72 73 kerá komunikace závisí na souhřeočekávánía pozorování, na vlnách 'splnění, zklamání, správných odhadů a nesprávných postupů, z nichž sestává náš každodenní život. Když někdo vejde do kanceláte, počítáme s tím, že uslyší. me,jak řekne "dobrý den", a splnění svého očekávání téměř ani nezaznamenáme. Jestliže však "dobrý den" říci opomene, své mentální nastavení upravíme a budeme očekávat další příznaky hrubosti nebo nepřátelství. Toje také jeden z problémů cizinců v cizí zemi, že mu chybí zásoba poznatků, aby s jistotou reagoval na mentální atmosféru, která ho obklopuje. Němec bude očekávat podání ruky tam, kde Angličan sotva kývne hlavou. Italský rolník se pohorší nad oblečením turistky, které nám připadá jako vzor korektnosti. Je nutno mít na paměti, že tady, jakož i všude jinde, braje úlohu ono "více" nebo "méně", relace mezi tím, co očekáváme, a Hm, co známe ze zkušenosti. Zkušenost v umění není vyňata z tohoto obecného pravidla. Styl, stejně jako kultura a klima názorů, se staví na horizont očekávání, mentálního nastavení, které s přehnanou citlivostí zaznamenává odchylky a modifikace. Jakmile si mysl všimne vzájemných vztahů, zaznamená i tendence. Dějiny umění jsou plné reakcí, které lze pochopit jen tímto způsobem. Lidi zvyklé na styl, kterému říkáme "cimabuovský" (35), a očekávající, že uvidí podobné sdělení, šokuje při pohledu na Giottovy obrazy (36) jejich neuvěřitelná věrnost životu. "Neexistuje nic," píše Boccaccio, "co by Giotto nedokázal namalovat tak, že oklame zrak." Může nám to připadat divné, ale nezažili jsme podobný šok, třeba na mnohem nižší úrovni? Když kinematografie uvedla ,,3 D", byla vzdálenost mezi očekáváním a zážitkem taková, že mnoho lidí pocítilo vzrušení dokonalé iluze. Iluze však pomine, jakmile se očekávání zvýší; považujeme to za něco samozřejmého a žádáme víc. Jednoduchá psychologická fakta působí nám historikůmurčitépotíže tam, kde se zabýváme vztahem mezi uměním a tím, čemu říkáme skutečnost. Na umění minulosti se mŮžeme dívat jen nesprávným koncem dalekohledu. K Giottovi se dostáváme po dlouhé cestě,jež vede od impresionistůzpět přes Michelangela a Masaccia, a zprvu vidíme nikoli podobnost životu, nýbrž strnulou zdrženlivost a majestátní povznesenost. Někteří kritikové, především André Malraux, z toho vyvodili závěr, že umění minulosti je nám zcela uzavřeno, žejen přežívájako "mýtus", řečenojeho slovy; žeje přetvořené a proměněné tak,jak jevidíme ve věčně se měnících kontextech historického kaleidoskopu. Já jsem trochu méně pesimistický. Věřím, že historická představivostje schopna takové bariéry překročit, žejsme schopni se naladit na různé styly tak,jako jsme schopni přizpůsobit své mentální nastavení různým vyjadřovacímprostředkůma různým notacím. Vyžaduje to samozřejmě jisté úsili, které však, podle mého názoru, za to stoji. A to je také jeden z důvodů, proč jsem si vybral problém znázorňování za téma svých přednášek. II PRAVDA A STEREOTYP Schematismus, jim.( se naIe chápání zmocňuje fenomenálního světa . ... je schopnost, kteráje skryta tak hluboko v liáské duJi, že sotva uhádneme tajný trik, jehož zde pfiroda poutivá. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunjt (Kritika čistého rozumu) I Německý ilustrátor Ludwig Richter ve své kouzelné autobiografii vypravuje, jak on a jeho přátelé, vesměs mladí studenti umění v lhmě ve dvacátých letech 19. století, navštívili slavné a krásné Tivoli a usedli, aby sije nakreslili. S překvapením, ale sotva se souhlasem, se dívali na skupinu umělců francouzských, kteří se usadili nedaleko se spoustou zavazadel a množstvím barev, které nanášeli na plátno velkými hrubými štětci. Němci, snad podníceni jejich okázalým sebevědomím, se rozhodli pro opačný přístup. Vybrali si nejtvrdší a nejlépe ořezané tužky, jimiž lze pevně a pečlivě zachytit i nejjemnější detail motivu, a každý se naklonil nad svůj kousek papíru, snaže se co nejvěrněji transkribovat to, co vidí. "Zamilovalijsme se do každého stébla trávy, do každé větvičky a nedovolili jsme, aby nám něco uniklo. Každý se snažil nakreslit motiv co nejobjektivněji." Nicméně, když pak večer porovnávali plody svého úsilí, jejich transkripce se překvapivě lišily. Nálada, barvy, dokonce i obrys motivu prošly u každého z nich jemnou transformaci. Richter popisuje dál, jak ty rozdllné verze odrážely rozdllné dispozice všech čtyř přátel, naptlklad jak melancholický maliř narovnal bujné obrysy a zdůraznil modré odstíny. Dalo by se říci, že Richter tu ilustruje slavnou definici Emila Zoly, který řekl, že umělecké dílo je "koutek přírody viděný temperamentem". Tato definice nás zajímá a proto ji musíme zkoumat trochu bliže. "Temperament" nebo "osobnost" umělce, jeho selektivní záliby mohou být jedním z důvodů transformace, kterou motiv prochází v jeho rukou, ale musí tu být jcště jiné důvody - vlastně všechno, co zahrnujeme do slova "styl": styl období a styl umělce. Je-li transformace velmi nápadná, říkáme, že motiv je velmi "stylizován", a důsledkem tohoto tvrzení je, že ti, kdo mají zájem o motiv, musí se z toho nebo onoho důvodu naučit nevšímat si stylu. Je to část přirozeného přizpůsobování, změna toho, čemu říkáme mentální nastavení a co se v nás automaticky .odehrává, když se díváme na staré ilustrace. Dovedeme "číst" tapisérii z Bayeux (37), aniž bychom uvažovali o jejích nesčíselných "odchylkách od skutečnosti". Nejsme ani na 74 75 , ~tI9~t'i~~'. 38 Cézanne: Mont Sa;nte-Yictoire. Kolem r.190S ~ ___.J 37 Hastings. Z tapisér'ie z Bayeux. Kolem r. 1080 'jl; chvíli v pokušení si myslet, že stromy v Hastingsu vypadají jako malé palmy a že půda tehdy se sestávala ze svitků. Uvádím extrémní příklad, ale svědčí o nesmírně důležitém faktu, že slovo "stylizovaný" si tuto otázku vynucuje jaksi samo. Vyplývá z něho, že umělec vyvinul zvláštní činnost, kterou transformoval stromy, tak jako si viktoriánský krcslíř prostudoval tvary květin, než je použil do vzorů. Tato praxe odpovídala ideám viktoriánské architektury: továrny a nádraží se napřed postavily a teprve pak se ozdobily znaky stylu. Starší doby takovou praxi neznaly. Skutečná pointa Richterova vyprávěIÚ spočívá vlastně v ponaučení, že stylová pravidla převládají i tam, kde umělec chce věrně reprodukovat přírodu, a pokusíme-li se analyzovat tyto limity objektivity, dopracujeme se blíž tajemství stylu. Jeden z těchto limitů známe z poslední kapitoly: je naznačen v Richterově vyprávění kontrastem mezi hrubým štětcem a jemnou tužkou. Je jasné, že umělec může znázornit jen to, co mu dovolí jeho nástroj a schopnost znázorňovat. Svoboda volby je omezena technikou. Rysy a relace, které si zvolí tužka, se budou lišit od těch, které může naznačit štětec. Když umělec sedí před svým motivem a má v ruce tužku, bude hledat ty aspekty, které lze znázornit liniemi - čili, jak to tikáme v omluvitelné zkratce, bude mít sklon vidět svůj motiv v liniích. Otázku, proč by měl podobné limity ukládat styl, nelze zodpovědět tak snadno, zvlášť když nevime, zda umělcovy záměry byly tytéž jako záměry Richtera a jeho přátel. Historikové umění probádali kraje, v nichž si Cézanne a van Gogh postavili své malířské stojany, a ofotografovalijejich motivy (38, 39). Taková srovnání budou vždycky fascinující, protože nám dovolují, abychom se umělci téměř dívali přes rameno - a kdo by si nepřál takovou výsadu? Avšak jakkoli jsou takové konfrontace instruktivní, zachází-li se s nimi opatrně, musíme r'··:''''"A" - -IQ ':, "::.>" ... " ~'. ",,' 7776 se vyvarovat klamných závěrů o "stylizaci". Máme věřit, že fotografie představuje "objektivnf. pravdu", zatimco obraz zaznamenává umělcovu sub~ jektivní vizi - způsob, jakým transformoval to, "co viděl"? Můžeme tedy porovnávat "zohrazeni na sítnici" se "zobrazením v mysli"? Takové úvahy by nás snadno dovedly na scestí neprokazatelných tvrzení. Vezměme si zobrazení na umělcově sítnici. Zní to docela vědecky, ale ve skutečnosti jedno jedini zobrazení, které bychom mohli zvolit pro srovnání buď s fotografií, nebo s obrazem, nikdy neexistovalo. Ve skutečnosti existovala nekonečná řada nesčíslných zobrazení, jak si malíř prohlížel krajinu před sebou, a tato zobrazení předalajeho mozku prostřednictvímoptických nervů složitý vzorec impulsů. Umělec sám nevědělo těchto událostech nic a my vlme ještě méně. A ptát se, do jaké míry odpovídá fotografii obráz, ktcrý vznikl v jeho mysli, nebo jak se od ní liší - je ještě méně užitečné. My jen víme, že se umělci odebrali do přírody, aby hledali materiál pro obraz, ajejich umělecká moudrost je vedla tak, že si soustředili prvky krajiny do obdivuhodněsložitých uměleckých děl, jejichž poměr k záznamu zeměměřičeje asi takový jako poměr básně k policejnímu hlá.!ení. Má to tedy znamenat, že jsme se dali do celkem zbytečného pátrání? Že se umělecká pravda liší od prozaické pravdy natolik, že otázka objektivity se vůbec nemá položit? Mysllm, že tomu tak není. Muslmc jen formulovat otázku poněkud obezřetněji. II Národní galerie ve Washingtonu vlastní krajinu od umělce 19. století, která je přímo stvořena pro ujasnění této otázky. Je to poutavý obraz od George Innesse Údolí Lackawanny (The Lackawanna Valley) (40),jenž,jak víme od malířovasyna, byl objednán v roce 1855 jako reklama pro železnici. Tehdy tam bylajenjedna trať vedoucí do kruhové výtopny, "ale předseda trval na tom, aby se namalovaly čtyři tratě nebo pět, a aby ulehčil svému svědomí, řekl, že tam časem povedou". Inness protestoval, a když konečně kvůli rodině svolil, stydlivě schoval úsek s neexistujícími tratěmi za valíc! se kouř. V jeho očlch znamenal tento úsek lež a žádné estetické vysvětlování o mentálnlch zobrazenlch nebo vyšší pravdě ji nemohlo oddiskutovat. Avšak přísně vzato, nelhal obraz. Lhala reklama, pokud v podtitulku nebo implicitně tvrdila, že obraz podává přesnou informaci o možnostech kruhových železničnlchvýtopen. V jiné souvislosti mohl být týž obraz pravdivý - například kdyby jej byl předseda přinesl na schůzi ákcionáfů, aby jim ukázal zlepšení, která by rád provedl. V takovém případě by dokonce Innessovo znázornění neexistujídch tratí mohlo poskytnout inženýrovi pokyny, kde by měly být uloženy. Obraz by posloužil jako skica nebo plán. Logikové - lidé, jimž není lehké odporovat - nám říkají, že pojmy 40 Inness: Údolí Lackawanna. 1855 "pravdivý" a "nepravdivý" lze aplikovat jen na tvrzení, návrhy. A ať už je uzance kritické mluvy jakákoli, obraz není nikdy tvrzenlm v tomto slova smyslu. Nemůže být pravdivý nebo nepravdivý, tak jako tvrzení nemůže být modré nebo zelené. Přehlíženi tohoto jednoduchého faktu způsobovalo v estetice mnohé zmatky, které jsou pochopitelné, protože v naší kultuře jsme zvyklí na obrazy pojmenované a pojmenování nebo titulek lze chápat jako zkrácené tvrzení. A když se řekne, že "fotografický aparát nemůže lhát", je už zmatek očividný. Za války propaganda často používala falešně označených fotografii, aby obvinila nebo ospravedlnila jednu z válčldch stran. I ve vědecké ilustraci rozhoduje titulek o pravdě obrazu. V jednom slavném přlpadě v minulém stoletl zavinilo prasečí embryo, označené na důkaz teorie evoluce jako cmbryo lidské, pád slavného muže. Bez dlouhého uvažování lze pokládat za tvrzení i lakonické titulky, které nacházlme v muzeích a knihách. Úteme-li pod obrazem krajiny jméno "Ludwig Richter", víme, žeje to informace o autorství ohrazu1 o tom, kdo jej namaloval, a můžeme se přit, je-li tato informace pravdivá nebo ne. Když čteme "Tivoli", usuzujeme, že obraz má být pojímánjako pohled na Tivoli, a zase můžeme s označením souhlasit nebo nesouhlasit. Zda a kdy budeme souhlasit, záleží na tom, co o znázorněném objektu chceme vědět. Napřlklad tapisérie 78 z Bayeux nám říká, že existovala bitva II Hastingsu, ale neř1ká nám, jak Hastings "vypadal". Historik ov>em ví, že informace, které měla zobrazení poskytnout, byly v různých obdobich velmi různé. V minulosti nejenže byly obrazy vzácné, ale veřejnost mohla jen v omezené míře kontrolovat jejich správnost. Kolik lidí vidělo kdy svého panovnika zaživa a tak zblízka, aby poznalo jeho podobu? Kolik lídí se dostalo na cestách tak daleko, aby mohlo rozlišit jedno město od druhého? Sotva nás proto překvapuje,že obrazy lidí a míst měnily titulky a suverénně přezíraly pravdu. Titulek reprodukce, která se prodávala na trhu jako portrét krále, se prostě změnil a obrázek znázorňoval jeho následníka nebo nepřítele. Slavný přiklad této lhostejnosti k pravdivým titulkům nalézáme v jednom z nejctižádostivějších nakladatelských činů raného období knihtisku, v takzvané "Norimberské kronice" Hartmanna Sehedela s dřevořezy Diirerova učitele Wolgemuta. Jaká příležitost pro historika vidět, jak vypadal svět za Kolumba! Při obracení stránek tohoto foliantu však nacházíme stále týž dřevořez středověkého města, který se znovu a znovu objevuje s rozdílnými titulky jako Damašek, Ferrara, Milán nebo Mantova (41,42). Aniž bychom byli pfípraveni věřit, že se tato města od sebe nelišila, takjako se dnes od sebe neliší jejich předměstí, dojdeme k závěru, že vydavatelí ani veřejnosti nevadilo, zda titulky říkají pravdu nebo ne. Očekávalo se od nich jen jedno: ukázat čtenáři, že uvedená jména znamenají města. Měnící se standardy ilustraci a dokumentace jsou pro historika, který se zabývá znázorňováním, zajímavé právě proto, že si může uvážlivě ověřit informaci dodanou zobrazením a titulkem, aniž se ukvapeně zapletl do problémů estetiky. Tam, kde jde o otázku informace zprostředkovanéobrazem, by srovnání se správně označenou fotografiií pochopitelně bylo cenné. Tři topografické reprodukce znázorňující různé přístupy k dokonalé pohlednici by měly postačit k předvedení výsledků takové analýzy. První (43) je pohledem na Řím, uveřejněnýmv německých novinách ze í6. století, které informovaly o katastrofální povodni, když se Tibera vylila z břehů. Kde by mohl umělec vidět v Římě takovou hrázděnou stavbu, takový hrad s černobílými zdmi a příkrou střechou, příznačnými pro Norimberk? Je to snad pohled na německé městose zavádějícím titulkem? Kupodivu ne. Umělec, ať už to byl kdokoli, musel při vylíčení výjevu jakési úsilí vynaložit, protože ta zvláštní budova nakonecskutečnějeCastel SanťAngelo v Římě, který hlídá most přes Tiberu. Srovnání s moderní fotografií (45) ukazuje, že budova má několik rysů, které k hradu patří nebo patřily: anděla na střeše, který mu dal jméno, hlavní okrouhlou část budovy, jež vznikla na základech Hadriánova mauzolea, a opevnění s baštami, o němž víme, že tam bylo (44). Mám ten hrubý dřevořez velmi rád, protože jeho primitivní zpracování ffianma f ~~~Humm~~ 41,42 Wolgemut: Dřevořezy z "Norimberské kroniky". 1493 79 ~_ rl "':;',};­ 44 Anonym: Castel Sant'Angelo, ~ím. Pero a inkoust. Kolem r. 15-40 45 Caste[ Sant' Angelo, Řím. Fotografie nám dovoluje prostudovat mechanismus znázorňováníjako ve zpomaleném filmu. Otázka netkví v tom, zda se umělec odchýlil od motivu proto, aby vyjádfil svou náladu nebo své estetické záliby. Je ostatně pochybné, zda autor dřevořezu Řím vůbec kdy viděL Pravděpodobněsi přizpůsobil pohled na město, aby mohl ilustrovat senzační zprávu o povodni. Věděl, že Castel SanťAngeloje hrad, a proto si vybral z přihrádky svých mentálních stereotypů patfičné klišé pro hrad - německý BIITg s hrázděnou konstrukcí a vysokou střechou. Zvolený stereotyp však jednoduše neopakoval, nýbrž jej přizpůsobiljeho zvláštní funkci a vtělil mu některé rozlišovaCÍ rysy, o nichž věděl, že k této typické římské budově patří. Kromě informace, že u mostu je hrad, pfidává ještě několik dalších. Jakmile této zásadě pfizpůsobovaného stereotypu věnujeme pozornost, nacházíme ji i tam, kde bychom ji nejméně čekali: to znamená i v idiomu ilustrací, které se zdají mnohem poddanější a proto věrojatnější. Náš příklad je ze 17. století, z pohledu na Paříž od velice známého a dovedného topografického umělce Matthause Meriana, a představuje Notre Dame. ~feriano\'o znázornění tohoto slavného kostela působí zprvu zcela přesvědčivě (46). Avšak uovnání se skutečnou budovou (47) ukazuje, že Merian postupoval přesně tak jako anonymní německý dřevorytec.Je dítětem 17. století, představuje si proto kosteljako vznosnou symetrickou stavbu s velkými kulatými okny, a tak nakreslí i Notre Dame. Příčnou chrámovou 81 .:: ........:-­ ..7'.-..... , , "'t; -~­ ,­ ť:;;~--< ~3' ~ " ". ~;"'FZ­ ci,.'. tl' ~ .~J._-~ ..--'/_-~~b,---"" ".',:;.-­ . 80 82 83 loď UITÚstí doprostřed, mezi čtyři velká zakulacená okna na každé straně, zatimco skutečná podoba ukazuje sedm úzkých špičatých gotických oken na západni straně a šest směrem ke kněžišti. Znázornění pro Meriana opět znamená adaptaci neboli přizpůsobenijeho vzorce nebo schématu pro kostel na určitou budovu prostřednictvím adice několika rozlišovacích rysů, jež postačí, aby budova byla poznatelná a dokonee přijatelnápro ty, kdo nehledají informaci o architektuře. Kdyby to měl být jediný existující dokument, který nás má informovat o pařížské katedrále, mohl by pro nás být velmi zavádějící. Uveďme v této sérii ještě jedcn přiklad: litografii z 19. století (48), z období největšíhorozkvětu anglického topografického umění, znázorňující katedrálu v Chartres. Očekávalibyehom věrný vizuální záznam. Ve srovnání s předchozími příklady podává umělec o slavné budově skutečně množství přesných informací. Jak se však ukazuje, ani on neuni.kllimitům,které mu jeho doba a zájmy ukládaly. Je romantik a francouzské katedrály jsou pro něj nejkrásnějšímkvětemgotických staletí, věku pravé viry. Katedrálu v Chartres proto pojímá jako gotickou stavbu s lomenými oblouky a nezaznamenává románská kulatá okna na západní fasádě, pro něž v jeho světě tvarů neni místo (49). Nerad bych, aby zde došlo k nedorozuměni. Nechci těmito příklady dokázat, že každé znázorňování musí být nepřesné nebo že všechny vizuální dokumenty před příchodem fotografie jsou nutně mylné. Je jasné, že kdybychom byli umělci vytklijeho chybu, mohl by pak schéma upravit a okna zaokrouhlit. Chtěl jsem však spíše ukázat, že dosažení shody bude vždycky pozvolným procesem; jak dlouho tento proces potrvá a jak bude obtížný, bude záviset na volbě prvotního schématu, toho, jež má být přizpůsobeno, aby sloužilo jako portrét. Domnívám se, že tyto skromné dokumenty prozrazují mnoho o postupu umělce, snažícího se pořídit pravdivý záznam individuálního tvaru. Malíř nezačíná vizuálním dojmem, nýbrž svou myšlenkou nebo konceptem:1 německý umělec konceptem hradu, který aplikuje na individuální hrad tak dobře, jak to jen dokáže, u Meriana jde o ideu kostela a u litografa o stereotyp katedrály. Individuální vizuálni informace, ty rozlišovací rysy, o nichž jsem se zmínil, jsou tak vepsány do čehosi, co lze nazvat předem existujícím a dosud nevyplněným formulářem. A jak se s blankety a formuláři často stává, pokud v nich není ITÚsto pro určitý druh informací, jež považujeme za důležité, doplatí na to informace. Srovnáni administrativních formulářůs umělcovými stereotypy není ostatně můj vynález. Ve středověké řeči existuje pro obojí jedno slovo: simil. nebo vzorek, jehož se používá pro individuální případyv právní vědě právě tak jako ve výtvarném umění. A tak jako by právník nebo statistik tvrdil, že se nikdy nemůže zabývat individuálnim případem bez rámce daného blanketem nebo formulářemne­ 46 Merian: Katedrála Notre-Dame, Paříž. Detail. Rytina. Kolem r. 1635 47 Katedrála Notre-Dame, Paříž. Fotografie 85 84 -----,.~'~ t 49 48 Katedrála Notre-Dame, Chanres. FotografieGarland: Katedrála Notre-Dame, Chartres, Rytina podle litografie. 1836 87 50 86 bo prázdnými místy v nich, mohl by i umělec argumentovat tím, že .nemá smysl dívat se na motiv, jestliže se člověk nenaučil, jak ho klasifikovat a zachytit v sili schématu. Právě k tomuto závěru došli psychologové, kteří o na· šich historických sériich nic nevědí, ale kteří začali zkoumat proceduru, kterou si zvoli každý, kdo chce napodobit to, čemu se říká " nesmyslný obrazec", tedy řekněme kaňku nebo nějaký nepravidelný tvar. Zdá se, že postup je vcelku vždy týž. Kresliř se snaží napřed klasifikovat skvrnu podle jistých kritérií a pakji zařadit do jakéhosi známého schématu - řekne si například, že je trojúhelníkovitá nebo že vypadá jako ryba. Když si vybere schéma, do něhož by tvar přibližně zapadl, začne ho upravovat; například si povšimne, že trojúhelník je nahoře zaokrouhlený nebo že ryba končí špičatým ocáskem. Jak je patrné z těchto pokusu, proces napodobování se odehrává v rytmu schématu a oprav. Schéma není výsledek procesu "abstrakce", tedy tendence "zjednodušovat"; představuje prVní přibližnou, nepřesnou kategorii, která se postupně upřesňuje, aby co nejvíc odpovídala reprodukovanému tvaru. III Z těchto psychologických diskusí o napodobování vyplývá další důležitý bod; je nebezpečné plést si způsob, kterýmje obrazec nakreslen, se způsobem,jak je viděn. "Reprodukce nejjednoduššího obrazce," píše profesor Zangwill, "je proces sám o sobě a v žádném případě není psycbologickyjednoducbý. Tento proces má v podstatě konstruktivní nebo rekonstruktivní povahu a reprodukce zobrazovaných objektu byla zprostředkována převážně působenim verbálnich nebo geometrických vzorců ... " Promltneme-li nějaký obrazec na okamžik na plátno, nedokážeme si ho zapamatovat bez patřičného utřídění. Označení, kterého se mu dostane, pak ovlivni volbu schématu. Napadne-li vás vhodný název, je rekonstrukce nejzdařilejší. Ve známém výzkumu F. C. Bartletta měli studenti nakreslit zpamětijeden takový "nesmyslný obrazec" (50). Někteří jej nazvali krumpáěem a proto jej nakreslili zašpičatěný. Jiní jej vzali na vědomíjako kotvu a přehnali velikost kruhu. Jen jeden reprodukoval tvar správně. Byl to stufL~...,__I;:_ 1 Origll1.ifO<,•• , ... ~'''' .~ .-~ 58 Podle Goltzia: Velryba vyvržená na mořský břeh v Holandsku_ Rytina. 1598 57 Italsky anonym: Velryba vyvržená na mořsky břeh v Anconě. Rytina. 1601 92 Lidové tisky nám ještě jednou ukážou, do jaké míry přežil tento postoj renesanci. Text na německém dřevoře:t.u z 16. století nás informuje, že zde vidíme "přesnou napodobeninu" jakéhosi druhu kobylek, které y hrozivých rojích přepadly Evropu (56). Ukvapil by se však zoolog, ktelý by z textu dospěl k názoru, že tehdy existoval zcela jiný druh tvorů, jaký od té doby nebyl už nikdy zaznamenán. Umělec zase použil jemu známého schématu, obsahujícího jak zvířata, která se naučil zobrazovat, tak i tradiční formuli pro kobylky, získanou z Apokalypsy, v níž pohroma zp11sobená kobylkami byla vyobrazena. K tomu, že použil pro znázornění skákajícího hmyzu schématu koně, ho svedl snad i název hmyzu - kobylka, v němčině Heupferd. Tvorba názvu a tvorba zobrazení má mnoho společného. U obou se postupuje klasifikací nezvyklého a obvyklého, neboli pfesně řečeno, máme-Ii zůstat v oblasti zoologie, vytvářením subspecies. Jelikož kobylka je jakýsi druh koně, musí mít některé jeho rozlišovací rysy, Titulek římského leptu z roku 1601 (57) je stejně výmlumý jako titulek 56 Anonym: Kobylka. Oř'evoře1.1556 n~.-.-·"""I!u._ :"~1ilMr"wmtkrtJ.HttCf.lcl• ..._-_ _..". ••Tia jti! · ~f~ Ij(~lltrff",..l'j4i foWl,pld fi~ -.wo .m6tt 5~QfliLl)" lin Cl(nf~ 'OCl1ld1Jd;Di Otr ~flllt'r 'l3tni:tnf • fl:! sne"",. ! ~t JtI kN'll1)ie 9(~Q t~!(. fd:ltUl brdu 2l:ntlJ.:>l:Ii 9lIQ ,':::t~e~llflbllt4f tl.CI:H1nbtl'1tiJfltn 1 !}tm,. !lo Gbwucf iČlllot_ nc-tlltllltt WC1!;~ lW~lltIe.1 fao. (in IIJ\lI\t'n,d.. • II tlq.-::.lull. ~lbtG / g\o Cle RI.l ~t\11Q" liG! ""',. -.Q~rlat1Ot1'. .\1,,,, 'll'" ~cr !0(t:lfd?:c<01... ....1) ",c:.o Got el"-t... kl1l'" "';ph.. ~ ..d',,",u t>1. P"'iJ"Iil'~ I cle" ~ oI!tL.oi\ n'~'b<>ff , ',' ~,-' _.~-.,'. .. .. 63 Anonym: Derwentwater, pohled k Borrowdale. Litografie. 1826 99 2'J 101 100 ra nabízí; avšak sotva si může přát něco, o čem si nikdy nemyslel, že by to bylo možné. Skutečnost, že umělei mají sklon hledat motivy, pro které je jejich styl a vzdělání vybavily, je vysvětlením toho, proč se na problém dovednosti znázorňovatdívá jinak historik umění a jinak historik vizuálních informací. První se zabývá úspěchem a druhý si musí všímat také neúspěchů. Neúspěchy však naznačují, že se někdy až ukvapeně domníváme, že schopnost umění znázorňovat vizuální svět se vyvinula jaksi uniformním způsobem. V umění existují specialisté - Claude Lorrain, mistrný krajinář, jehož figurální malby jsou ubohé, Frans Hais, který se soustředil téměř výlučně na portréty. Nediktovala ty10 typy preference dovednost ve stejné míře jeho vůle? Není všechen naturalismus v umění minulosti selektivní? Nasvědčoval by tomu poněkud filištínský pokus. Vezměte si libovolný časopis se snímky davů a pouličních výjevů a projděte se s ním kteroukoli uměleckou galerií, abyste víděli, kolik gest a typů, vysky1ujících se v životě, se shoduje s těmi,ježjsou znázorněny na starých obrazech. I na holandských " žánrových obrazeeh, které, jak se nám zdá, odrážejí život se vším shonem a rozmanitostí jako v zrcadle, je nakonec vidět, že vznikly z omezeného počtu typů a gest, stejně jako zřejmý realismus pikareskního románu nebo komedie z doby anglické restaurace, které stále aplikují a modifikují postavy vyskytující se před mnoha staletími. Neutrální naturalísmus neexistuje. Každý umělec, malíř jako spisovatel, potřebuje slovník, než se pustí do "kopírování" skutečnosti. VI Všechno nasvědčujezávěru, že rčení "řeč umění"je víc než pouhá metafora, že potřebujeme vyvinutý systém schémat, chceme-Ii popsat vizuální svět v zobrazeních. Tento závěr naráží na tradiění rozdíl, o němž se diskutovalo v 18. století, a to na rozdll mezi mluvenými slovy, která jsou konvenčními znaky, a malířstvím, které používá "přirozených" znaků, aby "imitovalo" skutečnost.Je to rozdll sice přijatelný, avšak vede kjistýrn potížím. Domníváme-Ii se v souladu s touto tradicí, že přírozené znaky mohou bý1 prostě kopiemi přírody, pakjsou dějiny umění úplnou záhadou. Od konce 19. století je stále jasnější, že primitivní umění a umění dětské užívá spíš řeči symbolů než "přirozených znaků". Na vysvětlení této skutečnosti se tvrdilo, že musí existovat zvláštní umění, které není založeno na vidění, ale spíš na vědění, umění, které operuje "koneeptuálnimi zobrazeními". Tvrdí se, že dítě se nedívá na stromy, že je spokojeno s "konceptuálním" schématem stromu, kterému chybí korespondence s realítou, protože neobsahuje žádné charakteristické znaky například břízy nebo buku, o jednotlivých stromech ani nemluvě. Spoléhání na konstrukci spíš než na napodobování se připisovalo zvláštní mentalitě dětí a primitivů, kteří žijí ve svém vlastním světě. My jsme však došli k závěru, že takové rozlišování je nereálné. Gustaf Britsch a Rudolf Arnheim zdůraznili, že rozpor mezí hrubou mapou světa nakreslenou dítětem a lepší mapou znázorněnou realistickými zobrazeními neexistuj e. Veškeré umění vzniká v lidské mysli, v našich reakcích na svět spíše než ve viditelném světě samotném, a právě proto, že veškeré umění je "konceptuální", lze všechna znázornění rozpoznat podle jejich stylu. Bez nějakého výchozího bodu, bez nějakého počátečního schématu bychom se nikdy nemohli zmocnit širokého proudu zkušeností. Bez kategorií bychom nedokázali utřídit své dojmy. Jeto paradox, ale ukázalo se, že poměrně málo záleží na tom, které jsou ty první kategorie. Dají se vždycky upravit podle potřeby.Je-li schéma volné a flexibilní, nemusí bý1 počáteční vágnost překážkou, ba naopak, může být pomocí. Zcela plynulý systém by nesloužil svému účelu; nemohl by zaznamenávat fakta, protože by neměl patřičné příhrádky. Přitom není důležité, jak si kdo první třídící systém nspořádá. Proces učení, přizpůsobování metodou pokusů a omylů, lze přirovnat ke společenské hře "dvacet otázek", při níž identifikujeme předmět začleněním do určitých tříd nebo jeho vyloučením. Tradiční výchozí schéma "zvíře, rostlina nebo nerost" rozhodně není vědecké ani příliš vhodné, ale obvykle dostatečně poslouží, abychom si zúžili naše koncepty tím, že je podrobíme korigujícímu testu "ano" nebo "ne". Příklad této hry se v poslední době stal velmi populární jako ilustrace artikulačního procesu, jímž se učíme přizpůsobovat nekonečné složitosti našeho světa. Naznačuje, třebaže v hrubých rysech, způsob, jakým se nejen organismy, ale i stroje "učí" metodou pokusů a omylů. Inženýři poznali při vzrušující práci na "servomechanismech", tj. strojích, které se přizpůsobují samy, význam jakéhosi druhu "iniciativy" ze strany stroje. První pohyb, který takový stroj udělá, bude a skutečně musí bý1 - nahodilý, jakýsi výstřel naslepo. Za předpokladu,že záznam o úspěchu nebo neuspěchu, zásahu či rány vedle, může bý1 vložen zpět do stroje, se stroj čím dál víc vyhýbá nesprávným pohybům a opakuje správné. Jeden z průkopníků v této oblasti nedávno označil tento strojový rytmus schématu a opravy pozoruhodným výrokem: veškeré učení nazývá "stromovitým rozvrstevním dohadů osvětě". Výrazem "stromovitý" zde míní postupné Vy1vářenítříd a podtřfd,jaké by se dalo znázornit diagramem v uvedené společenské hře. Zdá se, že jsme se od studie o znázorňování dostali daleko. Ale je jistě možné dívat se na portrét jako na schéma hlavy modifikované těmi rozlišovacími rysy, o nichž bychom chtěli sdělit nějaké informace. Americká policie zaměstnává kreslíře, kteří pomáhají svědkům při identifikaci zločinců. Nakreslíjakýkoli neurčitý obličej, tedy namátkou vybrané schéma, a přenechají svědkům, aby řídili modifikace vybraných rysů prostě tím, že je nechají tak dlouho odpovídat "ano" nebo "ne" na různé naVI"Žené změny standardu, 102 103 až obličej je natolik individualizován, že hledání v kartotéce může být úspěšné. Vylíčil jsem kreslení portrétu pomocí dálkového ovládání snad až příliš zjednodušeně, ale jako phrovnáni svému účelu poslouží. Připomíná nám, že výchozí bod pro vizuálni záznam není znalost, ale dohad podmíněný zvykem a tradicí. Máme z toho faktu vyvodit, že neexistuje něco takového jako objektivní podoba? Ze nedává žádný smysl ptát se, zda například pohled na Derwentwater od Chianga Yeea je dce nebo méně věrný než litografie z 19. století, kde ke splnění téhož úkolu bylo použito vzoru klasické krajinomalby? Je to lákavý závěr a sám se učiteli kreslení nabízí, protože prozrazuje laikovi, kolík z toho, čemu říkáme "vidět H , je podmíněno zvyky a očekáváním. Tím důležitějšíjeobjasnit, jak daleko nás tento relativismus zavede. Domnívám se, že spočívá v záměně obrazů, slova tvrzení, která vznikla v okamžiku, kdy se pravda začala phpisovat spíš obrazům než jejich názvům. Je-li všechno umění konceptuální, pak je to celkem jednoduchá otázka, protože pojetí, stejně jako obraz, nemůže být pravdivé nebo nepravdivé. Může sejen více či méně hodit k vytváření popisů. Slova jazyka, a u obrazu vzorce, si vybírají z proudu událostí těch několik základních ukazatelů, které umožní udat směr partnerům ve hře "ano - ne". Tam, kde jsou potřeby uživatelůpodobné, budou se základní ukazatele shodovat. V angličtině, francouzštině, němčině a latině se vyskytují eelkem rovnocenné výrazy a proto se zakořenila myšlenka, že koncepty existují nezávisle na řeči jako základní složky "skutečnosti". Ale angličtina si postaví rozcestnlk například mezi slovo "dock" a "watch", kde němčina má jenom "Uhr". Věta z němeekého slabikáře ",Heine Tante hat eine Uhr" nás nechává na pochybách, zda teta má hodiny nebo hodinky. Každý z těchto dvou překladů může být jako popis faktu nesprávný. Ostatně ve švédštině je ještě další rozcestník, který umožní rozlišit mezi tetami, které jsou "otcovými sestrami", tetami, které jsou "matčinýmisestrami" a tetami prostě jako takovými. Kdybychom hráli hru švédsky, potřebovali bychom další otázky, abychom se dopídili pravdy o uvedené časomíře. Tento jednoduchý trik odhaluje skutečnost, kterou nedávno zdůraznil Benjamin Lee Whorf, totiž že jazyk ani tak nedává názvy věcem nebo konceptům, které existovaly už dříve, jako spíš formuluje svět našich zkušenosti. Domníváme se, že totéž platí o uměleckých zobrazeních. Rozdll ve stylech a jazycích nemusí však stát správným odpovědím a popisům v cestě. Je možné přistupovatk světu zjiného úhlu a získaná informace může přesto být stejná. Z hlediska informace jistě neexistuje při rozboru zobrazování žádná potiž. 1tekne-li se o kresbě, že správně znázorňuje Tivoli, neznamená to samozřejmě, že Tivolije ohraničenotvrdými čarami, ale že těm, kdo rozumějínotaci, $e kresbou nedOSli\l1e iádné nesprávn~ informilce, ať už jde O obrys prove· dený několika čarami nebo o vykreslení "každého stébla trávy", jak si to přáli Richterovi přátelé. úplné by bylo zobrazení, jež by poskytlo takové množstd přesných informací, kolik bychom jich získali sami, kdybychom se dívali na zobrazovaný objekt z téhož místa, na němž stál umělec. Styly, stejně jako jazyk, se liší sledem artikulace a počtem otázek, které umělci dovolí položit; a informace, která se k nám dostává z vizuálního světa, je tak složitá, že ji žádný obraz nikdy neobsáhnc celou. Není to dáno subjektivitou vidění, ale jeho bohatstvím. Tam, kde umělec musí napodobit lidský výtvor, může samozřejmě vyrobit faksimile, jež je k nerozeznání od originálu. Padělatel bankovek dokáže až příliš dobře vymazat svou osobnost a stylové limity daného období. Pro nás je podstatné, že věrný portrét je stejně jako užitečná mapa konečným výsledkem, který vznikl za dlouhé cesty schématu a opravování. Není věrným záznamem vizuální zkušenostit ale věrnou konstrukcí modelu relací. Ani subjektivita vidění, ani panující konvence by nás neměly svést k tomu, abychom popírali, že takový model lze zkonstruovat do kteréhokoli požadovaného stupně přesnosti. Rozhodující je zde jasně slovo "požadovaný". Formu znázorňování nelze oddělit od jeho účelu a od požadavků společnosti, '" niž se daná vizuální řeč uplatňuje.