270 SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ Ř.ÍŠE
kterou ztělesňovala, a nenalezli cestu k „vědomí demokratické moderny" (G. Selle), nebo se od ní záhy odvrátili. Do té míry je zde oprávněné mluvit o proto- či „prefašistickém habitu". Ne náhodou bylo mezi naci-onálněsocialisrickými špičkami tolik jedinců, kreří se oddávali zároveň „monumentální věcnosti" a „technoidní eleganci", jejichž spojení bylo charakteristické pro 20. a 30. léta. Mýrus techniky, který tito funkcionáři stvořili, konzumovali a využívali, vyvrcholil ve spektakulárních produktech dopravních a zbrojních technologií, z nichž vycházelo cosi fascinujícího a zároveň hrozivého.
Na tomto pozadí se jeví „lidový vůz" KdF, jehož první protorypy sjely z výrobního pásu v předvečer války, téměř jako klíčový objekt. Z „jednoduchého podvodu produktové esteriky" se v jeho případě stal podvod „dvojitý".97) Státní slib udělal z „brouka" symbol domněle mírového průmyslového a společenského pokroku, toužebně očekávaný objekt konzumních potřeb masy a tím také symbol „slepé důvěřivosti". K jeho masovému užití ale došlo až za války. Dnes už se asi přesně nedozvíme, jakou roli hrál tento vůz ve vojenských motorizač-ních plánech. Jedno je ale jisré: armádní špičky přišly velmi záhy s požadavkem, aby v něm bylo po odstranění karoserie dost místa pro tři vojáky, kulomet a dostatečnou zásobu munice.98) A do konce války bylo vyrobeno více než 50 000 kusů „lidových vozů" pro Wehrmacht. Jejich nasazení na frontách druhé světové války později posílilo image „brouka" jako spolehlivého a houževnatého auta. A skutečnost, že více než 300 000 střadatelů KdF, z jejichž 270 milionů říšských marek byla z větší části financována výroba pro válku, muselo na svůj vůz čekat až do 50. let, pověsr Volkswagenu také nijak nepoškodila. Tento automobil se stal jako žádný jiný průmyslový výrobek symbolem „pseudosoci-alistické designové politiky a politiky distribuce spotřebních produktů" a „produktovým mýtem", jehož fascinační potenciál byl natolik vitální, že dokázal propůjčit lesk hospodářského zázraku a technické modernosti ještě konzumní a na volný čas orientované společnosti rané Spolkové republiky.1")
9. DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
Do dnešních dnů se udržuje legenda, že rok 1933 přinesl také kulturně jeden z nejostřejších zlomů v novějších německých dějinách. Je sice nesporné, že exodus židovských, pacifistických a socialistických intelektuálů a umělců způsobil závažné oslabení kreativní energie a uměleckého vývoje v Německu. Nepopiratelná je ale i pozoruhodná kontinuita v kulturní oblasti. To platí - jak bylo z různých úhlů osvětleno v předcházejících kapitolách - zvláště o masmédiích a architektuře. Ale ani v lireratuře, divadle, hudbě a výtvarném umění nenastal v roce 1933 nějaký totální zlom a rozchod s předcházejícím vývojem. Snad to bylo proto, že zamýšlená nacionálněsocialistická kulturní produkce zůstala daleko za ambiciózním očekáváním režimu; snad také proto, že se mu kvůli zahraničně- a integračněpolitickým ohledům jevilo jako účelné zachovat až do začátku války alespoň v omezené míře kulturní pluralismus. Nacisté věděli, že je nutné respektovat buržoázni tradice a vyjít vstříc potřebám reprezentace a rouze po úniku do politice vzdálených, povznášejících vnitřních světů. Konečně tu byl i ten důvod, že nacio-nálněsocialistický režim měl sám enormní zájem na tom, aby se mohl podle svého způsobu ozdobit a dodat si lesku prosrřednictvím tradičních hodnot a děl elitní buržoázni kultury.
Značně tozdílné ale bylo hodnocení významu jednotlivých druhů umění. Také zde určoval umělec-politik Hitler priority. O jeho posedlosti architekturou a vášni pro film už byla řeč. O jeho zálibě v operetách a wagnerovské mánii bude ještě pojednáno. Oproti tomu literatura zůstala pro Hitlera „cizím uměním" (A. Speer). Sochaře Arno Brekera vzal s sebou do obsazené Paříže, před architektonickými modely v Tro-ostových a Speerových ateliérech trávil dlouhé hodiny, na Wagnerové festivalu v Bayreuthu nikdy nechyběl a nenechal se připravit ani o každoroční zahájení Velké umělecké výstavy v Mnichově. S nacionálně-socialistickými spisovateli ale neudržoval žádné užší konrakty. „Vůdcův" nezájem o literaturu byl nápadný, pro jeho okolí však evidentně pochopitelný. Albert Speer jej ve svých vzpomínkách vysvětlil následovně: „Hitler chápal všechno jako instrument (...) a literarura se pro
272
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ ŘÍŠE
9. DUCHOVNÍ POVZNKStNÍ A REPREZENTACE
273
mocenskopolitické Účely hodila nejméně [ze všech druhů umění]. Už to, že je vždy vnímána pouze jednotlivci, jej muselo činit nedůvěřivým; její působení je nevypočitatelně. Všechno bylo možné řídit pomocí režijního umění, ale osamělého čtenáře v jeho čtyřech stěnách nikoli. Krom toho bylo pro něj umění vždycky spojeno s uhranutím, s efektem úderu blesku, miloval ohromující účinek - a literatura neohromovala."1)
Kromě politických aktérů a kulturních konzumentů z řad buržo-azního publika jsou umělci a intelektuálové v okruhu nacionálního socialismu třetí skupinou v kulturní sféře. Režim sice pronásledoval politicky a nábožensky nepohodlné nebo „rasově nepatřičné" umělce a intelektuály a velký počet z nich donutil odejít do exilu,2) zároveň se ale snažil jich co nejvíce k sobě připoutat.3) Dařilo se mu to se střídavými úspěchy, zvláště když motivy těch, které chtěl získat, byly velmi rozmanité: oportunismus, ješitnost, ale také materiální nouze. Snad patřil k cěmco motivům i úmysl vydržet a uhájit si tak v mezích možného uměleckou identitu či prosrě holou existenci. A konečně zde snad hrály nezanedbatelnou roli - alespoň v počátečním období Třecí říše - také naděje na nové vzepětí, na „národní povznesení", nebo dokonce vyhlídky na „novou dobu".
Snad některé kulturní elity svedla s Hitlerem dohromady i licoměr-ná dvojakost jeho vztahu ke kultuře. Na jedné sctaně pronásledoval avantgardu a difamoval její díla jako „umělecké a kulturní zajíkání se", které nebylo „snesitelné ani rasově, ani národně". Na druhé straně mluvil o tom, že jeho vláda staví před „kulcuru a umění snad nej-větší úkol všech dob",4) a že snad Třerí říše dokonce otevřela cestu ke „konečnému usmíření umění a politiky".5) A překonání vlasrní materiální bídy a odcizení vůbec, doprovázené „probuzením" a „spasením", bylo v oněch dnech proti mysli jen málokomu, umělce a intelektuály nevyjímaje. To, co o náladě mezi nimi napsal Robert Musil v předvečer první světové války, platilo - ještě nebo už zase - í o dvě desetiletí později: byla to „vskutku mesianistická doba".6) Mnozí očekávali nějaký mimořádný čin, mimořádnou vůdčí postavu. Po letech strnulosti a rezignace, rozkladu, hluboko sahajících konfliktů a sebezničujících bojů snad mnozí toužili, stejně jako Gottfried Benn, po „máchnutí křídla transcendentního činu". Tady metafyzické omámení, jinde esteticky omamující cynismus moci. Půda pro (sebe)vražednou hru klamání a sebeoklamávání byla připravena. Na této hře se - přinejmenším dočasně - podíleli umělci jako Gottfried Benn a Richard Scrauss
stejně jako renomovaní vědci a filozofové: jmenujme alespoň Hanse Freyera, Arnolda Gehlena, Carla Schmítta a v neposlední řadě Marrina Heideggera.7)
Široce sdílené naděje na spasení ale byly záhy zklamány. Přinejmenším při přechodu z fáze hnutí do fáze režimu se svůdný klam inscenoval pomalu. Předehra „revolučního povznesení" sestávala z pálení knih, obtazoboreckých bouří, politických čistek, pronásledování, umělecké cenzury a ničení kultury,
NĚMECKÁ LITERATURA: „VNITŘNÍ ŘÍŠE"?
Veřejná pálení knih studenty a profesory německých univerzit v květnu 1933 dnes po právu plarí za spekrakulární symbol tradiční nesmiřirel-nosti ducha a moci v Německu.") A přece nejsou dostatečným klíčem k porozumění vývoji literatury a literární politiky ve Třetí říší. Také zde je situace komplikovanější a rozporuplnější, než je ochoten přiznat morálně akcentovaný přístup. Na každý pád názor, že byla literární avantgarda v roce 1933 vypuzena do exilu a potlačena, zatímco „völkisch" vicalismus se stal oficiální státní literaturou, neodpovídá historické skutečnosti.
Už začátkem 60. let 20. století rozlišil Franz Schonauer ve svém pozoruhodném přehledu literárního vývoje několik proudů v nacionál-něsocialistické literatuře a varoval zároveň před „nesprávnými obrazy" v jejím výzkumu.'*) Přesto takové obrazy dlouho přetrvávaly a určovaly periodizaci německé literatury. Ze zpočátku převažujícího pohledu, který Třetí říši jednoduše démonizoval, se předěl roku 1933 jevil stejně nezpochybnirelný jako situace po konci války stylizovaná jako „nulcá hodina" a její údajná „literatura holoseče" (Kahlschlagliteratur). Tato zkreslující perspektiva měla mnoho předností. Umožnila pohodlné navázání na do exilu vyhnanou německou modernu, přinášela morální úlevu a zároveň znemožňovala diferencovaně zpracovat jednotlivé literární proudy a vypořádat se zvláště s „mýtem literární .vnitřní emigrace'" (F. Schonauer) a nenacistické literatury mladé generace spisovatelů, kteří hráli zásadní roli v západoněmecké poválečné literatuře.
Z perspektivy naší estecizační teze totiž nejsou zase až tak zajímaví straničtí básníci jako Heinrich Anacker a Hans Baumann, který po roce 1945 slavil velký úspěch svými knihami pro mládež, nebo Baldur
274
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ ŘÍŠE
9 DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
275
von Schirach a Gerhard Schumann. Stranou pozornosti mohou zůstat i zástupci „lidové" literarury jako Hans Grimm, Erwin Quido Kolben-heyer nebo protagonisté „nordické renesance" jako Adolf Bartels, Hans j Friedrich Blunck a Will Vesper nebo úspěšní autoři próz z vojenského 1 prostředí jako Werner Beumelburg, Edwin Erich Dwinger nebo Franz Schauwecker. Bezesporu větší zájem vzbuzují autoři „vnitřní emigrace", kteří sebe a své čtenáře odváděli z barbarství a banality hlučné doby do krásného a tichého světa své „klasicistní kaligrafie". Sem se například řadí Werner Bergengruen, Georg Britting, Hans Carossa, Manfred Hausmann, bratři Ernst a Friedrich Georg Jungerové, Erhart Kästner, Oskar Loerke, Ernst Penzoldt, Reinhold Schneider, Rudolf-Alexander ' Schroeder, lna Seidelová a Ernsr Wiecherr, abychom zmínili alespoň Ca snad nej významnější jména.'")
Při bližším pohledu zřerelně vyplynou rozdíly v kvalitě už jen v rám- i ci literatury „völkisch" vitalismu. Také přechody od „totálně venkovských básníků" k více esrerizující literaruře arristicky rutinní formy jsou plynulé. Nemálo těchto knih vycházelo už před rokem 1933 ve vysokých nákladech: například Kolbenheyerova rrilogíe o Paracelsovi, t široce rozmáchnutá historická freska, která se - podobně jako odpovídající filmový žánr - snažila zprostředkovat „světový názor pomocí výpravy", nebo válečný román Wernera Beumelburga Skupina Bosemiilkr, který realisricky líčí „ošklivé" deraily vražedné mareriální války a zároveň ji romanticko-heroicky idealizuje. Zvláštní místo zde zaujímá j již dříve zmiňovaný Ernst Jünger. Ve svém raném díle mytizuje obraz frontového vojáka a válku idealizuje jako mimořádný, elementární vý- ! raz života, jako začárek nového, mužsky-heroického a anticivilizačního věku, v jehož středu stojí dělník, člověk nového typu, charakterizovaný vitalitou zážirku boje a solidaritou zákopů. V tomro světě už nemá být místo pro skupinový egoismus politických stran a sociálních tříd, ale ( ani pro nacionalismus válečných spolků minulé doby, který jen řinčel | zbraněmi.11) Přestože si Jünger začal vůči nacionálnímu socialismu | brzy udržovat odstup, takže musel hledar úročiště v psaní cestopisů a drobných kaligrafických miniatur a nakonec patřil k nedůvěřivě sledovaným spisovatelům, jeho válečné romány se tiskly a prodávaly ve vysokých nákladech ještě ve 40. letech (V ocelových bouřkách; Lesík 125; Oheň a krev, Boj jako vnitřní zážitek).
Nacionálněsocialisrickému režimu byl dočasně blízký ještě jiný, svou dobu přesahující spisovatel: Gottfried Benn. Na rozdíl od Jüngera ne-
přiblížilo Benna k nacionálnímu socialismu jeho dílo a už vůbec ne vliv na masové publikum. Benn je spíš zajímavý jako skličujícím způsobem rozporuplný „ukázkový příklad krize buržoazního intelektuála".'2) Tenro lékař, spisovatel a básník, jenž byl před první svěrovou válkou kvůli své sbírce Morgue (1912) a kvůli „odpudivé zálibě v nezměrně ošklivém" difamován jako „pekelný Breughel", kterého Carl Sternheim nazval v revolučním roce 1918 „opravdovým povstalcem" a kterého Klaus Mann považoval ještě v roce 1931 za „radikálního levičáka", ren-ro Gottfried Benn 24. dubna 1933 ve své rozhlasové řeči Nový stát a intelektuálové prohlásil: „Dějiny nejednají demokraticky, nýbtž živelně. Nedávají hlasovat, nýbtž vyšlou nový biologický typ." K těmto dějinám dále patří, že jsou „bohaté na kombinace faraónského výkonu moci a kultury; „Píseň o tom točí se jak hvězd klenba chvějná"; verš dneška zní: Svoboda ducha, pro koho se jí vzdát? Odpověď: pro stát." Jako by tato řeč sama o sobě nebyla dost bolestná a zahanbující, reagoval Benn na protestní dopis Klause Manna z francouzského exilu, v němž mu Mann rozhořčeně vyčetl, že bojuje za iracionálnost, následovně: „Nikdy nebyla v žádné opravdu velké epoše lidských dějin podstata Člověka vykládána jinak než iracionálně, iracionální znamená blízký stvoření a schopný tvořit. Pochopte už konečně Vy tam u latinského moře, že událosri v Německu [ohlašují] vystoupení nového biologického typu, že dějiny mutují a národ se chce zušlechtit. Snad už konečně pochopíte, vy amatéři civilizace a trubadúři západního pokroku, že se vůbec nejedná o formy vlády, nýbrž o starou, možná poslední velkolepou koncepci bílé rasy, pravděpodobně o jednu z nejvetkolepějších realizací světového ducha vůbec. [...] A kdyby se z Východu a ze Západu přihnalo třebas deset válek a kdyby se po vodě i po zemi blížila apokalypsa, vlastnictví této vize lidstva zůstane zachováno. [...] A vaše filologická otázka po civilizaci a barbarství se stane absurdní tváří v tvář takovému množství legitimace jako dějinného bytí."13) ^
Člověk může číst tyto a podobné Bennovy věty z oné doby znovu a znovu, a přece zůstává bezradný. Byl tedy Gottfried Benn, jenž ovlivnil literaturu 20. století jako málokdo jiný, který zaměstnával celé generace germanistů a kterého nikdo menší než Josif Brodskij nazýval „svým idolem", fašistou? Anebo jen zbloudilcem, oklamaným či opor-runním souputníkem?1'')
V Bennově nihilistickém^esteticismu je možné rozpoznat fašistické dispozice. Podstatu problému ale míjí výklad, v minulosti poměrně
276
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ MŠE
!). DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
277
častý, ktetý z tohoto nepolitického indivídualisty a notorického outsidera, z tohoto „proletárskeho básníka-lékaře" a „aristoktatického léka-ře-básníka", antikapitalisty, antikomunisty a antitepublikána, z tohoto vyznavače Nietzscheho a dějinného „rozbíječe skutečnosti" dělají pro-minenrního stoupence nacismu. Větší smysl má ptát se po „exemplární poznávací hodnotě" jeho intenzivní, ale krátké identifikace s nacionál-něsocialistickým težimem.15) Benn ostatně nebyl jediný, kdo podlehl tomuto pokušení. Už mezi současníky se koncem 30. let rozhořela debata o tom, zda k fašismu nevedl také duch expresionismu se svou pouze abstraktní opozicí vůči vilémovské měštackosti a se svým přepja-tým subjektivním patosem a útěkem od skutečnosti, jak to pointovaně formuloval Alfred Kurella.16)
Jen jednou ve svém životě, a to mezi léty 1928-1934, opustil Gott-fríed Benn, jenž pohrdal společností a dějinám upíral smysl, ústraní své umělecko-heroické existence, aby se vmísil do soudobých dějin. Nejpozději v létě 1934 však byly jeho „sny o sjednocení ducha a moci" ty tam. Následně se začal stahovat do sféry „nejnenapadnutelnějšího", jak nazýval vnitřní emigraci do své poezie. Dějiny mu neposkytly žádnou útěchu: „Nevinnost padá / vražda se chápe své moci." Ze svého marného „výletu do monumentálních dějin se vrací zpěr do světa básní".17)
Do té míry nebyl Bennův útěk na frontu ke zdravotnické službě werhmachtu nějakým vyjasněním nebo hlubším vhledem do vztahu společnosti a politiky. Jde pouze o výraz hlubokého zklamání a rozhořčení: „V zahraničí se mi vysmívají, protože jsem nacista a rasista, a nacisté mne odmítají, protože jsem neněmecký, formalistický a intelektuální."") To, že Benn na krátký čas sám za sebe překonal teorii „dvou říší", říše umění a života, kultury a politiky, ducha a moci, a že cítil, že snad tuto dichotomii záhy překonají i dějiny, může být vysvětleno pouze na základě jeho estetického pojetí skutečnosti. Na okamžik se zdálo, že se umění, jediné „východisko" jeho soukromé existence, stává „veřejným fenoménem spásy a záchrany": ,Jeho ,cesta dovnitř' se převrátí v cestu ven, jeho vnitřní svět ve svět vnější a jeho umění ohlašuje diktátorský nárok na vládu, který jej pak učiní tak náchylným pro skutečné ,uchopení moci', pro neustálé a matoucí prolínání ducha a moci, vlády umění a umění vlády."1'-1) K tomu přistupují jisté základní rysy jeho osobnosti. Bennovi byl vlastní aristokratický a zároveň artistně heroický životní postoj: vydržet a setrvat na svém stanovisku pro něj znamenalo mnoho.
Nikdo nezpracoval toto „velmi .německé' napětí a mizérii" nesou-běžnosti dějinného bytí a uměleckého vědomí tak esteticky jako Benn poté, co domněle revoluční překonání tohoto protikladu Hitlerovým režimem tak hrůzně a groteskně ztroskotalo. Od roku 1938 byl Benn vyloučen z Říšské literární komory a pod hrozbou vězení nesměl publikovat. V roce 1943 rozeslal soukromý tisk básnické sbírky, v níž lze nalézt i následující verše: „Střeva naplněná hlenem, mozek lhaním - / vyvolené národy - blázni v moci klauna."2")
Benn nebyl jediný mezi spisovateli, kteří zůstali v Německu, kdo vedl jakýsi dvojí život. Mezi bezmocí, podrobením se fašistickému vůd-covskému státu a sebevražednou opozicí vůči němu se pokoušela uhájit existenci i buržoázne konzervativní a křesfansky orientovaná literatura. Autoři jako Werner Bergengruen, Georg Brirring, Hans Carossa, Manfred Hausmann, Wühlern Lehmann, Oskar Loerke, Ernst Penzoldt, Rudolf-Alexander Schröder, Ina Seidlová a Ernst Wiecherr se netěšili přízni težimu a byli jím pouze trpěni, protože pro něj nepředstavovali žádné nebezpečí. Právě naopak: podporovali eskapísmus a uspokojovali potřebu duchovního povznesení buržoazního publika. Literatura vnitřní emigrace byla literaturou úniku, „úniku do idyly nebo takzvaně jednoduchých a nadčasových lidských vztahů, úniku do tradicionalis-mu starých opravdových a nepomíjivých hodnot, úniku do osvědčeného, a tudíž bezproblémového a v neposlední řadě úniku před trivialitou a barbarstvím do světa krásy, vznešenosti a věčnosti".21) Na dobové výzvy tito spisovatelé reagovali „nadčasově". Před vnějším, materiálním, společensko-polirickým světem utíkali do nemateriálního vnitřního svéta ducha a duše. Proti agresivitě rozpínající se, ničící a sebezničující „Velkoněmecké říše" stavěli prostřednictvím své od reality utíkající, es-tetizující literatury nedotknutelnost a nepomíjivost „vnirřní říše". Proti bezútešnosti každodenních válečných událostí podávali lék v podobě utěšujícího příklonu k apolitické, romanticko-náboženské niternosti.
Úkolu legirimovat tento typ literatury se ujal jeden z nejčtenějších autorů: Ernst Wiechert. V jeho knihách nezůstalo nic z estetického experimentování a opoziční angažovanosti minulých let Výmarské republiky. Nyní se literatura stala básnictvím obklopeným téměř sakrální aurou. Němečtí spisovatelé převzali funkci duchovních pastýřů. Pasovali se do role udržovatelů tradice, tiše napomínajících v barbarském lomozu doby. Wiechert o tom píše: „Při všech proměnách doby a názorů spočívá v jejich rukou neměnné. Ve veškerém zmatku a strachu světa
278
SVŮDNÝ KLAM TŘ.ETI (ÚŮE
9, DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
279
spřádají vlákna velkého pořádku, vyjasňují, co je kalné, zjednodušují, co je zmatené, posvěcují, co je bolestné." Tím ale, jak se zdá, ještě nebyla dostatečné vyjádřena dobová touha po náboženské víře. Wiechert nakonec stylizoval spisovatele jako zázraky konající kněze: „Pod jejich rukama přestává být člověk hříčkou temných sil. Pozemské bezpráví pomíjí, smrt ztrácí své ostny, osud nás poklidně bere za ruku. [...] Je pěkné vítězit v bitvách a zakládat říše, ale nemenší váhu bude mít před posledním soudem ten, jehož ruka napsala verše: ,Měsíc vychází, zlatem hvězd se odívá."'22)
Při hodnocení Wiecherta jistě nelze přehlížet, že měl dost odvahy, aby se veřejně zastal Martina Níemollera, za což byl na nějaký čas in-ternován v koncentračním táboře. A přece spisovatel Wiechert udržoval svou početnou, věřící čtenářskou obec v zajetí snového světa. Po propuštění z Buchenwaldu vydal román Prošlý život (1939), který chtěl čtenářům přiblížit „opravdový" svět, i když ve skutečnosti představoval únik ze světa aktuálního a reálného. Jako mnoho jiných útěchu skýtajících knih z této doby se Wiechertovi romány staly za války bestsellery a prodávaly se ve velkém ještě nějakou dobu po jejím skončení.23) Wiechert byl pravděpodobně nejvýraznějším, nikoli však jediným představitelem téro „povznášející" literatury. „Tornistrová četba německého srdce" (F. Schonauer), kterou si buržoázni publikum bralo s sebou na své iluzivní a iracionální únikové cesty, nebyla vůbec monotónní. Součástí nabídky bylo křesťanské a klasické. Lyrické výlety do poklidu přírody zde byly zastoupeny stejně jako úniky do nadčasové stylizované historie. Nechyběly ani cestopisy, zavádějící čtenáře přednostně do o kciden tál ně-klasických krajin Itálie a Řecka.
Například Friedrich Georg jünger unášel své publikum do mytického světa Řeckých bohů {1943). Apollón, Pan a Dionysos pro něj byli nejen „archetypy lidské existence", nýbrž téměř mytickými ideály utopického a nazpěr zaměřeného řádu. Snad v tom bylo a dodnes je možné rozpoznat civilizačně kritický a opatrně opoziční moment. Každopádně se jednalo o odklon od fašistického státu s jeho militaristickou totalitou a deformacemi.24) Překonat tyto tendence ale nelze jen znovuoživením mytických ideálů, jakýmsi skokem ze soudobých dějin do archaických forem života a společnosti. í1        l—Značku „esrcrického eskäpismu"".'(R. Schnell) nese i kniha Erharta , Kastnera Řecko (1943). Na rozdíl od Jüngerovy novely je zde jednoznač-
ně patrný vztah k soudobému dění: Kästner napsal knihu z pověření
velícícho generála Luftwaffe pro jihovýchod. „To byla tedy ra pláž, na níž si princezna Evropa hrála se svými družkami, když se k nim přihnal mladý bílý býk. [...] Na tomto místě naší cesty jsme narazili na vlak směřující na sever. [...] Byli to muži z Kréty, kteří odtamtud přijeli a nyní šli vstříc novému cíli a novému boji. [...] Jejich těla byla opálená dobronzova řeckým sluncem, jejich vlasy světle plavé. To byli oni, Homérovi ;plavovlasí Achájci', hrdinové íliady. Jako oni pocházeli ze severu, jako oni byli velcí, plaví a mladí, byli rodem zářícím v nádheře svých údů. [...] Kdo měl kdy na celé zemi větší právo se s nimi [tzn. s Homérovými Řeky] srovnávat? Každého z nich ovívaly perutě osudu. Vál zde homérsky vzduch."25) Tak vypadalo kaligrafické válečné zpravodajství na germánsko-helénský způsob.
O dějinnou paralelu usiloval také mladý Hans Egon Holthusen. Ve svých Zápiscích z polské války napsal: „Dech dějin vanul a bylo strhující odkrývat ve veskrze novodobých opatřeních motorizované armády nadčasový význam jejího pohybu. Smysl našeho pochodu byl starý tisíc let. ,Na východ nechť nás nesou naše koně; zpívali dolnoněmečtí řádoví rytíři i kolonisté oronského a štaufského středověku. [...] Válka byla pochodem vpřed. Se smrtící nezadržitelností stroje se zástupy naší armády valily na východ, jako by se tak dělo podle nějakého přírodního zákona. [...] V oceli a tancích se zdál být ztělesněn kategorický, pruský imperativ, tato železná věcnost, která patří k podstatným ctnostem našeho národa." Falické fantazie tváří v tvář mimořádnosti bojové situace. Sotva nás proto udiví, že Holthausenova lyrická stylizace charakterizu-jící rok 1945 jako „tabula rasa" je interpretována spíš jako výraz právě přečkaného „opojně-démonického masového ražení vstříc zániku" než jako signál nějakého duchovního prozření.26)
Těžkosti při psaní pravdy, jak je popsal například Bertold Brecht, bylo možné při čtení této apologeticky estetizující prózy vycítit jen málokdy (pokud vůbec). Zcela jinak tomu bylo u autorů, kteří užívali formu historizující nebo mytologizující kamufláže, jakkoli odlišné mohou být jednotlivé příklady. Tak v novele Reinholda Schneidera Las Casas a- Karel V. (1938) se dominikán obrací k císaři s následujícím apelem:
„Nemůžeme dosáhnout dobra špatnými prostředky. A kdybych směl zde, před tvýma očima, můj pane a císaři, podržet zrcadlo pravdy, ukázalo by tisíckrát špatné prostředky, a všichni, kdo by se do něj podívali, by museli zrudnout hanbou." Tato literatura tedy chtěla očím svých
280
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ ŘÍŠE
9. DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
281
čtenářů nastavit zrcadlo pravdy. Jak obtížné bylo psát o pravdě, anebo -vzato z druhého konce - jak snadno mohly být morální úmysly autora převráceny v pravý opak, ukazuje zvláště křiklavé pozitivní hodnocení Bergengruenova románu Tyran a soud (1935) ve Völkischer Beobachter, který knihu prohlásil za „vůdcovský román renesanční doby".27) Protože ambivalentně vykreslená postava tyrana neměla představovat Hitlera a román ch těl spíš poukázat na vnitřní proces proměny zlého vládce ve svůj dobrý, napravený protiklad, mohl být politicky instrumentalizo-ván. „Sublimace vůdcovského princípu" (R. Schnell), spjarost všemocného vládce s věčným božím právem, jeho stylizace jako svého druhu pozemského zástupce a nábožensky inspirovaného vykonavatele difúzni vůle lidu - to vše přišlo nacistickému režimu vhod. Dezorientovanému buržoaznímu čtenářskému publiku tato literatura poskytovala utěšující, i když nerealistické vyhlídky na vnitřní katarzi. Tato fikce se nechávala okouzlit aurou osvíceného feudálně-autoritářského vládce, aby zároveň abstrahovala od politických cílů a společenských základů jeho vlády - a tím také od vlády Třetí říše.
Ještě radikálněji abstrahovala od soudobobých dějin, společnosti a politiky přírodní lyrika aucorů, jako byli Wilhelm Lehmann a Oskar Loerke. Právě tato poezie, rozpolcená mezí regresivním uctíváním přírody a nezávazným protestem, ale byla posuzována velmi kontroverzně.*'") Někreří lidé cítili z literatury vzniklé po roce 1933 bez ohledu na její formu, obsah a intence paušálně „zápach krve a hanby";29) pro jiné byla přinejmenším literatura „vnitřní emigrace" veskrze „literaturou odporu". Tak alespoň Hermann Kasack později charakterizoval Loerkeho básně. Jistě, když Loerke ve 30. letech napsal: „Naše komory se plní zesnulými. / Kdybychom zaslechli, co říkají, / nikomu by srdce nepuklo, neboť hovory mrtvých / vedeme už i my, něžně spokojení,"1") mohl to elirní okruh zasvěcených číst jako více či méně šifrovaný projev tichého, kontemplativního protestu proti téměř v každém ohledu nelidské realitě. U Lehmanna už tento šifrovaný, bezmocný protest nenajdeme, jak to vysvítá už z rítulu jedné z jeho sbírek; Odpověď mlčení (1935). Loerke tyto básně chápal jako „cestu ze zoufalství", která vedla do nitra, k „vnitřnímu osvěžení". Lehmannovo trpící lyrické já se nechává okouzlit magickou silou přírody, aby se v ní nakonec zcela rozplynulo: „Dalek sám sobě životem plout, / nás vězní stále stejný zemský kout. / Vy, kteří křičíte a lapáte po dechu, / Zelený čarodej vám poskytne útěchu."51)
Ač už se volila jakákoli úniková cesta a vyhledávala jakkoli odlehlá místa, ať už bylo jevištěm literárního dění Španělsko Karla V., příroda nebo fikce uměleckých postav, estetizující literatura „vnitřní emigrace" odhaluje „iluze, které nakonec vedly ke zřeknuti se skutečnosti, k příklonu k niternosti a iracionalismu, čímž potvrzovaly potenciální politickou použitelnost takovýchto dispozic".32) Z toho vyplývá, že pokud měla tato literatura estetizující vliv na vnímání skutečnosti svých čtenářů, tzn. pokud byla prostředkem jejich sebeoklamávání, byla zároveň prvkem rozsáhlé estetizace politických a společenských poměrů. Výsledky novějšího výzkumu naznačují, že konformita literatury a ideologická kontrola knižního trhu byly mnohem méně vyhraněny, než jak nás dlouho přesvědčoval rendenčně zkreslený obraz totalitní kulturní politiky a „zglajchšaltované" umělecké produkce. Hans Dieter Schäfer přesně vystihnul a zdůraznil základní rysy tohoto velmi heterogenního obrazu: „Nacionálni socialismus posílil tradicionalistické tendence " německé literatury, přerušil kontinuitu demoktaticky angažovaných tradic; nástup moderní klasiky pozdržel", ale nezamezil mu, zatímco „völkisch" vitalismus nedosáhnul dominujícího postavení a zůstal pouhou epizodou.33)
Jak diferencovaná byla literární nabídka za nacionálního socialismu a jak široce v ní bylo - na každý pád alespoň do začátku války - zastoupeno nenacistické písemnictví, se skutečně zřetelně ukáže teprve při pohledu zohledňujícím i překlady zahraničních děl a v neposlední řade texty mladých německý autorů, jako byli Emil Barth, Johannes Bob-rowskí, Günter Eich, Max Frisch, Peter Hüchel, Marie Luise Kaschnitzo-vá, Wolfgang Koeppen, Karl Krolow, Horst Lange, Hermann Lenz, Wolf von Niebelschütz, Wolfgang Weyrauch ad. Tito literáti, kteří v nemalé míře určovali vývoj poválečné německé literatury, začali psát a publikovat ve 30. letech. Jejích početné příspěvky jsou roztroušeny v antologiích, rozhlasových pořadech a časopisech jako například Das Innere Reich, Die Detitsche Rundschau, Die Neue Rundschau, Corona, Hochland a Europäische Revue?4) Jako vytváření legend je nutné odmítnout pojetí, na jehož etablování se mimochodem silně podíleli autoři tzv. literatury holoseče, že cesta z literární scény rané Spolkové republiky k písemnictví „lepšího" Německa Výmarské republiky vede výhradně přes most takřka „neposkvrněné" exilové literatury. Působení moderny doznívalo nebo pokračovalo i v rámci nacistického Německa.35) Zpočátku otevřeně, jak ukázala debata o „německém expresionismu", později spíše v ústraní politice
284
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ ŘÍŠE
9. DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
285
v tom, že by ideály naší doby nebylo možné umělecky ztvárnit. Tyto ideály jen potřebují umělecké síly, které jsou dost velké, aby je zrvátni-ly!" A jakoby měl, i přes hlasitý aplaus, stále ještě pochybnosti o účinku svých slov, připojil v patetickém vzrušení: Jestliže má nějaká idea sílu hluboce rozjitřit šestašedesátimilionový národ, pak je sama o sobě plna tvůrčí vitality."^)
Johst formuloval úlohu divadla stručněji, ale neméně pateticky: „Postava básníka bojuje s použitím instrumentu divadla za rvar masy."43) Při utváření masy mohla srrana čerpar z vlastních zdrojů: pro formování masy byl k dispozici ideál „národní pospolitosti" a pro obrodu divadla v nacionálněsocialistickém duchu byl už v pozdních 20. letech založen Spolek Německé národní jeviště. Od té doby se intenzivně diskutovalo o „německém repertoáru" a „organickém" nebo „německém národním divadle".
Než bylo možné začít s jeho budováním, muselo být nejdříve odsrra-něno jiné, republikánské divadlo a instalován centrální řídicí aparát. Na Goebbelsově ministerstvu propagandy převzal divadelní oddělení Otro Laubinger, který řídil až do své smrti v roce 1935 také Říšskou divadelní komoru. Tato profesní organizace s povinným člensn/ím pohltila srarší divadelní sdružení Divadelní spolek a Divadelní df užsn/o. Říšská dramaturgie měla za úkol kontrolovat repertoár a zadávat a vyhodnocovat posudky divadelních her. Organizační a finanční náklady vynakládané na divadlo byly značné.44) Od roku 1934 se konaly Divadelní festivalové týdny a hlučná reklama měla do německých divadelních sálů přilákat nové masy diváků. Pokud se měly tyto náklady vyplatit a pokud mělo divadlo splnit symbolickou funkci, která mu byla vymezena, tzn. vytvořit z jeviště a publika a z herců a diváků „národněpospolirou" jednotu, bylo nutné najít odpovídající dramatické látky a novou dramaturgii.4'')
Měsíce „národního probuzení" zažily záplavu nových divadelních kusů. Tituly mnoha z nich samy o sobě signalizovaly úmysl postavit divadlo do služeb nového hnutí-režimu: Německé pašije (Richard Eurin-ger), Věčný národ (Kurt Kluge), Schlageter (Hanns Johst), Německo procitá (Gustav Goes), Langenmarckská mládež (Heinrich Zerkauten). V nich už nešlo o republikánské hodnoty, o socialistických nemluvě. V kurzu nebyla osvěta, nýbrž citově vyhrocené probouzení. Emoce nahradily emancipaci, bojechtivá sentimentalita kritickou solidaritu, heroický kult obětí převládl společně s „věčným bojem". Tématem byly myto-logizované německé dějiny, hlavním aktérem národ. Herci a diváci se
počítali na tisíce. Proto se také představení konala pod širým nebem, přednostně na místech bohatých na tradice. Sbory a vyprávěči, písně a pochodové nástupy, uniformované kostýmy, vlajky, ampliony a světelné efekty patřily k neopomenutelným výrazovým prostředkům při těchto masových spektáklech. Nové národní divadlo chtělo propojit přírodu a dějiny, masu a hudbu, pohyb a přísnou formu v totalitu atmosféry, a vytvořit tak ohromující zážitek pospolitosti.'16)
Vzorem pro toro divadelní hnutí, které dostalo název Thing, byly vedle řeckých tragédií a středověkých náboženských her především hnutí pořádající divadelní představení v přírodě a expresionistické divadelní experimenty 20. let. Hnutí Thing čerpalo inspiraci i z moderního masového divadla Maxe Reinhardta a Erwina Piscatora stejně jako z nového hudebního divadla Igora Srravinského, Wernera Egka a Carla Orffa a v neposlední řadě také z komunistického agitpropu."7) Podobnosti mezi norimberskými stranickými sněmy a choreografií těchto představení byly čím dál zřetelnější. Ne bezdůvodně se brzy začalo rozlišovat mezi „politickým divadlem Thing" na jedné straně a „kulturním divadlem" na straně druhé."6)
Ohlašoval se zde konflikty nabitý vývoj. Na jedné straně tu byly Go-ebbelsovy ambice vybudovat specificky nacionálněsocialistické divadlo, které by pokud možno předčilo masové divadlo socialistické. Pro tento účel mu přišlo konzervativní hnutí usilující o reformu divadla právě vhod. Toto hnutí mělo svou organizační základnu v Říšském svazu pro německé národní hry a divadlo v přírodě s Otto Laubingerem v čele. Na druhé straně bylo Goebbelsovo a Hitlerovo pojetí Třerí říše jako takové založeno na teatrálních kategoriích. Goebbels vnímal vývoj v nacionálněsocialistickém státě, na jehož inscenování se sám rozhodujícím způsobem podílel, jako svého druhu „lidové drama". K jeho heroickým výrazovým prostředkům patřily státní akty a černo-bílo-červeno-zlaté státní dekorace se záplavou vlajek, početné oslavy a přehlídky na pylony obroubených náměstích a honosných třídách. Vzhledem k pozornosti a významu, jimž se divadlo Thing těšilo bezprosrředně po roce 1933, jej mnozí z jeho představitelů užuž viděli plnit úlohu „monumentální kazatelny" (W. Thiefiler), nebo dokonce „nacionálněsocialisrické bohoslužby" (G. Barthel).49) Tyto stylizace se povážlivě blížily teatrálním formám sebeprezentace nacistického režimu jako takového. A přece režim nepotřeboval nebo si nepřál kromě norimberského sněmu žádné jiné jeviště masového politického divadla a už vůbec ne po skonče-
2B6
SVŮDNÝ KLAM TRETÍ RJSE
9. DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPREZENTACE
287
ní fáze „národního probuzení" a po potlačení SA. Bez ohledu na to se divadlo Thing stále znovu zabývalo otázkami materiální spravedlnosti a bezpráví, předkládalo divákům socialistická témara a stále více se tak i dostávalo do ústraní.''1')
Proto byly nejdříve rozmanité místní iniciativ)' a aktivity hnutí Thing postaveny pod kontrolu ústředního kulturněpoiitického řídicího aparátu, což výrazně přibrzdilo jejich spontaneitu. Následkem toho začala atraktivita představení zřetelně klesat a s ní ochaboval i zájem diváků. Smrtí Otto Laubíngera na podzim 1935 ztratilo nakonec hnutí „Thing" vlivného mluvčího v centrálních kulturněpolitických úřadech. Rozhodující příčinu úpadku tohoto divadelního hnutí je ale nejspíš nutné hledat „v konci iluze opravdové, ,druhé' revoluce" v roce 1934.sl) Na začátku roku 1936 Goebbels v jednom z oběžníků oznámil, „že bás- j nicka forma chóru, která došla příkladného užití na norimberských sněmech strany", nyní nesmí být „degradována na oblíbenou činnost konjunkturálních básníků". Goebbels proto zakázal používat chórické dramaturgické prvky, které „patřily k propagačním prostředkům, které byly nutné v období bojů, abychom udeřili protivníka tak, jak on sám j útočil."") V polovině 30. let už ale režim nepotřeboval mobilizovat základnu, nýbrž stabilizovat to, čeho dosáhl. Hnutí Thing však zažilo ještě jeden vrchol, během olympiády v roce 1936, kdy byla inscenována hra Fränkenbarské vrhcáby (Eberhard W. Möller), a také v pozdních 30. letech pokračovaly pokusy oživení tohoto divadla, takže lze sotva mluvit o jeho definitivním ztroskotání.53) Chór a ochotnické divadlo zůstaly na lokální úrovni také důležitými prostředky pro utužování pospolitosti v různých nacionálněsocialistickým organizacích (Hitlerjugend, SA, DAF a Říšská pracovní služba). Ale v oficiální divadelní politice hrálo divadlo Thing už jen velmi skromnou roli.")
Vytlačení hnuti Thing na oktaj zájmu bylo jednou stranou kulturní politiky, návrat klasiků do repertoáru divadel - zvláště v olympijském roce 1936 - představoval stranu druhou.55) Intenzivnější příklon ke starší divadelní tradici vyplýval i z toho, že vývoj formálně a látkově nového, specificky nacionálněsocialiscického divadla zůstal daleko za očekáváním strůjců kulturní politiky. Přestože se historické, lidové a tendenční hry autorů, jako byli Hanns Johst, Curt Langenbeck, Eberhard Möller nebo Hans Rehberg, které vznikly povětšinou už před rokem 1933, nadále uváděly, stály ve stínu dramat 18. a 19. století. Podíl „své- ; tonázorové dramatiky" (I. Pitsch) v repertoáru divadel byl zpravidla
mnohem menší než podíl domácí a zahraniční klasiky a zábavních kusů.
Při hledání přísnějších, vznešenějších a mohutnějších forem se klasické divadlo nutně dostalo do popředí. Následkem toho znovu přišla na přetřes stará dramaturgická otázka, jaká je vhodnější forma pro nové divadlo: klasicky-výmarská, nebo romanticko-shakespearovská, individualistické divadlo stavící na hereckém výkonu, nebo drama vysokého stylu, mim, nebo éros.1'') V době „národního povznesení" platil Shakespeare za „velkého tvůrce nordického charakterového dramatu", za jednoho z „velkých osvoboditelů germánského ducha". Jen o málo později ale už Říšská dramaturgie odsoudila „shakespearovskou mánii" jako „typicky neněmeckou".57) Také Goebbels důrazně nabádal k „záchraně klasického dědictví" a jeho „ohrožené věčné hodnoty".
Kulturní legitimační síla Výmaru jako města s dlouhou kulturní tradicí, kde navíc zasedalo - i když nedobrovolné - Národní shromáždění a po němž získala přízvisko první německá republika, byla očividně tak velká, že seji pro politické účely pokoušela využít nejen levice, ale i pravice. Už v roce 1909 zde založil Adolf Bartels, pozdější nacionálněsocia-listický spisovatel a profesor literatury, „Výmarský divadelní festival pro německou mládež". Po uchopení moci tuto akci převzala Hitlerjugend. Baldur von Schirach a Rainer Schlôsser nakonec zcela zfalšovali výmar-ské dědictví ve vizi „jednotné, ideální německé národní výchovy"-58)
Nacistický režim se snažil profitovat z lesku výmarské klasiky, jejíž dramatické látky se pokoušel nacionalisticky reinterpretovat. Goethe a Schiller patřili k nejhranějším autorům. A přece nebyl pokus o estetickou idealizaci přítomnosti prostřednictvím péče o literární tradici bez rizika. Schiller byl nejdříve okázale oslavován u příležitosti 175. výročí narození 10. listopadu 1934. Vrcholem oslav byl „Schillerův cý-den" ve Výmaru s velkým počtem divadelních představení, pamětních aktů a projevů. Součástí festivalu bylo open-air představení Valdštejrwva tábora a přednes Jezdcovy pwne'šestisethlavým chlapeckým sborem. Goebbels neváhal prohlásit Schillera za „předchůdce nacionálněsocialis-tického hnutí". Na programu nechyběl ani Vilém Tell, v prvních letech po uchopení moci nejhranější Schillerovo drama. V červenci 1941 ale bylo zakázáno. Možná se Hitler cítil sám ohrožen apelem ospravedlňujícím vraždu tyrana.39)
Také Heinrich von Kleist, Christian Dietrich Grabbe a Friedrich Heb-bel se v oněch letech těšili pozornosti dramaturgů německých divadel
288
svůdný klam třetí říše
9. duchovní povznesení a reprezentace
289
a diváků. Kleist symbolizoval přechod z „kosmopolitně-humánního do politiko-nacionálního věku". Nacisty znovu objevený Grabbe byl prohlášen za „völkisch vizionáře" a Hebbel byl ceněn kvůli údajnému ztělesnění nordicko-hrdinských ideálů ve svých dramatech. Nová inscenace jeho Marie Magdaleny v berlínském Státním divadle s Käthe Goldovou, Friedrichem Kayßlerem a Bemhardem Minettim v hlavních rolích a za režijního vedení Jürgena Fehlinga se stala událostí poslední předválečné divadelní sezony. Také hry Gottholda Ephraima Lessinga se uváděly, nikoli však k toleranci vyzývající Moudrý Nathan, odbývaný nacisty jako „tendenční kus", nýbrž německá klasická veselohra Mína zBamhelmu. Také s tímto kusem slavil Jürgen Fehling velký úspěch: jeho hamburskou inscenaci s Gustavem Knuthem, Ehmi Besselovou a Wernerem Hinzem v květnu 1935 přijalo obecenstvo s nadšením. Hrál se dokonce i Georg Büchner, i když velmi zřídka: u příležitosti 100. výročí dramatikovy smrti v roce 1937 nastudoval jeho hru Dantonova smrt na mnichovské scéně Kammerspiele Otto Falckenberg a o dva roky později uvedlo stejný kus berlínské Státní divadlo v režii Gustafa Gründgense.6")
Jestliže se zacházení s mrtvými klasiky neobešlo bez potíží, o to větší problémy vznikaly při práci s žijícími autory. Velmi dobře to dokládá případ Gerharta Hauptmanna. Na jedné straně chtěl režim politicky využít věhlas a mezinárodní uznání nositele Nobelovy ceny, na straně druhé nesměl vzbudit dojem, že se identifikuje s naturalistickým dramatikem. Hauptmann měl své příznivce v okruhu dolnoslezského župního vedoucího Karla Hankeho a říšského vedoucího Baldura von Schiracha, ale také mocnou kliku odpůrců kolem Alfreda Rosenberga. Goebbels lavíroval mezi oběma tábory. Výsledkem byly opakované námitky vůči repertoáru, omezení a odmítnutí plánovaných inscenací a citelná nejistota nejen v méně privilegovaných divadelních provinciích.61)
A přece se Erich Lüth ve své studii o hamburském divadle, jejíž výsledky lze snad vztáhnout i na ostatní divadelní bašty v Mnichově, Berlíně a Drážďanech, vyjádřil v tom smyslu, že se „dál hrálo divadlo, téměř tak dobré divadlo, jako by tento zlovolný režim nebyl schopen snížit jeho úroveň. Je pozoruhodné, skličující, ano dokonce hrůzostrašné, že se během nacistického režimu ,autonomie jevištního umění' potvrdila."62) To nebylo jen pozoruhodné a skličující. Do jisté míry to bylo i vysvětlitelné srřeráváním zájmů a kompetencí různých kulturněpoli-tických mocenských skupin. V oblasti divadla existovaly přinejmenším tři: Goebbels spolu se dvěma nejdůležicějšími pracovníky Říšské drama-
turgie Schlosserem a Mollerem, skupina kolem Himmlera a Rosenberga, jehož vliv na divadelní politiku ale ochabl po sloučení jeho „Kulturní obce" s KdF, a konečně Goring, do jehož kompetence spadala bývalá pruská státní divadla v Berlíně a Kasselu. Také ve sféře elitní buržoázni kultury byl „od reprezentace k represi" často „jen kruček".6J) Ale mezi tím existoval prostor pro jednání, který mohli využít ti, kdo jej využít chtěli a uměli. Velká přitažlivost, kterou mělo divadlo, herecké hvězdy a prominentní intendanti pro špičky režimu, nezřídka dopomohla divadelní honoraci k výsadnímu postavení, zvláště tehdy, pokud se chovala nepoliticky nebo takticky. Za to ji režim královsky odměňoval tituly, dary a tučnými gážemi.64) Většině z divadelních prominenrů patrně nebylo nijak zatěžko takto se režimu umělecky a komerčně přizpůsobit. Jejich pozdější interview a hojně vydávané paměti o tom podávají výmluvné svědectví.65)
Jmenujme alespoň jeden, snad ne zcela netypický příklad. Heinz Rúhmann, který bývá s úctou nazýván „velkým starým mužem německého filmu", uvedl na začátku roku 1989 v rozhovoru pro populární televizní magazín: „Publikum a já jsme společně zestárli. A i ted k sobě patříme a to je úžasné." Lidový herec - stále ještě naplněný sny o „národní pospolitosti" - se tu odhaluje jako ztělesnění svou dobu přesahující životní lži. Žádné pochybnosti, iritace, rozpory, žádné zpytování svědomí. Když se potom Rúhmanna reportér dotázal, zda by něco ve svém životě udělal jinak, odpověděl herec prostě „ne", všechno by nechal tak, jak se to stalo. Samozřejmě za to sklidil aplaus.66) Také druh německé kontinuity.
Samozřejmě že bychom našli v chování a osobnostní struktuře divadelníků během vlády nacionálního socialismu značné rozdíly. Zřetelně je ukazuje už jen srovnání čtyř ředitelů berlínských divadel - Goringo-va chráněnce Gustafa Grůndgense, vedoucího Činoherního domu na náměstí Gendarmenmarkt, Gugena Klópfera, ředitele Divadla lidového jeviště, herce Heinricha Georgeho, šéfa Schillerova divadla, a konečně Heinze Hilperta, následníka Maxe Reinhardta v polostátním Německém divadle, který se neváhal vystavit riziku a kvůli své osobní poctivosti byl kolegy příležitostně nazýván „pastor z Kopníku".67) Ať už ředitelé divadel uváděli vážné nebo veselé kusy, německé nebo zahraniční, ať už hráli moderní autory nebo klasiky, museli znát a dodržovat pravidla hry, formální i neformální. Kulturní politici nacistického režimu se sice domáhali překonání „tradičního kulturního divadla", ale v praxi
290
SVŮDNÝ KLAM TŘETÍ ŘÍŠE
9. DUCHOVNÍ POVZNESENÍ A REPRĽZĽNTACH
291
z něj zachovávali přinejmenším fasádu, kterou chtěli „oklamat vzdělané měšťanstvo a udělat dojem na zahraniční pozorovatele".6")
NĚMECKÁ HUDBA; MÚZA, KTEROU „NEBYLO MOŽNÉ UMLČET"?
Pokud bylo pro nacisty něco působivějšího a přitažlivějšího než divadlo a film, byla to hudba. Hudba platila a platí v Německu takřka za korunu krásných uměni, za upřednostňované médium, v němž se zjevuje německá osobitost, médium povznášející a vznešené, lidové a majestátní, výrazově silné a ohromující, pozdvihující ducha a stejnou měrou prospěšné sebeprezentaci. Hudba dokáže být užitečná v každé životní situací a v každém citovém rozpoložení, od útulné sentimentality až k nesmírným hloubkám duše, od tragicko-heroické existence po povznesenou harmonii. Je nepostradatelná pro domácí pohodlí i velkolepý galavečer, pro moc i osud, pto stdce i bolest. Německá hudba „je něco zcela jedinečného", rozplýval se na Říšském hudebním symposiu v květnu 1939 v Dússeldotfu Goebbels, „obdarovala a obšťastni-la kulturní lidstvo zázračnými výtvory skutečného muzikantství. Bez Německa, bez jeho velkých hudebníků, kteří ještě dnes svýrni strhujícími symfoniemi a velkolepými operami ovládají repertoár všech národů, by světová hudba vůbec nebyla myslitelná"."5)
Goebbelsovi nešlo o „světovou hudbu" v kosmopolitním, nýbrž v agresivně-nacionalistickém smyslu. Německá „světová hudba" měla dodat „rasově", vojensky a hospodářsky odůvodněnému nároku na svetovládu wšší, tzn. kulturní legitimaci. Takovýto výklad se veskrze zamlouval silně nacionalisticky zabarvenému chápání kultury vzdělaného buržoazního publika, ktetému bylo důvěrně známé už z dob císařství. „Německo je klasickou zemí hudby," ujišťoval Goebbels rozhlasové posluchače v srpnu 1933 během přenosu Mistrů pěvců norimberských z bayreuthského festivalu. „Zdá se, že melodie je [v Německu] vrozená každému člověku. Z hudbymilovností celé rasy vyvěrá genialita uměleckých velikánů formátu Bacha, Beethovena a Richarda Wagnera, [kteří] představují nejzazší vrchol hudebněuměleckého génia."70)
Nacisté dokázali německé hudební rradice intenzivně a rozsáhle využívat. Součástí této instrumentalizace byla teinterptetace slavných německých skladatelů a vytěsňování a difamování „hudebního židov-
ství". Pod falešnou záminkou, že usilují o primát „skutečného" umění nad údajně přepolitizovaným uměním „kulturbolševismu", nacionálni socialisté vymezili i v hudbě ostrou htanici mezi domněle optavdovou „německou hudbou" a hudbou „neněmeckou" či „zvrhlou".71)
Podobně jako v literatuře a architektuře byl i zde seznam pronásledovaných a hanobených umělců dlouhý. Mezí moderní skladatele, kteří byli režimem ocejchováni jako „rozkladní", „aronální" a „zvrhlí", patřili Alban Berg, Hans Eislet, Paul Dessau, Ernest Bloch, Ernst Krenek, Arnold Schonberg a Franz Schreker. Kvůli židovskému vyznání či původu byli diskriminováni nejen skladatelé vážné hudby jako Erich Wolfgang Krongold, Gustav Mahler, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Camille Saint-Saěns, Eric Satie a Alexander von Zemlinsky, ale také populární autoři operet Paul Abraham, Leo Fall, Viktor a Friedrich Hollaenderové. Leon Jessel, Emmerich Kálmán, Jacques Offenbach a Oscar Straus, abychom jmenovali jen ta známější jména. Režim pronásledoval a donutil odejít do exilu také židovské dirigenty a sólisty, například Leo Blecha, Otto Klempetera a Bruno Waltera, dále houslisty Saschu Heiťecze a Fritze KreiSIera, cembalisrku Wandu Landovskou, pianistu Archura Schnabela a tenoristu Richarda Taubera/2)
Jak rozporuplné mohly být soudy nacistů o jednotlivých hudebnících, ukazuje případ Paula Hindemitha. Ani „nežidovský" a „nekultur-bolševický" umělec si nemohl být jistý, jaký verdikt nad ním nacio-nálněsocialističtí kulturní politici vynesou. Híndemichova kauza je srozumitelná jen na pozadí už na několika místech zmíněného trvalého konfliktu mezi Goebbelsem a Rosenbergem. Hindemithovu symfonii Malíř Matbis, poprvé uvedenou Wilhelmem Furtwänglerem v roce 1934, vychvaloval Goebbels jako výraz „německé duše", přestože měl k jejímu autorovi jisté výhrady. V této souvislosti si Fred Prieberg pokládá otázku, zda to nebyla právě soudobá hudba, kterou si nacisté přáli, „německá hudba o německé látce, vzdělávající a povznášející zároveň, uctění starobylé relikvie, Isenheimského oltáře, zcela bez .kulturbolševických' tonů, mistrovské dílo, kterému museli vzdát hold i dřívější nepřátelé". Ne tak Rosenberg se svou suitou. Pro ně zůstal Hindemíth kvůli svým dřívějším dílům „vlajkonošem úpadku", reprezentantem „listopadového Německa".73) Výsledkem byl skandál: Furtwängler chtěl uvést i stejnojmennou Hindemithovu operu, ale Hitler, který tomuto skladateli asi nikdy neodpustil, že v jeho opeře Denní novinky byla na jevišti k vidění ve vaně se koupající dáma, inscenaci zakázal. Následně složil