--------~----.....
V. $KLOVSKÝ a V. MAJAKOVSKÝ
A·R·S
- ---------~-- SBíRKA
ROZPRAVO UMĚNí
I. řada
Vede Dr. B. Markalous
Svazek 21
•

1 940

"ORBIS" PRAHA

v ,
JAK DELAT PROZU

v
A VERSE

Technika spisovatelského řemesla
Př,,/ožil
8 OH. MA. TH E 8.1U 8
•

1 9 4 O
"ORBIS" PRAHA
Velkerá práva vyhrazena
Knihtiskárna Orbis Praha XII
V doslovu ke Sklovského "Teorii prózy" pokoušel jsem
se v srpnu 1933 vyložit a zdůvodnit tl a k na for mu,
pedalisování techniky, který jako důsledek mohutné analytické
vlny v druhém a třetím desítiletí tohoto století běžel
a běží kulturním blokem evropského kontinentu. S nemalou
radostí a zadostiučiněním lze zjistit, jak pozornou péči
a vytrvalý zájem věnují v posledních několika letech právě
nejmladší, nastupující prozaici a básníci čeští těmto věcem.
Nepíše se a neveršuje, jako když "fena vrhá štěňata", jak
říkávával s nehorázným despektem nebožtík Salda.
Bohužel naši autoři, staří a uznaní. žárlivě střehou svá
profesionální tajemství. Nevím kdy naposled jsem četl kloudný
technický článek z pera českého prozaika či veršovce
praktika. Je v tom u nás ještě hodně hieratického poměru
k umění, zbytku to prazbytečného romantisování funkce
spisovatelovy v organisaci národní práce.
Proto nepokládám za zbytečné uvésti tu dvě zkušené
stati Sklovského a Majakovského, prozaického teoretika
i polobeletristy a vynikajícího básníka o technice spisovatelského
řemesla.
Oba, bývalá hlava futuristů i o rok starší hlava formalistů,
byli přáteli a spolubojovníky a vybojovali bok po boku
mnohou ostrou šrůtku. Při tom, což stojí vskutku za zmínku,
byla prius veršová prakse futuristů""" nejen Majakovského,
7
fale i nezapomenutelného a neopominutelného průkopníka !I
Chlebnikova ...... z níž teprve vyvedli svou teorii a aplikovali
ji na prózu formalisté.
Knížka Sklol'ského, obsahující v přístupné formě /ilosofii
jeho " Teorie prózy", vyšla v roce 1928 pod názvem
" Technika spisovatelského řemesla", stat Majakovského napsaná
a otištěná v roce 1926, krátce po smrti Jeseninově,
se jmenuje "Jak dělat verše".
Nepotřebuji snad vytýkat rozdíl obou prací: každá je
zaměřena jiným směrem a plní jiný úkol. Sklovskij se snaží
o maximální prostotu a srozumitelnost, temperamentní stat
Majakovského mluví ...... s racionalismem pro futuristy příznačným
...... velmi upřímně o nejdůležitějších otázkách tvorby
básnické pro lidi s určitou, pasivní či aktivní, zkušeností.
Přál bych této skromné knížce ...... jako jsem přál "Teorii
prózy" ...... aby přišpěla k pozornému chutnání a pečlivému
psaní dobrých českých knížek.
V Praze v květnu 1940.
Bo h. Mat h e s i u s.
8

I
:1
,I
JAK DĚLAT PRÓZU
ÚVOD.
I NESTAVEJTE SE PROFESlONALNIMl
,
SPlSOVATEU pŘluS BRZY.
Dnešní spisovatel se chce stát profesionálem už od osmnácti
let a nezabývat se ničím jiným než literaturou. Ale
aby člověk doble psaL musí mít ještě nějaké jiné zaměstnání
než literaturu. poněvadž l'iověk. který má svou profesi. popisuje
věci po svém. a to právě je zajímavé. U Gogola kovář
Bakula prohlíží si palác Kateřinin s hlediska kováře a malíře
pokojů a takovým způsobem mohl Gogol palác Kateřinin
popsat zajímavě. Bunin líče límské forum. popisuje je s hlediska
vesnického Rusa.
o TOM. JAK LEV TOLSTOJ NEZTRACEL STYK
S MASAMI.
Lev Nikolajevič Tolstoj psal jako profesionál (dělostřelecký
důstojník) a jako profesionál - statkář. šel vytvářeje
svá umělecká díla po lince svých profesionálních a společenských
zájmů. Povídka "Hospodář a dělník" na příklad
je napsána tehdejším hospodářem a mohla být čtena na
11
.\
,
tehdejši odborové schůzi šlechtických statkářů, kdyby tenkrát
takové schůze existovaly. Kdybychom si přečetli korespondenci
mezi Tolstým a Fetem, zjistili bychom. že Tolstoj
je drobný statkář, který se zajímá o svůj stateček, ačkoli ve
skutečnosti byl hospodář nevalný a prasata mu neustále
sdpala. Ale tento stateček ho nutil změnit formy jeho umění.
Kdybv se Tolstoj stal v osmnácti letech spisovatelem profesionálnim,
nikdy by se nestal Tolstým, poněvadž by neměl
o	 čem psát.
Tolstoj se začal cítit spisovatelem profesionálním až ke
čtyřicítce, v době, kdy už napsal několik pěkných svazků.
Hle, kousek z jeho dopisu Fetovi:
"Víte. řeknu Vám o sobě zajimavou věc: když mě shodil kM
na zem a zlámal mi rulu a ldyž jsem po narlose procitL řekl
jsem si, že jsem literát. A jsem literál, ale literát osamělý a jen
tak pomalounku. V těchto dnech vyjde prvnl po.lka I. dílu "Roku
1805" (Vojna a mír)."
Jasná Poljana, 23. ledna 1865.
A Fetovi radí, aby se živil literaturou a nechal hospodaření
na statku jen proto, že Fet šel v hospodářství od neúspěchu
k neúspěchu.
"Jaký to zlý osud ve vlem. Z Valich hovorů Jsem vždy vycilova!.
že v hospodářství jste silně miloval a vle vynakládal Jenom
víc. Budete musit svůj vo"tlk opět přepřahat: vypřáhnout selské
na jednu jeho strán~ti: chov koní -' tl právě ten se zhroutil nej­
12
hospodařenI Z ojl a dát je na pl'lpřež: mozek i umění máte už
dávno pěkně zaježděny v ojich. Já jsem už přepřáhl a jede se
mi	 mnohem líp."
Jasná Poljana, 16. května 1865.
DNve, než se kdo stane spisovatelem profesionálním,
musí získat jiné vědomosti a zpusobi/osti a musí je pak umět
vná!et do své literární práce.
Puškin je příklad spisovatele nejvfc profeSionálního: žil
z literárního výdělku, ale vyvíjel se tím, že odcházel z literatury,
na přlklad do historie.
Zabývat se jenom literaturou je nejen práce nehospodárná,
ale je to přímé vymrskávání půdy. Literární dílo nepochodí
bezprostředně z jiného literárního dila, ale nutno
mu dát otce z jiné ještě sféry. cnak doby je faktem, přinášejícím
pokrok. bez něho nelze vytvářet nové umělecké formy.
Dickensův román "Zápisky Klubu Pickwickova" byl napsán
na objednávku, jako text k obrázkům "Neúspěchy
sportovců". Rozměr kapitol byl dán nutností tisknout román
po kouscích v novinách, A toto umění využít tlaku materiálu
se ukazuje i v pracích Michel Angela, který si vybírával
k práci pokažený kus mramoru, poněvadž dával nečekané
pózy jeho skulpturám: tak je udělán David.
Divadelní technika vyvinuje tlak na dramatika a techniku
Shakespearovu nepochopí, kdo nezná konstrukCi
shakespearské scény. Ve filmu lze zdánlivě filmovat, co
13
I
komu libo. ale abychom vytvořili umělecké dílo. je potřeba
vybírat. zhušťovat. omezovat se.
Spisovatel musí mít druhé zaměstnání ne proto, aby neumíral
hlady, ale pro to, aby psal dobrou Iíteraturu. A na
toto druhé zaměstnám nesmí zapomínat, ale pracovat v něm:
musí být kovářem, nebo doktorem, nebo astronomem. Toto
zaměstnání nesmíš zapomenout v předsíni jako galoše.
vstoupíš-li do literatury.
Znal jsem kováře. který mi přinesl verše; v nich "vyťukával
kladivem litinu kolejnic". K tomu jsem mu poznamenal:
za prvé kolejnice se nekují. ale válcují, za druhé kolejnice
nejsou z lilíny, ale z oceli; za třetí při kování se kuje,
a ne vyťukává kladivem. a za čtvrté on je sám kovář a měl
by to všechno znát líp než já. Na to mi odpověděl: "Ale
vždyť to jsou verše."
Aby se kdo stal básníkem. musi do veršů vnést své řemeslo,
poněvadž umělecké dilo začíná právě svérázným
poměrem k věcem.
Při vytváření uměleckého díla je třeba pečovat o to. aby
autor tlaku své doby neuhýbaL ale využíval ho. jako využívá
plachetnice větru.
Pokud dnešní spisovatel bude hledět dostat se co nejdřív
do spisovatelského prostředí. pokud bude odcházet od svého
zaměstnání, potud se bude literotura podobat chovu karakulských
ovcí. a ty se chovají tak. že ovci tlukou ~ ovce
zmetá a s mrtvého jehněte stáhnou kůži.
Stát se profesíonálním spisovatelem, zapřáhnout litera.turu
do ojí, jak říká Tolstoj, je možno a nutno teprve po
několika le~ech psaní, až budeš umět psát. Tak Dickens byl
zprvu dělrukem, baličem v továrně na leštidla, pak těsnopiscem,
pak žurnalistou, nakonec se stal beletristou. Ale
I když se někdo stane beletristou, třeba znát, že beletrista
i básník mívají roky mlčení. Alexandr Blok Fet G
M'Gk "ogo,
aXlm or ij měli takové mrtvé periody v práci. Zívot
třeba zařídit tak, aby bylo možno nepsat. když se někomu
špatně píše.
sP/SOVATELOVA CETBA.
Co má spisovatel Číst?
Cítáme spěšně. bez vnímavosti. skoro tak nevnímavě.
jako jíme,
Spěšné, nevnímavé jídlo škodí.

Skodlivá je i četba bez vnímání.

Pěkných knížek, takových, které si nutně přečist musíme

je tuz~ málo. ale čteme je spěšně a máme pak dojem, že j~
už zname. Kazíme si čtení. Císt máme pomalu. klidně nevynechávat.
zastavovat se. '
Chcete-lí se stát spisovatelem, musíte knihu prohlížet tak
pozorně jako hodínář hodínky, nebo šofér auto.
Auta si lídé prohlížejí tak: nejhloupější k němu přistoupí
II zmáčknou tlačítko houkačky ~ to je první stupeň hlouposti.
Lidé. kteří se trochu ve stroji vyznají. ale přeceňují
15
své
vědomosti. přistoupí ke stroji a přehodí rychlostní páku
- to je taky hloupé a škodlivé. poněvadž se člověk nemá
dotýkat cizí věci. odpovědnost za niž má někdo jiný.
Clověk. který věci rozumí, přistoupí klidně ke stroji a
snaží se pochopit. "co a nač". proč má tolik cylindrů. proč
velká kola. kde má převod. proč má špičatou zádo a jaký
má systém chlazení.
A právě tak se má číst.
Především se musíme naučit dílo rozčleňovat. Nejprve
co nejprostěji oddělit popis přírody od charakteristiky hrdino
pak se musí spisovatel podívat. jak hrdinové mluví. zda
monologicky. to je hovoří-Ii jeden hrdina dlouho. či zda si
věty prohazují. podívati se. jak je hovor nějakého hrdiny
spojen s jeho povahou. Podívat se. kde je zauzlení díla. čím
začíná historie. jejíž rozvíjení je pruŽinou. pohánějíc! celý
román. Podívat se. zda ta historie se rozuzluje jedním rázem.
zda jsou tam historky vsunuté a jak je uděláno roz­
uzlení.
Tato zkoumavá práce nad cizím dílem je velmi důležita
k tomu. aby si spisovatel mohl zachovat svou samostatnost.
Existují spisovatelé. kteří se bojí číst spisovatele jiné. aby se
nenaučili je napodobit - to je ovšem docela nesprávné.
poněvadž nelze psát vůbec bez jakékoli 'formy.
Každý způsob začátku literárního díla je už výslednicí
zkušenosti tisíce lidí před námí.
Je legenda. že jeden císař chtěl poznat. který jazyk je nejstarší.
Vzal k tomu účelu dva chlapce a oddělil je od všech
16
lidí. jen jeden pastýř jim přinášel chléb. Když děti trochu
povyrostly. vítaly pastýře křikem: "Begos. begos". což značí
thrácky chléb. Rozhodli. že nejstarší jazyk je thráčtina. ale
vtip je v tom. že přicházel-Ii k dětem pastýř. byly jistě nedaleko
kozy a je možné. že děti nekřičely "chléb". ale napodobily
kozí bekot.
, , Tak napodobí kozí bekot i onen spisovatel. který chce se
oddělit od všech ostatních a psát samostatně: napodobí
také. ale napodobí nejhorší.
I:I' Nebudeš-Ii číst jiné spisovatele pozorně. nebudeš-Ii rozII
čleňovat. budeš je zcela jistě napodobit a nebudeš to ani
pozorovat. A ony rukopisy. které se v redakcích házejí doII koše. podobají se cizím literárním dílům víc. než ty. které se
tisknou.
I Bicykly se vyrábějí po seriích. stejně. Literární díla se rozmnožují
tiskem. ale každé jednotlivé literární dílo má být
vynálezem. bicyklem jíného typu. Vynalézáme-Ii tento bicykl.
musíme mít jasnou představu. proč má kola. nač jsou
u něho řidítka ... Pozorné sledování práce jiného spisovatele
dovoluje nám ne ho opísovat. ale užít jeho metody
k zpracování nového materiálu.
Mladí spisovatelé mají sklon k tomu vypůjčovat sí cizí
formu popisu. to je sklon k plagiátu. a to i takoví spisovatelé.
z nichž se později vyvínou dobří beletristé. První dětské
práce Lermontova jsou plagiátem Puškina. plagiátem Puškinova
"Kavkazského zajatce". Proto. abychom si zachovali
spisovatelskou originalitu. nutno číst mnoho. ne málo. ale
17•
rozčleňovat při tom cizí dílo, zkoumat je, snažit se pochopit,
proč je každá řádka napsána a na jaký čtenářský účinek
vypočtena.
o	 UMf:Nt PSAT A NACHAZET CHARAKTER1SnCKt:
RYSY POPISOVANt: vf:CI.
Pro spisovatele, který začíná psát, je nejdůležitější věci
mít vlastní poměr k věcem, vidět věci jako posud nepopsané
a stavět je do poměru dříve nepopsaného.
Velmi často se v literárních dílech vypravuje o tom, jak
cizinec nebo naivní člověk přijede do města a ničemu tam
nerozumí. Spísovatel nemusí být tímto naivním člověkem,
ale musí být člověkem, který vidí věci nově. Ve skutečností
však se děje něco jiného: lidé neumějí vidět své okolí; náš
průměrný současník, který začíná psát, neumí napsat ani
příležitostný pNspěvek do novin; informace o svém okolí, továrně.
vesnici, mú z novin - čte noviny, použíVIÍ jich jako
dotazníku a vyplňuje toliko jeho rubriky událostmi z místa
svého pobytu; událostí, které v dotazníku vzpomenuty nejsou,
nevzpomene.
A ty bývají někdy nejzajímavější.
Jednou jsem prohlížel redakční korespondenci příležitostných
dopisovatelů a našel tam takovou poznámku z ussurijského
kraje; ..Tygři jsou na závadu při sbírání příspěvků na
odborovou organisaci. a váš korespondent seděl v jedné
18
strážné budce déle než čtyřiadvacet hodin, až tygr sekl po
něm tlapou a odešel... Tak se občas í příležitostný dopisovatel
prořekne o zajímavém detailu.
o	 TOM. ŽE MNOZ( SPISOVATELÉ SE UC:ILl PSAT pRl
NOVINARSKt: PRACl.
V Americe se ted hádají o to. zda je pro spisovatele
dobře psát do novin. V Rusku psalo do novin s počátku
mnoho spisovatelů. Tak na příklad Leonid Andrejev pracoval
mnoho let jako soudní referent. Jako soudní referent
pracoval v novinách i Cechov; Gorkij pracoval v novinách
pod pseudonymem Jegudiil Chalamida. Po mnoho let pracoval
jako novinář i Dickens. V dřívějších dobách začínali
žurnalisté psát do novin jako literární recensenti a kritici, což
je ovšem zcela nesprávné. poněvadž kdo neumí psát sám,
nemůže posuzovat, jak píše jinÍ'- Ale lakový byl zvyk a tak
mne taky učili v ..Letopisu". revui. kterou vydával Gorkij.
Po tom. když se nahromadí zkušenost a umění vypravovat
věci tak, jak se udály, teprve pak přes povídku možno dospět
ku psaní románů, jestliže pisatel vůbec může psút romány.
Proto skutečná literární škola záleží v tom. že je třeba naučit
se popisovat věci, procesy; velmi těžké na příklad je
popsat slovy bez výkresu, jak uvázat na provaze uzel. Popisovat
věci je třeba přesně, tak aby bylo možno si je před­
.'	 19
stavit, a to jen jedním způsobem - oním, kterým jsou po- .
psány. Netřeba se cpát do velké literatury, poněvadž velká
literatura se objeví tam, kde budeme klidně stát a trvat na
svém, že toto místo je nejdůležitější. Casto se stává, že spisovatel.
pracující v takových, zdálo by se, nízkých druzích
literatury, nevi sám, že tvoří velkou věc. Boccacio, napsav
Dekameron, sbírku povídek. styděl se za tu věc, neřekl o nf
ani svému příteli Petrarkovi a do seznamu jeho spisů se
Dekameron nedostal.
Boccacio psal latinské verše, které dnes nikdo nezná*
Dostojevský si nevážil románů, které psal. a chtěl napsat
jiné, zdálo se mu, že jeho romány jsou novinářské; v dopisech
píše, že "kdyby mně platili tolik jako Turgeněvu, nepsal
bych hůř než on." Neplatili mu tolik. a psal líp.
Velká literatura není ta literatura, která se tiskne v tlustých
revuích, ale ta literatura, která správně využívá své
doby, která užívá materiálu své doby.
Postavení dnešního spisovatele je těžší než postavení spisovatele
dřívějších dob proto. že staří spisovatelé se fakticky
učili druh u druha. Gorkij se učil u Korolenka a velmi pozorně
se učil u Cechova, Maupassant se učil u Flau­
berta.**
• Andersen trpěl mnohem vlc neúspěchem svých románO. než se radoval
z	 úspěchu svých pohádel. V oněch viděl tHiako své práce. B. M.
•• Tolstoj u Stendhala. B. M.
20
KDO SE UCl PSAT, NEMA SE UC!T PRAVIDLůf\1, ALE

MUSt SE NAUCIT PREDEV$IM VIDET VECl

SAMOSTATNE.

Naši (ruští) současníci se nemají u koho Učit, protože se
dostali do továrny s opuštěnými přístroji a nevědí, který
strojek hobluje a který vrtá; proto se často neučí, ale napodobují,
a chtějí napsat takovou věc, jaká byla napsána už
dříve, ale o svém materiálu. To je nesprávné, poněvadž
každé dílo se píše jen jednou a všechny velké věci, jako
"Mrtvé duše", "Vojna a mír", "Bratří Karamazovi" jsou
psány nikoli podle pravidel. jsou psány jinak. než se psalo
dřív, protože byly psány pro jiné ůkoly, než byly ony, které
byly uloženy spisovatelům dřívějším. Tyto úkoly dávno
propadly. lidé. kterým se těmito úkoly sloužilo, umřeli. ale
.věci zůstaly. Z toho, co bylo žalobou na současníky, obViněním
současníků, jako v Dantově "Božské komedii" nebo
v Dostojevského "Běsech". stalo se literární dílo, které mohou
číst lidé. kteří nemají zcela žádný zájem o vztahy, které
věc vytvořily, Proto literární dílo - a to si dlužno pamatovat
- nevzniká dělením jako živočichové nižší, tím. že se
jeden román dělí na romány dva. ale křížením různých
druhů jako živočichové vyšší. Existuje řada spisovatelů,
kteří vezmou stará díla, vytřepou z nich jména a události. a
zamění je za své; užívají v básních cizí stavby vět. cizího
způsobu rýmování. Z toho nic kloudného nevzejde - to je
slepá ulička.
21
Chcete-li se proto naučit psát, poznejte především dobře
své řemeslo. Naučte se dívat na cizí řemeslo očima mistra
a pochopte, jak jsou věci udělány.
Nevěřte obyčejným vztahům k věcem, nevěřte obvyklé
účelnosti věcí, nepřijímejte moře podle cizího popisu. To je
první věc.
CHCES-LI SE UCIT PSAT ~ uC SE C1ST.
Druhá věc je naučit se číst, pomalu číst autorovo dílo a
chápal, co je nač, jak jsou věty spájeny a proč jsou jednotlivé
kousky vystavěny. Zkuste potom vyřadit z nějaké autorovy
stránky kousek: řekněme na příklad u Tolstého se popísuje
scéna mezi kněžnou Marií a starým otcem; po dobu
trvání této scény vrzá kolo, nuže, vyškrtněte to kolo - uvidíte,
co dostanete. Podívejte se, čím bylo možno to kolo
zaměnil, zda by bylo dobře vylíčit tu na příklad krajinu za
oknem, popsat déšť, či připomenout, že někdo prošel
chodbou,
Vychovejte se v uvědomělé čtenáře.
Literatura tuze potřebuje uvědomělého čtenáře.
Když psal Puškin, tu šlechtická vrstva ve svém průměru
uměla psát verše, to je, téměř každý Puškinův kamarád
z lycea psal verše a soutěžil ve veršíčcích pro alba s Puškinem.
Existovalo právě takové umění psát verše, jako dnes
u nás umění číst. Ale to nebyli básníci profesionální. Právě
v takovém prostředí lidí, kteří se vyznali v technice psaní,
22
mohl vzniknout Puškin. My dnes potřebujeme vytvořit chápavého
čtenáře, čtenáře, který umí věc ocenit a chápe její
skladbu. Takových čtenářů mají být desetilisíce a z těch
deselilisíců čtenářů se vydělí skupina neprofesionálních spisovatelů
a z té skupiny neprofesionálních spisovatelů může
vzejít, nevyděleně, spisovatel geniální.
Pro soudobého spisovatele je nebezpečné ihned se naučit
něco psát, krátce proto, že umění psát, umění dělat povídečky,
psát články - to je špatné vyučení. Naučit někoho
psát šablonou, na to stačí několik neděl, vyskytne-Ii se rozumný
člověk. V jedné malé redakci jsem naučil psát články
účetního, poněvadž si málo vydělával, psal ovšem špatně,
tak jako špatně píše dnes většina lidí pracujících v novínách.
Literární pracovník se nemá vůbec vyhýbat profesionální
práci, ani žádnému řemeslu, ani práci dopisovatelské, maje
na zřeteli, že výrobní technika je stále jedna a táž. Je nutno
naučit se psát korespondenci, denní kroniku, pak články,
feuilletony, nevelké povídky, divadelní recense, črty ze života
a to, co jednou zamění román. t. j. je nutno naučit se
pracovat na budoucnost - na tu formu, kterou vy sami
musíte vytvořit. Naučit lidi prostě jen literárním formám, to
je umění řešit úlohy, a nenaučit je matematice - to Znamená
okrádat budoucnost a vytvářet banální pisálky.
25
I.
PRÁCE NOVINÁRsKA.
PAMATUJ, PRO KOHO pISES.
Dopisovatel do novin si musí vždy představit člověka.
pro něhož píše. Jinak se píše článek do odborového časopisu
pro profesionální odborníky, jinak do novin. Typograf
v listě pro typografy nemusí začínat s tím, jak se sází a jak
se uzavírají stránky, ale může začít zvláštním způsobem lámáni,
který navrhuje; může užívat pojmů a názvů. které
jsou známy jen úzkému kruhu odborníků, a začít hned podrobnostmi
věci a zvláštnostmi této práce. V novinách je
nutno popisovat třeba několika slovy, uvádět čtenáře do
situace věci a neutloukat ho názvy neznámých předmětů.
~ Pti psaní se neomezujI Pisateli se obyčejně zdá, že čtenář
se bude nudit; pospíchá dopovědět a skončit, ale dobrý
popis výroby, uvedení čtenáře do jiného řemesla, vyprávění
o tom, jak jsou věci dělány - to čtenáře zajímá vždy.
Vůbec je třeba psát víc o věci, a míň o sobě. Popisuješ-Ii
lidí, neříkej, že jsou dobří nebo špatní, a zejména jim nena­
25
dávej, ale vypravuj o tom, jak pracují, jak zacházejí s věcmi,
tak aby čtenář se sám dovtípil. zda je to mistr špatný Či
dobrý. To si čtenář vždycky zapamatuje líp než prostý soud
o člověku. '
VE:C1 NEJMENUJ, ALE UKAZUJ.
Snaž se psát tak, aby si čtenář rázem vzpomněl na víc
věcí a pochopil víc, než ten, kdo píše. Uvedu dva doklady:
v jedné knížce se vypravovalo, jak voják vracející se z fronty
jede na střeše vagonu a jak je mu tam chladno, takže se
dokonce zabalí do novinového papíru. Gorkij, kterému se
to místo dostalo do ruky, je opravil tak (vyprávělo se tam
v první osobě - člověk vypravovalo sobě sám). že napsal:
..Bylo mi tuze chladno, přes to že jsem se zabalil do novin...
Tu dostáváme takovou věc: člověk, který se zabalil do novin,
myslí, že to provedl tuze šikovně, a bídu jeho situace
pozoruje ne on sám, ale čtenář. Autor musí umět popisovat
věci, zapomínaje při tom, že je dávno znáš: je na příklad
možno chodit po ulici a docela si zvyknout na její blátivost,
ale popisovat je nutno právě tyto podrobnosti, které jsou
jaksi všem známy, a popisovat je nepřímo tím, že je ukážeš.
Uvedu jiný přiklad.
V jednom literárním studiu pracovali jako žáci: jedna
dáma, která se tam náhodou dostala, a mladý dělník z továrny.
Dáma napsala povídku. v níž podrobně vypočítávala
věci, které byly v dělníckém pokoji. Do pokoje se do­
26
stala za účelem jakéhosi šetření. Všechny věci byly vypočítány,
ale přesto dojem těsnoty se nedostavoval. Mladý
dělnik jí řekl: ..Z toho není vidět těsnota." Dáma se k němu
obrátila a bystře odpovědčla: "Jak to, že nechápete: nemohla
jsem se tam se svým rukávníkem ani dostat." ..To
právě napište - zněla odpověcf - z toho je vidět těsnota."
PlSTE PRO NOVINY. A NE PODLE NOVIN.
I při psaní poznámky pro noviny třeba zachovávat tato
pravidla, třeba věci nenazývat, ale psát tak, aby je každý
viděl. pamatoval si je, aby v novinách nebylo mrtvého
místa. Je to obtížná práce, poněvadž v novinách je třeba
zhušťovat. Nejhorší je učit se psát v novinách podle novin
a psát to, co píší jiní. Pak práce ztrácí smysl.
Kromě toho je třeba mít ku psaní připravený materiál.
zapisovat si to, co si člověk nemůže pamatovat. Snad se to
bude hodit zejtra, snad za rok, ale hodit se to bude jistě,
Poznámku začni hned u věci, žádné "především" a žádnou
špatnou literaturu, Popisuješ-Ii na příklad divadelní představení,
nezačínej: ..přišel jsem, posadil se a opona se
zdvihla", poněvadž pro diváka představení jinak nezačíná.
Kdyby ses ovšem musil posadit na zemi, tu by to stálo za to
napsat. Popisuješ-Ii ves, nezačínej tím, že se rozložila uprostřed
polí u klikaté silnice, poněvadž to každý zná. Ale
jestliže se ves nerozložila, ale je v ní těsno, jestliže visí nad
27
strží, nebo neexistuje-Ii vůbec ves, ale jen jednotlivé chalupy,
roztroušené daleko od sebe, mají-\; chalupy zatlučená
okna, poněvadž není sklo, - o tom pil Takové podrobnosti,
ukazující na blahobyt nebo bídu, jsou vždy na místě, a netřeba
je pokládat za maličkosti, poněvadž podle maličkosti
možno soudit o jiných věcech, důležitých a skutečných.
Nejdůležitější věcí je při chvále i haně nemluvit všeobecně:
"dává se to do pořádku", "ta a ta věc pokračuje",
"oni se dali do práce" - to nic neznamená. Udělej to tak.
aby bylo vidno, že se do toho dali. či nedali, a pak to bude
správné. Neokrašluj poznámku praktickým sdělením, jak
roste žito, popisem oblohy a připomínkou, že obloha je
modrá a země černá, Podívej se, je-li země opravdu černá,
není-li snad hnědá, nebo šedá a má-li v daném případě
obloha vztah k zemi. Říci o řece, že je kalná, tvoří-li se na
ní mělčiny, má smysl.
Jeden starý ruský poutník popisoval Svatou zemi u Jerusalema;
popisoval ji tak: "Přišel jsem k pupku země a spatřil
jsem pupek země." Pupek země tam není, ale byl to člověk
prostý a věřící, Ačkoli pupek země neuviděl. přece popsal,
jak vypadá, V novinách bývá mnoho takových pupků země,
Třeba se podívat na předmět tak. jako bys o něm nic
nevěděl: je-li to pupek země, nebo prostě jamka, nebo kopeček,
Jdi od popisu k názvu, ne od názvu k popisu,
Psát třeba, když je o čem psát, když téma naběhne, a ne
psát vůbec, poněvadž sis na psaní zvykl - jinak padne na
čtenáře nuda, Jinak se staneš profesionálním spisovatelem,
ještě dřív než se naučí.! psát, napíšeš mnoho poznámek.
mezi sebou podobných; zprvu tě budou tisknout, pak pře­
stanou,
JAK ZAčlNAT ČLANEK.
Jako praktické pravidlo mohu poradit něco, co mi mnohokrát
potvrdi\; zkušení spisovatelé a žurnalisté.
Píšete-li, moji čtenáři, víte asi, jak těžko je začínat.
Sedíš - a nejde to, chtěl bys vyrazit a nevíš, čím začít.
Tady je rada, kterou my, profesionální spisovatelé, často
druh druhu dáváme: začněte z prostředka, z toho místa,
které se vám daří. kde víte, co napsat.
Když napíšete prostředek. najde se i začátek a konec,
nebo se ukáže. že sám prostředek je začátkem.
Kromě toho musí mít člověk doma připravený materiál _
hotové, napsané už kousky článků, záznamy faktů, trefných
výrazů, faktických informací, které si vždy najdou místo a
nikdy se neztratí.
I články i knihy se připravují poma\;čku shromažcfováním
materiálu. Je-li nutno přečíst si k článku nějakou knihu,
třeba si z ni udělat vypísky, a to nejen se zřením na danou
otázku, ale všechno, co se zdá v ní zajímavé, napiš nahoře
na vložku, vysunutou z knihy.
Zápisky potřebuje jak č1ánkář, tak beletrista a básník.
29
Ještě jedna praktická poznámka: každý člověk, když začíná
psát, má chuť nechat všeho a odejít, zdá se mu, že to
nejde. Je třeba umět doseděl. Gogol říkal. když se nic nedaří,
sed a piš o tom, že se nic nedaří, ale neodcházej od
stolu. Gorkij sedával u stolu celé hodiny. Vypravuje, že
k napsání první povídky "Makar Cudra" ho zavřel přítel
A. M. Kaljužnyj na klíč.
Spisovateli, jako vůbec dělníkovi, jde práce nejlíp, když
přemůže	 první únavu.
Po této únavě přijde elán a opravdová chuť k práci.
SBIREJTE SLOVA)
Sergej Jesenin měl košík a v tom košíku různá slova, napsaná
na kouscích kartonu. S těmi slovy si hrál. rozkládal
je po stole do různých kombinací. V té hře byl uvědomělý
poměr spisovatele k jeho slovníku, láska k slovu, ~ ale
v každém případě existuje jenom jedno slovo, které předmět
uocuje přesně.
Vsevolod Ivanov na radu Gorkého zapsal víc než pět
tisíc sibiřských slova Gorkij sám zapisoval si nejenom slova,
ale i poznámky: který pták v které hodině křičí a zpívá, ~ a
to je jen setina nebo ještě menší část oněch zápisů, které
jsou spisovateli prospěšné.
Tak autor článků si připravuje fakta, cifry, výrazy; hele­
30
trista si spíše připravuje pomůcky názornější, detaily popisů,
šťastná slova, ale oba nepracují z první vody načisto, oba
mají už v rukou nějaký polotovar. Beletrista ovšem taky
potřebuje faktů a věci Tolstého jsou založeny na velkém
historickém materiálu a bez něho nemohly být udělány.
Nejdůležitější poznatek pro spisovatele je, že psát je věc
, namáhavá a že psát najednou podle vnuknutí je věc nemožná,
že spisovatelství je řemeslo, vyžadující uocilou kvaI
lifikaci, uocitá učednická léta.
PISTE pRESNB A PROSTYMI VBTAMI.
Co do stavby vět je nejlepší rada začátečníkovi taková:
pište co nejprostěji, nezaplétejte se do vedlejších vět, dbejte,
aby ve větě byl podmět a výrok, aby bylo možno pochopit,
1
o čem se hovoří, a pospíchejte co nejrychleji k tečce. Hlavně
se bojte složitých vět. v nichž jsou zapleteny dvě věci stejného
rodu a čísla. Když jednu z nich pak označíte zájmenem,
tu bude věta docela nesrozumitelná.')
V jedné špatné povídce jsem četl: "Hrabě stál s pohárem
v ruce, přistoupil lokaj a nalil ho" ~ hraběte nebo pohár!
V článcích bývá toho nepořádku ještě víc.
V článcích si pamatujte ještě jednu věc: objasňujte vždy
1) Srovnej p(sničku z modem! české operety: "Brnndť!jni dragouni majf koně,
brandejská děvMtltO. plač! pro ně," Pro koho? B. M.
31
termíny, kterých užíváte, a to nejenom pro čtenáře, ale i pro
sebe, protože terminy jsou zapletená věc a v nizných případech
označují nizné věci,
Pod obemými větami a neurčitou terminologií se často
skrývají velké a dalekosáhlé omyly, které je pak těžko opra­
vovat.
CO JE TO FEUILLETON7
Feuilleton se objevil v novinách dost pozdě a zprvu se
tiskl na zvláštních vkládaných lístcích.
Feuilleton je svým původem spjat s dopisy,
V dnešnich novinách má feuilleton zcela zvláštní místo:
je uprostřed mezi článkem praktické povahy vykládajícím
fakty a tím, co se obyčejně nazývá uměleckým dílem.
Rozebereme na příklad feuilletony Kolcova, nebo Sosnovského.
Sosnovsktj má obyčejně pro feuilleton téma agronomické,ze
selského hospodářství. Dělá je tak: téma je na
příklad pěstování cvikly pro krmení dobytka.
Celý feuilleton je věnován výhodám, které plynou z pěstování
cvikly. Ale titul zní: ,Nepokloníme se Angličanům,
nýbrž matce zemi:' to je, titul ukazuje na ještě jedno téma.
Toto téma vzal Sosnovskij z novinářského materiálu toho
dne, spojil tak feuilleton s celým číslem novin. které bylo
odpovědí na anglické odmítnutí půjčky sovětské vládě.
Pěstování cvikly není otázka aktuální a cviklu možno
32
pěstovat bez ohledu na to. zda nám Angličané půjčku dají,
či nedají.
Zdálo by se. že lze postupovat tak: vypůjčit si peníze od
Angličanů a Za ty peníze pěstovat cviklu. Tak Či onak
bezprostřední souvislosti mezi oběma tématy není, ale
Sosnovsktj chtěl věc zaostřit. napsal feuilleton a feuilleton
se staví takovým způsobem: jeden fakt - zemědělská novinka
- se vnímá na podkladě jiného aktuálního faktu;
právě tato metoda je základní feuilletonistickou metodou.
Feuilletonista slučuje obyčejně ve feuilletonu dvě fakta.
velmi od sebe vzdálená a řeší náhle faktem jedním fakt
druhý, Spojitost obou faktů je nečekaná a právě pro tuto
nečekanost obecný nějaký fakt se stane aktuálním a obrací
se k nám zcela novou svou stránkou.
FEUILLETON JE ZVLASTNI ZPOSOB ZPRACOVAVAT
FAKTA.
Jako základní pravidlo je pro feuilleton charakteristická
ta věc, že fakta v něm sdělovaná jsou fakta skutečná, ne
vymyšlená. ani náhodná. a to jej odděluje zcela zřetelně od
tvorby umělecké. která 'může užívat i výmyslů. Ve feuilIetonu
jsou proti sobě postavena životní fakta a feuilIeton plní
tutéž úlohu jako článek. nikolt svými vývody, ale prostou
srážkou faktů, budících obyčejně smích nebo nelibost; proto
•
není správné vnést do feuilIetonu na příklad dvě fakta z mezinárodní
politiky, nýbrž nutno vzít jeden fakt z politiky
mezinárodní, druhý z kroniky denních událostí. a pak ukázat,
že tato fakta lze spojit ...
Práce feuilIetonistova je práce složítá, těžká, vyžaduje
velké pohotovostí, politického vzdělání a duchaplností.
Začínajicí žurnalista mnoho feuilIetonů nenapíše. Nesmí
psát mnoho, aby se nest,,1 jednotvámým 'I čtenáře nenudil.
Před válkou vypadal feuilIeton jinak. lehkomyslněji, neměl
obyčejně na zřeteli veřejné úkoly a obsahoval větší
počet faktů. Nedbali tak o vývody, jako o rychlé střídání
faktů a přechody mezí nimi. Práce novinářská je práce pro
masy; je v ní nutno pracovat nikoli na své vlastní téma, ale
na téma vyzdvižené dneškem. Proto je I, ní třeba velké
techníky a uvědomělé pracovní metody. Obyčejně se má
za to, že novinářská práce spisovatele kazí; to není pravda,
alespoň vídíme na příkladech, že dnešní spisovatelé k novínám
tíhnou. V novinách pracoval s počátku Gorktj, 'vrátil
se k ním za revoluce a měl radost, když mu řekli, že ovládá
novinářský styl.
Neškodí práce v novinách. ale užíváni klišé pří této prácí.
Začneme-Ii odpovídat na novinovou objednávku obecnými
větami a přestaneme sbíral materiál pro každý nový článek.
nebudeme-Ii zpracovávat bibliotéku faktů, přestaneme-Ii číst,
pak ovšem ztratíme svou kvalifikací. Dobrý žurnalista musí
každého dne mnohokráte víc číst než psát, pak mu novíny
neuškodí, a hlavní věc neuškodí on novinám.
FEUILLETONISTOV ARCHIV.
FeuilIetonista musí mít velké množství faktů, zvláštní
bibliotéku všelijakých faktů. Známí feuilIetonisté mívají tisíce
utříděných dopisů, kterých mohou používat, konfrontujíce
fakt s faktem.
FeuilIetonista musí znát velké množství faktů a mít lite·
rámí znalostí, aby mohl snáze ve feuilIetoně fakta převracet.
Ale tady vzniká druhé nebezpečí; nestačí fakt znát, je třeba,
aby jej pochopil čtenář. Proto je třeba vzít fakt, který je čtenáři
třeba trochu znám a který čtenář může aspoň umístit
dočasu a prostoru, aby znal situaci onoho faktu, nebo třeba
umět tento fakt krátce vyložit ve feuilletonu samém. Velmi
typické jsou v tomto ohledu feuílletony Kolcovovy. Míchajl
Kolcov obyčejně dělá feuilIeton z dvou, tří faktů, při čemž
začne jedním, přejde uprostřed feuilIetonu na druhý, který
je tématem základním a na konci se vrací k faktu prvnímu.
Titul mívá obyčejně vztah k tématu druhořadému. Takový
postup dodává feuilIetonu povahy nečekanosti a poznáme
z něho něco jiného než to, co jsme mohli předpokládat z títulu.
Tedy i títul je způsob jak oživit a spojit fakta.
JINÝ DRUH FEU1LLETONU.
FeuílIetony Zoričovy jsou vystavěny na trochu jiných základech
než feuilIetony Kolcovovy a Sosnovského. Zofič
bere ze základ feuilletonu jeden fakt, na příklad to, že na
55
"
......_----_._---------­
nějakém místě soukromý kupec vyřadil z konkurence družstvo
tím, že snížilo kopejku cenu ryb. a družstvo to udělat
nemohlo, poněvadž bylo zahrabáno do papírů svého složitého
ÚČtování. Nebo Zorič vypravuje, jak finanční inspektor
předepsal daň a exekvoval pro neplacení sedláčka, který
nezaplatil daň za zavedení kožatského průmyslu, - při
čemž kožařský průmysl sedláčkův byl ten. že jeho syn stáhl
se psa kůži a udělal z ní buben. Ale fakt. který Zorič volt.
není ani náhodný, ani lhostejný. Je to fakt, vyzdvižený
zcela zřetelně požadavkem dnešního dne, Fakty vykládané
ve feuilletonu Zoričově jsou obyčejně nestvůmým zlomem
nějakého opatření, o kterém noviny vykládají vážně; tak
celý materiál novin je oním pozadím, na němž se Zoričův
feuilleton vnímá.
36
II.
PROZA SUJETOVA.
'ftMA.
o čem psát?
Přirozeně především o tom. co znáš. Nemá dnes na přiklad
smysl psát o hrabatech a baronech, především proto.
že se s nimi zřídka setkáváš a že si nevymyslíš. co bys o nich
pěkného napsal. Není třeba brát témata z věcí už vytištěných,
ani nechávat se strhnout tématy módními.
Najíti téma je složitá věc.
Hlavní rada tu je - psát o současnosti, psát o zcela určitých
věcech. určitých případech: nebát se toho. zda je téma
velké, či malé. Nebojte se, že ve své povídce otázky nevyřešíte.
Hlavní věcí je, aby téma se otázky aspoň dotklo. aby
se ukázalo schopným seskupit kolem sebe materiál a obrátit
onen jev, který je kladen do základu, novou tváří.
PRESNA HRANICE MEZI PRÚZOU ,UMf:LECKOU<
A >NEUMf:LECKOU< NEEXISTUJE.
Mezi prózou uměleckou a tím, co obyčejně nazýváme
články, není přesné hranice. Mnoho z toho, co dnes počítáme
do tak zvané literatury krásné, bylo psáno jako článek.
Saltykov-Sčedrin na příklad pokládal své věci neustále Zfl
články a divil se i přel. když Někrasov je přejmenoval na
povídky. Lev Nikolajevič Tolstoj se učil psát na vojenských
článcich a pokládal zřejmě zli takové články i své ..Sevastopolské
črty". O tom svědčí tato poznámka v dopise:
"v našem dělostřeleckém' štábu. který tvon. jak jsell) Vám.
tuším. psal. dobří a pořádní lidé. zrodila se my!lenka vydávat
vojenský časopis za tím účelem, aby udržoval ve vojsku dobrou
náladu: má být laciný (po 3 rublech) a populární. aby jej mohli
vojáci čist." (Dopis S. N. Tolstému) 20. listopadu t854.
"Měl jsem nápad vydávat vojenslý časopis .. :'
(T. A. Jergolské.) Simferopol, 6. ledna 1855.
Zárov@ň si dopisuje s Panajevem, redaktorem revue ..Sovremennik".
a posilá mu svou věc, která se v dnešních sebraných
spisech jmenuje ..Výprava". Lev Nikolajevič Tolstoj
nazývá tuto věcv dopise, který tu uvádím. článkem:
"Byl jsem nemocen. ale přesto douflirn, že Vám za tří dny
pošlu "Vypravování kadeta". - dost velký článek. ale nikoh
z Krymu, nýbrž z Kavkazu. kterou dostanele včas do VII. čfsla.
Věřte, že myšlenka na vo1enské články mne nyní zajímá právě
tak jako dřív ... Za sebe Vám ručím: každý měsíc článek;
tl ostatních to není jisté . . . Je-Ii Turgeněv v Pelěrhurgu. požádejte
ho o dovoleni napsat nad článek "Vypravování kadeta":
připsáno Turgeněvu." Belbek. 14. června 1855.
38
Turgeněvova věc ..Chor a Kalinyč" - prvni povidka ze
..Zápisků lovcových" - byla po prvé tištěna v revui v ru:
brice "Siněs" tam, kde byly otiskovány různé zajímavosti,
recepty na odstraňování skvrn a zprávy o různých divech.
Je zajímavá věc, že když spisovatel Babel. který dnes má
velmi pěkné jméno. poslal do ..Ogonku" první svou povídku
"Smrt Kurdjukova". vznikla v redakci otázka. je-li to
povídka, či črta; otázka čistě praktická: šlo o to. má-li se
tisknout dlouhými řádky na počátku, nebo zkrácenými řádkami
jako výplň mezi drobnými klišátky. Přesné hranice
mezi črtou a povídkou. mezi prózou novinářskou. prózou
praktickou a uměleckou není, proto je možno a nutno připravovat
se k próze umělecké podivou prací na črtách, popisech,
pečlivou prací na praktickém dopise. '
PROZA SUJETOVA.
Dnes. nebo lépe zcela nedávno, byla nazývána uměleckou
prózou po výtce taková prozaická díla. v nichž byl
určitý sujet, při čemž se za sujet pokládalo vypravování
o nějaké události, které prostupovalo celé dílo.
S tohoto hlediska je sujetem "Kapitánské dcerky" to, že
Griněv, setka" se náhodou s kozákem Pugačevem. prokázal
mu službu; když Pugačév se stal samozvancem, vysvobodí
Griněva z vděčnosti z nemilé situace - to je první část povídky;
druhá část rozvinuje tento sujet takto: Griněv je
39
zatčen. jeho soupeř Svabrin ho nařkne a obviní. že pomáhal
Pugačevu: Griněv se nemůže ospravedlnit. zaplete do věci
Ženu - svou nevěstu Mášu. Rozuzlení - Máša jde sama
a vysvětli všechno císařovně Kateřině. Tyto dva sujetové
uzly v povídce jsou spojeny lim. že jednající osoby jsou
tytéž v episodě první i druhé a že v poslednim okamžiku
povídky Griněv spatři ještě jednou Pugačeva.
V povídce. malém prozaickém dílku. bývá obyčejně jedno
sujetové středisko: podívejte se na příklad na Cechovovu
povídku ..V lázních"; je založena na faktu. že v dřívějších
dobách ..socialisté" a kněží nosili dlouhé vlasy. V lázních
jsou lidé nazí: toho je využito tak: člověk pokládá v lázních
kněze za socialistu a učiní na něho udání.
Malé povfdečky jsou často založeny na takových omylech.
Povidky o událostech samy o sobě nejsou ještě sujetem.
Vypravujeme-!i. že nějaký pobuda zabil na ulici nějakého
občana. působí vypravování úryvkovitým dojmem.
bude mit povahu črty. Vidíme-Ii však nečekané rozřešení
tohoto vypravování. bude věc jaksi dořešena.
CIL SUJE1U.
Vezměme na příklad popis zločinu v Téaté ulici. Popis
strašného případu. dejme tomu znásilnění děvčete několika
darebáky, sám o sobě bude mít povahu obžalovadho spísu.
Kdyby se však ukázalo. že jeden z násilníků náhle pozn~1
fO
v znásilněné děvče. které míval rád. nebo svou příbuznou.
- tu uvedení takového motivu do věci dodalo by jí sujetové
stavby. udělalo by z ní sujetovou povídku - jenže banálnf.
Metoda. o níž jsem právě mluvil. je velmi rozšířena: existují
stovky lidových písní o tom. že otec zabil náhodně svého
syna a poznal ho až potom; existují desítky povidek o tom.
že muž se zmocní ženy. a potom se ukáže. že je to jeho
dcera nebo sestra. Když se dělá sujetová povídka. není nezbytně
třeba užít této motivace metody. ale je třeba pochopit
podstatu metody. která je v tom. že uprostřed povídky
se mění sám poměr k věcem vlivem změněné situace a
věc dostává náhle zcela jiný smysl. Sujetová povídka dává
různé osvětlení věci. nutí několikrát ji nově prožívat; proto
není dobře uživat sujeiů cizích. poněvadž ona druhá stránka.
kterou chcete svému čtenáří poskytnout. není ve vaší povidce
už druhou. protože čtenář ji očekává. a vy dáte jenom
horší šablonu.
Sujet nebývá vždy založen na konfliktu; můžeme vzít
věc přímočaré povahy. v níž je vysvětlení viděno jen s jedné
strany. Je možno neměnit význam jevu po dobu celého
úseku prózy a potom srovnat tento jev s nějakým jiným
jevem - tu pak se sujetová forma objeví ne v samém úseku
prózy. ale mezi dvěma úseky. jimiž pracujeme - v tak zvaném
paralelismu. Tak je vystavěna na příklad povídka Lva
Tolstého ..Dva husaři".
Popisují se tam dva husaři. V různých dobách prožívají
přibližně totéž. ale jiným způsobem. Spisovatel je srovnává
fl
I
a v tom srovnání je ironie díla. V jiné povídce Lva Tolstého
"Tři smrti" se vypravuje o smrti paní, smrti kočího a smrti
stromu. Motivací spojitosti, odůvodněním toho, že všechny
tyto tři historky jsou vypravovány společně, je fakt, že kočí
vozil paní a strom byl skácen pro kříž na hrob kočího.
Umělecký záměr autorův je v úmyslu ukázat tyto tři smrti
v jejích vzájemné nepodobnosti. Na paralelismu je založeno
velké množství povídek v ruské literatuře. Obyčejným paralelismem
je srovnání nějakého děje přírodního s nějakým
dějem lidským. Pravděpodobně jste si povšimli. že se často
vyskytuje v písních, kde stesk padá na srdce iako mlha,
hlavy se sklánějí jako tráva a pod. V.povídkách jsou taková
srovnání rozvinuta. Oryvky tvořící "Lovcovy zápisky" jsou
dělány tak: vypravuje se o nějakém faktu, fakt sám o sobě
se neřeší, ale současně je dán obraz přírody.
Obraz přírody plus vypravování ze života lidského, tyto
dvě věci jsou suj€tovou stavbou; je to nejjednodušší případ
suJetu.
Ve velkém díle máme obyčejně všechny sujetové metody.
Tolstého "Anna Kareninová" na přiklad je založena
na paralelismu linií: Anna Kareninová - Vronskij a Kilty
- Levin a v paralelismu života lidí (obyčejně příbuzných)
v každé z těchto jednotlivých linií, jakož i na různém osmyslení
otázek lásky a žívota v každé z těchto linií.
V ruské literatuře byly sujetové stavby, zvlášť v poměmě
nedávné době, prosté.
+2
Prostě jsou vystavěny romány Turgeněva, Tolstého. 00stojev.kému
vytýkali tuze složitou románovou stavbu, ale
v dobách Puškinových byla povídka i v ruské literatuře stavěna
dost složitě.
NOVELA A »ROMAN S TAJEMS1V(M«.
Při vypravování můžeme postupovat dvěma cestami: bud'
budeme vypravovat všechno po řadě, takže každý nový moment
bude vysvětlen momentem předchozím, nebo můžeme
• dělat časové přesmyky, to je vypravovat následky před příčinami.
Můžeme na příklad ukázat případ vášnivého nepřátelství
lidí a teprve na konec ukázat jeho příčiny. Tak je
udělán Puškinův "Výstřel",
Novela nebo vypravování s tajemstvím je založena na
záhadě, která se odhaluje teprve na konci věci. Nejčastěji se
užívá této metody a nejsnáze jt lze prozkoumat v povídkách
detektivních: tam se stane obyčejně na počátku vypravování
zločin, pak přijde falešné rozřešení toho zločinu, potom
se začnou hromadit fakta, důkazy a na konec někdo podá
skutečné rozřešení věci.
Metody novely s tajemstvím se užívá v ruské literatuře
poslední doby dost zřídka, ale v západoevropské literatuře
jsou na ní založeny celé řady románů. Mnohé z těchto románů
patří mezi tak zvaná klasícká díla. Hojně používá
techniky románu s tajemstvím Oickens. Rozřešení v románech
s tajemstvím se odsunuje pravidelně na sám konec
díla. Některé rysy románu s tajemstvím pronikly i do ruské
klasické literatury: v Gogolových ..Mrtvých duších" vidíme
nejprve hrdinu, kupujícího mrtvé duše, to je s počátku vidíme
děj zcela záhadný a teprve pak se dovídáme o původu
hrdiny a o tom, jak ho napadla celá ta historie. To všechno
nadýchal Gogol ze západoevropského románu s tajemstvím.
Vidíme, že tajemnosti můžeme dosáhnout dvěma zp1Isoby,
jak uvedením tajemství reálného (na příklad není známo,
kdo zabil. komu bylo třeba ukrást dokumenty), tak přesmykem
částí románu.
C.eho dosáhneme. užíváme-li v povídce metody tajem­
ství?
Čtenář čcká rozřešení, my rO"lzlení odsunujeme. Vnášejí
se stále nové a nové podrobnosti. Uvedeny do románu,
zakoušejí tlak sujetové stránky věci. V anglickém románě
metoda tajemností přispěla k uvedení množství realistického
materiálu do díla.
Není třeba se domnívat. že román s tajemstvím je sám
o sobě horší než literatura jiná. Nejen romány Dickensovy,
ale i Fieldingovy jsou zbudovány na principu tajemství.
V ruské literatuře hojně užíval techniky románu s tajemstvím
Dostojevskij. V jeho "Zločinu a trestu" máme motiv~ci
zločinu až po jeho dokonání. Přípravy k zločinu jsou
podány bez jakéhokoli vysvětlení. jako celá řada záhad.
Čechov užíval tajemství zřídka, a když ho užíval. tak je
parodoval. Tak je vystavěna jeho "Svédská sirka", v níž se
složitě odkrývá vražda, a na konec se ukáže, že vraždy ne­
bylo.
Ze soudobých spisovatelů vystavěl na tajemství svůj román
"Podnik Artamonových" Maxim Gorkij.
V soudobé literatuře západoevropské prožívá metoda tajemství
úpadek a i tam ji bývá použiváno se zabarvením
humoristickým.
Věci amerického humoristy O'Henryho jsou udělány tak:
vypravování jde až do konce, při čemž má tradiční zakončení,
které čtenář očekává, ale náhle dostane zakončení jiné.
navozené detailem dříve nepozorovan}m; toto zakončení
zcela přestavuje celou stavbu věci.
Tak sujetová stavba novel O'Henryho záleží v tom, že
poslední řádky věci nově osmyslí všechno, co bylo před tím
vypravováno.
lIl.
VÝBĚR A ZPRACOvANÍ
SUJETOVtHO SCHEMATU.
Na příkladě práce na článku jsem ukázal. že spisovatel
musí míl nashromážděný materiál. musí si udělat spisovatelský
archiv. U beletristu tento archiv má obyčejně formu
zápisníku a přípravných náčrtk'l pro povídky. Postup práce
je asi tento: nejlíp je zpracovat nejprve sujetovou stránku
díla, udělat sl leho dějovou linku a stanovit onen konflikt,
onu srážku, z níž se celé dílko rozvine. polom si vymyslel
rozuzlení a zapsat je.
Co stojí za to, aby bylo zapsáno jako sujet?
Uvedu několik příkladu z Cechova a Dickense ~ Z jejich
zápisníku. Zápisník Cechovuv se skládá z jednotlivých náI'rtku
sujetových schemat povídkových, řady vlastních jmen,
které se mohou hodit při rozvíjení věci. ze zápisu Jednotlivých
trefných výrazu ~ vtípU. Na příklad sujelové kousky:
I. ..f'.ll.dý. p,óvě dostudovovl; filolog plijiždí domů do rod.
ného města. Je zvolen za církevnlho .'ltaro.'ltu. Nevěří, ale navltěvuje
plesně bohoslužby. křižuje se pled kostely. k.plemi.
mysle, že tak je toho nebe pro lid. že v tOm je spása Ruska.
45
Zvolili ho ia pledstavitele zemské správy, Za čestného smirčlho
soudce, pfišly řády, vyznamenáni ....... a an~ nezpozoroval. jak dosáhl
45 let - náhle shledal, že po celou lu dobu se kfivil
děl.l ze sebe hlupáka. ale bylo ut pozdě měnit život. Najedno~
ve snu slane před ním jako výstřel otá7.ka: "Co vy to děláte?"
VyskOčl zpocen po' celém těle."
*

II. .'x jde k dokto,ovi. který ho prohlédne a najde srdeční
vadu. X zrněni náhle ?působ života, užívá steofant, mluví jen
o nemOci a celé město vi, že má srdečnE vadu. Ndcní se, odřekne
účasl na ochotnických představeních, nepije, chodí po~
mulu, sotva dýchá.
Za jedenáct let jede do Moskvy. vydá se k p,ofesomvi. ktelý
najde srdce zcela. zdravé. X je rád, ale nemůže se vrátit Je nor~
málnímu životu, nebot chodI Sptlt se slepicemi ll. zvyld si chodit
pomalu a je mu těžko nemluvit o nemoci. Začal jen nenávidět
doktory a dost."
*

lIl...Doktmovi N.. nemanželskému dítěti. ktelý nikdy s otcem
nežil a málo ho zné., vypmvuje kamará.d z dětstvi vzrušeně:
"-' Vtip je ten, že tvému otci se 7.a.Qtesldo. je nemOCen a pro.d
o dovoleni podlvat se no tebe aspoň na chvilku. Otec prodáwí
v malém krámu pečené ryby. které bere nejprve do mky a potom
teprve na vldhčku. Vodka páchne jako nejsprostši kolalka. N. k němu
Jde, poobědvá nedlí nic kromě zlosti, že ten~o tllls~ý, pro­r-<
šedivělý chlapík obchoduje tokovým svinstvem. Ale když Jednou
° pillnoci jde kolem. nahlédne do okna: otec sedí shrben nad
knihou. Pozná sebe. své návyky ..."
47
· ._ ,.t.;.~
V prvních dvou kouscích vidíme situaci takovou: člověk
není na svém místě. V případě prvním - člověk hraje jaksi
roli jiného a myslí, že to nic neznamená, ale ukáže se, že se
udála tragedie: život je zničen.
Tak sujetová srážka se rozvine mezi rolí člověka a jeho
skutečn)'mi sklony.
V případě druhém sujetová srážka je sestrojena z přesvědčení
hrdiny, že je nemocen, a z faktického zjištění stavu
jeho zdraví. Ve třetím případě nemanželský syn nezná
svého otce. Vidí otce ale necítí k němu nic; dostáváme tedy
situaci. že otce nemá, že otce nezná; pak ho pozná. ale jaksi
nepotřebuje. A na konec sujetového schematu náhle nacházíme
změnu smyslu celého úryvku: pocit příbuzenské spojitosti
s otcem.
Toto schema se nabízí samo jako základ pro sujetovou
stavbu. Nacházíme je i v zápisníku Dickensově v této formě:
..... Nápad o tom. že jsem byl vychován motkou v úplné
nevědomosti a najednou se dozvím, že můj otec je onen pán,
kterého jsem vldala o kterém tak mnoho slylel. který má krásnou
mladou ženu a onoho psa, jehož j.sem si už v dětství všfmal.
Bydlí ve velkém domě a jezdi v ekvipáži."
Tak vidíme. že Cechov si vším právem zapsal tyto úryvečky.
může se jich opravdu užít jako sujetů.
Bez svého rozboru uvedu ještě tyto úryvky z Cechovova
zápisníku se sujetovými zápisy:
48
IV...Netalentovaný učenec. tupec učil čtyliadvacet let a ne.
udělal nic dobrého. dav světu jen desítky právě tak netalentovaných,
omezených učencťl, jako byl sám. Potají v noci váže knihy
...... to je jeho pravé povolání: tady je umělec a cftf rozkoš. K němu
chodí knihal. který má rád védu. Potajl v noci se zabývá vědeckou
pracf."
*

V. ..Stralná bída. Situace bez východiska. Matka je vdova.
dcera velmi nehezké	 děvčátko. Matka nakonec nabude odvahy
poradit dceli. aby lla na ulici. Sama kdysi v mládl chodila na
ulici bez mužova vědomí, aby si vydělala na pará.du; má určitou
zkušenost. Učí dceru. Dcera jde, chodí do rána, ale ani jeden
muž ji nevezme: nestoudná. Za dva dny jdou po bulvá.ru jacísi
tři nestydové a vezmou ji s sebou.
Plinese domů bankovku. která je. jak se ukáže. bezcenným
reklamním lIstkem na dobročinnou loterii."
Srovnejte tento nárys sujetu o zbytečném pádu s Dickensovým
zápisem o zbytečné vraždě.
..ustátního soudu byl takový plípad: nějaký důstojník. který
se dvolil dceli lakomce (domnělého) plemluvi ji. aby v době
otcovy nemoci míchala mu do léku pomalý jed. Otec se o tom
dozví. odpustí Ji a lekne: ..Měj strpení, děvče. i když se z této
nemoci uzdravím, nebudu žít dlouho 8 pak dostaneš všechno, co
mám." Ačkoli se zprvu kála. otráví ho později znovu pod týmž
vlivem a tentokrát s úspěchem. Tu se uká.že. že stařec nemá
vůbec žádné peníze, že žil z malé pense, která s jeho smrU přestane,
a že se jenom tvářil bohatým. Tuze miloval svou dceru."
(Cástečně použito.)
49+
Nejzajímavější je poslední případ, který rozeberu: jeden
a týž sujet zapsaný Cechovem dvakrát. při čemž je začátek
společný a konec má dvě varianty, zapsané v různých dobách.
Obsah je takový: úředník je zamilován do gubernátorovy
ženy, která ho k sobě pozve a požádá o peníze;
v jedné koncové variantě úředník odmítne půjčit peníze,
ačkoli jinak peníze půjčuje na úroky; v druhé koncové variantě
úředník půjčoval peníze vůbec bez úroků a půjčil by
jaksi i gubernátorově ženě, ale pocit rozčarování je přenesen;
v prvním případě rozčarování ženy gubernátorovy, která nedostane
peníze, v druhém případě rozčarování úředníka, vyjádřené
tím, že je mu špatně po čokoládě. Změněn je i motiv
odmítnuti.
1. "Otedník nosí na prsou gubernátorčin portret; krmi krůtu
ořechy a dá ji gubemálorce darem."
*

ll. "úředník, který nosí gubernálorčin portret, je bohat, aniž
o tom kdo ví, a půjčuje peníze na úroky. Bývalé. gubernátorka.
jejiž portret nosil čtrnáct lel, žije blízko města, je vdova a ne~
mocná, její syn hyl dopaden ph defraudaCi. je třebo čtyř tisíc.
Vdova jede k onomu úředníkovi; vyslechne ji omflele a řekne:
,Nemohu pro vás nic udělal. milostivá paní'."
*

111. ..Gubemátork. pozve úředníka (svého ctitele - portret
n. prsou _ má tichý hl.s) n. šálek čokolády. úředník je
potom celý týden šťasten. Hromadil peníze a půjčoval je bez.
50
úročně, ,...... Nemohu vám dát. váš zec Je prohraje. Ne, prosím,
nemohu. - Muž dcery, té, kter~ kdysi seděl. v lóži s bo., prohr~1
peníze • defr.udov.l: ~ředníčkovi, který je zvyklý n. sI.nečka
• vodku • který nepil nikdy čokoládu, se uděl~ lp.tně.
Gubemátork. má t.kovou oblibenou větu: - Já, dr.houlku,
utrácela spoustu peněz na toalety a toužila jsem po přfležitosli.
kdy bych se jimi mohl. blýsknout _ pořád.l. jsem večírky."
Tady se učíme u spisovatele této věci. Nestačí vymyslet
si sujetové schema, je nutno představit si stovku možností,
jak se tento sujet může uskutečnit a z té stovky si vybrat
možnost jednu. O tomto velkém množstvi kombinací, které
třeba neustále zavrhovat ve jménu jedné, píše neustále Tolstoj
ve svých dopisech.
Dostojevský věčně tísněný finanční situací, který píše
stále na své dluhy a své romány stenografuje. před stenografováním
si připravoval nejpodrobnější rozvrhy románových
scén.
A právě tak zkoušel: co kdyby nedal pohlavek Satov
Stavroginovi (v Běsech), ale Stavrogin Satovu? Začíná
dlouhá serie promyšlených kombinací, které v základě mění
román.
Je zajímavé sledovat, jak se změnila při uskutečňování
sujetová příprava Dickensova.
Casto není jí využito docela. Není vyčerpána. Věc je
v tom, že Dickens psal tuze složité romány s několika souběžnými
sujetovými linkami, které pokračovaly vedle sebe.
Proto potřeboval zauzlení a rozuzlení pro každý jednotlivý
,0 51
díl románu. Bylo nutno jednu sujetovou úlohu vyplnit.
dmhou jen naznačit, jiné změnit v episody.
Vezměme na příklad tento zápis:
,,2ena. přikovaná dvacet pět nebo dvacet let na lože, si
představuje všechny věci takové. jaké byly, než ulehla, ulice
takové, jaké byly dnv, všechno. co se změnilo. jako nezměněné.
chlapce nebo děvče. které po celé ty roky učila základnlm vědomostem.
jako stále stejného chlapce a děvče. Nenadálé vypěli
skryté sily ji vyvede za hranice pokoje - a jak je všechno divné."
(Vyplněno částečně v "Malé Oorritce" s paní Claonamovou.)
To je uskutečněno v románě ..Malá Domtka". ale je
využito i nepoznáváni změněného města nemocnou. V celé
situaci bylo třeba konec konců jenom nenadálého odchodu
nemocné z domu, který se potom zřitL
Základní úloha '"Románu dvou měst" je zapsána takto:
"Hrdina. který na konci románu "udělá tu nejlepší věc, jakou
kdy mohl udělat. dá se guillotinovat". Pak "zobrazit Londýn
nebo Pařiž nebo nějaké jiné velkoměsto v novém světle. osvětlené
jen strachem 8 výplody fantasie, hrdinamí vypravovánf, kteří
ono město neznaJí."
První poznámky je užito k rozřešení k~nfliktu románu.
Na počátku se připomíná jenom podobnost dvou hrdinů. na
konci jeden z nich zaměňuje dmhého na guiIIotině. Bez této
přípravy by román neměl rámcové novely. Druhá poznám­
52
ka ukazuje na základní metodu, rozvrhující románový materiál:
na paralelismus. Ve třetí zápisce shledáváme: "Napsal
vypravování ve dvou periDdách s časovou pausou mezi
nimi jako ve francouzských dramatech". Za tím následuje
seznam, nadepsaný: "Tituly pro takové vypravování". Zde
je ten seznam:
"Listí v lese"...Spadlé listí"..,Velké kolo", ..Kolem dakola"...Staré
listí". "Dávno a dávno". "Dvacet pět let".
"Léta a léta". "Roky letí" ..,Den za dnem", ..Pokácené
stromy", "M. Carton". "Kamení se řítí", "Uvadlé listí",
""Ově generace .
J I a "ro ye zajímavé zjistit. že mezi vším tím "istím" k " je
jen jedno jméno Carton. které je jaksi svazujícím článkem
mezi první myšlenkou na tento román a sebeobětováním
Sidneye.
Jak vidíte. je tu pojmů ..listí" a "času" (jeho pohybu)
využito aŽ do konce a vyzkoušeny všechny kombinace. všechny
možnosti.
Prohlédněte si Dickensův "Román dvou měst" a ,Našeho
společného přítele" s hlediska. jak autor využil počátečního
úkolu. Hle. část příprav pro .Našeho společného
plitele" .
První myšlenku na toto vypravování najdeme lehce
v poznámce "Našli ulopeného. Zápiska na břehu." To je
podškrtnuto a poznamenáno: "Vyplněno v ,Našem spo·
lečném',"
53
1"Centrální
eptsoda pro vypracování: mladý a výstřední člověk
hraje svou smrt a opravdu je v každém smyslu mrtev ke
všemu, co je mimo něho. Dlouhé roky vede tento podivný způsob
živola a zachovává tento charakter."
Mnoho z těchto poznámek má vztah ke komickým
prvkům téhož vypravování a Dickensův čtenář v nich pozná
mnoho starých známých.
"Starý sluha, který je zanechán ve vyprázdněném domě a
trpělivě čeká na návrat rodiny."
"Dům plný darmojedľJ. cr lhúhl. Všemu rozumějí a pohrdají
sebou navzájem, ale z různých důvodů se tváří, jako by nerozuměli.
"
"Chudý podvodnfk se žení pro peníze. Jeho nevěsta se taky
vdá.vá pro penfze. Po svatbě se omyl vysvětli a oba se spojí
v společné nenávisti k lidem."
"Zcela noví lidé. Všechno je na nich nové. Kdyby vám
představili otce a matku, ukázalo by se, že jsou právě tak noví,
jako nábytek a ekvipáže. blýskající novým lakem. iako by byly
právě přivezeny z továrny."
V zápisníkovém materiálu spisovatelově nelze často zjislit.
zda máme před sebou zápis budoucího sujetu. nebo
prostě realistický detail.
Každý ..realistícký" detail. který odhaluje ve věci nějaký
protiklad. může být rozvinut v sujet.
Vezměme si zápisky Cechovovy. Vybírám je z ..knížky"
podle náhodného znaku: zápisy o vážených úřednících.
54
1. "Státní rada. vážený člověk. najednou se ukáže, že udržuje
veřejný dům."
II. "Státní rada, po jeho smrli se ukáže. že chodil do divadla
štěkat jako pes, aby si vyděla! 1 rubl. Byl chudý."
*

lIl...Zije s pokojskou, která ho nesměle tituluje ,vaše exce­
lence'."
První případ je dost primitivní: státní rada se objeví jako
temný kořistník. Drohý případ ukazuje rozdvojení mezi titulem
a zaměstnáním, a třetí mezi mileneckou situací a způsobem
vzájemného oslovování.
Tyto příklady nám ukazují. že práce spisovatelova na díle
je ve svých metodách jedna.
Tato velká práce prováděná spisovateli. nás učí především
tomu: nemysleme si, že jsme talentovanější. než byli
geniální spisovatelé staré doby.
Lev Nikolajevič Tolstoj musil osmkrát přepracovávat
,"» Vojnu a mu .
Díckens potřeboval na své romány podrobné plány a přípravu
románových kusů mnoho let předem. Nemůžeme
očekávat. že se nám dostane našich románů, naší literární
práce bez námahy.
55
Při práci se nedějí zázraky; a domníváte-li se, že věc uděláte
v době odpočinku, nepokládajíce ji za dodatečnou práci.
nepodaří se vám nic kloudného.
Ale k tomu, abychom udělali kloudnou věc a vložili do
ní kus práce, je třeba vésti jakýsi dvojí život, _ a život je
jeden, a jak se dříve říkávalo; život je krátký, umění dlouhé,
Proto je třeba učit se využívat právě tohoto jediného života
v umění.
56
IV,
ROZVtJENt DtlA.
TVORBA CHARAKTERŮ.
V procesu rozvijení nabývá věc velmi často zcela jiné
formy. Hrdinové nerozehrávají prostě děj, ale děj také mění.
Vezmeme-li si nějaké sujetové téma, věc se docela změní
podle toho, jací hrdinové je budou "naplňovat", Tak Dostojevský
s údivem psal v dopisech, že Verchovenskij v "Běsech"
se stává figurou polokomickou. Bazarov z "Otců a
dět(' byl Turgeněvem zamýšlen jako figura negativní a při
napsání se objevil jako figura kladná.
Tak vidíme, Že materiál. kterým je sujet rozvinován, sujet
prostě nerozvíjí, ale vstupuje s ním do určitého vzájemného
vztahu a mnohdy s ním zápasí.
Rozbor zápisníkového materiálu nám ukázal. jak z počátečního
sujetového úkolu se rodí povídka, obohacujíc se popisy,
jak vznikají živé figury jednajícfch osob. Při každém
rozboru uměleckého díla nutno mít na vědomí, že v různých
literárních druzích lidé v různých dobách usilovali o různé
věci, a v technické práci bylo jejich zaměření nacíleno na
různé stránky díla,
57
Byla doba, kdy v literárním díle lidi nezajímali hrdinové.
Hrdina byl jako tříska na vodě, tříska, která je hozena proto,
aby bylo vidět pohyb vody. "
V "Tisíci a jedné noci", v novelách "Dekameronu
mladí princové, kupci, rytíři nemají vlastní tváře. Přišla doba
a v literárních dílech se objevil vlivem složitých historických
poměrů typ, zájem o kresbu lidské osobnosti.
Ctenář se začal zajímat nejen o děj, ale i o jednajícího.
Ještě později se objevil román psychologický s podrobným
vypracováním psychologie jednajících osob. Dnes existují
všechny tyto žánry zároveň na různých stupních životnosti.
Je třeba se učit nikoli jak zvládnout jeden z těchto žánrů, ale
prostě umění psát, umění vytvořit jaksi žánr vlastní.
Za různých dob různí spisovatelé užívali různých způsobů,
jak rozvíjet děj. V starých románech na příklad ukázáno
hrdinovo dětství. Hrdina vyrůstal před našima očima
v několika kapitolách a potom jel prožívat dobrodružství.
V pozdějších dílech byl hrdina uveden hned do děje a
potom bud' popisovali jeho původ uprostřed románu v odbočkách
(digresích), bud' byl hrdina charakterisován svými
činy, dějem, poměrem jíných jednajících osob k němu.
Nejprostší~ prostředkem k charakteristice hrdiny je vybavit
ho nějakým ostře odlišujícím rysem.
V špatných vaudevillech býval prosťáček charakterisován
tím, že z něho udělali koktu.
Uvedeme-li jednající osobu s originálním jazykem, neustále
opakovaným rčením, nabude ihned jaksi originálního
58
charakteru, ale to je lehký a nespolehlivý způsob práce.
Také není dobře vymyslet hrdinu a pak přemýšlet, je-li to
malíř nebo dělník. a jestliže dělník. tož z jakého oboru.
To značí, že zaměstnání nebylo s hrdinou svázáno, neurčovalo
ho, a není mu ho tedy třeba. Dali-Ii jste svému
hrdinovi jméno, dali-li jste mu službu, musíte v dalším s touto
službou pracovat. V typu Vronského u Lva Nikolajeviče
Tolstého cítíte zřetelně jezdeckého důstojníka, v Kareninovi
úředníka a ihned v každém jeho úkonu je vidět. že není
voják. ale úředník,' ba je i vidět, že není z vořenské rodiny,
můžete jaksi dopsat jeho biografii. ač není dána.
Když vypravujete o hrdinovi, musíte ho vybavit nejen
těmi rysy, kterých v daném díle bezprostředně potřebujete,
ale musíte přidat i něco nad to, co ho charakterisuje jaksi
s nepottebné stránky; čtenář uvěří spíše v hrdinovu životnost;
čtenář nemá rád, když je veden na krátké oprati. Nesnažte
se čtenáři hrdinu vykládat, ale snažte se dosáhnout
toho, aby ho čtenář pochopil sám. Lev Nikolajevič Tolstoj
dobře říkal, že popisuješ nějakého zlosyna nebo nesympatického
člověka, a potom ti ho začne být líto a přidáš mu
nějaký sympatický drobný rys. Ale tu nemluví lidský soucit.
nýbrž tu mluví umělcovo umění.
Hled'te, jak vypravuje Dickens, spisovatel poutaný tradiční
anglickou morálkou, o dobru a zlu u svých hrdino
"Snažím se vždycky vést o každém člověku účetnictví a
připsat každému na účet jeho díl dobra i zla. Tak největší
dareba se stane "nejmilejším chlapíkem" a rozdíl mezi 1'10­
59
věkem poctivým a padouchem je mnohem menší. než by
bylo lze předpokládat. Když se snažím najíti u většiny lidí
dobro. podrobuji toto dobro ve skutečnosti kritice tam. kde
je. a ukazuji na ně tam. kde není."
A hle. mínění Lva Tolstého o témž předmětu: je zapsáno
Maximem Gorkým.
"Velmi často mně poukazoval na zveličování. kterého se
dopouštím v povídkách. ale jednou. mluvě o druhém díle
"Mrtvých duší". řekl s dobrodušným úsměvem:
"My všichni jsme hrozní spisovatelé! Já tuhle taky. Někdy
píšeš a najednou ti začne být někoho líto. vezmeš ho a
přidáš mu lepší rys a jinému zas ubereš. aby ti, co jsou vedle
něho. nebyli tak příliš černí."
Kromě toho. nenufte svého hrdinu trpět strašlivá neštěstí
a muka. pokud čtenář si na hrdinu nezvykl. protože někdy
čtenáři hrdiny není líto. i kdyby umíral několikrát po sobě čtenáři
je to jedno.
To. co říkám. je primitivní a povídku je možno napsat
docela jinak. povídku možno napsat zcela bez popisu hrdiny.
ba ani neříci. jaké byl postavy. ale připomínám tu
úmyslně nejobvyklejší, nejbanálnější chyby začínajících spi­
sovatelů.
Začínající spisovatel se domnívá. že vytváří "umělecký
rys" když napíše o hrdinovi. že byl zrzavý. nebo malé po­
stavy.
Ale proč byl zrzavý. nebo malé postavy. o tom n'epře-'
mýšlí. poněvadž tvoří jaksi nazpamět podle cizích knlžek.
60
V Kuprinově povídce "Moloch" se popisuje těžký člověk
a potom se o něm vypravuje. jak lehce tančí mazurku. Tato
lehkost těžkého člověka. síla tlouštíka vnášl do popisu živost.
Nesml se ovšem těchto náhodných pozorováni zneužívat
a měnit je v klišé.
V povídce soudobého spisovatele Leonida Leonova "Jezevci"
se vypravuje. že ve vagoně Pavla. komunistického
komisaře. hoří ve dne svíčka.
Proč hoří tato svíčka? Hoří proto. abychom uvěřili
v opravdovou skutečnost toho vagonu. Hořet nemusila. protože
ve dne 'víčky zhášejí. ale Leonovu se zdálo. že když
vnese takový nepotřebný detail. dodá svou nepotřebností
situaci jakési pravděpodobnosti. - to je jako falešná předepsaná
obchodní známka. jako falešný rodinný detail ve falešném
pasu.
K charakteristice falešně vystavěného typu nutno se
dobře podívat i na věci nepodařené. a právě tento komunista
Pavel v románě Leonova je typ vystavěný zcela ne­
správně.
Leonova vynalézavost stačila na Stěpána. ale Pavla
ihned odstraní za scénu a vrátí ho až na konci románu. Poněvadž
Leonov neměl pro Pavla charakteristiku. neuměl ho
představit. dal mu zvláštní známku: Pavel je chromý.
Tak pastýř. když se ve svém stádě nemůže vyznat. značkuje
koně a ovce - vypaluje jim speciální rozlišující známky.
Jinou chybu při charakterisování hrdin udělal Libedinskij
ve svém románě "Komisaři". Jsou tam celé desítky hrdin a
61
i
každý z nich představuje zcela přesně nějaký moment, nějaký
ideový přelom strany v dané společenské situaci.
Ale všichni tito lidé jsou uděláni schematicky: podrobují
se příliš lehce společenskému rozboru a nejsou pro něj žádnou
obtíží.
Proto z takového rozboru nepoznáme nic nového a věc
ukáže svou zbytečnost. Rozbor se nesetká s reálnou situací.
Celá věc odhalí svou schematičnost a těžko se čte.
JMfNA JEDNAJtclcH OSOB:
V Cechovově zápisníku najdeme vedle sujetových schemat
i řadu zapsaných příjmení. Některá jména jsou napsána
dvakrát. po straně Cechov často zapsal zaměstnání jednající
osoby, která bude mít toto příjmení, nebo pro co je
,, příjmení předurčeno, na příklad pro vaudeville.
I
i Uvedu seznam těchto příjmení, shrnuje jej z různých míst
knihy: Meščankina, Provizor Proter, Rosalie Osipovna
Aromatová, pro vaudeville: Kapiton Ivanovič Cirij, Gilarova
(herečka), Ryceborskij, Tovbič, Gremuchin, Koptin
Sapčerygin, Cambizebulskij, Svinčutka, Cemouraklija, otec
lerochpromandrit, Varvara Nedotepinová, Mordochvostov,
Jsou to tuze podivná jména, ale uvedena do textu díla,
zbarvila by se v něm, nebyla by už tak divná. Tato jména
jsou jako sůl a pepř v kuchyni, nemyslete, že se pak budou
hltat bez přípravy, za syrova.
62
U všech spisovatelů se setkáváme s prací spojenou s hledáním
vlastnich jmen: vážně se k nim choval Gogol. Dickens
netoliko pečlivě vypisoval jména pro své hrdiny ze
seznamů chovanců škol a asylů, ale i potom dělal s jmény
dlouhé zkoušky, měně postupně v každém hlásku za hláskou.
I Balzac měl ve zvyku zapisovat si divná jména, která si
přečetl na firmách, Francouzský beletrista vypravuje o nadšení,
které pocítil. když našel nad dveřmi obchodu právě
ono jméno, o němž snil: Z. Marcas.
Dickens našel jméno Pickwick už v zcela hotové formě:
jakýsi M. Pickfick měl v Bathu závoznictví.
Ale mnohá jména si vymyslil. jak dokazuje pozorné opracování,
kterému některá z nich podrobil. Copperfield prošel
předběžnými formami: Trotfield, Trodberry, Copperby a
Coppe(stone,
Zápisník Dickensův má také sloupce jmen, které byly
zkombinovány a klasifikovány zřejmě z náhodných zápisi!,
pořízených už dříve. Není z nich vidět. zda byla nalezena
nebo vymyšlena, ale některá jsou podtržena, což ukazuje,
že jich bylo už užito. Poznáme celou řadu jmen, důvěrně
nám známých z Dickensových děl. Naskytne se nám jméno
Maggy, připomínající nám, že David Copperfield jen těžko
unikl nebezpečí, že bude nazván "Thomasem Maggy",
v době, kdy sám román měl být prvotně nazván "Zábavy
Maggyho",
63
ZPRACOVÁNI DETAILŮ.
Každá literámí věc je uzavřená veličina, vystavěná podle
vlastních zákonů.
Tak na příklad: u každého spisovatele najdeme obyčejně
popis přírody, popis situace, v níž lidé žijí, ale u Dostojevského
popis paysage (obrazu přírody) skoro nenajdeme.
Popis situace často není v oblasti autorovy pozomosti. Zajímají
ho jen lidé a jejich činy, myšlenky a hovory. Tolstoj se
o situaci zajímá víc, ale i on má hlavní zájem o člověka.
U Turgeněva najdeme přesný popis situace, ve "Vojně a
míru" nejsou popsány židle, na nichž hrdinové sedí, pokoje,
v nichž žijí, ale čtenář si nevšimne, že popis je vynechán.
Věc je taková: není třeba popisovat všechno, ale jen to,
co v daném díle pracuje.
Když píšeš, nemysli na pravidla a na to, že jiní spisovatelé
obyčejně vloží obraz oblohy, a proto, že jej musíš
vložit také, ale nutno· vycházet Z vnitřku díla, od tvého
vlastního úkolu, a pak ti bude jasno, zda oblohy dnes potřebuješ,
či nepotřebuješ.
Existuje celá řada začátků, kterým uvykli autoři, hlavně
ti, již se dostávají do redakčních košů. Tak na příklad povídky
o vesnici začínají obyčejně takto: "Siroce se rozložila
vesnice po obou stranách silnice" atd. nebo se začínají popisem
deště, pohodou.
Všechny tyhle věci byly napsány jedna podle druhé a
deště v nich dští a vesnice se rozkládají mamě.
64­
'
Uvedeš-li detail. musíš jej domyslet do konce.
Hle, rozhovor. h~rý měl Lev Nikolajevič Tolstoj s Alexejem
Maximovičem Peškovem (Gorkým), když Gorkij ho
po prvé navštívi\.
Tolstoj začal takto: "Ve vaší povídce ,Sestadvacet a
jedna' ~ kolik kroků je tam od peci ke stolu?" Gorkij řekl
kolik...A jak široký je u vás otvor do peci?" ~ Gorktj ukázal
rukama; tu se Tolstoj začal zlobit: "Jak to píšete, že pec
osvětluje sedící, vždyf na to její šířka nestačí."
V této korektuře je vtip v tom, že Tolstoj jako umělec už
zkušený, spojoval vzájemně každou část obrazu s částí druhou
a dohlédl význam každého slova, kdežto Gorkij psal
přibližně.
Když píšeš. musíš se vyhnout každé přibližnosti.
Musíš se vyhnout názvům věcí, připomínkám jich, a
naopak se musíš snažit o přesné podání předmětu, af už
bude dáno ve slovech několika nebo ve slovech mnohých.
Potom musíte si vypočítat: čeho chcete v dané povídce
dosáhnout; dejme tomu, že popisujete novou výrobu na
příklad, nebo cizl kraj. doly na zlato.
Víte. že čtenáře zajímají samy doly na zlato, nebo se
domníváte, že nějaká stránka denního života nevstoupila
ještě u vědomí čtenáře, ~ tu zamíříte na tyto podrobnosti
a krok za krokem je vykládáte. Jestliže se snažíte o povídku
o událostech. tu celou obrazovou část díla můžete podávat
takovým způsobem, aby byla jen poznámkou k vypravování.
Tak je na příklad napsána "Kapitánská dcerka" Puš­
655
..
ktnova. Puškin líče, jak je Pugačev oblečen, praví prostě:
"jel muž v rudém kabátci", a na druhém místě "Měl
rudý kozácký kabátec, pošitý prýmkami", a pokládá to za
dostatečné.
Tu jsou dva popisy různých řek v "Kapitánské dcerce".
I. Jajk (na Urtlle):
..Reka jeětě nezamrzla. a její olověné vody se smutně ,černaly
mezi jednotvárnými břehy. pokrytými bllým sněhem."
II. Volha. Příklad ještě prostějšího popisu.
..Nebe bylo jasné. Měslc zálil. Pohoda byla tichá. Volha
plynula klidně a pravidelně."
Když vybíráš charakteristický detail. když najdeš přesnou
charakteristiku věci, pěkné srovnáni, tu je nejlíp spojit detail
s celým tématem věci. Pohlecfme na jeden detail Cechovův.
Vezměme přípravnou poznámku ze zápisníku; popísuje
se ložnice: "měsíční světlo bije do okna tak. že je
vidět i knoflíky na noční košili".
Proč je tu ten popis hezký?
To, že stupeň jasnosti světla je podán detailem typickým
pro ložnici.
o JAZYCE JEDNAJICtCH OSOB.
V literatuře má každá doba své zákony.
Nadto, v jednu dobu může být několik škol s vlastními
pravidly. Hle, dialog z Pušktnovy "Kapitánské dcerky":
66
"Náhle se vozka začal ohlížel stranou, konečně se obrátil se
smeknutou čapkou ke mně a řekl:
..Neporoučí!. pane. abychom obrátili?"
- Proč?
..Přijde nepohoda: zdvíhá se lehký vítr: hled. jak mete sněhový
poprašek."
- No, ft co na tom?
"A vídlš tam to?" (Vozka ukázal bičem na východ.)
- Nevídfm nic, jen bílou step a Jasné nebe.
..A tam - tam: ten obtáčet..
Jak vidíte, mluví tu vozka i pán týmiž výrazy. Mají táž
slova, týž způsob větné stavby.
Autor nemá za ůkol napodobit živou řeč.
U Gogola je tomu naopak. Píše o svých hrdinech: "Poštmistr
omašfoval svou řeč množstvím různých částic jako: panečku,
tak nějak, víme, rozumíte, představte si, poměrně,
abych tak řekl. nějakým způsobem a jinými, které sypal
jako s pytle . . ."
O hrdinovi "Pláště" říká: "Je třeba vědět, že Akaktj
Akakijevič se vyjadřoval ponejvíce předložkami a nakonec
takovými částicemi, které nemají vůbec žádného významu."
Lev Ntkolajevič Tolstoj vytýkal Shakespearovi, že jazyk
všech osob jednajících v jeho dramatech je stejný.
Tolstoj sám se naopak snažil charakterisovat řeč hrdinů:
ve "Vojně a míru" jsou podrobně ukázány zvláštnosti mluvy
každé jednající osoby.
Dnes je nadšení pro jazykovou charakternost.
67
"
Tato charakternost je často umělá: dosahuje se jí uváděním
velkého počtu rnistních slova metodami podobnými,
jaké jsme vidělt u Akaktje Akaktjeviče.
Ta~ dostáváme "PIMf" v sedlácké podobě,
Jestliže tu však existuje nějaké pravidlo, - tedy jen takové:
vyhýbejte se v hovoru jednajících osob slov, jichž bv
nemohli užít. Ale necpěte do jejich řeči slova místní, kterých
by říci mohli,
Dnes je nadšení pro jazyk; uváděj! do něho neobyčejně
mnoho charakteristických slov.
I dělnici a sedláci v románech a povídkách začínají mluvit
tak složitě, že ani všemu nerozumíš,
To je chyba.
Především neimitujte cizí hlas,
Viděl jsem ve voroněžském museu rukopis spisovatel"
Semenova, opravený Lvem Nikolajevičem Tolstým.
Lev Ntkolajevič pečlivě vyškrtával ze Semenova všechna
"jářku" a "bar" a ona jakoby lidová slůvka, jimiž tato věc
byla přesycena.
o JAZYCE LlTERARNIM.
Každá produkce potřebuje technického jazyka. Je téměř
nemožno napsat knížky o mechanice nebo fysice bez pOUŽití
technických termínů; ke studiu je třeba si tyto termíny
osvojit.
Literární jazyk je určitá kulturní vymoženost: především
68
je to jazyk společný různým guberniím a různým městům,
Kromě toho je to jaZyk s dost přesným názvem pro každý
pojem,
Techh!cky je výš než každý jednotlivý jazyk určitého
člověka nebo určité vesnice. Je líp propracován než tyto
jazyky. Nelze ovšem pracovat jen tímto jazykem a jazyk
literární eiiistuje neustálým obnovováním z fondu jazyka
místního, jazyka jiných oblastí. výrazů žargonových, cíZc>jazyčrtých
pójmťt atd. Ale základ literárního jazyka je nutno
střící a naruš6vat jej, ne rozrušovat,. poněvadž samu barvi~
tost jednotlivých výÍ'azů. všechno ono místní zabaivení hc>voru
u jednotlivých osob lze vnímat jen na pozadí, na základní
barvě jazyka literárního.
o .SKAZU, A JEHO SUJETO\lt:M V'i'ZNAMU.
Někdy jsou dila jakoby vypraVována jednající'osobou.
uvedenou autorem. Tak na příklad Gogolovy "Večery na
dědince blízko Dtkaňky" jsou jakoby napsány včelařem.
"Nočn! tuláci" Leskovova jsou napsáni jakoby slovy staré
příživnicll·
Zo~~enko~a' nóveia."PovidUy pana Modrobřichova" je
vyprayována. ja~ýmsi demobilisovaným vojákem carské
armády,
Takový vypravěč obyčejně zabarvuje svérázně jazyk dila
i celá věc je napsána tak říkajíc s jeho hlediska. To je právě
69
ona metoda. které l'íká ruská literární věda ..skaz" (vlastně
..ústní výklad").
Ale tak tomu nebývá vždy.
V povldkách Maupassantových neměnívá vypravěč tón
dda a dává jen autorovi záminku uvést nějaký vnější origiMlní
poměr k vyprávěným věcem. Uvádění vypravěčů dovoluje
autoru neponořovat se hluboko do dějů a nechápat
jich významu.
Někdy není na počátku dda zmínky o tom. že je napsáno
jménem nějakého hrdiny. ale přesto sama skladba řeči je
svérázně zabarvena a je citi! přítomnost vypravěče.
V takových věcech je obyčejně jazyk svérázný. plný nesprávně
užitých slova i slova sama jsou komická.
Dnešní (ruštf) spisovatelé hojně užívají této metody.
hlavně vlivem Leskova. Uvedu úsek takového vypravování.
je to Leskovův ..Levša"; podtitul má: "Vypravování o tulském
Lev§ovi a o ocelové bleše."
Uvedu úryvek. Obsah: Alexandr I. st prohlíží anglickou
továrnu. Platov se chluhf všfm ruským.
..Ale panovnfk trhl,.ho rukávem a lekl mu tlle: ..Proslm tě.
nekaž mi politiku:'
Tu Angličané pozvali panovnlka do poslednf komory .e
zvláltno.tmi. kde hyly .ebrány z celého světa minerálnl kameny
a nymfosort~. počfnajic ne'věl!i egyptskou ke"'inidou až po podkožni
blechy. kterou očima nenf možno vidět. ajeji kousnuti mezi
lůži a tělem. .
Panovnfk jel.
70
Prohlédli si keramtdy a vlelijaká vycpaná zvilátka a vylli.
Platon si v duchu myslel:
..Zaplal pánbůh. dopadlo to doble, panovnik .e ničemu
nediv!."
Ale když plilli do nejposlednějliho pokoje.•tojl tam dělnici
v universálních fOlmách a zástěrách a držl podnos, na kterém
nic není.
Všech slov je tu užito nesprávně. Pyramidy jsou nazvány
keramidami. infusorie nymfosoriemi. z uniforem jsou universální
formy atd.
Tomu. kdo zná literární jazyk a správné upotřebení slov.
jsou sama slova komická. tfm spíše. že chyby v nich nejsou
náhodné. ale přinášejí nové vnímání věci. její jiné osmyslení.
Takové nesprávné vykládání slov se nazývá lidovou etymologií
a je znakem živého chápání slov.
Ale dlužno mít na mysli. že tato slova se často dostávají
do takového auditoria. k takovému čtenáři. který nezná
opravdový význam slova. a tomu slovo není komické.
Humorista Zoščenko mi říkal. že k širokému publiku. do
širokého kruhu čtenářů dospějí ony jeho věci. které lsou napsány
nejprostěji a jsou komické ne slovy. ale sujetem.
V dobré skazové věci je skaz sám sujetovou metodou.
která slouží k ospravedlnění skazu.
Rekněme taková povldka Leskovova o bleše. Obsah je
ten: Angličané darovali Alexandru I. továrně vyrobenou
ocelovou blechu. Ta blecha mohla tancovat. Nikolaj I. chtěl
Angličany překonat a odevzdal blechu do Tuly mistru
71
Levšovi. Levšii ji podkova\. To byl náramný výkon. ale zároveň
nesmysl: blecha už netancovala. A v tom je základní
sujetová .stavba věci. Je napsána od počátku do konce
strašně chvastounským stylem: Rusové chválí svou vynalézavost
a zatápějí Angličanům. jak se jim zachce.
Technický nesmysl je dán v druhém plánu. je zamaskován
chvastounským tónem.
Vypravěč nechápe jaksi význam toho. co vypravuje; čtenáf
sám se dovtípi významu slov. Tak v dobré skazové věci
skaz ~ originální zabarvení slov ~ není pouze prostředkem
k originální výzdobě slov. ale i určitou sujetovou metodou.
vnášejíCí do celého díla jiný smys\.
72
v.
NEKOLIK SLOV O VERSP
o VERSlCH A O TOM. PROC NESTOJl zA TO
JE PSAT.
Verše píše velmi mnoho hdí. Málokdo z těch. kdo umějí
čist a psát. se vyhnul této povinnosti a téměř každý napsal
někohk veršovaných fádek.
Redakce jsou verši docela zavaleny. Jsou posílány stovky
dobrých. technicky kloudných veršů.
Básníků. kteří umějí psát a mohou být tištěni. jsou stovky.
ale spotřebitelů na zboží. které vyrábějí, je málo. nebo skoro
nejsou.
Je-h nutno varovat od příhš časného zprofesionahsování
při psaní vůbec. zvlášť ostře je třeba před Um stříci básníky.
Poesií se nikdo neuživí a není to ani možné. poněvadž
básník nemá záruku. Že se mu každý měsíc povedou verše.
Tací básníci jako Puškin a Blok měli léta mlčen!, a kdyby
1} Kapitolu Stlovského o vedl pflpoJuJ\ Jen, abych neporuJI1 etavbu Jeho
dllka. SklonltlJ Je ocl.borni~ techniky prozaické. nikoli ver.ové. O technice veňe
~e dozvl pozorný Nenál I odhornlk mnohem vice a lip v né..16duJlcl statl MaJa.
kovského. ' B . M.
žili jenom Z veršů. musili by psát bud špatně nebo umnt
hlady.
Začínajíclho spisovatele nutno upozornit ještě na jednu
věc.
První knížka se napíše poměrně lehce.
První knížku nepíše umění. ale ona zásoba vědomostí.
příběhů. kterou má každý člověk.
To je. jako když říčlca prolomí led a strhne stohy. strhne
mosty. ale potom musí autor téci léta a druhá. třetí knížka
se píše mnohem tíž. mnohem obtížněji, než první. tím spíše.
že v prvrú knížce zbytečně utrácfme.
Vydáváme zbytečně materiál. strkáme jej všady. nešetříme
se; na druhou knihu je už prostého. živnotního ma·
teriálu míl\ a zkušenosti. umění brát nové věci. technilcy
leště málo. . .
A druhá. třetl Ienik mladého spisovatele pftnese obyčejně
rozčarování. .
Nebýváme pro celou ř,!du kulturních podmínek k mladému
spisovatelt pnliš pozorní. Nejprve ho strašně chválí.
strkají ho na prvé místo. čekají. že bude z něho zejtra T01stoj;
za druhou knihu mu vynadají. jako by si v první knize
vypújčil na dluh peníze a ted je nevracel.
I je třeba umět vydržet tuto přestávkU v chvále.
Je třeba umět pracovat i palc. když první úspěch opadl.
vědět při tom. že ne druhá a první. ale snad třetí kniha je
pro něho rozhodující.
CO JE TO VERS7
V různých rukojetlch pro mladé spisovatele se podrobně
vypravuje. jaké bývají verše; řílcá se. že existují jamby a
trocheje. že jamby a trocheje se odlišují od sebe místem pn.
zvuku. že tedy verš je složen ze slov. která jsou umístěna
tak. že pmvuk v nich se pravidelně stndá.
. Půjdete-Ii s tímto hlediskem na soudobé verše. uvidíte. že
tak napsány nejsou. '
Co je to verš?
Verš se odlišuje od prózy tím, že ve veršfch existuje
určitá úloha, určitý systém, způsob rozvržení slov, který se
potom mnoholcrát opakuje.
U srovnání s řečí prozaickou se do řeči veršové uvádí
ještě jeden princip - princip rytmlclcý.
Ale skutečný verš v obyče/né řádce skoro nilcdy nenaplní
svou úlohu zcela a je v něm nělalcá úchyllca od úkolu.
Kromě toho řádka se nesHádá ze slabilc. ale ze slov. tato
slova tvon věty a smysl vět mění intonaci básně a i slovo
má různou váhu podle svého smyslu.
Tak v pffrodě. ve verších veršová řádka jambická. trochejská,
daktylická v čisté své podobě neexistuje. snaží se
jen realisovat materiál v živém jazyce.
Pravý obsah veršové řádlcy. pravá její forma je právě
v zápase mezi prvotní rytmiCkou úkolem a živou existencí
dané právě veršové řádečky.
Už puškinský verš (tak zvaný syllabo-tonický, poněvadž
75
se v něm bral zřetel na počet slabik i na počet pfízvuků),
už puškinský verš byl jistýin násilím na jazyce, jako známé
násilí na davu tvoří vojenský šil" Každý systém rytmický,
každé veršové schema samo o sobě uzavírá v sobě systém
násilí, systém výběru, ' , , '
Po Puškinoví zača:li symbolisté psát už jinak,
Definitivriě ~e změnil rusky verš v naší dóbě, hiavně je)
ostře změnil Chlebnikov a Majakovskij. Dnešní ruský verš
počítá už jen pfízUUČrié slabíky II mezi přízvučn~i slabi;
kami, mezi pnzvuky má každá rytmická jednotka, tak řfkajíc
každá řádka libovolný počet nepnzvučných slahil" V dnešním
veršovém systému našla plný svůj vyraz nerovnoprávnost
slabik pnzvUčriých a: nepnzVličných,
Zároveň existuje ještě i starý verš, existuje jako dědictvi,I . , .
jako tradi~e, z Óety k S\a1ýiŮ arltorum a básnici píší a '?ix"í:
tají i slabiky, ne jen přízvuky. , ••
S hlediska .tári' ~tmi~y,'star9ch učebIii~ veršování jsou
nové verše riapSáih riesprávnt , ' " , ,
Pravidla riovéhli' ~eršovlmi pak jsou ještě' máló zprac,?vána:
a učit se jim je riutrlo' na veršlch. ' , ' , '
Tato knížka nemá i~ úkol'i~zmrioŽovat počet špatn}'ch
básník.l a proto nepřináší veÍ'Šové recepty, '
ORGANISACE' ZVUKů vE VERSI.
Organisace slova ve verši není vyčerpána Um, že přizvuky
jdou url'itým pořádkem; kromě toho bývá často vb
verších organisován sám charakter zvuků. ' ,
76
V řeči prozaické máme k zvukť\m poměr jen jako k prostředkť\m,
jak vyjadřovat myšlenku; dáváme jen pozor, abychom
nespojovali zvuky, které lze těžko vyslovit.
Nehodí se na pnklad, aby ve větě se hromadily skoro
stejné slabiky.
Na tom základě jsou založeny větné hříčky, to je věty,
jejichž slova jsou vybrána tak. že je nelze rychle vyslovit,
na příklad: strl' prst skrz krk.
V řeči prozaldé se takovým větám a slovť\m vyhýbáme,
jsou obtížné a skoro vymírají.
V řeči básnické se setkání stejných zvuků nevyhýbáme.
Právě tak ne v přfslovích.
Ve verších se básníci velmi často snaží, aby řádka nebo
sloha byla založena na několika opakovaných zvucích.
Tento zjev zvukové organisace se nazývá slovnou instrumentací.
Někdy je dělána podvědomě, někteřf spisovatelé ji
dělají vědomě, jako url'itý zákon, url'itý prostředek. kterým"
působí na čtenáře.
Castým zjevem takové instrumentace je rým. Rým je souzvuk
řádkových konců.
R'í'M.
Rým může být nepřesný, při čemž, url'ujeme-li jeho přesnost,
musíme mít na zřeteli výslovnost slova, ne jeho psanou
formu.
77
Za špatný rým se pokládají tak zvané slovesné rýmy,
jako "zlatil" - "platil".
Také se pokládají za špatné tak zvané banální rýmy.
k" " ."aklk "jo" ás a - "pás a ,,,růže - "může .
Proč není dobře užívat rýmů slovesných, to je ze sloves
tvořených, a rýmů banálních? Pravděpodobně proto, že
zvuková stránka díla nevisí ve vzduchu. ale je spojena těsně
s celým ddem. Když čteme rým, vzpomínáme sí na předchozí
řádku dda, - rým nás vrací, rým budí vzpomínku na
předchozí řádku. Budeme-li rýmovat stejná slova, na příklad
"ráj" se slovem "ráj", "svoboda" se slovem "svoboda".
nebudeme se vracet. poněvadž vrátíme-li se k řádce
.první. nebudeme ji nově a po druhé vnímat, ale najdeme
slovo. které máme v řádce druhé.
Banální rýmy jsou špatné proto, že nás nenutí se vracet;
rýmovaná slova se objevují tak, jak jsme čekali. nejsou spojena
s řádkou.
Nemáme dojmu, že celá řádka je rýmem k druhé řádce
přitahována, sedíme prostě a počítáme jako čísla stanic na
tramvajovém listku.
Slovesné rýmy nejsou dobré proto. že rýmuji těmi svými
částmi, které tvoří jejich gramatickou podstatu, charakterisuji
postavení slovesa ve větě a jeho poměr k jiným slovům,
ne jeho jádro.
Slovesný rým nám rovněž nedá pocit vracení.
78
zAvĚR.
POSLEDNl RADA.
Pročítejte co možná nejčastěji. co píšete.
V nesli jste do dda nějaký nový detail. obohatili jste jazyk,
nebo rozšířili jste popis. nebo vložili nějakou technickou
podrobnost o věci - čtěte ted celou věc od začátku
do konce a podívejte se: není mezi materiálem napsaným
zprvu a kouskem novým nějaký nesouhlas? Není-li nesouhlas,
zda jste věc neobohatili. zda vám nový materiál neposkytl
možnost dát celému dílu nový smysl. Nejlépe se
přemýšlí. když člověk pracuje; když začne stavět materiál
vedle materiálu. tu se objeví nové myšlenky. nové možnosti,
které jsi nemohl v předběžném plánu předvídat.
Jednotlivé části dda si nepředstavuj isolovaně, poněvadž
v každém jednotlivém okamžiku pracuješ nad celým dílem.
Netřeba však prostě sehnat jednu věc k druhé a materiál
stlačovat v představě, že jinak detaily budou odporovat
celkovému rázu.
Je nutno se podívat, jak odporují, zda se věc neukáže
chytřejší než vy.
To není práce s náhodou, to je práce s materiálem. po­
79
- ----_.--~--------~
něvadž když spisovatel své věci začíná, nemůže vidět všechny
jejich možnosti.
I dobří spisovatelé u výsledném konci dojdou k situacím
mnohem bohatším, složitějším a nutnějším, než jsou ony,
které vymysleli na počátku.
A to je důvod. proč konec konců můžeme číst spisovatele
minulých dob. protože psali nejenom to. cO psát
chtěli. ale i to. co napsat je donutil materiál.
JAK DĚLAT VERSE
80
I.
Musím psát o tomto tématu.
Chcete psát a chcete vědět. jak se to dělá. Proč věc, napsanou
podle všech pravidel s bohatými rýmy, jamby a troCheji,
nechtějí pokládat za poesii. Jste v právu, žádáte-Ii od
básníků, aby neodnášeli s sebou do hrobu tajemství svého
řemesla.
Chci psát o své práci, ne jako horlivý čtenář. ale jako
praktik. Pí!u o své práci. která podle mého pozorování a
podle mého přesvědčení se v zásadě málo liší od práce ji.
ných profesionálních básníků.
Rozhodně odmítám domněnku, jako bych poJával nějaká
pravidla za tím, aby se člověk mohl stát básn!kem, aby
měl psát verše. Taková pravidla vůbec neexistuji. Básníkem
se nll.Zývá člověk, který právě vytváfl tato básnická pravidla.
Uvedu tuto analogii.
Matematik je člověk, který vytváří. doplrmje, rozvinuje
matematická pravidla, člověk. který přinese něco nového do
matematických znalosti. Clověk, který po prvé fommloval.
že "dvakrát dvě jsou čtyři", byl velký matematik. i když se
této pravdy dobral tím. že spočítal dva a dva cigaretové
oharky. Všichni další. i když počita\; věci nepoměrně větší.
na příklad lokomotivy, všichni ti nebyli matematiky. Toto
83
tvrzení nijak nesnižuje práci člověka. který počítá lokomotivy.
Jeho práce může být v době poruchy železničniho provozu
stokrát cennější než nahá matematická pravda. Ale není
třeba posilat součty lokomotiv. potřebujících opravy. matematické
společnosti k ověření.
A ještě jedna výhrada: vytvoření básnických pravidel
není samo o sobě cílem poesie. jinak degeneruje básník na
scholastika. který se zabývá tvořením pravidel pro věci a
situace neexistující nebo nepotřebné. Nem na příklad třeba
vymýšlet pravidla na počítání hvězd. jede-li počtář plnou
rychlostí na kole.
2ivot sám vynáší situace. vyžadující formulaci. vyžadující
pravidla. Způsoby formulace. cfl pravidel Je dán společností
a jejím bojem.
"Dvakrát dvě jsou čtyři" je pravda. která sama o sobě
nežije a nemůže žít. Je třeba umět této pravdy užít (pravidla
použití). Je třeba tuto pravdu vtisknout do paměti
(opět pravidla). je třeba ukázat její nezvratnost na řadě
faktů (příklad. obsah. téma).
Odtud je jasno. že popis. odraz skutečnosti. nemá v poesii
samostatného místa. Taková práce je potřebná. ale nutno
ji cenit jen jako práci zapisovatele velké schůze. Je to prostý
záznam: "vyslechli". "usnesli se". V tom je tragedie
příbránků. souběžců: vyslechli po pěli letech a pozdě se
usnesli - když jiní už vyplnili.
Mluvfm poctivě. Neznám ani jamby. ani trocheje. nikdy
jsem Je nerozeznával a rozeznávat nebudu. Ne proto, že
84
to je těžké. ale proto. že jsem ve své básnické práci s těmihle
věcmi nikdy neměl příležitost pracovat. A jestliže se
úryvky takových meter v mé poesii vyskytly. byly prostě
zapsány podle sluchu. poněvadž se tyto omrzevšf motivy
příliš často vyskytují - jako "Volho. Volho. matko rodná".
Mnohokrát jsem se pustil do takového studia. chápal
jsem tuto mechaniku. ale pak jsem ji Zase zapomínal. Tyto
věci. které zaujímají v učebnicfch poesie 90%. nezaujímají
v mé básnické prahi ani procenta tři.
Při básnické práci existuje jen několik základních pravidel
pro začátky básnické práce. A i tato pravidla jsou čistou
konvencí. Jako při hře v šachy. První tahy jsou stejného
typu. Ale už při následujícím tahu si začínáte vymýšlet
nový útok. Nejgeniálnější tah nemůže být opakován za
dané situace v partii následující. Protivníka zmate jen nečekanost
tahu.
Právě tak nečekané rýmy ve verších.
Které dané veličiny jsou potřebny pro začátek poetické
práce?
Za prvé. Vyskytnutí úkolu ve společnosti. úkolu. který
rozřešit může jen básnické dilo. Objednávka společnosti.
Za druhé. Cílové zaměření. to je znalost. nebo vycítění
toho. co společenská skupina. kterou představujete. v této
otázce chce.
Za třetí. Materiál. Slova. Neustálé doplňování nádrží.
skladl\ vašeho mozku slovy nutnými, výraznými. vzácnými.
vynalezenými. obnovenými a všelijakými jinými.
85
Za čtvrté. Zpracování záměru a produkční nástroje. Pero.
tužka. psací stroj atd.
Za páté. Metody a fortele, jak slova zpracovávat, nekonečně
individuální, které získáme jen lety denní práce: rýmy,
rozměry, aliterace, obrazy, styl. pathos, koncovky, tituly.
náčrty atd. atd.
Smysl této mé práce není vůbec v tom posuzovat hotové
vzory nebo metody, ale v pokusu odhalit sám proces básnické
produkce.
Jak se dělá verš?
Práce začíná dlouho před tím, než dostaneme. než sí
uvědomíme objednávku společnosti.
Předchozí básnická práce se koná neustále.
Dobrou básnickou věc můžeš udělat k určené lhůtě jen
tehdy, když máš velkou zásobu předběžných básnických
pl'lprav.
Mám neustále v hlavě i zápisniku řadu charakteristických
rýmů, písniček (i cizích), třeba bez textů. jejichž rytmus
mě chytil. aliterací. které jsem náhodou zahlédl třeba na
plakátu. témat vypracovaných více či méně jasně.
Nevfm. jakým způsobem toho použiji, ale použiji toho
všeho zcela jistě.
Těmto přípravám věnuji všechen smj čas. Věnuji jim
deset až osmnáct hodin denně a skoro stále si něco bručím,
Soustředěním na tyto věci lze vysvětlit známou básnickou
roztržitost.
Pracuji na těchto přípravách tak napjatě, že v devadesáti
86
1

případech ze sta znám i místo. kde jsem v průběhu své
mnohaleté práce připadl nebo dal konečný tvar tomu, či
onomu rýmu. aliteraci. obrazu atd,
Tento zápisnlk je jednou z hlavnfch podmínek pro udělání
dobré věci.
O tomto zápisníku se obyčejně píše až po básníkově
smrti, váh se v prachu, tiskne se po smrti a po "zakončených
věcech". ale pro spisovatele ta kniha znamená
všechno,
Začínající spisovatelé takovou knihu ovšem nemají, nemají
zkušenost a praksi. Udělané řádky jsou vzácné a p~
to je kniha vodnatá. dlouhá.
Začátečník ani při největších schopnostech nenapíše silnou
věc: opačně zas je prvnf práce vždy "svěžejší", poněvadž
do ní vstoupily "přípravy" celého předchozího života.
Jen to. že mám pečlivě promyšlené připravené kousky,
mohu být s věcí včas hotov, poněvadž normálně udělám
při opravdové práci osm až deset řádek denně.
Básník každé setkání. každou firmu. každou událost oceňuje
za všech podmínek jen jako materiál pro slovné zfor­
mován!.
Dříve jsem býval tak hluboko zabořen do práce. že jsem
se bál vyslovovat slova i výrazy, kterých. zdálo se mi. budu
v příštích věcech potřebovat - stával jsem se zamračeným.
nudným a nehovorným.
V třináctém roce při návratu ze Saratova do Moskvy,
řekl jsem nějaké spolucestovatelce ve vagonu, abych jí do­
87
kázal svou loyalitu. že "nejsem muž. ale oblak v kalhotách".
Když jsem to řekl. ihned jsem si uvědomil. že se mi
to může hodit pro verš. a najednou se to rozletí ústně a nadarmo
to proběhne všechny trhy a ulice. Strašně znepokojen,
jsem se půl hodiny děvčete promyšlenými otázkami
vyptával a uklidnil jsem se. teprve když jsem se přesvědčil.
že jí má slova vyletěla druhým uchem z hlavy.
Za dva roky mi bylo tohoto výrazu třeba jako titulu celé
knížky.
Dva dny jsem přemýšlel. jak vyjádřit slovy něhu osamělého
člověka k jediné milované ženě.
Jak ji bude stříci a milovat?
Třetího dne jsem ulehl s bolením hlavy a nic jsem nevymyslil.
V noci mne definice napadla.
Tvé tělo

budu stříc a milovat.

jak voják osekaný válkolL.

ničí a zbytečný.
střeží
svou nohu jedinou.
Vyskočil jsem poloprobuzen. V temnotě jsem zuhelnatělou
sirkou zapsal na víčko cigaretové krabičky ~ ..jedlnou
nohu" a opět usnul. Ráno jsem dvě hodiny přemýšlel. co
je to za "jedinou nohu" napsanou na krabičce a jak se tam
dostala.
88
Rým za ocas chytaný. ale ještě nezachycený. otravuje
život: rozmlouváš. aniž víš o čem. sotva rozumíš. o čem
k tobě mluví. a nebudeš spát. vida r)'lI\. létající ti skoro před
očima.
Myslím. že tyto malé příklady ukazují poesii jako jednu
z nejobtížnějších prací ~ a takovou vskutku je.
V kapitole následující pokusím se rozvést tyto předběžné
podmínky toho. jak se verše dělají. na příkladě toho. jak
jsem psal jednu báseň.
II.
Pokládám za dobrou svou věc báseň. verše s názvem
"Sergeji Jeseninovt". Nemusil jsem pro ně hledat revui,
ani nakladatele. ~ opisovali si ji. než ještě byla otištěna.
~zali ji tajně ze sazárny a vytiskli v provinciálních novinách.
na přednáškách vyžadují sami posluchači. aby byla čtena.
při deklamaci je slyšet letět mouchu. po nf tisknou lidé ruce.
na chodbách běsní a chválí. v den vydání se objevily recense
plné nadávek I poklon.
Jak byly vypracovány tyto verše?
Jesenina. který skončil nedávno sebevraždou. jsem znal
dlouho ~ deset. dvanáct let.
Když jsem ho spatřil po prvé. byl v láptfch a v košili
s jakýmsi křížkovým vyštváním. Bylo to v jednom hezkém
petrohradském bytě. Věda. s jakou rozkoší opravdový. ne
dekorativní mužík, zaměňuje svůj šat za střevíce a sako. ne­
89
uvěřil jsem Jeseninovi. Zdál se mi operetnim, falešným, neopravdovým,
Tim spíše, že už psal verše, které se líbily, a
jistě by se našly peníze na střevíce.
Jako člověk, který svého času si už odnosil a obhajoval
znárriou žlutou bluzu') futuristů, prakticky jsem se informoval
o jeho obleku:
- Co je tohle - pro reklamu?
Jesenin mně odpověděl takovým hl~sem. laleým by asi
zahovořil oživlý olej do lampiček před obrazy svatých.
Bylo to asi něco takového:
- My lidé z vesnice, my tomu vašemu nerozumíme .
my už tale ... po našemu ... od pradávna, starodávna .
Jeho velmi talentované, velmi vesnické verše nám futuristům
byly ovšem nepřátelské.
Ale chlapec byl jaksi komický a milý.
Při odchodu řekl jsem mu pro každý případ:
- Sázím se, že ty láptě a kohoutí hřebínky zahodíte!
Jesenin odporoval s přesvědčeným zápalem. Jmý starš!
selský básník. Kljujev, ho odtáhl stranou, lako matka, která
vidí sváděnou dcerku, když se bojí, že ona sama nemá dost
sil a vůle se bránit.
Jesenin se mi hned objevoval. hned mízel. Setkal jsem
se s ním jasněji až po revoluci u Gorkého. S vrozenou nejemností
jsem hnedky zařval:
- Vyplaťte sázku. Jesenine, máte sako a kravatul
1) Od~v, Idecým kdysI provokoval Ma.Jllkovský vkus svých spoluobča.nťJ. ve
své futurisliLké periodě. B. M.
90
Jesenin se rozzlobil a zaútočil.
Pak se začaly vyskytovat verše. které se mi nemohly nelíbit
jako:
Milý, milý, hlupáčku mů; směšný ... atd.
Nebe ;e zvon a měsíc ;eho srdce . . . aj.
Jesenin se vyhrabával z idealisování vesnice, ovšem vyhrabával
nikolt naráz a nikoli bez návratů.
Casto jsme se s Jeseninem hádáva\i. já byl zejména proti
imažinismu, který se kolem něho rozbujel. .
Pak Jesenin odjel do Ameriky a ještě někam a vrátil se.
tíhna jasně k něčemu novému.
V této době se s ním člověk. bohužel. častěji setkával
v policejní kronice, než v poesii. Rychle a jistě se dostával
mimo seznam zdravých (mluvím o minimu. které se po básníkovi
žádá) dělníků poesie.
V tu dobu jsem se s Jeseninem setkal několikrát. setkání
byla elegická bez nejmenších rozmíšek.
Radostně jsem se díval na vývOj Jesenina od imažlnismu
k Asociaci proletářských spisovatelů. Jesenin se zvědavostí
mluvilo cir;ích verších. To byl u Jesenina do sebe zamilovaného
nový rys: choval se s jakousi závistí k básníkům,
kteří se organicky zapojili do doby, do společnosti a viděli
před sebou velkou, optimistickou cestu.
V tom byl podlé mého názoru kořen básnické nervosity
a nespokojenosti se sebou samým, vzniklý u Jesenina a roz­
91
díraný alkoholem a tvrdým, neobratným poměrem jeho okolí
k němu.
V poslední době se dokonce u Jesenina objevila i jakási
sympatie k nám, to je skupině kolem "Lefu" (Literární
fronty): šel k Asějevovi, telefonoval mně, někdy prostě
mezi nás vpadl.
Trochu napuchl a sešel, ale stále ještě byl po jeseninsku
elegantní.
Poslední setkání působilo na mne těžkým a velkým dojmem.
Potkal jsem u pokladny Státního nakladatelství člověka
s opuchlýin obličejem. se stočenou kravatou, čapkou,
která se jen tak držela na hlavě, zachycena pramenem plavých
vlasů. Vrhl se ke mně a od něho a jeho dvou temných
(aspoň pro mne) průvodců páchlo alkoholovými výpary.
Doslova jsem Jesenina sotva poznal. Stěží jsem se vymkl
žádosti jít se s ním okamžitě napít, podporované hrstí bankovek,
kterýmí mával v ruce; celý den jsem se vracel k tomuto
těžkému pohledu a večer jsem dlouho ovšem hovořil
(na to se, bohužel, věc u všech a vždy omezuje) s kamarády,
že je třeba Jesenina se nějak ujmout. Hubovali isme
na "prostředí" a rozešli se přesvědčeni. že na Jesenina dohlížejí
jeho kamarádi, jeseninci.
Ukázalo se, že tomu tak není. Konec Jeseninův rozhořčil,
obyčejně lidsky rozhořčil. Ale ihned se objevil tento konec
zcela přirozeným a logickým. Dozvěděl jsem se o něm v noci,
rozhořčení by zůstala asi rozhořčením a k ránu by se
rozplynulo, ale ráno přinesly noviny předsmrtné verše:
92
Umírat - v životě věc není nová.
však ani žít věc není novější . ..
Po těchto řádcích se stala Jeseninova smrt faktem Ji.
terárním.
Ihned začalo být jasno. kolik nerozhodných přivede tento
silný verš, právě - verš k provazu a revolveru.
A žádnými. žádnými novinářskými článkY a rozbory tento
verš neanuluješ.
S tím veršem možno a nutno bojovat veršem a ;enom
veršem.
Tak byla dána ruským básníkům společenská objednávka
napsat verše o Jeseninovi. Výjimečná objednávka. vážná a
s určenou lhůtou, poněvadž Jesenínovy verše začaly účinkovat
rychle a neomylně. Objednávku přijali mnozL Ale
co napsat? Jak napsat?
Objevily se verše, články. vzpomínky. črty. ba i dramata.
Podle mého názoru devadesát procent z toho, co bylo
o Jeseninovi napsáno. byl nesmysl a škodlivý nesmysl.
Mělké verše JeseninoVých kamarádů. Poznáte je podle
toho. že když oslovují Jesenina. nazývají ho rodinně "Serežo".
"Sereža" jako fakt literární neexistuje. EXistuje'bá:
sník Sergej Jesenin. Prosíme. abyste mluvili o něm. Uve,
dení rodinného jména "Sereža"ihned porušuje objednávku
sPolečnosti i metodu zformování. Velké. těŽké téma svádí
slovo "Sereža" na úroveň epigramu nebo madrigalu. A nepoinohou
žádné slzy básnických'příbuzných..Tyt<i verše ne­
93
mohou působit básnicky. Tyto verše budí smích a nelibost.
Verše Jeseninových "nepřátel". třeba trochu jeho smrtí
smfřených, jsou verše popské. Odmítají prostě poskytnout
Jeseninovi básnický pohřeb, protože skončil sebevraždou.
Jejich verše plní špatně pochopenou sociálni objednávku,
v níž cilové zaměření není vůbec spojeno s metodou a bere
na sebe v tomto tragickém případě zcela nepůsobivý feutlletonistlcký
stylek.
Sebevražda, vytržená ze složité sociální a psychologické
situace, s jejím okamžitým nemotivovaným (jak jinak?l)
odmítáním tísní svou falší.
Málo pomůže vboji se škodlivostí posledního jeseninského
verše i próza o něm.
Co tedy psát a jak psát o Jeseninovi?
Když jsem si tu smrt prohlížel se všech stran a protřepával
cizí materiál. zformoval jsem si a položil úlohu.
Cílové zaměřeni, úmysl paralysovat ptlsobení poslednfch
jeseninských veršů, udělat Jeseninóv konec nezajímavým,
postavit místo lehké krásy smrti jinou krásu, poněvadž je
třeba, abychom přes tíhu cesty a těžké kontrasty našeho života
slavili radost života, veselí třeba nejtěžší cesty do
budoucnosti.
Dnes, když jsou verše hotové, je lehko formulovat, ale
jak těžké bylo tenkrát začínat.
Práce vpadla zrovna do mých cest po provinciich a do
mých přednášek. Kolem tři měsícu jsem se'den za dnem
vracel k tématu a nemohl jsem vymyslet nic kloudného.
94
Vylézala mi nějaká čertovina s modrými tvářemi a vodovodními
trubkami. Z denního prosévání zbyly jen připravené
rýmy jako "v inoi" ~ "pivno( a pod. (v jiný ~ pivnice).
Když jsem se už bližil k Moskvě. pochopil jsem. že
obtíž a délka psaní je v přespříliš velké shodě popisovaného
s osobní mou situací.
Tytéž hotelové pokoje, tytéž trubky a táž nucená samota
u Jesenina i u mne.
Tato situace mne do sebe zamykala, nedovolovala dostat
se z ní, nedávala mi citt'\ ani slov, potřebných k ocejchování,
nedávala podmínky vhodné zvýšit odvahu.
Odtud skoro pravidlo: k napsání poetické věci je nutna
změna místa nebo času.
Právě tak na příklad při malování. črtáte-li nějakou věc,
musíte odstoupit na vzdálenost rovnou trojnásobné velikosti
věci. Když to neuděláte, neuvidíte prostě zobrazovanou věc.
Cím je věc nebo událost většÍ, tím větší bude i vzdálenost,
na niž musíte ustoupit. Slabí lidé šlapou na místě a
čekají, až událost mine. aby' ji mohli zobrazit, silní vyběhnou
o tolik kupředu, aby vlekli pochopený čas.
Popsání současnosti jednajlcími osobami dnešních bojů,
bude vždy neúplné, ba nesprávné, v každém případě jedno­
stranné.
Je jasné, že taková práce je součet. resl\ltát dvojí práce ~
současníkových zápiskó a zobecňUjící práce postupujícího
umělce. Není-li odslllpu času a místa, ar je aspoň odstup
hlavy.
95
Příliš časná poetisace materiál jen kastruje a láme. Všechny
učebnice poesie jsou škodlivé proto. že nevyvádějí
poesii z materiálu. to je nedávají trest faktů. netisknou fakta
tak. až se dostane vylisované. stlačené. hospodárné slovo,
ale nahazují prostě nějakOU starou formu na nový fakt.
Forma nejčastěji se nehodí na rozměr věcí: bud se fakt
docela ztrád jako blecha v kalhotách. nebo fakt trčí z básnického
šatu a stává se směšným. ne vznešeným.
Změna roviny. v které se stal ten Či onen fakt. odstup to
jsou věci nezbytné. To ovšem neznamená. že básník má
sedět u moře a čekat na pohodu, zatím co Čas jde kolem.
Básník musí Čas pohánět. Pomalý chod času zaměnit změnou
místa. v den fakticky míjejíd propouštět v obraznosti
století.
Při lehkých, při drobných věcech takové přemístění možno
Í nutno dělat (a dělá se tak samo) uměle.
Je dobře začít psát verše na první máj v listopadu a v prosinci.
když se ti toho máje vskutku nejvýš chce.
Abyste psali o tiché lásce, jedte drkotavým. přeplněným
autobusem po oživené ulici nerovné dlažby. To odporné
třesení ve vás nejlíp podškrtne půvab jiného života. To třesení
je nezbytné pro srovnání.
Casu je třeba i na udržení napsané už věcí.
Všechny verše. které jsem psal na okamžité téma při nej
větším duševním vZTIlšení. které se mi po napsáni líbily.
zdály se mi za den přece jen mělkýmf, nedodělanými. jednostrannými.
Vždycky máš strašnou chuť předělávat.
96
Proto když nějakou věc dodělám. Zavru ji na několik dní
do stolku, za pár dní ji vyndám a ihned vidím chyby, které
jsem dříve nepostřehl.
Ale to zase neznamená, že nutno dělat jen věci nevčasné.
Ne. právě včasné. I nejnepatrnější věc přepiš na příklad
načisto večer. ne ráno: když pak ji ráno jen očima přeběhneš.
spatříš mnoho věd. které lze lehce opravit. Přepíšete-Ii
ráno. zůstane tam mnoho špatného. Umění vytvářet odstup
a organisovat čas (ne jamby a trocheje) musí být vneseno
jako základní pravidlo do kždé učebnice o veršové pr~­
dukci.
Proto jsem pokročil kupředu s verši na Jesenina na malém
úseku od Ljubjanských vrat do Mjasnické ulice (šel
jsem vyrovnat zálohu) víc než za dobu celé své cesty. Přeplněná
Mjasnická byla živým kontrastem po samotě v hotelových
pOkojích - zástupy na Mjasnické po provindálním
tichu - vzruch a síla autobusů. aut a tramvají, a kolem jako
výzva starým loučovým vesnidm - elektrotechnické kan.
celáře.
Chodím, máchaje rukama a bručím si cosi ještě beze slov.
tu zkracuje kroky. abych nepřekážel bručení. tu pobrukuje
si rychleji v taktu s kroky> .
Tak se hobluje a formuje rytnms - základ každé p~etické
věci, který ji prostupuje jako vzdálené dunění. Postupně
z tohoto dunění začneš vytahovat jednotlivá slova.
Některá slova prostě odskakují a nikdy se,neýracejf. dru­
7
há jsou zadržena, převracena a vyvracena mnohokrát a mnohokrát,
pokud nepocítíš, že slovo zapadlo na své místo: tento
pocit rozvíjený spolu se zkušenostmi se nazývá talentem.
Nejčastěji vytane jako první slovo hlavní - hlavní slovo, které
charakterisuje smysl básně, nebo slovo podléhající rýmování.
Ostatní slova přicházejí a řadí se v závislosti na slovu
hlavním. Když je už základ hotov, vystoupí náhle pocit,
že se rytmus trhá. že chybí nějaká složka, nějaký zvuk.
Začneš znovu přikrajovat slova a práce tě uvádí v zuřivost.
Jako kdyby stokrát přiměřovali na zub nesedící korunku až
nakonec po stém přiměření korunka "sedne", až mi slzy
vyhrknou (doslovně) z očí - bolestí a úlevou.
Odkud přichází toto dunění-rytmus není známo. Pro mne
je to každé opakování ve mně zvuku, šumu, pohupování
nebo dokonce opakování každého jevu, který zvukově udělám.
Rytmus může přinést i šum opakujícího se moře i posluha,
která každého rána bouchá dveřmi, motá se, pletouc
se v mém vědomí, ba i otáčení zeměkoule, které se u mne,
jako ve skladě názorných pomůcek, karikaturně střídá a nutně
spojuje se svištěnfrn vzmáhajícího se větru.
Snaha organisovat pohyby, organisovat kolem sebe zvuky,
nacházet při tom jejich charakter, jejich zvláštnosti je
jedno z hlavních a neustálých básnických pracl (rytmické
přípravy), Nevím, existuje-Ii rytmus mimo mne, nebo jen
ve mně, nejspíše ve mně. Ale k jeho posouzení je třeba nárazu
- tak od neznámého jakéhosi zaskřípění začne to hučet
98
v břiše klavíru, tak se přivalí bouřka, tak se prolomí most od
současného mravenčího kroku.
Rytmus je základní síla, základní energie verše. Vysvětlit
jej nelze, mluvit o něm možno jen tak, jako se mluvi o magnetismu,
nebo elektřině. Magnetismus a elektřina to jsou
druhy energie. Rytmus může být jeden v mnoha básních,
ba i v celé produkci básníka, a to ji nedělá jednotvárnou,
poněvadž rytmus může být tak složitý a obtížně zformován,
že se do něho nedostaneš ani po několika velkých eposech.
Básník musi v sobě rozvíjet právě tento cit pro rytmus a
neučit se cizím rozměrům: jamb, trochej ano i kanonisovaný
volný verš - to jsou rytmy přizpůsobené nějakému určitému
případu a hodí se právě jen pro tento konkretní případ.
Tak na příklad magnetická energie vpuštěná do podkůvky
bude přitahovat ocelové piliny a k žádné jiné práci ji ne­
přizpůsobíš.
Neznám ani jedlln rozměr. Jsem prostě v duchu přesvědčen,
že pro hrdinské nebo vznešené podám jsou nutny
rozměry dlouhé s velkým množstvim slov, a pro veselé _
krátké. "" , ,
Rozměr se mi dostaví tím, že pokrývám ono rytmické
dunění slovy, slovy vyzdviženýmiCílovým zaměřením (celou
dobu se v duchu ptám: Je to to pravé slovo? Komu to
budu deklamovat? Bude pocho~eno takto? atd.) slovy kontrolovanými
vyššfrn taktem. způsobilostmi. talentem.
Verš o Jeseninovi byl s počátku jen bručen 'asi tak:
99
,:l
Ta -ra - ra (ra - ra) ro, ra, ra, ro (ra, ro)
ra - ra - r.i (ro - ra, ra) ra ra (ro ra ra ra),

ro - ra ra (ra ra ra ra rari)

ra-ra-ra (rara-ro) rara (ro) rara.
Potom se vyjasňují slova:
Vy ušli ra ra ro ra ro v mir vino;

možef byt, letite ra ro ra ro ra ra

ni avansa vam, ni baby, ni pivno;

ra ra ra (ra ra ra ro) trezvost.' )
Mnohokrát a mnohokrát si to opakuji, naslouchaje prvnímu
řádku:
Vy wli ra ro ra v mir v inai atd.
Co je to proklaté ra ra ra a co dát na jeho místo? Snad
nechat verš bez "rarary"?
Vy wli v mir vino;.
Ne. "Rarara" nelze vyhodit, rytmus je správný: začínám
sbírat slova.
1)	 Odejel Jste ... v Jiný svět

sRad. lcUte . .

ani záloha. ani fena, aRt pivnice

. . . Iltfb:hvoat.

100
Vy w/i. Sereža, v mir ino; . . .
Vy wli bespovorotno v mir ino;.
Vy ušli, Jesenin, v mir ino;.
Která z těch řádek je ne/lepší?
Všechny jsou špatné! Proč?
PIVní řádka je špatná pro slovo "Sereža". Nikdy jsem
tak familiárně s Jeseninem nemluvil a to slovo je nepřípustné
i nyní, poněvadž pi'itáhne za sebou masu jiných falešných,
nevhodných pro mne a náš poměr slůvek jako "ty",
"milý". "brachu" atd.
Druhý řádek je špatný, poněvadž slovo "bespovorotno"
(nenávratně) není v něm nutné, je náhodné, je vloženo
jen pro rozměr: nejenom že nepomáhá, nic nevysvětluje, ale
jednoduše překáží. Opravdu, co je, to za "bespovorotno"?
Copak někdo umíral povorotno (návratně)? Copak existuje
smrt s lhůtou návratu?
Třetí řádek se nehodí svou plnou vážností (cílové zaměřeni
neustále mi vtlouká do hlavy, že to je nedostatek všech
tří řádek). Proč je ta vážnost nepřípustná? Protože ponouká
pi'ipisovat mi viru v záhrobnl život v evangelických tónech.
které ve mně nenl - to za pIVé a za druhé ta vážnost
dělá verš pohřebnlm, ne tendenčnlm, jak chci, zatemňuje
jeho cílové zaměření. Proto vložlm slova ',,kak govoritsja"
(jak se řiká).
"Vy ušli, kak govoritsja, v mir inor (Odešel jste, jak
se řiká, v jiný svět). Verš je udělán: ,,kak govoritsja" není
101
přímým výsměchem, řemně snižuje patheliku verše a zároveň
odstraňuje jakékoli podezření, týkající se autorovy
víry v záhrobí. Rádka je udělána a ihned se stává základní,
určuje celé I'tyrverší - toto čtyrveršl je třeba udělat rozdvojeným.
netancovat. poněvadž je tu smutek. a na druhé straně
nerozšiřovat slzavou nudu. Je třeba ihned roztrhnout
čtyrverší na dvě půlky: dvě řádky slavnostní, dvě hovorové.
realistické. které se kontrastem od sebe odstiňují. Proto je
ihned ve shodě s mým přesvědčením. že nutno u veseleřších
řádek uříznout slabiky. Dal jsem se do konce čtyr­
verší.
Ni avansa vam. ni baby, ni pivnoj,
ra ra ra ra ra ra ra ra trezvost.
(Ani zálohu. ani ženské. ani pivnici už nemáte,
ra ra ra ra ra ra ra ra střízlivost.)
Co dělat s těmi řádkami? Jak je příflznout? Je třeba uříznout
"ani ženské", Proč? 'Poněvadž ty "ženské" jsou živy.
Jmenovat je takto. když většina jeseninské lyriky je jim věnována.
je beztaktnost. Proto je to i falešné, proto to nezní.
Zbylo:
ni Qvansa vam, ni pivnoj.
Zkouším si to bručet - nejde to, Ty řádky jsou tak rozdilny
od prvních. že rytmus se nemění, ale láme. trhá. Uřízl
jsem mnoho. Chybí tu nějaká složka. Ta řádka. vypadlá
z rytmu, se stala falešnou i na druhé straně - co do smyslu.
102
Nekontrastuje dost a pak hází všechny "zálohy a pivnice"
na samotného Jesenina. ačkoli se vztahují stejně na nás na
všechny.
Jak to udělat. aby tyto řádky kontrastovaly ještě víc a
byly zároveň všeobecnějšímí.
Beru nejlidovější:
net tebe ni dna, ni pokryški.
net tebe ni avansa, ni pivnoj.
(není pro tebe dna, ani víka.
není pro tebe zálohy. ani pivnice.)
V docela hovorové. vulgární fonně se říká:
ni tebe dna, ni pokryški.
ni tebe avansa, ni pivnoj.
(to tam je dno i víko.
ta tam je záloho i pivnice.)
Rádka se dostala na své místo rozměrem i smyslem.
.,Ni tebe" je ještě víc uvedeno v kontrast s prvními řádky,
a oslovení v první řádce "Vy ušit" (odešel jste) a v třeli:
"ni tebe" rázem ukazuje. že zálohy a pivnice nejsou tam
vloženy proto. aby památka Jeseninova byla snížena, ale
jako zjev obecný. Tato řádka se ukázala dobrým rozběhem
k tomu. aby byly vyhozeny všechny slabiky před ..trezvost"
(střízlivost) a tato střízlivost by se ukázala řešením úlohy.
103
Proto čtyrverší si získává i ohnivé přivržence Jeseninovy a
při tom zůstává ve skutečnosti téměř výsměšným.
Ctyrverší je v zásadě hotovo. zbývá jen jedna řádka. nezaplněná
rýmem.
Vy ušli. kak govoritsja. v mir inoj.
možet byt letite ra - ra - ra - ra.
ni tebe avansa. ni pivnoj ­
trezvost.
Máme ji nechat nezrýmovanou? Nelze. Proč? Poněvadž
bez rýmu (chápeme-li rým velmi široce) se báseň rozsype.
Rým vás vrací k předchozí řádce. nutí vás jí vzpomenout.
nutí všechny řádky. které zformovaly jednu myšlenku držet
při sobě.
Obyčejně se nazývá rýmem shoda posledních slov ve
dvou řádcích. když se přibližně shoduje přízvukovaná samohláska
a zvuky za ní následující. .
To se všeobecně povídá. ale je to přesto nesmysl.
Koncová shoda. rým je jen jeden z bezpočtu způsobů jak
spojovat řádky. a přímo řečeno. způsob nejprostší a nej­
hrubší.
Možno rýmovat i začátky řádek:
ulica I
i c a u dogov rezče ...atd.

104
I•
i
I
Možno rýmovat konec řádky se začátkem řádky násle­
dující:
ugrjumyj dožd skosil g I a z a.
a z a rešetkoj. četkoj . .. atd.
V mé básničce je nutno zrýmovat slovo ..trezvost". První
i věc. která mě napadne. je slovo "rezvost" (bujnost). na
příklad:
Vy ušli. kok govoritsja. v mír inoj.

možet byt letite . . . znaju varu rezvost!

Ni tebe avansa. ni pivnoj ­
trezvost!

Je možno tento rým nechat? Ne. Proč? Poněvadž za
prvé je tento rým příliš plný. příliš průzračný. Když řeknete
..rezvost" nabízí se rým "trezvost" sám. a když byl vysloven.
neudiví. nestrhne vaší pozornost. To je osud téměř
všech stejnorodých slov. rýmuje-li se sloveso se slovesem.
podstatné jméno s podstatným jménem při stejných kořenech
nebo pádech atd. Slovo ..rezvost" je špatné taky pro•
to. že vnáší posměšný prvek už do prvních řádek a oslabuje
,I tak celou další kontrastnost. Snad by bylo možno ulehčit si
I prácí tím. že bychom zaměnili slovo ..trezvost" nějakýmI
I lehčeji rýmovatelným. nebo nepostavit ..trezvost" na konec•
j
'. řádky. nýbrž doplnit je několika slabikami. na ..trezvost,
tiš" (střízlivost. tiš)? Podle mého názoru to nejde, - já
105
stavím vždy nejcharakterističtější slovo na konec řádky a
najdu k němu rým stůj co stůj. Proto je mé rýmování skoro
vždycky neobyčejné a tak či onak přede mnou se ho neužívalo
a v slovníku rýmů není.
Rým svazuje řádky a proto jeho materiál musi být ještě
silnější než materiál použitý na ostatek řádek.
Vezmu si nejcharakteristíčtější zvuky rýmovaného slova
..rezv", opakuji si je mnohokrát pro sebe, a poslouchám
. . . . . . I" ..všec ny asonance:h ..rez ,,,rezv ,,,rezerv . "vez ...vrez .
..vrezv", ..vrezyvajas'· (vřezávaje se). Sťastný rým je nalezen.
Sloveso - a k tomu slavnostní!
Ale bída - ve slově ..trezvost" zni, třeba ne tak charakteristicky,
jako rezv, přece jen jasně ..t", ..st". Co s nimi?
Analogické zvuky nutno uvést i v řádku předchozí.
Proto slovo ..možet byt" se zamění slovem ..pustota"
(prázdnota), které má dost "t" i "st" a pro změkčení onoho
..t" ponecháno ..Ietite" s dvěma ..t".
A hle, konečná redakce:
Vy ušli, kok govori/s;a, v mír inoj.
Pustota, - letite, v zvezdy vrezyvajas ...
Ni tebe avansa, ni pivnoj ­
trezvost.
(Odešel jste, jak se říká, v jiný svět.
Prázdnota, - leťte, vřezávaje se v hvězdy . ..
Ta tam je záloha, ta tam je hospoda ­
střízlivost.)
106
I•
Ovšem, že příliš oprošťuji, schematisuji a podřizuji básnickou
práci mozkovému výběru. Proces psaní je jistě klikatější,
intuitivnější. Ale v zásadě je práce vedena takovýmto
schematem.
První čtyrverší určuje celou dalšf báseň. Mám-Ii v rukou
takové čtyrverší, měřím, kolik jich bude potřeba na dané
téma a jak je rozdělit. aby architektonika básně dosáhla
nejlepšího účinku.
Téma je velké a složité, bude třeba na ně takových čtyrverši,
šestiveršf, dvouverší (cihel) asi dvacet. třicet kusů.
Nadělám přibližně všechny tyto cihly a začnu je přiměřovat,
stavím je tu na to, tu na ono místo. poslouchám, jak
znějí, a snažím se představit si dojem, který vzbudí.
Když jsem věc proměřil a promyslel. rozhodnu se: s počátku
bude třeba zaujmout všechny posluchače dvojakostí.
při níž nebude zřejmo, na čí jsem straně, pak bude nutno
vzít Jesenina těm. kteří ho používají pro své zájmy. bude
třeba ho vychválit a nabílit tak. jak to neuměli jeho ctitelé.
Definitivně je třeba získat si sympatii auditoria útokem na
ty, kdo banalisují jeseninskou práci. právě tak jako každou
jinou, kterou se zabývají - a vést posluchače lehkými už
dvouveršími. Když jste si získali auditorium. když jste si
dobyli u něho práva soudit to, co udělal Jesenin i jeho
okolí. pusUte nenadále posluchače po lince pevného přesvědčení,
že Jeseninův konec je zcela nevhodný. bezvýznamný
a nezajímavý, a perifrasujete jeho poslední slova.
dodávajíce jim opačný smysl.
I,
107
Primitivním obrázkem dostaneme takové schema: .
' - -_ _0 :
°Máme-Ii základní kvádry čtyrverší a sestavíme-Ii si všeobecný
architektonický plán, můžeme pokládat základní
tvůrčí práci za skončenu.
Pak následuje poměrně lehké technické opracování básnické
věci.
Je trek dovést do nejzazších mezí výraznost verše. Jedním
z nejlepších prostředků této výraznosti je obraz. Nikoli
základní obraz-vidění, který vzniká na počátku práce jako
první, mlhavá ještě odpověd na objednávku společnosti.
Nikoli. mluvím o pomocných obrazech, napomáhajících
růstu věci hlavní. Tento obraz je jedním z neustálých prostředků
poesie. Hnutí, která si jej však vzala jako svůj jediny
cíl (imažinismus), odsuzovala se ve skutečnosti na rozpracovávání
jen jedné z technických stránek poesie.
Způsobů, jak obraz zpracovávat. je bez počtu.
Primitivním způsobem dělání obrazu je přirovnání. První
mé věci, na příklad ..Oblak v kalhotách" jsou celkově zbudovány
na přirovnáních - neustále ..jak, jako a jako".
Snad tato primitivnost přiměla mé pozdější kritiky pokládat
..Oblak" za mou ..kulminační" věc. Ve svých pozdějších
108
věcech, ve svém ..Jeseninu" jsem tuto primitivitu odstranil.
Našel jsem jen jedno přirovnání: ..únavné a dlouhé jako
Doronin".
Proč Doronin, a ne vzdálenost na příklad do luny? Za
prvé, vzal jsem přirovnání ze života literárního, poněvadž
celé téma je literátské. A za druhé - Doroninova báseň
..Traktorový oráč" je delší než cesta na lunu, poněvadž
tato cesta je nereálná, ale ..Traktorový oráč" je bohužel
reálný, a pak cesta na lunu by se zdála kratší svou novotou,
ale 4000 veršů Doroninových zaráží jednotvárností
16.000krát viděného slovného a rýmového paysage. A pak
- i obraz musí být tendenčnf, třeba i jednotlivých malých
obrázků. které potkáváme cestou, použít k boji, k literární
agitaci.
Nejrozšířenějším způsobem tvorby obrazů je také metaforisace,
to je prenos definic, které až dotud byly náležitostí
jen některých věcí, i na jiná slova, věci, jevy, pojmy.
Na příklad metaforisovaný verš:
i nesut stichov zaupoko;ny; lom
(..~ nesou veršů zaupokojný brak", kde slovo "zaupokojný
znamená modlitbu za mrtvého, za "upokojení" jeho
duše). .
Známe brak železný (odpadkové železo), brakčokoládový
- zlomkovou čokoládu. Ale jak definovat básnický
brak. který zůstal nevyužit, kteiý si nenašel upotrebení po
109
jiné poetické práci? Je to ovšem brak veršů (odpadky, zlom.
ky ), veršový brak. Tady je to brak veršů jednoho druhu druhu
modliteb za mrtvé, za upokojení jejich duší, je to
"veršů zaupokojných brak". Ale tento verš nelze tak ponechat,
poněvadž (v ruštině) splývá koncové "ch" s "lom"
a dostáváme tak zvukovou nejasnost (při deklamaci), kde
snadno muže ucho posluchal'ovo zaslechnout místo ..lom"
- "chlam" (haraburdí) . Tak dostáváme cosi, co se nazývá
posuvem, co ruší významovou stránku básně a je neopatrností,
s níž se zhusta v moderních básních setkáváme. Proto:
"zaupokojnyj lom".
Zpusoby obrazových staveb se mění, jako ostatní veršová
technika, podle toho. jak je I'tenář přesycen tou I'i onou
formou.
Muže být i opal'ná obrazivost, taková, která nerozšiřuje
to, co je řečeno, představou, ale naopak se snaží vtisknout
dojem od slov do rámce schválně ohranil'eného. Na příklad
v mé staré básni "Vojna a mír":
v hnijícím vogoně pro 40 mužů
4 nohy.
Pak jde práce na výběru slovného materiálu. Je třeba
přesně brát v počet prostředí, v kterém se básnické dflo rozvinuje,
aby se do práce nedostalo náhodou slovo onomu
prostředl cizf.
Měl jsem tam na pfflclad verš:
110
•
To vy jste, můj milý, umíval.
"Můj milý" je falešné. za prvé poněvadž odporuje tvrdému,
usvědl'ujícímu zpracování básně; za druhé toho slova
v našem básnickém prostředí se nikdy neužívalo. Za třeti je
to mělké slovo, používané obyl'ejně v nevýznamných rozhovorech,
upotřebované spíše k zatušování citu, než k jeho
podškrtnuti; za I'tvrté dověk vskutku změklý bolestí má ve
zvyku zahalovat se slovem spíše tvrdším. Kromě toho to
slovo neurl'uje, že I'lověk uměl - co uměl?
Co uměl Jesenin? Tecl' je velká poptávka, pozorný a nadšený
názor na jeho lyriku; literární pohyb Jeseninův šel po
lince tak zvaného literárního skandálu (to je věc neurážlivá
a docela úctyhodná, je to ohlas, pobol'ná linka slavných
kdysi futuristických vystoupení), a právě tyto skandály byly
za života literárními etapami, milníky Jeseninovými.
Jak by se k němu za života nehodilo:
" To vy jste neilíp zpívat umíval,
.Jesenin nezpíval (ve skutel'nosti jeho nota je cikánsko
kytaristická, ale jeho básnícká spása je v tom, že aspoň za
Života nebyl tak přijímán a v jeho knihách jest i desítka básnicky
nových mist) , Jesenin nezpíval, Jesenin hrubiántL
krobíánštiL Až po dlouhém rozmýšleni jsem dal do básně
slovo krobiánštiL af jakkoli takové slovo uráží chovance literárních
veřejných domi\~ poslouchajfcfch celý den nepře-
111
tržitě sprostá slova a snících o tom, Že v poesii vylijí svou
duši v bezech, hrudích, trylcích, akordech a lících,
Beze všech poznámek uvedu postupné zpracování slov
v jednom verši:
1,	 naši dni k veselju malo oborudovany (noši dnové jsou
k veselí málo zpracovány) ;
2.	 naši dni pod radost malo oborudovany;
3.	 naši dni pod ščastje malo oborudovany;
4.	 noša žizn k veseliu malo oborudovana;
5.	 naša žizn pod radost malo oborudovana;
6.	 naša žizn pod ščastje malo oborudovana;
7.	 dlja veselij planeta naša malo oborudovana;
8.	 dlja veselostej planeta noša malo oborudovana;
9.	 ne osobenno planeta naša dlia veselij oborudovana;
10. ne osobenno planeta noša dlia veselja oborudovana;
11. planetiška naša k udouolstvijam ne očen oborudovana;
a na konec poslední 12. verš:
dlja veselija planeta naša malo oborudovana.
Mohl bych proslovit obrannou řeč u prospěch posledního
verše. ale spokojím se pouhým přepsáním těchto veršů z 00črtníku
abych ukázal. kolik práce dá nalézt několik slov. .
K technickému zpracování se vztahuje i;zvuková jakost
poetické věcí - spojení slova se slovem. Tato magie slov;
112
toto "snad všechno v životě je jen prostředkem k jasně zpěvným
veršům". tato zvuková stránka se zdá tak mnohým
samoúčelem poesiem. je opět snížením poesie na technickou
práci. Tato přemíra souzvuků budí dojem přesycenosti:
Na příklad BaImont:
Já volný vítr. já věčně věji,
vlním vlny atd.
Dosovat aliteraci je třeba neobyčejně opatrně a podle
možnosti nepříliš nápadně opakovanými zvuky. Příklad aliterace
v mé věci o Jeseninovi:
Gde on, bronzy zvon di granita gran . ..
(kde on, bronzu zvuk, či granitu hraň)
Uchyluji se k aliteraci, abych zarámoval. abych ještě více
podtrhl slovo pro mne důležité. K aliteraci je moŽno se utíkat
pro prostou hru se slovy, pro básnickou zábavu; staří
(pro nás staří) básníci užívali aliterace hlavně pro melodičnost,
pro muzikálnost slova a proto užívali často nejprotivnější
mně aliterace - onomatopoetické (nápodobení zvuků).
O takovém druhu aliterovánf jsem už mluvil. když
jsem vzpomněl rýmu.
Není ovšem nutno vykrašlovat verš umělými aliteracemi
a venkoncem jej nezvykle zrýmovat. Pamatujte vždy, že
hospodárnost v umění je stále a nejdOležitější pravidlo každé
113•
tvorby estetických hodnot. Proto, když jste dokončili základní
prácí, o níž jsem mluvil na počátku, je třeba mnohá
estetická místa a umělůstky retušovat, abyste dodali lesku
místům jiným.
Je na příklad možno verše polorýmovat, svázat nevtíravé
zvukově sloveso se slovesem jiným, abychom dostali skvělý,
břeskně zvučný rým,
Tím ještě jednou je podtržena relativita všech pravidel
o tom, jak se píší verše.
K technické prácí má vztah i íntonační stránka básnické
práce.
Nelze vypracovat věc. aby fungovala v prostoru vzduchoprázdném
nebo jak se s poesií často děje. v prostoru příliš
vzdušném.
Vždy je třeba mít před očima posluchačstvo, k němuž se
básnička obrací. Zvláště je toho třeba dnes u nás, kde hlavní
způsob obcování s masami tvon estráda. hlas. přímá řeč.
V závislosti na audítoriu je třeba intonovat ~ přesvědčivě,
nebo prosebně, velitelsky, nebo tázavě.
Většina mých prací je vystavěna na intonaci hovorové.
Když dokončíš báseň, určenou k tisku, musíš uvážit, jak
bude vytištěná věc vnímána ~ právě jako věc vytištěná.
Nutno uvážit prostřednost čtenáře, třeba všemi způsoby
přiblížit jeho čtenářské vnímání právě k oné formě, kterou
chtěl dát básnické řádce její tvůrce. Náš obyčejný způsob
užívání rozdělovacích znamének (teček. čárek. otaznfkú a
vykřičníků) je nadmíru chudý a málo výrazný u srovnání
114
s odstíny emocí, které dnes složitý člověk do básnického díla
vkládá.
Rozměr a rytmus věcí jsou mnohem výraznější než punktuace,
užívá-li se jí podle staré šablony.
Verš Alexeje Tolstého:
Šibanov mlčel, Z probodené nohy
krev tekla rudým potokem . . .
všichni čtou přece jako:
Šibanov mlčel z probodené nohy . ..
Dál:
Dost. stydno je mi
před hrdou Polkou tak se ponížit . ..
se čte jako provincíální rozhovor:
Dost stydno je mi ...
Aby věc byla čtena, jak ji Pušktn myslil. třeba řádku rozdělit
tak. jak jí tu dělím:
Dost.
stydno je mi . . .
115
Při takovém dělení na polořádky nebude zmatku smyslového
ani rytmického. Rozdělení řádků je často diktováno
i nutností vtlouci neomylně rytmus. poněvadž naše kondensovaná,
hospodámá stavba veršů nutí často vynechávat
mezislova a slabiky, a neudělá-Ii se po těch slovech pausa,
často delší než pausa mezi verši, rytmus se přetrhne.
Hle, proč píšu:
Pustota . ..
Letite,
v zvezdy vrezyvajas,
(Prázdnota . ..
Leťte,
v hvězdy se vrývaje.)
"Prázdnota" stojí odděleně, jako jediné slovo charakterisující
nebeskou krajinu. "Letíte" stojí odděleně, aby nesplývalo
velitelsky s "v zvezdy" atd.
Důležitým momentem verše, zvláště verše tendenčního,
deklamačního je zakončení. koncovka. Tam se obyčejně dávají
nejpodařenější verše básně. Druhdy předěláš celou básničku,
aby takové přestavění bylo oprávněno.
V básničce na Jesenina takovou koncovkou bylo ovšem
perifrazování posledních Jeseninových veršů.
Znějí takto:
Jesenin:
116
v etoj žizni umirat ne oovo,
no i žit, konečno, ne novej.
(Umírat v životě věc není nová,
však ani žít věc není novější.)
moje verše:
Vetoj žizni pomirat netrudno,
sdelat žizn značitelno trudnej,
(Umírat v životě věc není těžká,
udělat život o moc těžší je.)
Po všechnu dobu mé práce na celé básni jsem přemýšlel
o těchto verších. Když jsem pracoval na jiných verších, stále
jsem se k nim vracel - vědomě, či podvědomě.
Zapomenout na to, že musím udělat právě tyto verše,
jsem nemohl. proto jsem si je nezapisoval. ale dělal je nazpamět
(jako dříve všechno a i ted většinu svých úderných
básniček).
Proto mi není možno spočítat množství předělávek. jistě
bylo variant těchto dvou veršů aspoň 50-60.
Nekonečně různé jsou způsoby technického opracování
slova, hovořit o nich nemá smysl. poněv~dž základ poetické
práce, jak jsem tu už nejednou připomněL je právě ve vynalézání
způsobů tohoto opracování a právě tyto způsoby
tvoří ze spisovatele profesionála, Básnické talmudisty asi
tato má kniha pohorší, dávají rádi básnické recepty. Vzít
117
takový a takový obsah, obléci jej do básnické formy, jambu
nebo trocheje, zarýmovat konečky, navléci aliteraci, naplnit
jej obrazy ~ a báseň je hotova.
Ale tuhle jednoduchou ručni práci házejí. budou házet
(a dobře dělají, že házejí) do všech odpadkových košů
všech redakcí.
Tomu, kdo po prvé vzal pero do ruky a chce za týden
psát verše, tomu mé knihy potřeba není.
Má kniha je potřebna člověku, který chce přes všechny
překážky být básníkem, člověku, který věda že poesíe je
jednou z nejtěžších forem produkování, chce poznat pro
sebe, i aby o tom mohl sdělit jiným, některé způsoby tohoto
produkování, ~ které se zdají tajemnými.
Něco na způsob vývodů:
I. Poesie je produkce. Velmi obtížná, velmi složitá, ale
produkce.
2. Naučit se básnické práci neznamená neučit se zhotovovat
určitý, omezený typ básnických věcí, to znamená naučit
se způsobům vší poetické práce, naučit se různým zručnostem
tvorby, pomáhajícím vytvořit nové věci.
3. Novost, novost materíálu í metody je potřebna při
každém, uměleckém díle.
4. Veršovník má pracovat každodenně na zvýšení svého
mistrovství a na hromadění svých připravených partií.
5. Dobrý zápisník a umění s ním zacházet je důležitější
než umění psát bez chyb zatuchlými metry.
118
6. Není třeba dávat do provozu velkou básnickou továrnu
na výrobu básnických zapalovačů. Je třeba mít odpor před
takovou neracionální básnickou drobotinou. Pera se chop
jen tehdy, když není jiného způsobu, jak hovořit kromě
verše, Vypracuj hotové věci jen tehdy, když cítíš jasnou
objednávku společnosti.
7. Aby tuto objednávku správně chápal, musí být básník
ve středu věcí a událostí. Znalost hospodářské teorie, znalost
reálného života, znalost vědeckých dějin je pro básníka
~ v základni části práce ~ důležitější než scholastické učeb­
nice.
8. Jen produkční poměr k umění zruší náhodnost. bezprincipnost
vkusu; místo mystického rozsuzování o poetickém
tématu dá možnost přistoupit přesně k otázce poetické
kvalifikace a tarífování.
9. Nelze dávat zpracování, tak zvanému technickému
opracování, samostatné ceny. Ale právě ono dělá z peotického
díla věc vhodnou k upotřebení. Jen rozdíl v těchto
způsobech zpracováni dělá rozdíl mezi básníky, jen znalost,
zdokonalování, hromadění, rozrůzňování literárních metod
dělá z člověka profesionálního spisovatele.
10. Reálná :básnická situace má také vliv na tvorbu
opravdového díla, jako všechny ostatní faktory. I oděv básníka,
ba i jeho domácký rozhovor se ženou musi být jiný,
určen celou jeho básnickou tvorbou.
11. Naše skupina (Lef) neříká, že my jediné ovládáme
119
tajemstvl básnické tvorby. Ale jsme jediní, kdo chceme tato
tajemství odhalit. jediní, kdo nechti obklopovat tvorbu vypočítavě
umělecko-náboženským vzýváním.
Muj pokus je slabým pokusem jednotlivého člověka, který
jen využil teoretických prací svých kamarádů pracujících na
slově.
OBSAH

Str.
P({EDMLUVA 7
JAK DELAT PROZU (Viktor Sklovský)
úVOD.
Nestávejte se profesionálními spisovateli příliš brzy
 11

11O tom, jak Lev Tolstoj neztrácel styk s masami

Spisovatelova četba . 15

O umění psát a nacházet charakteristické rysy popisoYané

věci 18

O tom, že mnozí spisovatelé se učí psát při novimířské

prúci 19

Kdo se učí psát, nemá se učit pruvidlům, ale musí se na\[~it
především vidčt věci samostatně 21

Chceš-Ii se učit psát ....-< uč se číst 22

PRACE NOVINARSKA.
Pamatuj. pro koho píšeš 2';
Věci nejmenuj, ale ukazuj 26

Pište pro noviny, a ne podle novin 27

29
Jak začínat článek

Sbírejte slovul 30

-Pište přesně" a prostými větami 31

Co je to' feuiIIeton? 32

Sir.
FeuiIIeton je zvláštní způsob zpracovávat falta 33

Feuilletonistův archiv 35

Jíný druh feuilletonů 35

PROZA SUJETOVA.
Téma 37

Přesná hranice mezi prózou "uměleckou" a "neum~Ieckou"
neexistuje 37

Próza sujetová 39

Cíl sujetu 40

Novela a ..román s tajemstvím" 43

VÝOER A ZPRAcovANI SUJETOVE:HO SCHEMATU 46

ROZVIJENl DlLA.

Tvorba charakterů 57

Jména jednajících osob 62

Zpracovánf detailů 64

O jazyce jednajících osob 66

O jazyce literárním 68

O "skazu" a jeho sujetovém významu 69

NEKOLlK SLOV O VERSI.
O verších a o tom, proč nestojí za to je psát 73

Co je to verš? 75

Organisace zvuků ve verši 76

Rým 77

ZAV8R.
Poslední r.d. 79

JAK DE:LAT VERSE (Vl.dimír M.j.kovslý) 81

ARS
SB/RKA ROZPRAV O UMĚN/
lADA I.
VIKTOR ŠKLOVSKÝ a VLADIMíR MAJAKOVSKÝ
JAK DĚLAT PRÓZU A VERŠE

P!\ELOŽ(L

BOH. MATHESIUS

VYDALO V ťERVENC( 1940

NA..KLADATELSTVí

.. ORBIS" PRAHA XII.

VYTIŠTĚNO PíSMEM EGMONT
KNIHTISKÁRNA "ORBIS" PRAHA