autora mnohem otevřenější než doba pozdější. (Málo odpovídal “čechovovskému kánonu”, ustavenému nejen na základě autorových posledních dramatických textů, ale také na základě ideologických konceptů dominujících v minulém století tak dlouho, dokud se nezačala hroutit optimistická vize pozitivního historického vývoje, dějinného pokroku, a nezačal rozpad univerzalistických ideologicko-politických konceptů.) V minulém století proto Ivanov dlouho zůstával na okraji Čechovova divadla jako začátečnické, žánrově neujasněné (a nadto hluboce pesimistické) dílo velkého autora; neúspěch díla byl přičítán autorovu mládí.

Na české scéně byl do války uveden pouze jednou (na Vinohradech 1939), s tak malou odezvou, že jeho nadlouho jediné uvedení v poválečném období v inscenaci MDP (na scéně Komorního divadla, 14. 10. 1954) mohlo být dokonce pokládáno za uvedení první. Divadlo hru zařadilo do rámce své dramaturgie dobových společenských (“společensko-kritických”) komedií. Z tiskového ohlasu lze soudit, že inscenace herce a režiséra starší generace Bedřicha Vrbského nenabídla výraznější perspektivu celku, i když interpretace obou představitelů titulní role, v níž alternovali Rudolf Hrušínský a Václav Voska, byly při vší rozdílnosti herců, kteří podle svého naturelu zdůraznili jiné stránky postavy, obě přesvědčivé.33 Na fotografii ze závěru hry, otištěné tehdy v časopisu Divadlo, vidíme, že charakter scény (Adolf Wenig) odpovídal normám tzv. socialistického realismu počátku padesátých let: popisně pojednaný, přitom dost obecný dobový salon, kde jen některé atributy situují hru do Ruska. Přehledné, staticky uspořádané “uskupení”, “živý obraz” aktérů ve společenské černi, z níž se vydělují jen Sašiny bílé svatební šaty, svědčí o aranžmá pro fotografa; i divadelní fotografie byla tehdy ještě, nebo spíš znovu, ve stavu zrodu. Zásluhou inscenace bylo, že upozornila na téměř neuváděné a dosud sporné dílo v době, kdy se oficiální směrnice jasného, co možná schematického rozložení kladných a záporných sil v dramatu i na scéně začala teprve velmi obezřetně obcházet, ale kromě výkonů představitelů titulní role nezanechala hlubší stopu a zůstala nadlouho osamocená. Kolem poloviny minulého století byl Ivanov dosud – u nás, jako jinde – pokládán za pouhou předzvěst tzv. zralého díla autorova, za přechodný a nezdařený tvar, bez předpokladů pro působivější divadelní uchopení a větší ohlas.

Jedinou výjimkou byla inscenace Jozefa Budského v SND Bratislava (premiéra 21. 1. 1961), provedená i při pražském zájezdu souboru. O inscenační představě svědčí už obsazení titulní role Karolem Machatou. Pro oblíbeného herce mladistvých lyrických i komediálních rolí, který ještě nedlouho předtím (1957) hrál Romea, znamenala tato role přechod od rolí “lyrických milovníků” k rolím psychologicko-dramatickým. “V hereckom vývine Karola Machatu je to taká závažná úloha, že tento výkon je vari najpríznačnejší pre jeho komornú, charakterovú kresbu,” napsal o jeho Ivanovovi ve studii Herecké profily Ladislav Lajcha,34 jenž rozboru této postavy věnoval maximální pozornost. Inscenaci uváděl krátký monolog Ivanova, který režisér sestavil z řady jeho replik (ze 6. výstupu se Sárou a 3. výstupu se Lvovem z 1. dějství a z 8. výstupu 4. dějství). Předznamenání v expozici podtrhlo, že režie vyšla z představy Ivanova jako dramaticko-tragického hrdiny, postaveného proti “mrtvým duším”, banální, šedé provinciální společnosti. A to doslova – šedá byla hlavní barvou scénograficko-kostýmního řešení. (V této souvislosti nelze nepřipomenout tvrzení Josefa Svobody, že Čechovovou barvou je šedá.) Stanislav Vrbka v recenzi Ivanovův výkřik a vzlyk popisuje: “Kam oko dohlédne – šeď; šeď všech odstínů, fádní, unavující. Lepí se lidem na šaty, vkrádá se do duší. A nejhustší vrstvou pokryla vyprahlé nitro Ivanova, jenž tu sedí schýlen nad knihou.”35 Machatův osamělý hrdina byl sugestivní studií neurastenických stavů, působil jako ztělesnění smutku, únavy, tíživé rezignace i hysterických reakcí; do hry vstupoval už jako odsouzenec na smrt, odsouzenec obklopený romantickou aurou. Byl to obraz osamělé, mimořádné osobnosti, která podlehla v nerovném boji s ubíjejícím prostředím společnosti, přirovnané k “mrtvým duším”. Budského inscenace vděčila za svůj úspěch celistvému jevištnímu tvaru, v němž výborný herecký soubor s dominujícím výkonem v titulní roli ztělesněnil výraznou psychologicko-sociální interpretaci textu. V tehdejším společenském kontextu silně zapůsobilo krajní, romantizující rozevření rozporu mezi Ivanovem a společností.

Na české scéně se hra objevila znovu až na samém konci šedesátých let, zato hned dvakrát ve dvou pražských divadlech, v jediné sezoně 1969-70. (Od osmdesátých let se objevoval na české scéně stále častěji a stal se pravidelnou součástí čechovovského repertoáru.)

Vinohradská inscenace (premiéra 13. 11. 1969) uvedla hru v poslední autorské verzi, v překladu L. Fikara, v režii Jaroslava Dudka a na scéně Zbyňka Koláře.

Jan Císař svou dvojrecenzi Cesta k Čechovovi,36 v níž srovnává Dudkovu inscenaci Ivanova a Kačerův Višňový sad v Činoherním klubu, uvádí krátkým připomenutím donedávna dominujícího ilustrativního a popisného způsobu inscenování Čechova, který vedl k tomu, že v inscenacích jeho her vládla na jevišti i v hledišti nuda. Krejča, jehož režie Racka a Tří sester patří k vrcholům čechovovských interpretací současnosti, přinesl více než ojedinělé inscenace: “především prokázal, že cesta k současnému Čechovovi vede přes hereckou realizaci, která se neopírá jenom o klasické vzory psychologického realismu z počátku našeho století. Jinak a přesněji řečeno: že tvorba složitého a komplikovaného vnitřního světa Čechovových hrdinů se musí opírat o další zkušenosti herectví, které se rodily mimo klasický psychologický realismus – a dokonce velmi často v radikální opozici proti němu. Přišel čas, kdy Čechovovo dramatické dílo může být skvělou základnou k syntéze všech dosavadních výsledků výrazových prostředků hereckého umění, jež se ustálily a vykrystalizovaly v posledních sedmdesáti letech. A na základě této syntézy se může dnešní člověk setkat s člověkem Čechovovým, najít v něm otázky a problémy, jež jsou a zůstávají trvale živé.”

Podle Císaře režisér Jaroslav Dudek ve svém představení Ivanova – podobně jako v řadě svých inscenací z posledních let – vedl herce k demonstraci modelových situací a reakcí na ně. Kolářova krajně zjednodušená scéna používá bílé světlo a několik kusů mobiliáře, s oponou i pozadím velké reprodukce Kuindžiho obrazu krajiny kolem Dněpru, “jež jako by svou líbezností a snivou náladou byla čímsi nekonečně vzdáleným a skoro se vysmívala té tíze, jež svázala lidi, kteří pod ní hrají své osudy. Říkám-li hrají, míním tím především skutečnost, že Dudek znovu a zase usiluje především o to, aby herci v základních liniích předvedli, demonstrovali elementární obrysy situace a své vztahy k ní.” Rovněž recenze Večerní Prahy37 zdůrazňuje, že “Dudkova vinohradská režie [...] úspěšně abstrahuje hru do obecnější roviny bez koloritních detailů. [...] Hraje se proto ostřeji, dr. Lvov se svou proklamovanou čestností ustupuje jako planý mluvka do pozadí a v prvním plánu stojí proti Ivanovovi celá společnost. Je rozložena v sarkasticky vykreslených figurách, v docela přízemních, malicherných a směšných zájmech osobního prospěchu, pohodlí nebo požitku.” Kolářovu “jednoduchou, symbolickou dekoraci”, zvětšeninu Kuinžiho obrazu, vidí recenzent jako “bezútěšnou dálavu”, na rozdíl od výše citovaného Císaře, který zdůrazňuje “líbeznost”, “snivou náladu”, “nekonečnou vzdálenost” a ironický odstup krajiny a lidí. Inscenační přístup je záměrně zobecňující a distancovaný, i ruský kolorit je obecný a poukazuje na svou umělost: inscenace se odehrává za obrazem krajiny a před ním, tedy nikoli “v krajině”, ale na scéně.

Vinohradská inscenace přizpůsobila hru inscenačnímu stylu, který se na této scéně rozvíjel během šedesátých let: režijně i herecky tíhla k abstrahujícímu, modelovému přístupu, se sklonem k satirické přímočarosti. V Divadelních novinách poukázala Alena Urbanová na meze tak výrazně racionálního plánu představení, které je “čisté, až elegantně zaokrouhlené v celek. Zachovává důsledně střídmý výraz ve všem. Rozvrh emotivních situací je racionální. Nikde není nic rozkošaceno, rozehráno se zvláštním důrazem.” Výsledkem je řada postav kultivovaných i některých skutečně hlubokých, není však vyložena postava Ivanova, v níž Ilja Racek, v masce a kostýmu “snad o vlásek záměrněji elegantní, než připouští logika postavy”, hraje “už zcela definitivní a ustálený rozpad”. Z racionalizujícího plánu inscenace se vytrácí “chvějivá hrůza”, “bolest smrti zaživa”.38 Výhrady ke hře a inscenaci shrnul rovněž Jiří Beneš, který konstatuje, že hra sice prozrazuje rukopis “geniálního dramatika”, kultivované představení ho však nepřesvědčilo “o naléhavosti myšlenkových a estetických hodnot ve vztahu k dnešním divákům a jejich duševnímu světu”.39 A konečně Helena Suchařípová v jednom z posledních čísel Divadla v malém portrétu Zdeňka Řehoře v roli Lebeděva40 mluví dokonce o “matném představení”, v němž se Řehořův Lebeděv svou konkrétností a jedinečností odlišuje od řady “přesně proilustrovaných charakterů budovaných zdůrazňováním základní vlastnosti”, jež jsou však “dokonale všeobecné”. – I když se tedy jednotlivé kritiky v hodnotícím soudu liší, všechny zdůrazňují především střídmost, distancovanost, “čistotu” racionálního, abstrahujícího pojetí, jež zčásti oceňují, upozorňují však vesměs na obecnost hereckého uchopení postav, podaných jako hotové charaktery; herci ve snaze vyhnout se psychologizování zůstávají většinou u zkratkovitých, jasně konturovaných, ale příliš všeobecných charakteristik, nejméně zřetelná zůstala postava Ivanova.

Úryvek z režijní knihy V. I. Němiroviče-Dančenka, který jsme v záhlaví článku citovali z programu inscenace Ivanova v Divadle za branou, nepřehlédnutelně poukazuje na souvislost s dobou, kdy inscenace vznikala a v níž se hrála, ostatně podobně jako tomu bylo v inscenaci vinohradské, uvedené jen o pár měsíců dříve. Ve všem ostatním se však inscenace naprosto lišily. A stejně odlišná byla jejich recepce. Počet domácích recenzí se sice snížil, ale je patrný rozdíl mezi ohlasem v “ústředním” a v lokálním tisku; dokládá to mimo jiné, jak za krátkou dobu pokročila tzv. normalizace: celé redakce, a s nimi ne na posledním místě kulturní rubriky, se už od základů proměnily.

Netřeba pochybovat, že Krejča sice ve své čechovovské dramaturgii zareagoval bezprostředně na “atmosféru” chvíle volbou textu, reflektujícího postavení “inteligence v době společenské reakce”. (Prvním impulsem k volbě Ivanova byl podle jeho vzpomínky šok ze srpnové okupace, z tanků na Národní třídě.)41 Ale tento první impuls, vycházející z bezprostředního pocitu beznaděje, inscenace, která začínala, jak bylo v tomto divadle obvyklé, důkladnou přípravou a novým překladem, během doby svého vzniku mnohonásobně přesáhla. Jejím jádrem se stala reflexe morálních problémů mnohem obecnějších, naléhavě aktualizovaných hrozivou budoucností. Atmosféra zrychlující se politické “normalizace” přispěla k tomu, že do té doby zřídkakdy a bez většího ohlasu uváděná hra se otevřela plnějšímu pochopení pro podivného hrdinu a svět, v němž je uzavřen.

Výchozím textem byl nový překlad poslední autorovy verze hry, který připravili Karel Kraus a Josef Topol. Krejča v inscenaci Ivanova viděl příležitost ověřit si, lze-li – a jak – uplatnit “simultánní scénické čtení textu” a další rozšíření vizuálního, netextového plánu také u Čechova (jak víme, teprve ex post bylo zřejmé, že se tyto postupy do určité míry uplatnily už v inscenaci Tří sester). Na základě nového překladu připravil svůj “inscenační text”, pro který – s překladatelskou pomocí H. Glancové – čerpal i ze starších autorských verzí hry.

Geneze Ivanova byla, jak známo, mimořádně složitá; autor, který musel složitě vysvětlovat, že mu nešlo o novou variantu romantického “zbytečného člověka”, hru několikrát zásadněji přepracoval. V rané verzi z roku 1887, označené jako “komedie o 4 jednáních a 5 obrazech”, Ivanov nakonec přistoupí na sňatek a teprve po výstupu se Lvovem zemře v závěru přirozenou smrtí, následkem velkého nervového vypětí a posledního bouřlivého afektu. S tímto závěrem, ale i s četnými fraškovitými či “vaudevillovými” motivy si kritika nevěděla příliš rady, a Čechovovi se dostalo mnoha rad, proč, jak a v čem by měl hru přepracovat. Několikrát se – zejména v korespondenci s přáteli – pokoušel vysvětlit, kdo je Ivanov a proč mu vybral tak příznačné jméno. (V. G. Korolenko vzpomínal, jak mu Čechov svěřil, že píše drama “Ivan Ivanovič Ivanov. – Chápete? Ivanovů jsou tisíce. Obyčejný člověk, žádný hrdina. A to je právě těžké.”)42 Setrvačnost romantické aury “zbytečného člověka” působila ovšem silněji než Čechovův kritický pohled. Během let 1888-89 prošel text několika autorskými redakcemi, v nichž byl uváděn, v nové verzi byl poprvé otištěn v Severním poslu 1889 a s dalšími úpravami v knižních vydáních 1897 a 1901. – Druhá verze textu (z konce roku 1888) přinesla změny zejména ve 2. a 4. jednání, které už nebylo rozděleno do dvou obrazů; posílila dějové napětí. Ve 3. jednání byl přidán monolog Ivanova, který měl přispět k objasnění jeho “charakteru”. Čechov eliminoval řadu epizod, zejména komediálních, např. ve scénách svatebních příprav. Vyškrtl epizodní roli Dudkina, jiné role rozšiřoval a obohacoval, např. roli Saši přidal rysy emancipované dívky, “provinční George Sand”, Saša nemiluje Ivanova, ale svůj “hrdinský” úkol, svou životní oběť. Zkomplikoval se vztah mezi Ivanovem a Lvovem, který tu vystupoval výslovně jako Ivanovův sok (ve 3. jednání prohlašoval: “...a víte co, já miluju vaši ženu! Miluju ji tak silně, jako vás nenávidím!”), a především se změnil závěr: Ivanov končí sebevraždou.

Čechovovy úpravy textu směřovaly ke stále sevřenějšímu tvaru, očištěnému od žánrových příměsí a odboček, a k dalšímu vysvětlování ústřední postavy, její předčasné “únavy”. Tak v redakci z počátku roku 1889 je přidáno vyprávění o dělníku Semjonovi, silákovi, který se strhnul, když si naložil příliš velký náklad. Čechov několikrát přepracoval scénu “veselého Ivanova” se Sašou ve 3. jednání (pro herečku Savinovou upravoval roli Saši tak, že zdůraznil dívčí hravost; Saša Ivanova pošťuchuje, říká mu, že je “těžký tuleň”, skáče na divan; později se mu zdály tyto rysy v “dramatu” cizorodé, jako by patřily do jiné hry, a opět je vypustil. Při přepracování ukázal, jak se Sašina “heroická oběť” podílí na Ivanovově sebevraždě – do poslední chvíle se Saša staví proti Ivanovovým pokusům zrušit svatbu. Ivanovova sebevražda se ve 4. jednání ohlašuje už ve scéně se Sašou, která vrcholí zápasem o revolver. Autor se také snažil vyhovět připomínkám Suvorina a herečky Savinové, aby vyjasnil, je-li Ivanov “podlý” nebo čestný člověk; na řadě míst jeho dodatky ukazují na Ivanovovu čestnost a svědomitost, zároveň se snažil, aby se nepřechýlil na druhou stranu, k jeho jednostranné obhajobě: Ivanov měl být “obyčejný”, chybující člověk, zatímco Lvov, kterého někteří omylem pochopili jako “velkého člověka”, měl být “ztělesněná šablona, chodící tendence”. Pro petrohradské provedení (leden 1889) upravil Čechov také finále hry, Ivanovův monolog přenesl ze závěru, přetíženého monology, do scény s Lebeděvem, a omezil jeho moralizování. Podle této verze byl text otištěn v Severním věstníku, kde byly vynechány také některé situace dramatického charakteru: neočekávaný vstup Lvova při sporu Ivanova s Annou v závěru 3. dějství, zápas Ivanova se Sašou o revolver. Roli Anny Čechov zbavoval rysů přehnané pokory (autorská poznámka, že Ivanovovi “líbá ruku”) nebo naivní výstřednosti (“Chci dělat kotrmelce...”; tato replika se naopak v Krejčově inscenaci objevila v momentu, kdy se mrtvá Anna, která prochází inscenací jako mentálním prostorem, připomene bujným kotrmelcem Šabelskému, sledujícímu svatební přípravy). Autor ze hry postupně odstranil řadu hovorových prvků a popisných detailů, epizodických motivů (např. doznání Lvova, že miluje Annu – rovněž motiv, který Krejča v inscenaci rozvinul), a především podstatně zredukoval komický, “vaudevillový” zadní dějový plán; tak zmizely například epizodní postavičky a dialogy při bálu u Lebeděvových, jako třeba absurdní “anekdoty” prvního hosta a Dudkina o psech “Kakvas”, “Jakvy”, a “Kabysdoch”, “Abychcíp”, donekonečna rozváděné Kosychovy karetní výpočty atd. (právě tyto vtipy a další vyřazené promluvy Krejča opět využil pro svůj inscenační text, který silně rozvíjí téma duchamorné společenské zábavy provinčního světa). – Ve všech úpravách se Čechov snažil co nejvíc, zejména monologickými promluvami (5. výstup 3. jednání – “Ve dvaceti jsme všichni hrdinové.” – a 10. výstup 4. jednání “Je nás málo a práce je mnoho.”) osvětlit charakter Ivanova, který je reprezentantem celé generace, ale nakonec už nemluví obecně, nýbrž vypovídá o sobě: “Byl jsem mladý, horoucí, upřímný.”43

Zatímco jednotlivé autorské verze textu Ivanova směřují k dramatickému soustředění, jež by více vyhovělo dobovým požadavkům, Krejčova úprava jako by se ubírala opačným směrem. Smělost, s níž jeho inscenační text zachází s textem autorským, byla u Krejči ve vztahu k Čechovovi něčím novým, ale je patrno, že jí napomohl charakter a vývoj původního autorského rukopisu, a umožnila ji “radikální divadelnost” postupu režiséra, který se, jak napsal K. Kraus v programu k inscenaci, “zamýšlí nad specifičností, podstatou, a snad i krajní možností divadla jako formy”.44

Epizodické, s “hlavním dějem” zdánlivě nesouvisející postupy, které Čechov v pozdějších redakcích textu postupně zredukoval, se přímo nabízely jako podklad široce rozvinutého vizuálního plánu, který podtrhoval společenský kontext dramatu a zviditelnil to, co vidět není, nitro postav, vzpomínky, asociace, vzájemné vazby, spojitosti. Jak útržky dialogů, tak především mimotextová hra všech postav, neustále přítomných na scéně, proměnily individuální drama, vystavené pohledu všech, v nově strukturovaný obraz, který využil řady vedlejších, autorem často vypuštěných replik, drobných motivů a náznaků v charakteristikách postav a jejich vztahů.

Úprava rozděluje text do dvou dílů. Zestručňující škrty vycházejí u Krejči jako vždy ze zásady neříkat, co lze ukázat, zahrát (Ivanov nemusí říkat “Vy jste mě polekal”, je to zřejmé z jeho reakce); některé repliky se naopak v refrénech vracejí. Základním postupem adaptace se stala opět montáž a koláž částí textu, rozděleného na sekvence, umožňující rychlé střídání, směnu a prolínání jednotlivých výjevů. Vzniká plynulý proud jednání, téměř neustálý pohyb. Jednání postav, jež jsou bezprostředně v akci, je simultánní s individualizovanými reakcemi pozorovatelů: jsou tu opět doslova “všichni při všem”. Od začátku se jednání postav “u Ivanova” prolíná s jednáním postav “u Lebeděvových”. Silně seškrtané Ivanovovy monologické promluvy se mísí s promluvami Šabelského s Annou, Anny se Lvovem, s přípravami večírku v domě Lebeděvových, a vzájemně se tak komentují. Ivanov svůj vztah k Anně vyjadřuje postupně, hlavně gesty a akcemi, nervózními přechody, podrážděným, bezdůvodným křikem. Svou “složitou historii” vykládá Ivanov Lvovovi “na vycházce” kolem ohrady, ale další pasáží, v níž říká, že se oženil z velké lásky, ale nyní už Annu nemiluje, prostupuje dialog Šabelského s Borkinem. Ivanovovo vysvětlování, které končí replikou “Jestli mě tak někdo pozoruje”, vyvolá pochopitelnou reakci těch, kdo ho pozorují: Anna se hlasitě rozesměje. Celý začátek je ve znamení večerní “společenské zábavy”, oslavy Sašinych narozenin, kterou u Lebeděva připravují a na kterou se Ivanov chystá, Šabelský, Anna, Borkin by rádi jeli také, Ivanov se jim snaží uniknout, chce “jinam”, hlavně pryč od těch, kdo na něm visí – a ti mu všemožně brání, Šabelský se s ním tahá o kalhoty, Anna mu chce pomáhat do obleku, Ivanov ji odmítá, utrhuje se na ni, pak se to rychle, provinile pokouší napravit, Lvov, který ho po celou dobu kriticky pozoruje, se pokouší utěšit Annu, k níž se neustále vztahuje, ale ta dbá jen o Ivanova, Lvova přehlíží. Jedno z průběžných čechovovských témat – asymetrie milostných vztahů – je otevřeno vizuální zkratkou. Krácení a přesuny textu směřují k tomu, aby vše, co je možné, se z textu převedlo do pohybu, gest, konfrontací a výmluvných konfigurací postav. Promluvy jsou co nejlakoničtější, jednání je “kontrapunktuje” a vytváří neverbálními promluvami těla, pohledů, gest průběžný komentář vysloveného.

“Inscenační text” začíná obsáhlou deskripcí, která kromě představy scénografického prostoru inscenace zachycuje také plán expozice, netextové předehry představení. “Jeviště je po stranách ohraničeno polokruhovou ohradou z vysokých šikmých kůlů nebo jehlanů. Mezerami mezi nimi prosvítá od země vzhůru prudké světlo. V ohradě je volně rozložen nábytek: velké pohovky, křesla, zahradní stolky, židle a lehátka, pianino, psací stůl, postel, malý kredenc, skříně atd. Lustry odkryté i zahalené. Velká větev stromu s bohatým listím. Stmívá se. Ohrada se na několika místech rozestoupí (vzniknou světelná vrata) a vstupují postavy hry. Podle svého charakteru zaujímají místa. Poslední jde Ivanov s rozžatou lampou, míří k zahradnickému stolku. Ve světelných vratech se objeví ‘autority’, držitelé moci, vladaři, ministři, soudci, generálové, policajti a tajní. Stojí nad zemí. Obličeje vypadají jako masky (nedeformované). Horní polovina těla je dokonale oblečená, nohy jsou nahé. Dívají se na Ivanova, který se pomalu točí po nich. Z ‘autorit’ vychází Lvov, staví se proti Ivanovovi, který sedá ke stolu, otvírá knihu a čte. Autority mizí. Ostatní se po nich ohlédnou, ale nic už tam nevidí. Borkin, který stál na (pravé) předscéně, namíří chvatně pušku a hledá cíl.”45

Režijně scénografická představa inscenačního prostoru obsahuje různé detaily všech prostředí, předpisovaných autorem pro poslední, čtyřaktovou verzi hry – zahrady na Ivanovově statku (rozžatá lampa, stolek, zahradní nábytek, klavír a violoncello), i zařízení v “sále domu Lebeděvových”, “lustry, svícny, obrazy”, i psací stolek v Ivanovově pracovně atd. Do jediného prostoru jsou vměstnána všechna dějiště hry. Interiéry se prolínají s exteriérem, obydlí s přírodou, salony s “trávníkem” zeleně vykryté podlahy. Celý tento malý, provinciální svět je oddělen, izolován od ostatního světa ohradou, která tvoří jeho “horizont”. Ohrada se občas pootevře, jako by se na okamžik připomněl svět “venku”. V ohradě jsou – na první pohled “bez ladu a skladu” – nahromaděny detaily prostředí, ať jsou přímo Čechovem uvedené, nebo jsou pro jeho hry v Krejčových inscenacích vůbec typické, jako “lustry odkryté i zahalené”, nebo ta větev s bohatým listím, která upomene na první inscenaci Racka.

Konkrétní podobu scény zachytil jiný, interpretující popis Věry Ptáčkové, psaný s desetiletým časovým odstupem a shrnující celkový pocit z inscenace: “mělkou scénu vymezil Svoboda hrubým plotem z kulatiny, nestejně vysokým, jakoby náhodně a provizorně sbitým, ale přesto se zřejmým podtextem provizoria, které může trvat staletí. V protikladu k režisérově koláži je zde v prostoru rozmístěna asambláž předmětů, vztahujících se k akci: lustry, svícny, hudební nástroje, nábytek. Oba interiéry ...splývají v jedinou dobytčí ohradu: je v podstatě lhostejné, ve kterém životě se právě nacházíme, všechny jsou stejně bezvýchodné. Tak se zde spojil dramaturgický záměr se záměrem scénografickým.”46

Herci vstupují na začátku na scénu už v kostýmech a nacházejí svá místa, na nichž budou jejich postavy existovat, pokud se nebudou podílet na přímém jednání. Nikdy se neoctnou “mimo obraz”, třebaže budou často hlavní akci komentovat jen neverbálním jednáním. Osvětlení scény zdůrazní simultánní charakter jednání dvojí barvou světla: bílé světlo pro výjevy rozvíjející vlastní děj, zelené světlo pro jeho netextový, mimicko-pohybový “komentář” v reakcích postav, jež se právě na vlastním ději nepodílejí, ale nepřetržitě jej pozorují.

Přihlížející “autority” – netextové postavy “držitelů moci” – jsou nasvíceny tak, že působí přízračně, jako masky; čas od času se objevují a zase mizí. Jejich hrajícím reprezentantem bude Lvov. Aktéři jsou představeni nejprve beze slov, charakteristickými detaily naznačených vzájemných vztahů. Některé nejsou přímo odvozeny z textu, ale také s ním nejsou v rozporu, spíše ho domýšlejí: především jsou to němé postavy sluhů, postavené po bok svých paní, s nimiž tvoří vzájemně parazitující dvojice (Zinaida s Gavrilou, který je vždycky po ruce, a nejen s vodkou; také vdova Babakinová, toužící po vdavkách zjevně jen ze společensko-prestižních důvodů, je provázena svým “tělesným” kočím). Hosté v salonu Lebeděvových, kteří se v poslední Čechovově verzi změnili v zaměnitelná čísla (první, druhý...), zde ztratili anonymitu: jsou tu otec a syn Dudkinové, další host Budkin. Inspiraci k charakterům i jménům najdeme ve starších verzích hry, podobně jako jsou odtud převzaty detaily dialogů, vztah Lvova k Anně, Anniny “potřeštěné nápady”, Sašino poskakování na pohovce, její škádlení Ivanova. Nejde přitom o ilustrativní, popisné doplňky, ale o vytvoření proudu jednání, integrujícího krátké, prolínající se textové i netextové sekvence.

V expozici jsou krátce představeny všechny postavy: Borkin, něco jako místní “bavič”, si je postupně bere doslova na mušku své pušky. Jako posledního si vyhledá Ivanova, a začíná vlastní hra, první repliky Čechovova textu. Textové úpravy se zde omezují na škrty, zejména Ivanovovy repliky lakoničností silně kontrastují s Borkinovou žvavostí.

Úvodní Borkinovo gesto se stalo něčím víc než nechutným vtipem, jedním z těch mnoha, kterými tak oplývá tento nehorázný, ale společensky nepostradatelný všudybyl, zaplétající Ivanova do sítě svých nesmyslných vynálezů, intrik a pomluv, které se v malém světě šíří a narůstají do obrovitých rozměrů. Borkin na Ivanova míří, zaměřuje se na něho jako na cíl, a jak říká inscenační text, “nastěhuje se k němu” jako nezvaný, vtíravý host. Až křiklavě je tak podtržena Ivanovova situace, od počátku vyšinutá, pokřivená, postavená na hlavu. Role jsou obráceny, Ivanovův správce, zaměstnanec, podřízený, pána ovládá. Nadřízený, “pán”, je v defenzívě, “podřízený” je agresivní, a protože pán nechce přistoupit na jeho hru, začíná “sluha” “všem”, ostatním postavám – všudypřítomným pozorovatelům – sdělovat své posudky Ivanovova chování a charakteru. “To jsou tak lidi, ani promluvit se nesmí.” Obrácení rolí dokládá, že jde o svět “naruby” s vlastní logikou: právě “sluha”, ovládající svého příbuzného a “pána” Ivanova – dobrodince, který ho nedokáže vyhodit – je iniciátorem pomluv a nesmyslných akcí, kterými podporuje jeho zkázu.

Inscenační text neurčuje herci jen akci, ale často je obrazným vyjádřením, charakterovou zkratkou (Borkin si k Ivanovovi nepřisedl, ale “nastěhoval se”). Podrobně jsou rozváděny návody k netextovému jednání postav, jejich neverbální komentáře, jimiž je hlavní text protkán. Gesticko-mimické komentáře kontrapunktují hlavní děj, a tak se na celém jednání od počátku podílejí zároveň obě zúčastněné strany, domácnost Ivanovova i Lebeděvových, i jejich hosté, celá místní společnost. Zatímco Borkin žvaní, připomíná placení úroků, jeho slovy všechno kolem ožívá: Ivanov odkládá knihu a dívá se na hodinky – pojede na návštěvu. Vzadu už začínají přípravy – Zinaida vstává, panská k ní spěchá se svátečními šaty, také Sáša se začíná převlékat. Šabeljev, který chvílemi s Annou muzicíruje, vyluzuje na svém violoncellu “dlouhé toužebné tóny”, také jeho vábí “společnost”, protože doma je nuda k ukousání; v té společnosti, tj. v salonu Lebeděvových, vzápětí uslyšíme, že tam je tomu nejinak. Anna, vězněná svou nemocí doma, se marně pokouší upoutat mužovu pozornost, zadržet ho doma, přemáhá pláč, lékař Lvov ji “konejší psím pohledem a jednoduchým gestem”. – Borkin si náhle vzpomíná: “Moment, moment!” Mezitím se na druhé straně scény Sáša vyzula, radostně poskakuje na pohovce, hází boty panské – a Borkin, jako by reagoval na její gesta, na ni ukazuje: “Vlastně Sášenka má dneska narozeniny. Jejejeje. (Začne poskakovat jako Sáša, zpívá slova textu. Ťuká se do hlavy, že zapomněl. Šabelskij hraje ve stejné tónině, Sáša zpívá.) To jedu, to jedu taky. Už tam jedu. (Ivanov vstává, k Borkinovu třeštění se staví s nevolí, odvrací se, uvolňuje něco na obleku, bude se převlékat. Borkin ho bere kolem ramen, ústa si přikrývá rukou.)”47

Inscenační text, jehož začátek jsme citovali, byl ovšem pouze “projektem” či “předběžnou vizí” inscenace a nezachytil zdaleka všechny její momenty; tak např. v něm nenajdeme hned první výjev, který se stal jejím výmluvným rámcem. Z epizodní postavy Jegorušky, v původním autorském textu označené jako podnájemník v domácnosti Lebeděvových, spíše jakýsi příživník, se stala sice “netextová”, ale významná, celek rámující postava. Bezmocný, němý, a přece výmluvný pozorovatel všeho jednání (viz interpretace K. Krause v citované studii), připomínající ruské “jurodivé”, který nemůže než naříkat nad tím, co vidí, ale do čeho nemůže zasáhnout, čemu nemůže zabránit – může se jen bolestnými výkřiky a údery dřeva na dřevo ohrady marně pokoušet vyvolat poplach: výmluvný obraz němé, zoufalé bezmoci nad pohoršujícím a nezvratným děním.

Když aktéři zaujali svá místa na scéně, začínala inscenace sténáním “němého” Jegorušky, který rozhoupal dva těžké lustry. Zatím si Borkin s puškou hledal “cíl”, zamířil na Babakinovou, šlechtící se u toaletního stolku, na Zinaidu, počítající peníze, na jejich “němé” mužské doplňky, a teprve pak, z bezprostřední blízkosti, čtoucímu Ivanovovi do tváře, Ivanov se vyděsil, Borkin (a spolu s ním všechny ženy) se chechtají tomu “dobrému vtipu”. – Reálnými, konkrétními, a zároveň opět nějak vyšinutými, pokřivenými, “nepravděpodobnými” gesty a akcemi postav – podobně, jak na to upozornil Vladimír Mráček, všímající si “hypertrofie stylizačních aktů” v inscenaci Lorenzaccia – byl představen svět nudy, prázdnoty, bezmyšlenkovitého přežívání a pracně vymýšlené “zábavy” a zároveň i naivní pohled na tento svět, zprostředkovaný reakcí bezmocného prosťáčka. Divák tak vidí ve dvojí perspektivě, vlastní i Jegoruškově, svět, který se pohoršuje, ale především baví sledováním Ivanova (dnes bychom řekli, že se baví a posuzuje “reality show”). Vidí člověka, který je záhadou sám sobě – ne však druhým, kteří, na rozdíl od něho, dobře vědí, jaký je a jak by se měl chovat: názor, který za všechny vyjadřuje doktor Lvov, reprezentující autoritativní společenskou normu. Lvov pravdu “má”, je majitelem pravdy, ví, co je správné jednání, a má čisté svědomí. Jak tomu bývá, když pronikavě pozorujeme chyby svých bližních, je Lvov ve své apriorní pravdě uvězněný: všechno vidí, nic nechápe, suverénně soudí.

“Správný” apriorní náhled kolektivního já, kolektivní (přitom pokrytecké, v praxi nerespektované) morálky, stojí proti individuální bezradnosti, beznaději, prázdnotě, nevolnosti z existence, která se nemá čeho zachytit a jediné poctivé východisko vidí v přiznání porážky a přijetí konce. Individuální já je pod kontrolou kolektivního, zaměřeného proti individuu, jež je výlučné, jiné. – Ivanov je jiný než ostatní, jednal proti pravidlům vegetování uzavřené provinční společnosti. Chtěl uplatnit své vzdělání ve prospěch společnosti, pokoušel se o hospodářské reformy, i v soukromí jednal nezávisle, oženil se s židovkou, porušoval kdejaké společenské tabu. Všichni jeho jednání komentují: podle obecného mínění se oženil pro věno, které nedostal, zničil ženu, která umírá, ale on je k ní lhostejný atd.

Jan Patočka podal v programu rozbor charakteru Ivanova jako “krásné duše”, člověka, který ochabne v úsilí, jež si sám uložil, selže před nároky, které “nebyly jeho”, byly jen zvnějška přejaté, cítí únavu, odpor i vlastní vinu, ale překonat je nedokáže. Přesto se už touto vnitřní poctivostí odlišuje od svého okolí, ale jediné, k čemu nakonec ve své beznaději dospěje, je negace, sebepopření. Ivanov vidí konec tam, kde by měl vidět počátek. Na tuto interpretaci reagovala polemicky Růžena Grebeníčková studií v Orientaci,48 kde shledává v Ivanovovi obdobu “člověka bez jádra”, “bez charakteru”, v němž jsou potenciálně skryty všechny vlastnosti a možnosti, tedy v souladu s poznatky moderní psychologie, typickými pro moderní dobu; nezdá se však, že by tím Patočkův výklad vyvrátila. Ivanova lze stejně vztahovat k modernímu “člověku bez jádra” (jak vidíme v nejnovějších scénických interpretacích, pokračuje v tomto směru radikální subjektivizace a úplný přesun děje hry do nitra postavy), jako k dosavadní ruské tradici, s jejímž romantickým postojem hra polemizuje tvrdou kritikou určitého životního pocitu a postoje, předčasné únavy a útěku před odpovědností. Zároveň postavu kritizovanou také hájí tím, že ji konfrontuje s velmi tvrdým, nemilosrdným obrazem nesnesitelných poměrů a vztahů v uzavřeném, nedýchatelném provinčním prostředí. Hra i ústřední postava si uchovávají ambivalenci, která otevírá široké pole stále novým interpretacím.

Svou kritickou tvrdostí odpovídala hra Krejčovu “durovému” chápání Čechova, svou ambivalencí jeho úsilí o postižení celkového smyslu hry, který spočívá právě v její nejednoznačnosti, ve zpochybňování apriorních jistot: nejsilněji promlouval v bleskových spojeních, jako bylo propojení obrazu umírající Sáry a Sášina předvádění vlajícího svatebního závoje, pohřebního průvodu Sáry, který se obratem změní v průvod svatební, obrazů překvapivých a “vyšinutých”, odporujících pravděpodobnosti i logice jednání.

Pro titulní roli vzala inscenace za svůj Čechovův názor, že “Ivanovů jsou tisíce”: Ivanov není žádný výjimečný, romantický hrdina (takového si v něm vysnila Sáša – ta je zamilovaná do Ivanova, o němž snila v dětství, a především do představy, že Ivanova “spasí”, přivede k novému životu). Proti obecnému očekávání obsadil Krejča do titulní role Milana Riehse, který hrál ve Třech sestrách Andreje: mladého muže, od kterého se mnoho očekávalo (nejen otec a sestry, ale on sám se už viděl jako univerzitní profesor v Moskvě), ale který po otcově smrti, osvobozený od nároků přísné otcovské autority, spokojeně odpočívá na vavřínech, užívá dobrého bydla – je patrné, že zakrátko už nedopne vestu – a nezávazně sní o světlé budoucnosti, až mu zmizí v nedohlednu. Obsazení, naznačující spříznění obou postav, napovědělo vnější i vnitřní podobu postavy. Muž mezi třicítkou a čtyřicítkou, dosud mladý, ale už trochu “tělnatící”, společensky sice nepříliš oslnivý, ale ve svém okolí nepochybně nadprůměrný. Je měkký, neschopný čelit překážkám, které si sám nakladl do cesty. Slušný, inteligentní, slabý člověk, který se ještě nedávno vymykal světu pouhého vegetování, selhal před vlastními nároky. Cítí svou vinu, pokouší se sám sebe pochopit, neustále “se” vysvětluje, stěží se ovládá, často marně potlačuje věčné podráždění, křiklavé hysterické reakce, které pocit viny násobí. A přece je vědomí viny to nejlepší v něm: jím se tak odlišuje, jím je vyřazován. Byl by přijat, kdyby se zařadil a sdílel všeobecnou, nicotnou, příživnickou existenci, která o své nicotnosti neví, nechce vědět, v lepším případě se desperátně ubíjí pitím. Jeho situace je tím horší, že v “ohradě” uzavřeného provinčního světa není možný únik do soukromí, nikde tu není skutečné samoty, jen strašná osamělost uprostřed vlezlé všudypřítomnosti vnuceného společenství, jež pozoruje a komentuje každé jeho skutečné i neuskutečněné, domnělé jednání i pohnutky. Na začátku je zaměřen Borkinovou puškou, vyvolen jako oběť, jako ten, kdo bude vyobcován, koho se obec musí zbavit. Na konci je výstřel z revolveru, kterým se vyobcovaný, odsouzený, sám soudí i osvobozuje.

Ohlas inscenace svědčí o přijetí, které bylo ještě rozpornější než obvykle.

Počet domácích recenzí se sice snížil, přesto je zajímavý rozdíl mezi ohlasem v tisku “ústředním” a lokálním; je také patrné, že celé redakce, a v neposlední řadě kulturní rubriky, se už od základů proměnily.

Některé ohlasy svědčí především o této postupující “normalizaci” tisku, který už prosazuje – byť s malou odbornou zdatností, natož obratností – pozapomenutá měřítka socialistického realismu; nejen recenzent Rudého práva Josef Otava49 zavrhl inscenaci jako “zradu na autorovi”, “triky”, “silácké gesto” (už tehdy bylo upozorněno na to, jak překvapivě se shodl s renomovaným konzervativním kritikem Figara, akademikem J. J. Gautierem).50 “Dopadlo to tak, že průměrný divák prakticky neví, o co jde ...nepochopí sice zvláštní, leč nesrozumitelnou, nepřehlednou a složitou inscenační úpravu,” psal Svět socialismu.51 Rychlý politický vývoj dokládá Večerní Praha, která uveřejnila napřed záhy po premiéře nadšenou recenzi Josefa Havránka Vynikající Čechov – Objevná a překvapivá inscenace O. Krejči52, a o deset dní později opravu tohoto “nesprávného názoru”: inscenace byla označena za “odlidštěnou” a režijní pojetí za nezdařené; autor se právem skryl pod šifrou.53

Ale také mnozí z těch, kdo Krejčovo divadlo dosud sledovali se sympatiemi, projevili nyní dost málo pochopení pro jeho krajně riskantní postup. Pocit, že režisér příliš předvádí své umění na úkor herců, jimž bere možnost ukázat lidské postavy, je tenorem většiny pražských recenzí, což pozoruhodně (a patrně ne zcela náhodou) kontrastuje s vesměs uznalými recenzemi, uveřejněnými v lokálním tisku na základě mimopražských uvedení (Brno, Plzeň, Ostrava). Koneckonců však tento pocit převládl i v kritice S. Machonina, tehdy nepublikované a otištěné teprve v jeho posmrtném autorském výboru.54 Vyjadřuje v ní dojem, v němž se mísí obdiv a uznání, ale také kritická distance, která mluví o “ďábelském svodu k pokusu o důsledný přechod od stvořené jedinečnosti hry uvnitř psychologické a dobové pravděpodobnosti, reflektující nepřímo obecné, obrazné významy, k zviditelnění a přímému scénickému pojmenování i tohoto obecného smyslu přesahujícího inscenované dílo”. Mluví o “ohromující invenci v kontrapunktech, zvratech, náhodnostech, souzvucích i disharmoniích”, kterou přesvědčivě zachycuje živě popsanými působivými výjevy z inscenace, ale nakonec, při všem uznání ke složitému a brilantnímu inscenačnímu tvaru, vyjadřuje přesvědčení, že všechna tato dokonalost je upřílišněná. “Krejčova metoda komplexního a synchronního zviditelnění lidského vědomí v mikro i makro souvislostech naráží v inscenaci Lorenzaccia i v Ivanovovi na své hranice. Začíná se obracet poti svému původnímu smyslu, protože bere prostor divákově fantazii a jeho potřebě věcí lidských, je v ní pýcha uměle sestrojené dokonalosti.” Kritik se domnívá, že tento pokus byl nezbytný, ale že Krejča bude muset hledat východisko ze stadia, k němuž došel – varovné je podle jeho názoru už to, že jeho režijní výkon poutá mnohem více než herecké výkony, které tu jsou v postavení služebném.

Je pravda, že tehdejší situace byla pro Krejčovo soustředěné úsilí krajně nepříznivá, jeho příliš složitá výpověď se mohla zdát až ostentativně soustředěná na rozvíjení vlastní poetiky. Snad v té kritické reakci byla i nevědomá obrana proti tomu, co nám inscenace stavěla před oči.

Má vlastní vzpomínka svědčí o diváckém zážitku zcela odlišném. Ti, kteří inscenaci přijímali, viděli za jejím sugestivním tvarem spíš nekonečné tázání, úsilí o pochopení procesu rozpadu, který se odehrává vně i uvnitř člověka naší doby, stále osamělejšího a stále zapletenějšího do vlastních i cizích vin. Neproniknutelná síť, z níž nelze vyváznout, byla zviditelněna a přitom zhuštěna tak, že při všem zprůhlednění je fakticky nemožné ji prohlédnout: “viditelnost” obráží zdání, svět fantomů. To bylo posunuto do prvního plánu inscenace, v níž měly všechny postavy téměř rovnomocnou platnost. Přesto byly herecké výkony nepřehlédnutelné a i po letech vyvstává jejich konkrétní podoba, třebaže bylo pro herce jistě velmi nesnadné vytvořit ji ve struktuře, která kladla záměrné překážky textové kontinuitě, zato jim dávala oporu v konkrétních akcích, jež podporovaly souvislost v rovině gesta a obrazu. A stejně se připomíná i s odstupem souvislost s dobovou atmosférou: snaha pochopit nepochopitelné, racionální plán protínaný iracionálními průhledy, pohled věcně vidoucí spletený s pocitem snovosti, zmatení. Snad jsme v některých mrtvolných obrazech, zalévaných sinavě zeleným světlem, cítili i kus prorocké vize časů, které nastávaly, předznamenány vrývavými výkřiky, “vytím” trýzněné duše, Jegorušky.

Odezva zahraničního provedení (Divadlo národů) byla sice rovněž rozporná (viz připomenutý J.-J. Gautier), ale někteří významní francouzští kritikové (Emile Copferman, Claude Olivier - viz citované speciální číslo Travail ThéČtral) ji opět hodnotili s velkým uznáním. Pro nás nejpodstatnější se mi zdá být hlas Jiřího Veltruského. Krejčův vrstevník, ctitel divadla E. F. Buriana a české meziválečné avantgardy vůbec, žijící v emigraci od roku 1948, viděl tuto jedinou inscenaci DZB při jeho pařížském hostování (později viděl už pouze Krejčovy inscenace “francouzské”). Když po letech na Ivanova vzpomínal, napsal, že ho inscenace překvapila dvěma věcmi: jednak měl pocit, že vidí poprvé od války autentické avantgardní divadlo, a nadto, že “režie je nějak velmi věrná hře, přestože s textem zachází volně a často přetrhne volné plynutí dialogu, zejména tím, že se různé repliky nebo úseky dialogu vracejí na různých místech” (a s odkazem na studie H. Schmidové o struktuře Čechovových her dovozuje, že “Krejčovy zásahy do textu Ivanova velmi složitým způsobem zdůraznily sémantické prvky, které jsou Čechovovu textu vlastní”).55

V Ivanovovi Krejča zkoumal možnosti svého režijního postupu do krajnosti, neboť chtěl dál svobodně, bez provozních a jistě i ideologických ohledů pokračovat v cestě, kterou nastoupil v předchozí inscenaci Lorenzaccia, v cestě režijní “představivosti stimulované četbou”. Jeho vizuální obraznost, která některým připadala příliš rozvinutá, jiné diváky strhovala, aniž je pouze fascinovala: nutila je zároveň k domýšlení, k dalším a dalším otázkám. Inscenace tedy oslovila jen určitou část publika Divadla za branou, ale byla vnitřně nutným stupněm jeho práce. Jestliže v obou velkých inscenacích z konce šedesátých let mohl Krejča konečně poprvé svobodně rozvinout prvky osobního obrazivého stylu, bylo jen přirozené, že oproti předchozím inscenacím mohla působit režie až hypertroficky. V žádném případě to však nebylo na úkor smyslu díla. “Útlak” herců se projevil v určité míře zejména kolem premiéry, ve složité struktuře bylo zejména u méně zkušených zapotřebí více času k tomu, aby se uvolnili a inscenace se, jak Krejča později říká, “zhumanizovala”; premiéry proto zpravidla nenabízely její ideální podobu. Na další svobodné zvažování a rozvíjení možností objeveného principu zbývalo Krejčovi bohužel příliš málo času. Způsob, jakým ho využil v inscenaci Oidipús-Antigoné, vlastní adaptaci Sofoklových her o Labdakovcích, ukazuje, že Krejča velmi rozlišoval, zda a jak se může uplatnit ve vztahu k dalším textům. Také v tomto rozsáhlém scénickém projektu byl celý soubor stále přítomen na scéně, principem tedy byla opět přítomnost “všech při všem”; z davu vystupovali aktéři, střídaví protagonisté i “sboristé” jednotlivých částí volné “trilogie” (Oidipús, Antigoné, Oidipús na Kolóně, doplněné úryvkem z Aischylových Sedmi proti Thébám). Zde však už v žádném případě nebylo možno mluvit o režijní “přemíře”. – A přestože ve své poslední inscenaci v Divadle za branou, Čechovově Rackovi, dospěl Krejča k meznímu tvaru svého experimentování s textem, došel zde také k obratu pohledu na práci s herci. Inscenace byla jedním z nejzávažnějších momentů v jeho dráze nejen proto, že jí skončilo krátké období Krejčovy zcela “osvobozené” režie, ale i proto, že představovala také jakousi čechovovskou retrospektivu. Shrnovala – stylově i filozoficky – dosavadní zkušenost a pokusila se otevřít nový pohled na hereckou práci; zasluhuje si samostatnou kapitolu.

Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let Krejča pracoval poprvé zcela svobodně, tj. bez ohledů ideologických i provozních, na velkých, mnohoplánových inscenacích Lorenzaccia (1969) a Ivanova (1970), v nichž vycházel z radikální adaptace autorských textů. Principem adaptace nebyla kontinuita lineárního čtení, ale diskontinuita a simultaneita jednání, jež se stalo polycentrickým. Umožnila to členitá struktura inscenačního textu, rozděleného na četné sekvence. Zákadem “radikální divadelnosti” (jak to nazval K. Kraus) těchto inscenací byla hra celého souboru, neustále přítomného na scéně, a umožňující průběžné zviditelňování nevyslovených, potenciálních možností autorského textu. Posílení teatrálnosti se vztahovalo na všechny složky inscenací, jejichž metaforická výpověď vyjadřovala existenciální situaci člověka šedesátých let nejen u nás. (Jejich recepce zejména ve Francii potvrdila, že svou výpovědí přesáhly lokální hranice.)

Bylo to divadlo světa, odehrávající se simultánně v prostoru, v němž jsou obrazně obsažena všechna místa děje zároveň, a v čase, zahrnujícím všechno jednání. Zviditelněny byly i možné, “vnitřní” děje, reflektující situaci individua. V historické situaci to byl Lorenzaccio, jehož marný pokus o odstranění tyrana končil bez odezvy a potvrzoval tak stav společenského rozpadu. Jeho sebevražda byla tečkou za nastolením staronového tyrana, reprezentujícího vzdálenou cizí nadvládu skrytou v anonymitě.

V Ivanovovi si Krejča ověřoval, lze-li “simultánní scénické čtení textu” uplatnit na Čechovovi. Ne náhodou zvolil opět hru, jejímž hrdinou je sebevrah. Titulní postava, zachovávající si nejednoznačnou podobu, ani “kladná”, ani “záporná” ve své provinilosti a uznání viny (děj byl zčásti přesunut do Ivanovovy mysli), byla konfrontována s nemilosrdně kritickým obrazem provinčního prostředí. To je izolováno od vnějšího světa (proti němuž se doslova “ohradilo”) a voyeursky sleduje každý krok Ivanova, který “vystoupil” z řady, a tak se sám ze společenství vyřadil, vyobcoval. Jeho poslední krok je logickou odpovědí na bezvýchodnou situaci. Hru, která se – nejen u nás – až do přelomu šedesátých a sedmdesátých let uváděla sporadicky a s malým ohlasem, transformoval Krejča do sugestivního proudu obrazů, reflektujících proces rozpadu, který se odehrává vně i uvnitř člověka moderní doby. Třebaže recepce obou inscenací, Lorenzaccia a Ivanova, byla u nás rozporná – mimo jiné vzhledem k pokračující politické “normalizaci” –, patřily k vrcholným výkonům českého divadla konce šedesátých let. K dalšímu svobodnému rozvinutí principu, který v nich Krejča objevil, mu zbývalo už jen málo času, v němž uvedl dvě své poslední inscenace v DZB (Oidipús - Antigoné a nová verze Racka). Paradoxem jeho “osvobozené režie” bylo, že se uskutečnila během krátkého času probíhající normalizace a skončila s likvidací Divadla za branou. Šlo však o logickou, vnitřně nutnou fázi jeho umělecké práce, jejíž výsledky se promítly do jeho dalšího vývoje.

(Obdobně jako studie Krejčův český Čechov - léta šedesátá, otištěná v 1. č. tohoto ročníku DR, je i tato součástí grantového projektu GAČR, r. č. 408/05/0932 /Umělecké divadlo Otomara Krejči v české divadelní kultuře 20. století/.)

Jana Patočková (1939), absolventka DAMU, obor divadelní věda a dramaturgie. V letech 1963 - 71 redaktorka časopisu Divadlo. Od roku 1990 pracuje v edičním oddělení Divadelního ústavu. Byla redaktorkou Zpráv DÚ, časopisu Czech Theatre / ThéČtre tchŹque, nyní redaktorka edičních řad Světové divadlo a České divadlo a dalších odborných publikací. Po roce 1990 publikovala recenze a studie v časopisech Svět a divadlo, Divadelní noviny a Divadelní revue.

POZNÁMKY