Scenáristická praxe a analýza
scénáře
Jan Trnka, podzim 2013
Hlavní téma
• Analýza scénáře:
o „Scene text“: formát, narativní mody, čas (trvání,
řád, frekvence), vyprávění, postavy a
charakterizace, narativní struktura scénáře
o „Dialogue text“: deixe (vztah mezi mluvčími a
mezi mluvčím a jeho okolím), řečový akt,
polyfunkčnost jazyka (referenční, expresivní,
apelativní, fatická, metajazyková, poetická),
monolog a vnitřní hlas, voice-over, dialog, hlášky
• Analýza scénáře:
o „Scene text“: formát, narativní mody, čas (trvání,
řád, frekvence), vyprávění, postavy a
charakterizace, narativní struktura scénáře
o „Dialogue text“: deixe (vztah mezi mluvčími a
mezi mluvčím a jeho okolím), řečový akt,
polyfunkčnost jazyka (referenční, expresivní,
apelativní, fatická, metajazyková, poetická),
monolog a vnitřní hlas, voice-over, dialog, hlášky
Dílčí témata
• Scenáristická praxe a scénář v rámci filmově
historických výzkumů, podstata scénáře,
scénář jako návod a literární dílo
• Scenáristická praxe a scénář v kontextu
československé kinematografie
• Profesní identita scenáristy
• Scenáristické příručky a manuály
• Scenáristická praxe a scénář v rámci filmově
historických výzkumů, podstata scénáře,
scénář jako návod a literární dílo
• Scenáristická praxe a scénář v kontextu
československé kinematografie
• Profesní identita scenáristy
• Scenáristické příručky a manuály
Josef Neuberg, František Vlček
(literární nebo technický scénář)
Bylo to v máji (1950)
režie: Martin Frič
námět/scénář: Josef Neuberg,
František Vlček
hrají: Jaroslva Marvan, Ella
Nollová, Jana Dítětová, Miloš
Vavruška ad.
Státní cena II. stupně za rok
1951 (s čestným titulem
laureát státní ceny) Martinu
Fričovi, Josefu Neubergovi,
Františku Vlčkovi a Jaroslavu
Marvanovi.
Bylo to v máji (1950)
režie: Martin Frič
námět/scénář: Josef Neuberg,
František Vlček
hrají: Jaroslva Marvan, Ella
Nollová, Jana Dítětová, Miloš
Vavruška ad.
Státní cena II. stupně za rok
1951 (s čestným titulem
laureát státní ceny) Martinu
Fričovi, Josefu Neubergovi,
Františku Vlčkovi a Jaroslavu
Marvanovi.
Josef Neuberg
• profesionální scenárista
• kontinuálně pracuje od 20.
do 60. let
• žánrová tvorba, zejména
veselohry
• oficiálně 46 realizovaných
titulů
• scenáristická dvojice s
Františkem Vlčkem
• profesionální scenárista
• kontinuálně pracuje od 20.
do 60. let
• žánrová tvorba, zejména
veselohry
• oficiálně 46 realizovaných
titulů
• scenáristická dvojice s
Františkem Vlčkem
Scenáristická praxe a scénář v rámci
filmově historických výzkumů
• 2006, The Screenwriting Research Network:
o role a postavení scénáře a scenáristy ve vztahu
k historickému vývoji kinematografie, literární
a filmové teorii a kreativní praxi
o každoroční mezinárodní konference
o 2010, Journal of Screenwriting
• 2006, The Screenwriting Research Network:
o role a postavení scénáře a scenáristy ve vztahu
k historickému vývoji kinematografie, literární
a filmové teorii a kreativní praxi
o každoroční mezinárodní konference
o 2010, Journal of Screenwriting
Literatura
• BELODUBROVSKAYA, Maria (2011): Soviet Scriptwriting: Film Production,
Authorship, and Ideology. In: Politically Incorrect: Filmmaking Under Stalin and
The Failure of the Power. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press.
• MACDONALD ,W. Ian (2013): Screenwriting Poetics and the Screen Idea.
Palgrave.
• MARAS, Steven (2009): Screenwriting: History, Theory and Practice. London:
Wallflower.
• NELMES, Jill (ed.) (2011): Analysing the Screenplay. Routledge.
• PRICE, Steven (2009): The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism.
London: Palgrave.
• PRICE, Steven (2013): History of the Screenplay. Palgrave.
• STAIGER, Janet (1985), ‘Blueprints for Feature Films: Hollywood’s Continuity
Scripts’, in T. Balio (ed.), The American Film Industry, Revised Edition, Madison.
• STERNBERG, Claudia (1997): Written for the Screen: The American MotionPicture
Screenplay as Text. Tübingen: Stauffenburg.
• BELODUBROVSKAYA, Maria (2011): Soviet Scriptwriting: Film Production,
Authorship, and Ideology. In: Politically Incorrect: Filmmaking Under Stalin and
The Failure of the Power. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press.
• MACDONALD ,W. Ian (2013): Screenwriting Poetics and the Screen Idea.
Palgrave.
• MARAS, Steven (2009): Screenwriting: History, Theory and Practice. London:
Wallflower.
• NELMES, Jill (ed.) (2011): Analysing the Screenplay. Routledge.
• PRICE, Steven (2009): The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism.
London: Palgrave.
• PRICE, Steven (2013): History of the Screenplay. Palgrave.
• STAIGER, Janet (1985), ‘Blueprints for Feature Films: Hollywood’s Continuity
Scripts’, in T. Balio (ed.), The American Film Industry, Revised Edition, Madison.
• STERNBERG, Claudia (1997): Written for the Screen: The American MotionPicture
Screenplay as Text. Tübingen: Stauffenburg.
Scénář
• Scénář v minulosti chápán jako jedna z fází
průmyslového procesu výroby filmu, jako
první zub velkého ozubeného kola
• Psaní scénářů v minulosti chápáno jako: a)
řemeslo (nikoliv jako kreativní akt), b)
neviditelný proces
• Scénář v minulosti chápán jako jedna z fází
průmyslového procesu výroby filmu, jako
první zub velkého ozubeného kola
• Psaní scénářů v minulosti chápáno jako: a)
řemeslo (nikoliv jako kreativní akt), b)
neviditelný proces
Specifičnost scénáře
• Čím se scénář odlišuje od ostatních forem psaných
narativních textů?
• v jeho centru nejsou pouze postavy a události,
nýbrž i pohyblivý obraz
• ačkoliv je velmi komplexní, jeho řídká minimální
forma vytváří dojem jednoduchosti
• v kontextu výroby filmu: a) paradoxní, přechodná
a transformativní entita (vždy několik verzí textu,
nestálost); b) administrativní, ekonomický a
průmyslový dokument, který umožňuje detailní
plánování a koordinaci (standardizovaná forma)
• Čím se scénář odlišuje od ostatních forem psaných
narativních textů?
• v jeho centru nejsou pouze postavy a události,
nýbrž i pohyblivý obraz
• ačkoliv je velmi komplexní, jeho řídká minimální
forma vytváří dojem jednoduchosti
• v kontextu výroby filmu: a) paradoxní, přechodná
a transformativní entita (vždy několik verzí textu,
nestálost); b) administrativní, ekonomický a
průmyslový dokument, který umožňuje detailní
plánování a koordinaci (standardizovaná forma)
Studium scénáře
Přínos dějinám kinematografie
• Scénář poskytuje vodítka, jejichž prostřednictvím
je možné:
a) pochopit co bylo v oblasti produkce filmů
v určité době považováno za důležité
b) pochopit čeho se filmaři v různých dobách a
kontextech pokoušeli dosáhnout
c) přesněji porozumět filmovým dílům samotným
d) odhalit původní potenciál a konečným
sestřihem nenaplněné a skryté kvality
konkrétních filmů
• Scénář poskytuje vodítka, jejichž prostřednictvím
je možné:
a) pochopit co bylo v oblasti produkce filmů
v určité době považováno za důležité
b) pochopit čeho se filmaři v různých dobách a
kontextech pokoušeli dosáhnout
c) přesněji porozumět filmovým dílům samotným
d) odhalit původní potenciál a konečným
sestřihem nenaplněné a skryté kvality
konkrétních filmů
Teoretické úvahy o podstatě scénáře
• Dziga Vertov, Lev Kulešov:
o scénář podřizuje film literatuře, obraz slovu
o film musí hledat svoji specifičnost, emancipovat se od divadla a literatury
• Osip Birk:
o scénář je nástin celovečerního filmu sloužící režisérovi
o není literárním dílem, ale systémem obrazů a kinematografických vyjadřovacích prostředků
• Béla Balázs:
o scénář je nová autonomní literární forma
o vývoj jazyka scénáře je spjat s vývojem filmového jazyka a techniky (užívání detailů, zavedení zvuku)
• Ian W. Macdonald:
o scénář je spojen s filmovým médiem a produkcí, konečná verze scénáře neexistuje
o scénář není autonomním uměleckým dílem, ale mezičlánkem mezi dvěma odlišnými kontexty
(průmyslovým a uměleckým) médii (verbálním a audiovizuálním) a procesy (procesem psaní a filmovou
produkcí)
o (Jean C. Carriére: osudem scénáře je metamorfóza; jakmile existuje film, scénář zmizí, rozpustí se do
finální formy; James F. Boyle: scénář jako 2D nákres 3D sochy; Pier P. Pasolini: scénář je struktura, která
chce být jinou strukturou)
• John Gassner a Dudley Nichols:
o scénář je literární dílo, musí však být přizpůsoben konvencím četby literárního díla a literatury, tj. oproštěn
od instrukcí a technických detailů – v tomto pojetí se scénář stává ukončeným dílem, jehož význam se
skrývá v textu
o scénáře klasických hollywoodských filmů byly vydávány knižně, prezentovány jako literární díla
• Dziga Vertov, Lev Kulešov:
o scénář podřizuje film literatuře, obraz slovu
o film musí hledat svoji specifičnost, emancipovat se od divadla a literatury
• Osip Birk:
o scénář je nástin celovečerního filmu sloužící režisérovi
o není literárním dílem, ale systémem obrazů a kinematografických vyjadřovacích prostředků
• Béla Balázs:
o scénář je nová autonomní literární forma
o vývoj jazyka scénáře je spjat s vývojem filmového jazyka a techniky (užívání detailů, zavedení zvuku)
• Ian W. Macdonald:
o scénář je spojen s filmovým médiem a produkcí, konečná verze scénáře neexistuje
o scénář není autonomním uměleckým dílem, ale mezičlánkem mezi dvěma odlišnými kontexty
(průmyslovým a uměleckým) médii (verbálním a audiovizuálním) a procesy (procesem psaní a filmovou
produkcí)
o (Jean C. Carriére: osudem scénáře je metamorfóza; jakmile existuje film, scénář zmizí, rozpustí se do
finální formy; James F. Boyle: scénář jako 2D nákres 3D sochy; Pier P. Pasolini: scénář je struktura, která
chce být jinou strukturou)
• John Gassner a Dudley Nichols:
o scénář je literární dílo, musí však být přizpůsoben konvencím četby literárního díla a literatury, tj. oproštěn
od instrukcí a technických detailů – v tomto pojetí se scénář stává ukončeným dílem, jehož význam se
skrývá v textu
o scénáře klasických hollywoodských filmů byly vydávány knižně, prezentovány jako literární díla
rozhovory
• J.C.Carriére:http://www.youtube.com/watch?
v=XQAxxroy5Sc
• Q.Tarantino:http://www.youtube.com/watch?
v=I5NI7kN7P3o
• J.C.Carriére:http://www.youtube.com/watch?
v=XQAxxroy5Sc
• Q.Tarantino:http://www.youtube.com/watch?
v=I5NI7kN7P3o
Scenáristická praxe, profesní identita scenáristy
a scénář v kontextu čs. kinematografie
• Role a profesionální identita scenáristů v
kontextu čs. kinematografie byla vždy nejistá a
problematická (x dominantní postavení
režisérů cca od 20. let)
• Období do roku 1920: „literární příprava“ ve
formě psaných instrukcí, schémat, modelů
scén, novinových článků, divadelních her
• Role a profesionální identita scenáristů v
kontextu čs. kinematografie byla vždy nejistá a
problematická (x dominantní postavení
režisérů cca od 20. let)
• Období do roku 1920: „literární příprava“ ve
formě psaných instrukcí, schémat, modelů
scén, novinových článků, divadelních her
20. léta
• Nesystémová a nahodilá praxe psaní scénářů
(teorie o scénáři jako literární formě byla
pěstována v avantgardních a intelektuálních
kruzích)
• Libreto: volný literární popis děje
• Scenario: „úplný scénář“ s patřičně
očíslovanými scénami, titulky a informacemi o
typech záběrů a clonách
• Nesystémová a nahodilá praxe psaní scénářů
(teorie o scénáři jako literární formě byla
pěstována v avantgardních a intelektuálních
kruzích)
• Libreto: volný literární popis děje
• Scenario: „úplný scénář“ s patřičně
očíslovanými scénami, titulky a informacemi o
typech záběrů a clonách
Karel Lamač (1923):
Jak se píše filmové
libreto?
Drvoštěp (1922)
Režie: Karel Lamač
Hrají: T. Pištěk, A. Ondráková, J.
Rovenský
Šéf banky Karel Svansen se vsadí,
že bude po dobru jednoho měsíce
pracovat manuálně - jako drvoštěp.
Drvoštěp (1922)
Režie: Karel Lamač
Hrají: T. Pištěk, A. Ondráková, J.
Rovenský
Šéf banky Karel Svansen se vsadí,
že bude po dobru jednoho měsíce
pracovat manuálně - jako drvoštěp.
• První pokusy o formování základních principů psaní
pro film. Faktory standardizace scenáristické praxe:
o Soutěže o filmový námět/libreto (Lloydfilm,
Wetebfilm, časopis Kino, Organizace čs. film. herců)
o První semináře a kurzy pořádané výrobními
společnostmi
o První scenáristické příručky (JAROLÍMEK, A. Václav
(1923): Jak psáti pro film?; LAMAČ, Karel (1923):
Jak se píše filmové libreto?)
• Počátek činnosti prvních profesionálních scenáristů
(zpravidla zůstávají anonymní)
• První pokusy o formování základních principů psaní
pro film. Faktory standardizace scenáristické praxe:
o Soutěže o filmový námět/libreto (Lloydfilm,
Wetebfilm, časopis Kino, Organizace čs. film. herců)
o První semináře a kurzy pořádané výrobními
společnostmi
o První scenáristické příručky (JAROLÍMEK, A. Václav
(1923): Jak psáti pro film?; LAMAČ, Karel (1923):
Jak se píše filmové libreto?)
• Počátek činnosti prvních profesionálních scenáristů
(zpravidla zůstávají anonymní)
LAMAČ, Karel (1923): Jak se píše filmové libreto?
Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady
„V důsledku uvedeného shonu po nových a nových námětech
vznikla myšlenka vydati po způsobu cizím příručku třeba
nepatrnou, ale přece obsahující tolik, aby talentovaný
jednotlivec poznal v zásadě prvé podmínky filmového libreta, na
jichž základě by mohl tvořiti. Byly to specielně ankety filmových
libret, které ukázaly, jaké množství dobrých idejí existuje, ale jak
naproti tomu naprostá neznalost formy a potřeby filmového
libreta i nejlepší a nejcennější nápady znehodnotí. Existuje
velké množství lidí majících značné fondy, kteří však nemajíce
ani jistoty, jak se libreto píše, ani možnosti příslušné vědomosti si
opatřiti (protože v češtině dosud podobného nic vydáno nebylo),
ani se nepokusí o uplatnění.“
„V důsledku uvedeného shonu po nových a nových námětech
vznikla myšlenka vydati po způsobu cizím příručku třeba
nepatrnou, ale přece obsahující tolik, aby talentovaný
jednotlivec poznal v zásadě prvé podmínky filmového libreta, na
jichž základě by mohl tvořiti. Byly to specielně ankety filmových
libret, které ukázaly, jaké množství dobrých idejí existuje, ale jak
naproti tomu naprostá neznalost formy a potřeby filmového
libreta i nejlepší a nejcennější nápady znehodnotí. Existuje
velké množství lidí majících značné fondy, kteří však nemajíce
ani jistoty, jak se libreto píše, ani možnosti příslušné vědomosti si
opatřiti (protože v češtině dosud podobného nic vydáno nebylo),
ani se nepokusí o uplatnění.“
30. léta
• Nástup zvuku na přelomu 20. a 30. let a nutnost pečlivěji plánovat drahé dny
natáčení = první opravdu významný faktor standardizace scenáristické praxe.
• Ustálilo se schéma literární přípravy filmu: námět => synopse => treatment =>
scénář
• Námět: surovina pro scénář, kterou je třeba zpracovat v následujících postupech
literární přípravy
• Synopse: 4-8 stran (později 8-10 stran) textu, na kterých se stručně shrne kostra
dějové zápletky bez vedlejších dějových linií a bez dialogů. Synopse má vystihnout
filmový potenciál námětu
• Treatment: 30-50 stran textu podrobněji rozpracovaného děje (mělo by být jasné,
jak bude příběh členěn do jednotlivých částí), naznačeny by měly být i některé
vedlejší dějové linie a některé pasáže by měly být doplněny pro děj klíčovými
dialogy. Treatment je svým tvarem „předzvěstí“ scénáře
• Scénář: vzniká z treatmentu rozepisováním dějových složek do řady záběrů a
obrazů. Rozepisován je do dvou sloupců: a) vlevo: akce, děj, b) vpravo: dialogy,
hudba, zvuky
• Nástup zvuku na přelomu 20. a 30. let a nutnost pečlivěji plánovat drahé dny
natáčení = první opravdu významný faktor standardizace scenáristické praxe.
• Ustálilo se schéma literární přípravy filmu: námět => synopse => treatment =>
scénář
• Námět: surovina pro scénář, kterou je třeba zpracovat v následujících postupech
literární přípravy
• Synopse: 4-8 stran (později 8-10 stran) textu, na kterých se stručně shrne kostra
dějové zápletky bez vedlejších dějových linií a bez dialogů. Synopse má vystihnout
filmový potenciál námětu
• Treatment: 30-50 stran textu podrobněji rozpracovaného děje (mělo by být jasné,
jak bude příběh členěn do jednotlivých částí), naznačeny by měly být i některé
vedlejší dějové linie a některé pasáže by měly být doplněny pro děj klíčovými
dialogy. Treatment je svým tvarem „předzvěstí“ scénáře
• Scénář: vzniká z treatmentu rozepisováním dějových složek do řady záběrů a
obrazů. Rozepisován je do dvou sloupců: a) vlevo: akce, děj, b) vpravo: dialogy,
hudba, zvuky
Milan Rastislav
Štefánik (1935)
Režie: Jan Sviták
Scénář: Josef Neuberg, Bohumil
Štěpánek, Ivan J. Kovačevič (dialogy)
• Další faktory formování praxe psaní pro film:
o Založení Filmového studia a Filmového
poradního sboru: udělování státní podpory
pro výrobu filmu na základě posudku
treatmentu.
o Pořádání přednášek pro adepty scenáristiky
• Prosazuje se úzká skupina profesionálních
scenáristů (Julius Schmitt, Karel Melíšek,
Jaroslav Mottl, Václav Wasserman, Josef
Neuberg ad.)
• Objevuje se fenomén scenáristických dvojic,
tzv. tandemového psaní
• Další faktory formování praxe psaní pro film:
o Založení Filmového studia a Filmového
poradního sboru: udělování státní podpory
pro výrobu filmu na základě posudku
treatmentu.
o Pořádání přednášek pro adepty scenáristiky
• Prosazuje se úzká skupina profesionálních
scenáristů (Julius Schmitt, Karel Melíšek,
Jaroslav Mottl, Václav Wasserman, Josef
Neuberg ad.)
• Objevuje se fenomén scenáristických dvojic,
tzv. tandemového psaní
1939-1945
Protektorát Čechy a Morava
• První pokusy o centrálně řízenou dramaturgii
(Filmové studio, Sbor filmových lektorů)
• První pokusy o dramaturgii na úrovni
jednotlivých výrobních společností
(Nationalfilm, Lucernafilm)
• Ustavení profesí filmového lektora a
dramaturga (Karel Smrž, Artuš Černík, Jindřich
Elbl, Vladimír Kabelík, Václav Řezáč ad.)
• První pokusy o centrálně řízenou dramaturgii
(Filmové studio, Sbor filmových lektorů)
• První pokusy o dramaturgii na úrovni
jednotlivých výrobních společností
(Nationalfilm, Lucernafilm)
• Ustavení profesí filmového lektora a
dramaturga (Karel Smrž, Artuš Černík, Jindřich
Elbl, Vladimír Kabelík, Václav Řezáč ad.)
Dramaturg(ie)
• Dramaturgie:
o Geograficky a kulturně specifický pojem, založen na
ideji o předběžné tzv. „pozitivní“ cenzuře.
• Dramaturg:
o náplní jeho práce je posuzování obsahové a
formální stránky předkládaných treatmentů,
případně aktivní vyhledávání potenciálních
filmových námětů, řízení přípravných prací, jednání
o autorských právech, nezřídka i psaní treatmentu
či scénáře.
• Dramaturgie:
o Geograficky a kulturně specifický pojem, založen na
ideji o předběžné tzv. „pozitivní“ cenzuře.
• Dramaturg:
o náplní jeho práce je posuzování obsahové a
formální stránky předkládaných treatmentů,
případně aktivní vyhledávání potenciálních
filmových námětů, řízení přípravných prací, jednání
o autorských právech, nezřídka i psaní treatmentu
či scénáře.
• Schéma literární přípravy bylo obohaceno o
scénosled: námět => synopse => treatment =>
scénosled => scénář
• Scénosled (cca od 1943 do 1949): 70-100 stran
textu, podrobně rozpracovaný děj a jeho jednotlivé
úseky, naznačeno navazování scén, někdy včetně
filmové interpunkce, široké využití dialogů. Na
rozdíl od scénáře v něm nebyl obraz a zvuk
rozepsán do dvou sloupců a záběry nebyly
očíslovány.
• Počet profesionálních registrovaných scenáristů se
zvýšil na třicet (Josef Hlaváč, Václav Krška, Josef
Mach, František Vlček ad.).
• Schéma literární přípravy bylo obohaceno o
scénosled: námět => synopse => treatment =>
scénosled => scénář
• Scénosled (cca od 1943 do 1949): 70-100 stran
textu, podrobně rozpracovaný děj a jeho jednotlivé
úseky, naznačeno navazování scén, někdy včetně
filmové interpunkce, široké využití dialogů. Na
rozdíl od scénáře v něm nebyl obraz a zvuk
rozepsán do dvou sloupců a záběry nebyly
očíslovány.
• Počet profesionálních registrovaných scenáristů se
zvýšil na třicet (Josef Hlaváč, Václav Krška, Josef
Mach, František Vlček ad.).
Po roce 1945
• Roli producenta přebírá sát (finančně organizační pravomoci –
zástupci státu v podobně náměstků ad. x tvůrčí pravomoci –
tvůrčí skupiny a jejich vedoucí, tj. dramaturgové)
• Náměty a scénáře se staly nástrojem centrálního plánování
výroby filmů a předmětem politicky motivovaných debat
• Nad výběrem námětů a schvalováním scénářů dohlížel Filmový
umělecký sbor, Filmová rada či ústřední dramaturgie FSB
• Masový nábor mladých komunistických „scenáristů“ za účelem
urychlit obrat k nové filmové tématice skončil neúspěchem
• Došlo k dalšímu vývoj smluvních vztahů, někteří scenáristé se
stali zaměstnanci FS Barrandov
• Roli producenta přebírá sát (finančně organizační pravomoci –
zástupci státu v podobně náměstků ad. x tvůrčí pravomoci –
tvůrčí skupiny a jejich vedoucí, tj. dramaturgové)
• Náměty a scénáře se staly nástrojem centrálního plánování
výroby filmů a předmětem politicky motivovaných debat
• Nad výběrem námětů a schvalováním scénářů dohlížel Filmový
umělecký sbor, Filmová rada či ústřední dramaturgie FSB
• Masový nábor mladých komunistických „scenáristů“ za účelem
urychlit obrat k nové filmové tématice skončil neúspěchem
• Došlo k dalšímu vývoj smluvních vztahů, někteří scenáristé se
stali zaměstnanci FS Barrandov
• Z nového schématu literární přípravy byl vypuštěn treatment a scénosled,
objevila se však filmová povídka a literární a technický scénář: námět =>
synopse => filmová povídka => literární scénář => technický scénář
• Filmová povídka: rozpracování literárního námětu v rozsahu nejméně 30
stran, důraz na vizuálních charakter filmu, užití dialogů či jejich náznaků,
jasné charaktery jednajících postav
• Literární scénář: vznikl za účelem usnadnění komunikace mezi „filmem a
literaturou“, je to „hotové umělecké, filmově dramatické literární dílo,
podává celý děj, rozdělený na scény s popisem prostředí (event.
dekoracemi) a osob, zvuků (popř. hudby) a se všemi dialogy v konečném
znění.“ Existovaly dva formáty literárního scénáře: a) dvousloupcový, b)
podobající se próze
• Technický scénář: (na počátku 50. let také jako režisérský) popisuje vizuální
a zvukovou stránku filmu a některá technická řešení záběrů. Text je
rozdělen dvou sloupcích. Záběry jsou číslovány, jsou zde uvedeny detaily o
pozici kamery, o hlucích, osvícení, dekoracích atd. Technický scénář není
součástí literární přípravy. Vznikal poté, co byl schválen literární scénář,
tzn. v momentě, kdy byl film již oficiálně ve výrobě.
• Z nového schématu literární přípravy byl vypuštěn treatment a scénosled,
objevila se však filmová povídka a literární a technický scénář: námět =>
synopse => filmová povídka => literární scénář => technický scénář
• Filmová povídka: rozpracování literárního námětu v rozsahu nejméně 30
stran, důraz na vizuálních charakter filmu, užití dialogů či jejich náznaků,
jasné charaktery jednajících postav
• Literární scénář: vznikl za účelem usnadnění komunikace mezi „filmem a
literaturou“, je to „hotové umělecké, filmově dramatické literární dílo,
podává celý děj, rozdělený na scény s popisem prostředí (event.
dekoracemi) a osob, zvuků (popř. hudby) a se všemi dialogy v konečném
znění.“ Existovaly dva formáty literárního scénáře: a) dvousloupcový, b)
podobající se próze
• Technický scénář: (na počátku 50. let také jako režisérský) popisuje vizuální
a zvukovou stránku filmu a některá technická řešení záběrů. Text je
rozdělen dvou sloupcích. Záběry jsou číslovány, jsou zde uvedeny detaily o
pozici kamery, o hlucích, osvícení, dekoracích atd. Technický scénář není
součástí literární přípravy. Vznikal poté, co byl schválen literární scénář,
tzn. v momentě, kdy byl film již oficiálně ve výrobě.
Obecné příčiny snah o standardizaci
scenáristické praxe a scénáře
• Cílový čtenář scénáře má specifické požadavky
a je specializovaný
• Každé slovo uvedené ve scénáři má určitou
ekonomickou hodnotu
• Cílový čtenář scénáře má specifické požadavky
a je specializovaný
• Každé slovo uvedené ve scénáři má určitou
ekonomickou hodnotu
Profesní identita scenáristy
• V rámci celých dějin čs. kinematografie jsme konfrontováni s permanentní
scenáristickou krizí a nedostatkem „dobrých“ scénářů
• Profesionální scenáristé:
o Většina scénářů byla napsána spisovateli (autory literární fikce), režiséry či
dramaturgy – profesionální scenáristé v pravé slova smyslu byli vždy v menšině
o Dlouhodobě nedisponovali žádnou organizační platformou, která by hájila
jejich zájmy
o Jejich postavení na poli filmové produkce bylo nestálé (v obdobích liberalizace
– rozptýleni do tvůrčích skupin x v obdobích tužší politické kontroly –
neúspěšné pokusy o ustavení separovaných scenáristických oddělení)
o Scenáristé byli chápáni jako ze všech profesí nejméně předvídatelní, stali se
nezbytnou, avšak opomíjenou skupinou, z hlediska vlivu byli zastiňováni,
marginalizováni oficiálními organizacemi (např. svazem spisovatelů) a
opovržlivě označováni za „zpracovatele“
o Měli nižší platy
• V rámci celých dějin čs. kinematografie jsme konfrontováni s permanentní
scenáristickou krizí a nedostatkem „dobrých“ scénářů
• Profesionální scenáristé:
o Většina scénářů byla napsána spisovateli (autory literární fikce), režiséry či
dramaturgy – profesionální scenáristé v pravé slova smyslu byli vždy v menšině
o Dlouhodobě nedisponovali žádnou organizační platformou, která by hájila
jejich zájmy
o Jejich postavení na poli filmové produkce bylo nestálé (v obdobích liberalizace
– rozptýleni do tvůrčích skupin x v obdobích tužší politické kontroly –
neúspěšné pokusy o ustavení separovaných scenáristických oddělení)
o Scenáristé byli chápáni jako ze všech profesí nejméně předvídatelní, stali se
nezbytnou, avšak opomíjenou skupinou, z hlediska vlivu byli zastiňováni,
marginalizováni oficiálními organizacemi (např. svazem spisovatelů) a
opovržlivě označováni za „zpracovatele“
o Měli nižší platy
Scenáristické příručky
• Zprostředkování a formování norem („pravidel
hry“) scenáristické praxe
• Zefektivnění pracovních postupů, zvýšení
úrovně porozumění dané profesi
• Poučky a principy ovlivněny společenskokulturním
kontextem
• Dichotomie „dobrý“ vs. „špatný“ scénář
• Zprostředkování a formování norem („pravidel
hry“) scenáristické praxe
• Zefektivnění pracovních postupů, zvýšení
úrovně porozumění dané profesi
• Poučky a principy ovlivněny společenskokulturním
kontextem
• Dichotomie „dobrý“ vs. „špatný“ scénář
Analýza scénáře
• Narativní fikce: vyprávění určitého sledu fiktivních
událostí
• Příběh (histoire/story/fabule): vyprávěné události,
abstrahované od jejich rozložení v textu a uspořádané
chronologicky, rovněž zahrnuje účastníky těchto událostí
• Text (récit/plot/syžet/diskurs): to co čteme, mluvená či
psaná promluva, události nemusí být chronologické,
charakteristiky účastníků událostí jsou roztroušeny po
celém textu
• Vyprávění (narration): proces produkce textu,
komunikační proces (odesílatel – příjemce)
• Narativní fikce: vyprávění určitého sledu fiktivních
událostí
• Příběh (histoire/story/fabule): vyprávěné události,
abstrahované od jejich rozložení v textu a uspořádané
chronologicky, rovněž zahrnuje účastníky těchto událostí
• Text (récit/plot/syžet/diskurs): to co čteme, mluvená či
psaná promluva, události nemusí být chronologické,
charakteristiky účastníků událostí jsou roztroušeny po
celém textu
• Vyprávění (narration): proces produkce textu,
komunikační proces (odesílatel – příjemce)
Příběh
• Je součástí větší struktury „rekonstruovaného
světa“ (fikční reality)
• Je to konstrukt abstrahovaný z textu a jako
takový není přímo přístupný čtenáři
• Příběh je přenosný mezi různými médii
(jazyky)
• Stavební jednotky příběhu: události a postavy
• Je součástí větší struktury „rekonstruovaného
světa“ (fikční reality)
• Je to konstrukt abstrahovaný z textu a jako
takový není přímo přístupný čtenáři
• Příběh je přenosný mezi různými médii
(jazyky)
• Stavební jednotky příběhu: události a postavy
Příběh - události
• Událost je proměna jednoho stavu věcí v druhý.
• Příběh pořádá události dle chronologického principu.
o Hlavní třídy událostí: a) jádra: posouvají děj kupředu tím, že otevírají
možnou alternativu, b) katalyzátory: „jádrové“ události rozšiřují, udržují či
brzdí.
o Kombinací událostí vznikají mikro-sekvence, jejich kombinací makrosekvence,
které utvářejí celý příběh. Přechodná jednotka mezi makrosekvencemi
a příběhem = linie příběhu (je omezena na jednu sadu postav).
Ve chvíli, kdy se jeden sled událostí, týkajících se stejných postav, projeví
jako dominantní prvek příběhu v daném textu, stává se hlavní linií příběhu.
Sled událostí týkajících se jiné sady postav je pak podpůrná linie příběhu.
o Principy kombinace: a) časová posloupnost: čas příběhu je konvenčně
ztotožňována s lineárním chronologickým pořádkem (pseudopřirozenost),
b) kauzalita: základ narativní logiky, zaručuje srozumitelnost příběhu,
události jsou kombinovány do tzv. kauzálního řetězce.
• Událost je proměna jednoho stavu věcí v druhý.
• Příběh pořádá události dle chronologického principu.
o Hlavní třídy událostí: a) jádra: posouvají děj kupředu tím, že otevírají
možnou alternativu, b) katalyzátory: „jádrové“ události rozšiřují, udržují či
brzdí.
o Kombinací událostí vznikají mikro-sekvence, jejich kombinací makrosekvence,
které utvářejí celý příběh. Přechodná jednotka mezi makrosekvencemi
a příběhem = linie příběhu (je omezena na jednu sadu postav).
Ve chvíli, kdy se jeden sled událostí, týkajících se stejných postav, projeví
jako dominantní prvek příběhu v daném textu, stává se hlavní linií příběhu.
Sled událostí týkajících se jiné sady postav je pak podpůrná linie příběhu.
o Principy kombinace: a) časová posloupnost: čas příběhu je konvenčně
ztotožňována s lineárním chronologickým pořádkem (pseudopřirozenost),
b) kauzalita: základ narativní logiky, zaručuje srozumitelnost příběhu,
události jsou kombinovány do tzv. kauzálního řetězce.
Text scénáře
• Text je výraz neboli prostředek, jímž je vyjadřován
příběh
• Text poskytuje informace o příběhu
• Čtenář je konfrontován s textem, příběh poznává
skrze text
• Elementy textu determinují jeho vnímání příběhu
• Stavební jednotky textu scénáře: text scény a text
dialogu
• Text je výraz neboli prostředek, jímž je vyjadřován
příběh
• Text poskytuje informace o příběhu
• Čtenář je konfrontován s textem, příběh poznává
skrze text
• Elementy textu determinují jeho vnímání příběhu
• Stavební jednotky textu scénáře: text scény a text
dialogu
Text scény
• V rámci scénáře má text scény charakter
kostry, která je přístupná změnám a různým
možnostem realizace
• Elementy textu scény: a) jasně definované
(formát – velikost záběru); b) méně konkrétní,
dynamičtější (charakterizace – soubor vodítek)
• V rámci scénáře má text scény charakter
kostry, která je přístupná změnám a různým
možnostem realizace
• Elementy textu scény: a) jasně definované
(formát – velikost záběru); b) méně konkrétní,
dynamičtější (charakterizace – soubor vodítek)
Formát
• ne/standardizovaný
• tvořen souborem konvencí (okraje stránek,
jejich rozvržení), některé jsou arbitrární (FADE
IN/ROZTMÍT)
• čistě funkční jazyk = slug line/nadpis indikuje
dělení scén, ozn. všechny scény: a)
interiér/exteriér (INT/EXT); b) lokace
(byt/nádraží); c) čas (den/noc).
• ne/standardizovaný
• tvořen souborem konvencí (okraje stránek,
jejich rozvržení), některé jsou arbitrární (FADE
IN/ROZTMÍT)
• čistě funkční jazyk = slug line/nadpis indikuje
dělení scén, ozn. všechny scény: a)
interiér/exteriér (INT/EXT); b) lokace
(byt/nádraží); c) čas (den/noc).
Anděl na horách LS Anděl na horách TS
Literární scénář
• Důvody zavedení:
o Organizačně ekonomické: dělba práce mezi
scenáristu a režiséra, udělování honorářů, oddělení
fáze vývoje scénáře od fáze natáčení filmu,
standardizace „finální“ formy literární přípravy filmu
o Politicko-ideologické: umožnit předběžnou cenzuru,
pozvednout status scenáristiky a přilákat
prominentní pro-režimní spisovatele, umožnit
ideologickou a estetickou reformu národní
kinematografie (obrat k doktríně socialistického
realismu)
• Důvody zavedení:
o Organizačně ekonomické: dělba práce mezi
scenáristu a režiséra, udělování honorářů, oddělení
fáze vývoje scénáře od fáze natáčení filmu,
standardizace „finální“ formy literární přípravy filmu
o Politicko-ideologické: umožnit předběžnou cenzuru,
pozvednout status scenáristiky a přilákat
prominentní pro-režimní spisovatele, umožnit
ideologickou a estetickou reformu národní
kinematografie (obrat k doktríně socialistického
realismu)
Bylo to v máji TSBylo to v máji LS
Narativní mody
• Narativní mody jsou jisté druhy výroků, jejichž
prostřednictvím je vyprávěn příběh (report,
description, comment)
• Platon-Aristoteles-H. James => mimesis - showing přímá
prezentace/diegesis - telling - zprostředkovaná
prezentace
• Nej. mimetický žánr = drama a film => přímá
prezentace prostřednictvím řeči a akce.
• Narativní mody jsou jisté druhy výroků, jejichž
prostřednictvím je vyprávěn příběh (report,
description, comment)
• Platon-Aristoteles-H. James => mimesis - showing přímá
prezentace/diegesis - telling - zprostředkovaná
prezentace
• Nej. mimetický žánr = drama a film => přímá
prezentace prostřednictvím řeči a akce.
• Specifická skupina ne-narativních elementů
(vložená píseň, báseň). Fce: a) klíč k významu
událostí, b) dekorace či dějová odbočka
(katalyzátor)
• V praxi jsou narativní mody smíchané, ne vždy je
lze jednoznačně rozlišit
• Preference určitých narativních modů se v čase
mění => odlišné časy = odlišné „chutě“ = odlišná
očekávání a čtenářské návyky.
• Porovnání narativních modů přínosné zejména,
pokud bychom srovnávali texty, které byly
napsaný v odlišných obdobích
• Specifická skupina ne-narativních elementů
(vložená píseň, báseň). Fce: a) klíč k významu
událostí, b) dekorace či dějová odbočka
(katalyzátor)
• V praxi jsou narativní mody smíchané, ne vždy je
lze jednoznačně rozlišit
• Preference určitých narativních modů se v čase
mění => odlišné časy = odlišné „chutě“ = odlišná
očekávání a čtenářské návyky.
• Porovnání narativních modů přínosné zejména,
pokud bychom srovnávali texty, které byly
napsaný v odlišných obdobích
Mód popisu (description)
• Popis: a) místa (prostředí a objektů; „Andělův
byt je dvoupokojový s moderním
příslušenstvím“); b) času („ráno
devatenáctého června“); c) postav
(„V telefonní budce stojí mladý muž v brýlích.
Je rozcuchaný, ve tváři má vyjevený úsměv …“)
• Dvě kvality: a) detailní popis prostředí či
objektu => objekt se stává neaktivním,
narativní akce je zmražena; b) popis pohybu
kamery.
• Popis: a) místa (prostředí a objektů; „Andělův
byt je dvoupokojový s moderním
příslušenstvím“); b) času („ráno
devatenáctého června“); c) postav
(„V telefonní budce stojí mladý muž v brýlích.
Je rozcuchaný, ve tváři má vyjevený úsměv …“)
• Dvě kvality: a) detailní popis prostředí či
objektu => objekt se stává neaktivním,
narativní akce je zmražena; b) popis pohybu
kamery.
Mód hlášení (report)
• Informuje čtenáře o událostech a akcích
příběhu, o jejich časové posloupnosti.
• Lze ho chápat jako záznam toho, co bylo
viděno a identifikovat zejména skrze slovesa
vyjadřující akci (přijíždí, brzdí)
• Je zaměřen na lidské aktivity
• Je obtížně odlišitelný od modu popisu, často
propleten s modem komentáře
• Informuje čtenáře o událostech a akcích
příběhu, o jejich časové posloupnosti.
• Lze ho chápat jako záznam toho, co bylo
viděno a identifikovat zejména skrze slovesa
vyjadřující akci (přijíždí, brzdí)
• Je zaměřen na lidské aktivity
• Je obtížně odlišitelný od modu popisu, často
propleten s modem komentáře
Mód komentáře (comment)
• Komentář = explicitní/implicitní hodnocení
událostí příběhu a postav
• Obecné postřehy, poznámky, vysvětlení a
interpretace viditelných a slyšitelných
elementů
• Jako komentář lez chápat i rozvíjející větné
členy, hanlivý způsob vyjadřování nebo ironii
• Scenáristické příručky: komentář nelze
vizualizovat, má být vypuštěn.
• Komentář = explicitní/implicitní hodnocení
událostí příběhu a postav
• Obecné postřehy, poznámky, vysvětlení a
interpretace viditelných a slyšitelných
elementů
• Jako komentář lez chápat i rozvíjející větné
členy, hanlivý způsob vyjadřování nebo ironii
• Scenáristické příručky: komentář nelze
vizualizovat, má být vypuštěn.
Shrnutí
• Většina scénářů je napsána převážně v modu hlášení (akce) a
řeči (dialogy). V souvislosti s užíváním modu komentáře
nalezneme mezi scénáři velké odchylky
• Narativní mody lze chápat jako aspekty stylu a literární
aspekty textu scény, spíše než jako průmyslovou formu a
průmyslové aspekty textu scény(mody = styl = literární kvality
x formát = forma = průmyslové kvality)
• Záběry či interpunkční znaménka nemusí být přesně nebo
vždy definovány X ukryty v modech hlášení a popisu v podobě
para-technických/přidružených informací (indikace typu
záběru termíny jako „kamera se hýbe“)
• Časoprostorové změny: nemusí být specifikován technický
prostředek (prolnout) X indikovány juxtapozicí obrazů a scén
• Většina scénářů je napsána převážně v modu hlášení (akce) a
řeči (dialogy). V souvislosti s užíváním modu komentáře
nalezneme mezi scénáři velké odchylky
• Narativní mody lze chápat jako aspekty stylu a literární
aspekty textu scény, spíše než jako průmyslovou formu a
průmyslové aspekty textu scény(mody = styl = literární kvality
x formát = forma = průmyslové kvality)
• Záběry či interpunkční znaménka nemusí být přesně nebo
vždy definovány X ukryty v modech hlášení a popisu v podobě
para-technických/přidružených informací (indikace typu
záběru termíny jako „kamera se hýbe“)
• Časoprostorové změny: nemusí být specifikován technický
prostředek (prolnout) X indikovány juxtapozicí obrazů a scén
Vyprávění
• Scénář = textuální médium, které se nejvíce přibližuje ideálu
„showing/přímé prezentace“
• Mody řeči (dialog) a hlášení (akce) = záznam toho, co bylo řečeno a viděno
=> scénář postrádá první nebo třetí osobu vypravěče fikční prózy (X
manuály: zavrhování voice-overu a modu komentáře)
• E. Hemingway, Zabijáci: kinematografický styl psaní (mody hlášení a řeči)
minimalizující vyprávění => záznam událostí tak, jak se staly. Skladebně
jednoduchý – parataxe - čtenář si události do podoby koherentního
příběhu spojuje sám. Eliminace rozvíjejících větných členů a modu
komentáře
• Scénář = textuální médium, které se nejvíce přibližuje ideálu
„showing/přímé prezentace“
• Mody řeči (dialog) a hlášení (akce) = záznam toho, co bylo řečeno a viděno
=> scénář postrádá první nebo třetí osobu vypravěče fikční prózy (X
manuály: zavrhování voice-overu a modu komentáře)
• E. Hemingway, Zabijáci: kinematografický styl psaní (mody hlášení a řeči)
minimalizující vyprávění => záznam událostí tak, jak se staly. Skladebně
jednoduchý – parataxe - čtenář si události do podoby koherentního
příběhu spojuje sám. Eliminace rozvíjejících větných členů a modu
komentáře
• Vyprávění ve scénáři:
o Styl vyprávění je metonymický (význam přenášen na základě vnitřní
souvislosti)
o Vyprávění je vyjádřeno nepřímo procesem selekce a kombinace:
a) selekce: událostí či objektů (=„stavební části“) vybraných v rámci
implikovaného světa příběhu (=„skladiště stavebních částí“). Forma
scénáře je komprimovaná, jakýkoliv objekt, který se v něm objeví, je využit
a má svůj přesný význam, který je dříve či později odhalen = většina
scénářů se svojí strukturou podobá anekdotě
b) kombinace: uspořádání vybraných událostí/obrazů do sekvencí.
Kombinace je parataxická (souřadná), odkazující k určité režijní účasti na
vyprávění
• „Vypravěč“ ve scénáři:
a) neosobní narativní hlas: předpis střihu, mizanscény (prostředí, objektů)
a perspektivy (velikost záběrů). Činí tak zjevně (slug-lines) či skrytě (v rámci
narativního modu popisu)
b) osobní narativní hlas: mluvený či psaný komentář (voice-over, dopis),
postava vyprávějící příběh
• Vyprávění ve scénáři:
o Styl vyprávění je metonymický (význam přenášen na základě vnitřní
souvislosti)
o Vyprávění je vyjádřeno nepřímo procesem selekce a kombinace:
a) selekce: událostí či objektů (=„stavební části“) vybraných v rámci
implikovaného světa příběhu (=„skladiště stavebních částí“). Forma
scénáře je komprimovaná, jakýkoliv objekt, který se v něm objeví, je využit
a má svůj přesný význam, který je dříve či později odhalen = většina
scénářů se svojí strukturou podobá anekdotě
b) kombinace: uspořádání vybraných událostí/obrazů do sekvencí.
Kombinace je parataxická (souřadná), odkazující k určité režijní účasti na
vyprávění
• „Vypravěč“ ve scénáři:
a) neosobní narativní hlas: předpis střihu, mizanscény (prostředí, objektů)
a perspektivy (velikost záběrů). Činí tak zjevně (slug-lines) či skrytě (v rámci
narativního modu popisu)
b) osobní narativní hlas: mluvený či psaný komentář (voice-over, dopis),
postava vyprávějící příběh
Obecná typologie vypravěčů
• Dle roviny vyprávění, na kterou náleží:
o Extradiegetický: nadřazen příběhu, který vypráví
o Intradiegetický: jednou z postav příběhu, který je vyprávěn extradiegetickým
vypravěčem
• Dle rozsahu účasti v příběhu:
o Hetero-diegetický: příběhu se neúčastní
o Homo-diegetický: příběhu se účastní
o Auto-diegetický: hlavní role v příběhu, který vypráví
• Dle stupně vnímatelnosti vypravěče v příběhu: škála od skrytosti k maximální
odkrytosti (znaky odkrytosti: popis místa děje, identifikace postav, časové
shrnutí, definice postavy, informace o vědomí postav, komentář)
• Vševědoucnost: extra-hetero-diegetický vypravěč, obeznámenost s
nejvnitřnějšími myšlenkami, znalost min., přít. i bud. atd.
• Spolehlivost: různé stupně spolehlivosti, vyprávění příběhu a komentáře k
němu jako autoritativní sdělení x jako důvod k pochybnostem
• Dle roviny vyprávění, na kterou náleží:
o Extradiegetický: nadřazen příběhu, který vypráví
o Intradiegetický: jednou z postav příběhu, který je vyprávěn extradiegetickým
vypravěčem
• Dle rozsahu účasti v příběhu:
o Hetero-diegetický: příběhu se neúčastní
o Homo-diegetický: příběhu se účastní
o Auto-diegetický: hlavní role v příběhu, který vypráví
• Dle stupně vnímatelnosti vypravěče v příběhu: škála od skrytosti k maximální
odkrytosti (znaky odkrytosti: popis místa děje, identifikace postav, časové
shrnutí, definice postavy, informace o vědomí postav, komentář)
• Vševědoucnost: extra-hetero-diegetický vypravěč, obeznámenost s
nejvnitřnějšími myšlenkami, znalost min., přít. i bud. atd.
• Spolehlivost: různé stupně spolehlivosti, vyprávění příběhu a komentáře k
němu jako autoritativní sdělení x jako důvod k pochybnostem
Čas
• Scénář je psán v přítomném čase => dojem
bezprostřednosti, zastření mezery mezi vyprávěním a
událostmi příběhu (x fikční próza – retrospekce -
odstup)
• Konvence: 1 strana ve scénáři = 1 minuta ve filmu.
Důsledkem konstruování scénáře ve shodě s
rytmickými požadavky dané rovnice => eliminace
zdlouhavých výčtů a omezení popisu zpravidla na
jeden významný detail (scénář postrádá detaily
realistické novely, podobá se spíše poezii nebo krátké
povídce).
• Scénář je psán v přítomném čase => dojem
bezprostřednosti, zastření mezery mezi vyprávěním a
událostmi příběhu (x fikční próza – retrospekce -
odstup)
• Konvence: 1 strana ve scénáři = 1 minuta ve filmu.
Důsledkem konstruování scénáře ve shodě s
rytmickými požadavky dané rovnice => eliminace
zdlouhavých výčtů a omezení popisu zpravidla na
jeden významný detail (scénář postrádá detaily
realistické novely, podobá se spíše poezii nebo krátké
povídce).
• Čas čtení (J.F. Boyle): kratší nežli čas filmové projekce.
Konvence (velké okraje, široké řádkování, převaha
dialogů) => čtení scénáře rytmicky koresponduje se
zrychleným sledováním filmu.
Rovnice:
stránka (A4) = čas čtení (25s) = čas projekce (60s) = čas fikce (různý)
• Čas příběhu = trvání událostí příběhu, jejich celkový
úhrn
• Čas textu = doba, po kterou trvá čtení událostí
prezentovaných textem
• Analýza vztahů mezi časem příběhu a časem textu.
Tři kategorie vztahů: řád, trvání, frekvence
• Čas čtení (J.F. Boyle): kratší nežli čas filmové projekce.
Konvence (velké okraje, široké řádkování, převaha
dialogů) => čtení scénáře rytmicky koresponduje se
zrychleným sledováním filmu.
Rovnice:
stránka (A4) = čas čtení (25s) = čas projekce (60s) = čas fikce (různý)
• Čas příběhu = trvání událostí příběhu, jejich celkový
úhrn
• Čas textu = doba, po kterou trvá čtení událostí
prezentovaných textem
• Analýza vztahů mezi časem příběhu a časem textu.
Tři kategorie vztahů: řád, trvání, frekvence
Časový pořádek (order)
• Odpovědi na otázku kdy? Vztah mezi pořadím událostí v
příběhu a jejich rozložením v textu:
a) chronologický pořádek ABC
b) analepse (ohlédnutí nazpět,retrospekce): vyprávění určité
události příběhu na takovém místě v textu, kdy již jsou
známy události následující BCA (událost A je analeptická)
c) prolepse (náhled do budoucna, anticipace): vyprávění
určité události příběhu před tím, než jsou zmíněny události
jí předcházející CAB (událost C je proleptická)
• začátky: ab ovo, in medias res, in ultimas res
• konce: uzavřené (vše vyjasněno), otevřené
• Odpovědi na otázku kdy? Vztah mezi pořadím událostí v
příběhu a jejich rozložením v textu:
a) chronologický pořádek ABC
b) analepse (ohlédnutí nazpět,retrospekce): vyprávění určité
události příběhu na takovém místě v textu, kdy již jsou
známy události následující BCA (událost A je analeptická)
c) prolepse (náhled do budoucna, anticipace): vyprávění
určité události příběhu před tím, než jsou zmíněny události
jí předcházející CAB (událost C je proleptická)
• začátky: ab ovo, in medias res, in ultimas res
• konce: uzavřené (vše vyjasněno), otevřené
Časové trvání (duration)
• Odpovědi na otázku jak dlouho? Vztah mezi dobou, kterou lze
předpokládat pro trvání jednotlivých událostí a délkou textu
věnovaného jejich vyprávění
• jedná se de facto o časově-prostorový vztah. Lze ho měřit jako
tempo, stálost tempa představuje normu (např. 1 rok života
postavy příběhu = vždy 5 stran textu)
• modifikace stálosti tempa:
a) zrychlení: k efektu zrychlení dochází tak, že krátký úsek textu
zachycuje dlouhé údobí v příběhu, v poměru k normě
ustanovené pro tento text
b) zpomalení: krátké údobí v příběhu je zachyceno dlouhým
úsekem textu
• Odpovědi na otázku jak dlouho? Vztah mezi dobou, kterou lze
předpokládat pro trvání jednotlivých událostí a délkou textu
věnovaného jejich vyprávění
• jedná se de facto o časově-prostorový vztah. Lze ho měřit jako
tempo, stálost tempa představuje normu (např. 1 rok života
postavy příběhu = vždy 5 stran textu)
• modifikace stálosti tempa:
a) zrychlení: k efektu zrychlení dochází tak, že krátký úsek textu
zachycuje dlouhé údobí v příběhu, v poměru k normě
ustanovené pro tento text
b) zpomalení: krátké údobí v příběhu je zachyceno dlouhým
úsekem textu
• Vztahy mezi trváním událostí a délkou textu, které ovlivňují
čtenářovo vnímání tempa:
a) vynechání: efekt max. zrychlení (skok ve vyprávění),
vynechané události si čtenář domýšlí, text má nulovou
délku
b) deskriptivní pauza: efekt max. zpomalení (zastavení
vyprávění), určitý úsek textu odpovídá nulovému trvání
událostí, např. popis prostředí
c) shrnutí: efekt zrychlení, textová komprese událostí
příběhu do formy krátké zprávy, např. celý život postavy v
jedné větě
d) scéna: trvání událostí a délka textu jsou identické
(skutečný čas), např. dialogy
• Zrychlení a zpomalení považováno za indikátor centrality a
důležitosti (důležité – zpomalení; nepodstatné – zrychlení)
• Vztahy mezi trváním událostí a délkou textu, které ovlivňují
čtenářovo vnímání tempa:
a) vynechání: efekt max. zrychlení (skok ve vyprávění),
vynechané události si čtenář domýšlí, text má nulovou
délku
b) deskriptivní pauza: efekt max. zpomalení (zastavení
vyprávění), určitý úsek textu odpovídá nulovému trvání
událostí, např. popis prostředí
c) shrnutí: efekt zrychlení, textová komprese událostí
příběhu do formy krátké zprávy, např. celý život postavy v
jedné větě
d) scéna: trvání událostí a délka textu jsou identické
(skutečný čas), např. dialogy
• Zrychlení a zpomalení považováno za indikátor centrality a
důležitosti (důležité – zpomalení; nepodstatné – zrychlení)
Časová frekvence (frequency)
• Odpovědi na otázku jak dlouho? Vztah mezi tím,
kolikrát se určitá událost objevuje v příběhu, a
tím, kolikrát je vyprávěna (či zmíněna) v textu
• Vztahy lze pozorovat v následujících formách:
a) singulativní: vypráví se jedenkrát, co se odehrálo
jedenkrát
b) repetitivní: vypráví se n-krát, co se přihodilo
jedenkrát
c) iterativní: vypráví se jedenkrát, co se stalo n-krát
• Odpovědi na otázku jak dlouho? Vztah mezi tím,
kolikrát se určitá událost objevuje v příběhu, a
tím, kolikrát je vyprávěna (či zmíněna) v textu
• Vztahy lze pozorovat v následujících formách:
a) singulativní: vypráví se jedenkrát, co se odehrálo
jedenkrát
b) repetitivní: vypráví se n-krát, co se přihodilo
jedenkrát
c) iterativní: vypráví se jedenkrát, co se stalo n-krát
Postava a charakterizace
• Postava =
I. to, co souvisí pouze s psaným textem (oddělit od
výkonu herce)
II. konstrukt:
a) který dává smysl pouze v případě, kdy je postava
vnímána ve vztahu ke struktuře scénáře jako celku.
Postava získává svůj význam pouze na základě toho,
jakou pozici zaujímá v rámci sítě vztahů
b) který může být popsán v rámci sítě povahových rysů
(indikátorů) roztroušených v kontinuu textu
• Postava =
I. to, co souvisí pouze s psaným textem (oddělit od
výkonu herce)
II. konstrukt:
a) který dává smysl pouze v případě, kdy je postava
vnímána ve vztahu ke struktuře scénáře jako celku.
Postava získává svůj význam pouze na základě toho,
jakou pozici zaujímá v rámci sítě vztahů
b) který může být popsán v rámci sítě povahových rysů
(indikátorů) roztroušených v kontinuu textu
• Mód popisu a komentáře: vágní a nežádoucí pro vykreslování postav ve
scénáři (komentář vztahující se k postavě není možné nafilmovat)
• Mód řeči a hlášení: hlavní nástroj pro konstrukci postav (dialog a akce)
• Konvence: představit a popsat postavu v momentě, kdy se poprvé
objeví na „scéně“. Na rozdíl od novely to není možné ve všech
detailech
• Postavy většinou popsány s využitím minimálního množství rozvíjejících
větných členů
• Popis postavy ve scénáři má charakter kostry - základu
• Výjimky: Taxikář, Travis Bickle - zfilmování nezfilmovatelného =>
překlad slov do vizuálních termínů (užití metafor při popisech postav =
nutnost najít kinematografický ekvivalent něčeho nezfilmovatelného.
Adaptace novel = překlad)
• V některých scénářích je pro popis a charakterizaci hlavních a
vedlejších postav vyhrazen zvláštní prostor, „předmluva“: a) chápat
jako pouhé charakterové skeče, b) jako koncepce postav umožňující
(režisérovi/hercům) získat tzv. „figurativní vhled“
• Mód popisu a komentáře: vágní a nežádoucí pro vykreslování postav ve
scénáři (komentář vztahující se k postavě není možné nafilmovat)
• Mód řeči a hlášení: hlavní nástroj pro konstrukci postav (dialog a akce)
• Konvence: představit a popsat postavu v momentě, kdy se poprvé
objeví na „scéně“. Na rozdíl od novely to není možné ve všech
detailech
• Postavy většinou popsány s využitím minimálního množství rozvíjejících
větných členů
• Popis postavy ve scénáři má charakter kostry - základu
• Výjimky: Taxikář, Travis Bickle - zfilmování nezfilmovatelného =>
překlad slov do vizuálních termínů (užití metafor při popisech postav =
nutnost najít kinematografický ekvivalent něčeho nezfilmovatelného.
Adaptace novel = překlad)
• V některých scénářích je pro popis a charakterizaci hlavních a
vedlejších postav vyhrazen zvláštní prostor, „předmluva“: a) chápat
jako pouhé charakterové skeče, b) jako koncepce postav umožňující
(režisérovi/hercům) získat tzv. „figurativní vhled“
Metody charakterizace
• Postava jakožto konstrukt vzniká shromážděním povahových indikátorů
roztroušených v kontinuu textu
• Typy textových indikátorů:
o Přímá definice: povahový rys pojmenovává („dobrosrdečná“, „má rád jen sám
sebe“ atd.), ve scénáři ojediněle
o Nepřímá prezentace: povahový rys nepojmenovává, ale představuje ho
nejrůznějšími způsoby, čtenář si naznačenou vlastnost sám vyvozuje:
a) činnost: jednorázové činy = dynamický aspekt postavy, v krizovém momentu
vyprávění; obvyklá činnost = statický aspekt postavy, postava se drží starých
zvyků i v situacích, které je činí nevhodnými.
b) řeč: „tichý proud myšlenek“ a konverzace; obsah => charakterizace mluvčího
i postavy, o které se mluví, forma/styl => původ, společenská vrstva, povolání
atd.
Jak v případě činnosti, tak v případě řeči je rys postavy představen pomocí vztahu
příčiny a následku, který čtenář dešifruje „dozadu“ (X zabil draka, „a proto“ je
statečný; Y používá mnoho cizích slov, „a proto“ je snob)
• Postava jakožto konstrukt vzniká shromážděním povahových indikátorů
roztroušených v kontinuu textu
• Typy textových indikátorů:
o Přímá definice: povahový rys pojmenovává („dobrosrdečná“, „má rád jen sám
sebe“ atd.), ve scénáři ojediněle
o Nepřímá prezentace: povahový rys nepojmenovává, ale představuje ho
nejrůznějšími způsoby, čtenář si naznačenou vlastnost sám vyvozuje:
a) činnost: jednorázové činy = dynamický aspekt postavy, v krizovém momentu
vyprávění; obvyklá činnost = statický aspekt postavy, postava se drží starých
zvyků i v situacích, které je činí nevhodnými.
b) řeč: „tichý proud myšlenek“ a konverzace; obsah => charakterizace mluvčího
i postavy, o které se mluví, forma/styl => původ, společenská vrstva, povolání
atd.
Jak v případě činnosti, tak v případě řeči je rys postavy představen pomocí vztahu
příčiny a následku, který čtenář dešifruje „dozadu“ (X zabil draka, „a proto“ je
statečný; Y používá mnoho cizích slov, „a proto“ je snob)
Nepřímá prezentace může spočívat i v prostorové
souvislosti, což je případ vnějšího vzhledu a prostředí
(kauzální spojitost může být rovněž přítomna:špinavé
šaty jsou následkem deprese postavy)
c) vnější vzhled: tradiční nástroj k naznačení
povahových rysů postavy, vztah mezi vnějším
vzhledem a povahovým rysem je metonymický, dvě
kategorie vnějších rysů: mimo kontrolu postavy
(souvislost; výška, barva očí), částečně závislé na
postavě (kauzální podtext; účes, styl oblékání)
d) prostředí: fyzické (dům, město) a lidské (rodina,
společnost) okolí postavy běžně využíváno jako
metonymie evokující povahové rysy (rozpadlý dům =
metonymie úpadku jeho obyvatel).
Nepřímá prezentace může spočívat i v prostorové
souvislosti, což je případ vnějšího vzhledu a prostředí
(kauzální spojitost může být rovněž přítomna:špinavé
šaty jsou následkem deprese postavy)
c) vnější vzhled: tradiční nástroj k naznačení
povahových rysů postavy, vztah mezi vnějším
vzhledem a povahovým rysem je metonymický, dvě
kategorie vnějších rysů: mimo kontrolu postavy
(souvislost; výška, barva očí), částečně závislé na
postavě (kauzální podtext; účes, styl oblékání)
d) prostředí: fyzické (dům, město) a lidské (rodina,
společnost) okolí postavy běžně využíváno jako
metonymie evokující povahové rysy (rozpadlý dům =
metonymie úpadku jeho obyvatel).
o Analogie: není typem indikátoru povahy (ekvivalentní přímé definici a
nepřímé prezentaci); je pokládána za zesílení charakterizace; její
charakterizační schopnost závisí na předchozím uvedení rysu (např. šedá,
pochmurná krajina = metonymie pesimismu postavy až poté, co se postava
jako pesimista projevila v činnosti nebo řeči); analogie zdůrazňuje
podobnost či kontrast mezi dvěma srovnávanými prvky; je explicitní nebo
implicitní; je čistě textovou souvislostí, nezávislou na kauzalitě příběhu.
Tři základní typy:
a) analogická jména: jména jako analogie rysů postavy lze uplatňovat z
vizuálního (O = kulatá postava), akustického (Belzebub = bzučení much),
artikulačního (jazykolam = rys postavy) a morfologického (odvození
jména) hlediska. Mezi jménem a rysem existuje: i. sémantický
paralelismus = jméno jako hlavní rys postavy v alegoriích (pýcha); nebo
jako stereotyp (kariérista) ; ii. kontrast = pro dosažení ironického efektu.
b) analogické krajiny: analogie mezi určitou krajinou a rysem postavy může
být: i. přímá (založená na podobnosti); ii. inverzní (zdůrazňující kontrast)
c) analogie mezi postavami: dvě postavy ve stejné situaci jednají odlišně =>
zvýraznění jejich povahových rysů.
o Analogie: není typem indikátoru povahy (ekvivalentní přímé definici a
nepřímé prezentaci); je pokládána za zesílení charakterizace; její
charakterizační schopnost závisí na předchozím uvedení rysu (např. šedá,
pochmurná krajina = metonymie pesimismu postavy až poté, co se postava
jako pesimista projevila v činnosti nebo řeči); analogie zdůrazňuje
podobnost či kontrast mezi dvěma srovnávanými prvky; je explicitní nebo
implicitní; je čistě textovou souvislostí, nezávislou na kauzalitě příběhu.
Tři základní typy:
a) analogická jména: jména jako analogie rysů postavy lze uplatňovat z
vizuálního (O = kulatá postava), akustického (Belzebub = bzučení much),
artikulačního (jazykolam = rys postavy) a morfologického (odvození
jména) hlediska. Mezi jménem a rysem existuje: i. sémantický
paralelismus = jméno jako hlavní rys postavy v alegoriích (pýcha); nebo
jako stereotyp (kariérista) ; ii. kontrast = pro dosažení ironického efektu.
b) analogické krajiny: analogie mezi určitou krajinou a rysem postavy může
být: i. přímá (založená na podobnosti); ii. inverzní (zdůrazňující kontrast)
c) analogie mezi postavami: dvě postavy ve stejné situaci jednají odlišně =>
zvýraznění jejich povahových rysů.
• Indikátor postavy nenaznačuje vždy výlučně pouze jeden
rys
• Vyjmenování prostředků charakterizace užívaných v
jednotlivých textech je nedostačující. Nutné ptát se: který
typ charakterizace je dominantní v daném textu či pro
danou postavu?
Výsledné údaje pak mohou být vztaženy k určitému typu
postavy, tematickému zaměření díla, žánru, normě určitého
období apod.
• Pozornost zaměřit i na vzájemné fungování a vztahy mezi
různými prostředky charakterizace. Ty totiž mají vliv na
celkový výsledek charakterizace. Nutné ptát se: opakují
indikátory stejný rys různými způsoby, vzájemně se
doplňují, částečně překrývají či jsou mezi sebou v konfliktu?
• Indikátor postavy nenaznačuje vždy výlučně pouze jeden
rys
• Vyjmenování prostředků charakterizace užívaných v
jednotlivých textech je nedostačující. Nutné ptát se: který
typ charakterizace je dominantní v daném textu či pro
danou postavu?
Výsledné údaje pak mohou být vztaženy k určitému typu
postavy, tematickému zaměření díla, žánru, normě určitého
období apod.
• Pozornost zaměřit i na vzájemné fungování a vztahy mezi
různými prostředky charakterizace. Ty totiž mají vliv na
celkový výsledek charakterizace. Nutné ptát se: opakují
indikátory stejný rys různými způsoby, vzájemně se
doplňují, částečně překrývají či jsou mezi sebou v konfliktu?
charakterizace - fragmentarizace
• specifická metoda charakterizace, která scénář odlišuje od jiných textuálních
forem = fragmentarizace, tj. schopnost tříštit prostor, objekty i lidské tělo (lze
využít například i pro účely vyjádření nezfilmovatelného)
• detaily a střih (selekci fragmentů a jejich kombinaci provádí scenárista) => část
těla zatupuje celé tělo, potažmo hlavní povahový rys postavy, vypovídá o
vnitřním životě postavy a funguje jako jistý druh zkratky odkazující k postavě
=> postava s jednou výraznou či opakující se kvalitou = tzv. plochý charakter.
• specifická metoda charakterizace, která scénář odlišuje od jiných textuálních
forem = fragmentarizace, tj. schopnost tříštit prostor, objekty i lidské tělo (lze
využít například i pro účely vyjádření nezfilmovatelného)
• detaily a střih (selekci fragmentů a jejich kombinaci provádí scenárista) => část
těla zatupuje celé tělo, potažmo hlavní povahový rys postavy, vypovídá o
vnitřním životě postavy a funguje jako jistý druh zkratky odkazující k postavě
=> postava s jednou výraznou či opakující se kvalitou = tzv. plochý charakter.
Čínská čtvrť (1974)
J.J. Gittes, detektiv
Koncepce postav
• Románová koncepce: autonomní osobnost, budící dojem plnosti a
jedinečnosti, různorodé (často protichůdné) vlastnosti, činnost
motivována tužbami a přáními, v románech: detailní fyzický popis
kombinovaný s popisem vnitřního světa hrdiny (vnitřní monology) =>
konkrétnost, uvěřitelnost, ukotvení postavy ve fikčním světě
• Strukturalistická koncepce: textuální konstrukt, postava vnímána ve vztahu
ke struktuře textu (scénáře) jako celku, význam získává na základě své
pozice v rámci sítě vztahů (D. Mamet: „postava není, jsou pouze repliky na
stránce“)
• Alternativní (strukturu textu přesahující) koncepce: postava konstruována
skrze: 1. princip zdvojení a opakování: postavy do sebe „prosakují“, jedna
postava přebírá vlastnosti té druhé (analogie) nebo reprezentuje konfliktní
sílu (kontrasty) => a) odlišení postavy, b) ustavení její identity, postava se
stává komplexnější (realističtější); 2. slovní komentář postav: nástroj
nepřímé charakterizace nepřítomné postavy, nástroj oddalující její
objevení => postava jako série příběhů a idejí
• Románová koncepce: autonomní osobnost, budící dojem plnosti a
jedinečnosti, různorodé (často protichůdné) vlastnosti, činnost
motivována tužbami a přáními, v románech: detailní fyzický popis
kombinovaný s popisem vnitřního světa hrdiny (vnitřní monology) =>
konkrétnost, uvěřitelnost, ukotvení postavy ve fikčním světě
• Strukturalistická koncepce: textuální konstrukt, postava vnímána ve vztahu
ke struktuře textu (scénáře) jako celku, význam získává na základě své
pozice v rámci sítě vztahů (D. Mamet: „postava není, jsou pouze repliky na
stránce“)
• Alternativní (strukturu textu přesahující) koncepce: postava konstruována
skrze: 1. princip zdvojení a opakování: postavy do sebe „prosakují“, jedna
postava přebírá vlastnosti té druhé (analogie) nebo reprezentuje konfliktní
sílu (kontrasty) => a) odlišení postavy, b) ustavení její identity, postava se
stává komplexnější (realističtější); 2. slovní komentář postav: nástroj
nepřímé charakterizace nepřítomné postavy, nástroj oddalující její
objevení => postava jako série příběhů a idejí
Jak rekonstruovat postavu z textu?
• Přechod od textového prvku k abstrahovanému povahovému rysu či
postavě je zprostředkován různými stupni zobecnění
• Postava = konstrukt: chápat jako stromovou hierarchickou strukturu,
v níž jsou prvky uspořádány do kategorií
• Spojením dvou či více detailů uvnitř jedné sjednocující kategorie lze
vytvořit elementární strukturu (každodenní návštěvy postavy u
matky lze spojit s jeho každodenními hádkami s ní a zobecnit jako
„Xův vztah k matce“; vztah postavy k matce může být posléze
spojen s podobnými zobecněními o jeho vztazích s manželkou a
šéfem a tvořit tak kategorii označenou „Xovy vztahy s lidmi.“ Tato
kategorie může být následně spojena s dalšími aspekty téhož řádu
zobecnění, např. Xův světový názor, způsob mluvy, činy atd.)
• Vynoří-li se společný jmenovatel, např. ambivalence, u několika
aspektů, může být zobecněn jako povahový rys postavy; a stejným
způsobem se pak různé rysy spojují a vytvářejí postavu
• Přechod od textového prvku k abstrahovanému povahovému rysu či
postavě je zprostředkován různými stupni zobecnění
• Postava = konstrukt: chápat jako stromovou hierarchickou strukturu,
v níž jsou prvky uspořádány do kategorií
• Spojením dvou či více detailů uvnitř jedné sjednocující kategorie lze
vytvořit elementární strukturu (každodenní návštěvy postavy u
matky lze spojit s jeho každodenními hádkami s ní a zobecnit jako
„Xův vztah k matce“; vztah postavy k matce může být posléze
spojen s podobnými zobecněními o jeho vztazích s manželkou a
šéfem a tvořit tak kategorii označenou „Xovy vztahy s lidmi.“ Tato
kategorie může být následně spojena s dalšími aspekty téhož řádu
zobecnění, např. Xův světový názor, způsob mluvy, činy atd.)
• Vynoří-li se společný jmenovatel, např. ambivalence, u několika
aspektů, může být zobecněn jako povahový rys postavy; a stejným
způsobem se pak různé rysy spojují a vytvářejí postavu
Na jakém základě jsou prvky kombinovány do čím dál širších kategorií,
jež vrcholí víceméně jednotným konstruktem nazývaným postava?
• Základním kohezním faktorem je vlastní jméno
• Pod záštitou vlastního jména jsou pak prvky do jednotících kategorií
kombinovány na základě čtyř hlavních principů koheze (soudržnosti):
a) opakování: stejného chování „se nabízí“ k pojmenování tohoto
chování jako povahového rysu
b) podobnost: chování při různých příležitostech také připouští
zobecnění
c) kontrast: odlišné chování při různých příležitostech také připouští
zobecnění
d) implikace: existují tři formy; i. soubor fyzických atributů implikuje
psychiku postavy (X si kouše nehty = je nervózní), ii. soubor
psychologických atributů implikuje psychiku postavy (X nenávidí otce
a miluje matku = má oidipovský komplex), iii. soubor psychologických
a fyzických atributů implikuje psychiku postavy (X vidí hada, dostane
strach = bojí se hadů)
• Základním kohezním faktorem je vlastní jméno
• Pod záštitou vlastního jména jsou pak prvky do jednotících kategorií
kombinovány na základě čtyř hlavních principů koheze (soudržnosti):
a) opakování: stejného chování „se nabízí“ k pojmenování tohoto
chování jako povahového rysu
b) podobnost: chování při různých příležitostech také připouští
zobecnění
c) kontrast: odlišné chování při různých příležitostech také připouští
zobecnění
d) implikace: existují tři formy; i. soubor fyzických atributů implikuje
psychiku postavy (X si kouše nehty = je nervózní), ii. soubor
psychologických atributů implikuje psychiku postavy (X nenávidí otce
a miluje matku = má oidipovský komplex), iii. soubor psychologických
a fyzických atributů implikuje psychiku postavy (X vidí hada, dostane
strach = bojí se hadů)
Klasifikace postav
• Edward M. Forster; dělí postavy na ploché a oblé:
o ploché postavy: analogické humorný karikaturám, vytvořeny dle
jediné vlastnosti či myšlenky, lze je vyjádřit jednou větou, během
děje se nerozvíjejí, jsou snadno identifikovatelné a zapamatovatelné
o oblé postavy: opakem plochých postav, tj. mají více než jednu
vlastnost, v průběhu děje se rozvíjejí
• Několik slabých míst: 1. Termín „plochý“ naznačuje něco
dvourozměrného, bez hloubky a „života“(i ploché postavy mohou
být pociťovány jako „živé“, hluboké); 2. Forsterova dichotomie je
velice reduktivní, ruší stupně a nuance; 3. Mísí dvě kritéria, která se
ne vždy překrývají – najdou se fiktivní postavy, jež jsou složité, ale
bez rozvoje a postavy, jež jsou jednoduché, ale rozvíjejí se.
• Edward M. Forster; dělí postavy na ploché a oblé:
o ploché postavy: analogické humorný karikaturám, vytvořeny dle
jediné vlastnosti či myšlenky, lze je vyjádřit jednou větou, během
děje se nerozvíjejí, jsou snadno identifikovatelné a zapamatovatelné
o oblé postavy: opakem plochých postav, tj. mají více než jednu
vlastnost, v průběhu děje se rozvíjejí
• Několik slabých míst: 1. Termín „plochý“ naznačuje něco
dvourozměrného, bez hloubky a „života“(i ploché postavy mohou
být pociťovány jako „živé“, hluboké); 2. Forsterova dichotomie je
velice reduktivní, ruší stupně a nuance; 3. Mísí dvě kritéria, která se
ne vždy překrývají – najdou se fiktivní postavy, jež jsou složité, ale
bez rozvoje a postavy, jež jsou jednoduché, ale rozvíjejí se.
• Joseph Ewen; navrhuje postavy chápat jako body
kontinua
• Pro udržení jasnosti principu klasifikace rozlišuje tři
kontinua či osy: složitost, rozvoj, průnik do „vnitřního
světa.“
o Osa složitosti: od postav vystavěných na jednom rysu (či
jednom dominantním a několika sekundárních) až po
postavy složité
o Osa rozvoje: od postav statických (vedlejších, s jedním
povahovým rysem) až po plně rozvinuté postavy
o Osa průniku do „vnitřního světa“: od postav jejichž
vědomí je představeno zevnitř až po postavy, které jsou
viděny pouze zvnějšku a jejichž mysl zůstává skryta.
• Joseph Ewen; navrhuje postavy chápat jako body
kontinua
• Pro udržení jasnosti principu klasifikace rozlišuje tři
kontinua či osy: složitost, rozvoj, průnik do „vnitřního
světa.“
o Osa složitosti: od postav vystavěných na jednom rysu (či
jednom dominantním a několika sekundárních) až po
postavy složité
o Osa rozvoje: od postav statických (vedlejších, s jedním
povahovým rysem) až po plně rozvinuté postavy
o Osa průniku do „vnitřního světa“: od postav jejichž
vědomí je představeno zevnitř až po postavy, které jsou
viděny pouze zvnějšku a jejichž mysl zůstává skryta.
Struktura
• Na elementy textu scény můžeme
pohlížet jako na sémantické jednotky,
stavební bloky textu scénáře - pro plné
porozumění tomu, jak scénáře fungují,
musíme pochopit syntaktickou
organizaci/vztahy a uspořádání těchto
elementů = struktura
• Na elementy textu scény můžeme
pohlížet jako na sémantické jednotky,
stavební bloky textu scénáře - pro plné
porozumění tomu, jak scénáře fungují,
musíme pochopit syntaktickou
organizaci/vztahy a uspořádání těchto
elementů = struktura
Vladimir J. Propp - Morfologie pohádky
• průkopnická studie
• cca 200 ruských lidových pohádek
• hledání opakující se, společné struktury všech pohádkových příběhů =>
vydělením konstantních prvků z variabilních celků
• závěry: a) všechny pohádky jsou tvořeny sedmi „okruhy jednání“, v jejich
rámci lze činnost postav rozdělit do sedmi obecných rolí: škůdce, dárce,
pomocník, carova dcera (hledaná osoba) a její otec, odesílatel, hrdina,
nepravý hrdina; b) všechny pohádky jsou zároveň tvořeny i jedna třiceti
stálými veličinami = funkcemi jednajících osob (funkce zůstávají neměnné,
i když se mění totožnost činitele)
Např. funkce „získání kouzelného prostředku“
• průkopnická studie
• cca 200 ruských lidových pohádek
• hledání opakující se, společné struktury všech pohádkových příběhů =>
vydělením konstantních prvků z variabilních celků
• závěry: a) všechny pohádky jsou tvořeny sedmi „okruhy jednání“, v jejich
rámci lze činnost postav rozdělit do sedmi obecných rolí: škůdce, dárce,
pomocník, carova dcera (hledaná osoba) a její otec, odesílatel, hrdina,
nepravý hrdina; b) všechny pohádky jsou zároveň tvořeny i jedna třiceti
stálými veličinami = funkcemi jednajících osob (funkce zůstávají neměnné,
i když se mění totožnost činitele)
Např. funkce „získání kouzelného prostředku“
Joseph J. Campbell
Tisíc tváří hrdiny
• identifikace a artikulace
principů zanořených ve
strukturách příběhů =>
univerzální vzorec, který se
skrývá za každým příběhem =
„hrdinova cesta“
• závěr: přes nespočet drobných
variací je napříč všemi
kulturami a historickými
obdobími neustále vyprávěn
jeden a tentýž příběh =
„monomýtus“
Christopher Vogler
The Writers Journey: Mythic
Structure for Writers
• pro účely současného
vypravování/psaní scénářů
kreativně využil: a) koncept
monomýtu (J.J. Campbella), b)
koncept archetypu (C.G. Junga)
• identifikace a artikulace
principů zanořených ve
strukturách příběhů =>
univerzální vzorec, který se
skrývá za každým příběhem =
„hrdinova cesta“
• závěr: přes nespočet drobných
variací je napříč všemi
kulturami a historickými
obdobími neustále vyprávěn
jeden a tentýž příběh =
„monomýtus“
• pro účely současného
vypravování/psaní scénářů
kreativně využil: a) koncept
monomýtu (J.J. Campbella), b)
koncept archetypu (C.G. Junga)
Craig Batty
The physical and emotional threads of the archetypal hero´s journey…
Patrick Keating -The Plot point, the darkest
moment, and the answered question…
• scenáristické příručky => ve 2/3 textu zlomový bod
obratu
• odlišné definice bodu obratu = odlišné narativní
modely: a) plot point (kauzálně významný bod), b)
nejtemnější moment (vrcholný bod emocionální
křivky), c) odpověď na otázku
Např. Syd Field, plot point:
„Bod obratu je událost nebo příhoda, která se ‚zahákne‘
do děje a pootočí ho jiným směrem. Bod obratu
posouvá příběh kupředu.“ (Jak napsat dobrý scénář, s. 128)
• scenáristické příručky => ve 2/3 textu zlomový bod
obratu
• odlišné definice bodu obratu = odlišné narativní
modely: a) plot point (kauzálně významný bod), b)
nejtemnější moment (vrcholný bod emocionální
křivky), c) odpověď na otázku
Např. Syd Field, plot point:
„Bod obratu je událost nebo příhoda, která se ‚zahákne‘
do děje a pootočí ho jiným směrem. Bod obratu
posouvá příběh kupředu.“ (Jak napsat dobrý scénář, s. 128)
Čs. komedie 20.-50. let
(Jaroslav Boček – O komedii)
• kořeny v jarmareční frašce, kabaretu a cirkusu
• groteska, založena na tzv. gagu, dominantní během němé éry
• 2. pol. 20. let: sofistikovanější forma komedie, která s nástupem zvuku na
přelomu 20. a 30. let absorbovala některé divadelní konvence. „Starý typ“
veselohry: „vytvořil zvláštní svět napravených svéhlaviček, dobráckých
pánů radů, svět přepychových secesních pokojů a rádoby lidových
domácností…“
• po roce 1945 => dvě nové koncepce: a) bezkonfliktní komedie (potlačení
satiry a přidružených forem humoru => snaha vyvolat smích či navodit
dobrou náladu skrze záběry krajiny a písně), b) satirická komedie (satira
spatřována doslova „ve všem“).
• Nicméně i po roce 1945 byly produkovány především konvenční
sentimentální veselohry, velmi podobné „starému typu“ komedie. Ačkoliv
docházelo k proměnám vnějších rysů „starého typu“ komedie, její
podstata se nezměnila.
• kořeny v jarmareční frašce, kabaretu a cirkusu
• groteska, založena na tzv. gagu, dominantní během němé éry
• 2. pol. 20. let: sofistikovanější forma komedie, která s nástupem zvuku na
přelomu 20. a 30. let absorbovala některé divadelní konvence. „Starý typ“
veselohry: „vytvořil zvláštní svět napravených svéhlaviček, dobráckých
pánů radů, svět přepychových secesních pokojů a rádoby lidových
domácností…“
• po roce 1945 => dvě nové koncepce: a) bezkonfliktní komedie (potlačení
satiry a přidružených forem humoru => snaha vyvolat smích či navodit
dobrou náladu skrze záběry krajiny a písně), b) satirická komedie (satira
spatřována doslova „ve všem“).
• Nicméně i po roce 1945 byly produkovány především konvenční
sentimentální veselohry, velmi podobné „starému typu“ komedie. Ačkoliv
docházelo k proměnám vnějších rysů „starého typu“ komedie, její
podstata se nezměnila.
České typy
(Josef Jedlička – České typy a jiné eseje)
• česká kultura postrádá „skutečného“ hrdinu: „… figury
rekovného (např. Don Quijote, Robin Hood) ražení prostě
neprodukujeme, a kdykoliv jsme se o to pokusili, dopadlo to
vždycky nevalně.”
Např. O maloměšťáctví aneb Otec Kondelík: reprezentativní figura,
která ztělesňuje cosi obvyklého, pro národ charakteristického:
„Kondelík je Pražák … v jádru dočista neměstský. Nesourodost
kondelíkovské figury s prostředím, a tedy i její komika, pocházejí z toho, že
tu rozšafný pantáta trvá na životních formách, zvyklostech i hodnotách, jež
přirozeně patří světu patriarchálního venkova … nedělá (si) nárok, aby se
podílel na složitých funkcích moderního světa … nemá ambici do tohoto
nesrozumitelného světa zasahovat … chce prožít svůj život v pokojném
závětří.“
• česká kultura postrádá „skutečného“ hrdinu: „… figury
rekovného (např. Don Quijote, Robin Hood) ražení prostě
neprodukujeme, a kdykoliv jsme se o to pokusili, dopadlo to
vždycky nevalně.”
Např. O maloměšťáctví aneb Otec Kondelík: reprezentativní figura,
která ztělesňuje cosi obvyklého, pro národ charakteristického:
„Kondelík je Pražák … v jádru dočista neměstský. Nesourodost
kondelíkovské figury s prostředím, a tedy i její komika, pocházejí z toho, že
tu rozšafný pantáta trvá na životních formách, zvyklostech i hodnotách, jež
přirozeně patří světu patriarchálního venkova … nedělá (si) nárok, aby se
podílel na složitých funkcích moderního světa … nemá ambici do tohoto
nesrozumitelného světa zasahovat … chce prožít svůj život v pokojném
závětří.“
Strukturalistická logika
myšlení
• Sergej Ejzenštejn: hlavní
funkce scénáře = uspořádání a
usouvztažnění akce a epizod,
utvoření kompoziční páteře
budoucího filmu
• Hollywoodská studia:
shromažďování příběhů analýza
- zobecňování velkého
korpusu materiálů - námět
vyjádřitelný v jedné větě
(model pro generování
množství „odlišných“ příběhů):
„Je to příběh o ... (postava),
který/á ...(akce).“
Strukturalistický model jako
analytický nástroj scénáře
• aplikovatelný na původní
scénáře i adaptace
• umožňuje: a) objasnit
opakování narativních
schémat/paradigmat napříč
odlišnými časovými obdobími,
b) odhalit vnitřní strukturující
mechanismy jednotlivých
scénářů, c) odlišit text scénáře
od filmového textu
• příběhy jako šachové partie,
tzn. ačkoliv jich je nekonečné
množství, řídí se jasnými
pravidly hry
• strukturu scénáře musí čtenář
retrospektivně vyvodit
• Sergej Ejzenštejn: hlavní
funkce scénáře = uspořádání a
usouvztažnění akce a epizod,
utvoření kompoziční páteře
budoucího filmu
• Hollywoodská studia:
shromažďování příběhů analýza
- zobecňování velkého
korpusu materiálů - námět
vyjádřitelný v jedné větě
(model pro generování
množství „odlišných“ příběhů):
„Je to příběh o ... (postava),
který/á ...(akce).“
• aplikovatelný na původní
scénáře i adaptace
• umožňuje: a) objasnit
opakování narativních
schémat/paradigmat napříč
odlišnými časovými obdobími,
b) odhalit vnitřní strukturující
mechanismy jednotlivých
scénářů, c) odlišit text scénáře
od filmového textu
• příběhy jako šachové partie,
tzn. ačkoliv jich je nekonečné
množství, řídí se jasnými
pravidly hry
• strukturu scénáře musí čtenář
retrospektivně vyvodit
Dialog
• dialogu bylo v rámci filmově historických výzkumů věnováno velmi málo
pozornosti. Hlavním důvodem: teze specificity (filmová teorie a kritika:
dialog = divadlo, obraz a pohyb = film)
• scenáristické příručky: opakována poučka nepsat dialogy, vyjadřovat se ve
vizuálních termínech filmu
• příběh a struktura byly vždy preferovány před dialogem
• teze specificity + preference příběhu a struktury => relativně okrajový
statut proporčně dominantního elementu scénáře, tj. dialogu. Námitky
vůči dialogu: postrádá literární hodnotu, nebo ji má a potom postrádá
kinematografickou hodnotu
• dialog = kvalita scénáře, která ustavuje individuální styl scenáristy a kterou
lze relativně přímočaře přeložit z verbálního jazykového systému scénáře
do audiovizuálního jazykového systému filmu
• dialogu bylo v rámci filmově historických výzkumů věnováno velmi málo
pozornosti. Hlavním důvodem: teze specificity (filmová teorie a kritika:
dialog = divadlo, obraz a pohyb = film)
• scenáristické příručky: opakována poučka nepsat dialogy, vyjadřovat se ve
vizuálních termínech filmu
• příběh a struktura byly vždy preferovány před dialogem
• teze specificity + preference příběhu a struktury => relativně okrajový
statut proporčně dominantního elementu scénáře, tj. dialogu. Námitky
vůči dialogu: postrádá literární hodnotu, nebo ji má a potom postrádá
kinematografickou hodnotu
• dialog = kvalita scénáře, která ustavuje individuální styl scenáristy a kterou
lze relativně přímočaře přeložit z verbálního jazykového systému scénáře
do audiovizuálního jazykového systému filmu
Každodenní konverzace, filmový a
divadelní dialog, dialog scénáře
a) filmový a divadelní dialog se od každodenní konverzace odlišují
implicitní nebo skutečnou přítomností posluchače v kině či v divadle:
• dialog je pouze reprezentací běžných konverzačních aktivit. Na rozdíl od
přirozené konverzace má filmový dialog (nejméně) dva adresáty: i.
postavy, ke kterým jsou slova pronášena v rámci světa příběhu, ii.
diváka v publiku.
• herec „nehovoří“, ale recituje naučený text
• filmový dialog je psán při vědomí „duálního komunikačního modelu.“
Divák interpretuje jak výrok, tak odpověď/reakci na výrok
• přirozenost dialogu je pouze zdánlivá a rezonuje s významem a
možnými důsledky toho, co je řečeno
• „odchylky od přirozené konverzace" v rámci scénáře nevznikají kvůli
jazykovým kvalitám, nýbrž kvůli technickým prostředkům, kterými je
konverzace zprostředkována (voice-over, split-screen ad.)
a) filmový a divadelní dialog se od každodenní konverzace odlišují
implicitní nebo skutečnou přítomností posluchače v kině či v divadle:
• dialog je pouze reprezentací běžných konverzačních aktivit. Na rozdíl od
přirozené konverzace má filmový dialog (nejméně) dva adresáty: i.
postavy, ke kterým jsou slova pronášena v rámci světa příběhu, ii.
diváka v publiku.
• herec „nehovoří“, ale recituje naučený text
• filmový dialog je psán při vědomí „duálního komunikačního modelu.“
Divák interpretuje jak výrok, tak odpověď/reakci na výrok
• přirozenost dialogu je pouze zdánlivá a rezonuje s významem a
možnými důsledky toho, co je řečeno
• „odchylky od přirozené konverzace" v rámci scénáře nevznikají kvůli
jazykovým kvalitám, nýbrž kvůli technickým prostředkům, kterými je
konverzace zprostředkována (voice-over, split-screen ad.)
b) filmový dialog od divadelního odlišuje relativní nestabilita prostoru a
času ve filmu:
• na rozdíl od divadelního dramatu lze ve filmu kombinovat několik
technik (například komunikace skrze vysílačku, telefon, více
mluvčích, střih), jejichž účelem je: i. vést divákovu pozornost k
tomu, co je v daný moment nejdůležitější , ii. zkrátit promluvy a
dialogy postav a dosáhnout tak fluidní prezentace prostoru a času
c) dialog scénáře se od filmového dialogu odlišuje svou formou, první
je napsán, druhý je mluven:
• v momentě, kdy se psané stává mluveným, dochází k řadě střetů
mezi aktem enunciace, rolí recitace a účinkem výroku: jakýkoliv text
je modulován aktem vyslovení (x tichá četba => zakoušení dialogu
relativně osvobozeného od afektu); dialog je ve scénáři psán při
vědomí určitých struktur a účinků => nemožné „zamaskovat“
recitaci ; význam jakéhokoliv výroku je výsledkem interakce slova a
obrazu
b) filmový dialog od divadelního odlišuje relativní nestabilita prostoru a
času ve filmu:
• na rozdíl od divadelního dramatu lze ve filmu kombinovat několik
technik (například komunikace skrze vysílačku, telefon, více
mluvčích, střih), jejichž účelem je: i. vést divákovu pozornost k
tomu, co je v daný moment nejdůležitější , ii. zkrátit promluvy a
dialogy postav a dosáhnout tak fluidní prezentace prostoru a času
c) dialog scénáře se od filmového dialogu odlišuje svou formou, první
je napsán, druhý je mluven:
• v momentě, kdy se psané stává mluveným, dochází k řadě střetů
mezi aktem enunciace, rolí recitace a účinkem výroku: jakýkoliv text
je modulován aktem vyslovení (x tichá četba => zakoušení dialogu
relativně osvobozeného od afektu); dialog je ve scénáři psán při
vědomí určitých struktur a účinků => nemožné „zamaskovat“
recitaci ; význam jakéhokoliv výroku je výsledkem interakce slova a
obrazu
9 funkcí filmového dialogu
(Sarah Kozloff – Overhearing film dialogue)
• Šest funkcí (z devíti) přímo souvisí s narativní komunikací:
1. Vytvoření diegetického světa a ukotvení postav (creation of the diegesis
and anchorage of identities): a) vytvoření diegetického (fikčního) světa:
přesná identifikace místa/lokací, b) ukotvení postav: jejich představení,
když se poprvé objeví, opakování/připomínání jejich jmen
2. Narativní kauzalita (narrative causality): dialog slouží k porozumění příčin a
důsledků, proč? jak? co bude dál? Opakuje a vysvětluje informace
vyjádřené obrazem, zprostředkovává informace o vedlejších či
kontextuálních událostech příběhu (např. postava prošla nešťastným
manželstvím) a o tzv. deadlinech (ty jsou vždy vyjádřeny slovně)
3. Řečové akty (verbal events): Speech-act theory: veškerá konverzace může
být chápána jako akce. Když někdo mluví, něco dělá – slibuje, informuje,
ptá se, vyhrožuje, omlouvá se = ilokuční akt. Některé z těchto řečových
aktů mohou být chápány jako hlavní události příběhu, například prozrazení
tajemství, vyznání lásky. Tato odhalení se obvykle objeví ke konci filmu
• Šest funkcí (z devíti) přímo souvisí s narativní komunikací:
1. Vytvoření diegetického světa a ukotvení postav (creation of the diegesis
and anchorage of identities): a) vytvoření diegetického (fikčního) světa:
přesná identifikace místa/lokací, b) ukotvení postav: jejich představení,
když se poprvé objeví, opakování/připomínání jejich jmen
2. Narativní kauzalita (narrative causality): dialog slouží k porozumění příčin a
důsledků, proč? jak? co bude dál? Opakuje a vysvětluje informace
vyjádřené obrazem, zprostředkovává informace o vedlejších či
kontextuálních událostech příběhu (např. postava prošla nešťastným
manželstvím) a o tzv. deadlinech (ty jsou vždy vyjádřeny slovně)
3. Řečové akty (verbal events): Speech-act theory: veškerá konverzace může
být chápána jako akce. Když někdo mluví, něco dělá – slibuje, informuje,
ptá se, vyhrožuje, omlouvá se = ilokuční akt. Některé z těchto řečových
aktů mohou být chápány jako hlavní události příběhu, například prozrazení
tajemství, vyznání lásky. Tato odhalení se obvykle objeví ke konci filmu
4. Odhalení postavy (character revelation): dialog nám pomáhá odlišit
jednu postavu od druhé tím, že postavám propůjčuje osobitý
způsob vyjadřování, přízvuk či svérázný projev. Komentáře
vedlejších postav vztahující se k hlavní postavě: a) pomáhají udržet
pozornost na hlavní postavě, b) získat informace o její minulosti,
společenském statutu, pověsti
5. Vyplnění očekávání souvisejících s realismem (adherence to
expectations concerning realism) efekt realismu/realistický účinek:
každodenní konverzační banality, přání dobrého dne komparzistům,
které ve filmu již neuvidíme, dav reportérů vykřikující otázky, výroky
typu mám hlad, jsem unavený
6. Kontrola emocí a hodnotících soudů diváka (control of viewers
evaluation/emotions) snaha ovlivňovat/řídit emoce diváka: dialog
jako nástroj, prostřednictvím kterého je možné kontrolovat tempo,
připravit šok, překvapení, prodlužovat napínavé vyvrcholení,
přerušit fyzickou akci
4. Odhalení postavy (character revelation): dialog nám pomáhá odlišit
jednu postavu od druhé tím, že postavám propůjčuje osobitý
způsob vyjadřování, přízvuk či svérázný projev. Komentáře
vedlejších postav vztahující se k hlavní postavě: a) pomáhají udržet
pozornost na hlavní postavě, b) získat informace o její minulosti,
společenském statutu, pověsti
5. Vyplnění očekávání souvisejících s realismem (adherence to
expectations concerning realism) efekt realismu/realistický účinek:
každodenní konverzační banality, přání dobrého dne komparzistům,
které ve filmu již neuvidíme, dav reportérů vykřikující otázky, výroky
typu mám hlad, jsem unavený
6. Kontrola emocí a hodnotících soudů diváka (control of viewers
evaluation/emotions) snaha ovlivňovat/řídit emoce diváka: dialog
jako nástroj, prostřednictvím kterého je možné kontrolovat tempo,
připravit šok, překvapení, prodlužovat napínavé vyvrcholení,
přerušit fyzickou akci
• Zbývající tři funkce jsou více eklektické povahy:
7. Využití zdrojů jazyka (exploitation of the resources of language): analogický
k Jakobsonově poetické funkci. Poetické užití jazyka = rytmus dialogů, užití
básní (citace z Bible atd.). Vtipné, humorné užití dialogů = nedorozumění,
hra se slovy. Ironie = vychází z rozporu, že divák/čtenář ví víc nežli postava
8. Poselství, autorský komentář, alegorie a interpretace (thematic
messages/authorial commentary/allegory and interpretation): autorský
komentář se obvykle vyskytuje v poslední čtvrtině, může být vyjádřen
v jedné dlouhé klimatické řeči. V případě propagandistických filmů dialog
diváka/čtenáře přímo nabádá k akci. Alternativní metodou jak sdělit
společenské, morální nebo politické téma je alegorie
9. Příležitost pro hvězdu (opportunities for star turns): komerčně motivovaná
funkce = příležitost pro hvězdu/konkrétního herce. Sekvence dialogů
udržují naši pozornost zaměřenou na hvězdu – jsou to delší sekvence,
hvězda dostává dostatek prostoru pro svůj výstup
• Dané kategorie nevyčerpávají všechny možnosti (například filozofická
odbočka - ve většině amerických filmů chybí - X snímky Quentina Tarantina
Reservoir Dogs/Pulp Fiction)
• Zbývající tři funkce jsou více eklektické povahy:
7. Využití zdrojů jazyka (exploitation of the resources of language): analogický
k Jakobsonově poetické funkci. Poetické užití jazyka = rytmus dialogů, užití
básní (citace z Bible atd.). Vtipné, humorné užití dialogů = nedorozumění,
hra se slovy. Ironie = vychází z rozporu, že divák/čtenář ví víc nežli postava
8. Poselství, autorský komentář, alegorie a interpretace (thematic
messages/authorial commentary/allegory and interpretation): autorský
komentář se obvykle vyskytuje v poslední čtvrtině, může být vyjádřen
v jedné dlouhé klimatické řeči. V případě propagandistických filmů dialog
diváka/čtenáře přímo nabádá k akci. Alternativní metodou jak sdělit
společenské, morální nebo politické téma je alegorie
9. Příležitost pro hvězdu (opportunities for star turns): komerčně motivovaná
funkce = příležitost pro hvězdu/konkrétního herce. Sekvence dialogů
udržují naši pozornost zaměřenou na hvězdu – jsou to delší sekvence,
hvězda dostává dostatek prostoru pro svůj výstup
• Dané kategorie nevyčerpávají všechny možnosti (například filozofická
odbočka - ve většině amerických filmů chybí - X snímky Quentina Tarantina
Reservoir Dogs/Pulp Fiction)
5 stylistických a strukturálních
proměnných filmového dialogu
• Kvantita dialogu (délka replik a jejich absence)
• Počet účastníků hovoru (monolog, duolog,
polylog)
• Konverzační interakce („eliptický“ a „hluchý“
dialog, tázací dovětky, toppers, „skákání do
řeči“)
• Jazyk, dialekt, žargon
• Stylistické proměnné: opakování, rytmus,
překvapení
• Kvantita dialogu (délka replik a jejich absence)
• Počet účastníků hovoru (monolog, duolog,
polylog)
• Konverzační interakce („eliptický“ a „hluchý“
dialog, tázací dovětky, toppers, „skákání do
řeči“)
• Jazyk, dialekt, žargon
• Stylistické proměnné: opakování, rytmus,
překvapení
Schéma – text dialogu
Deixe a prostor mimo scénu
• Výroky, které slouží k definování vztahů mezi
mluvčími (Já, Ty…) a mezi mluvčím a jeho
okolím (Tady, Teď…), tj. on-screen a off-screen
prostorem.
• Užití deixe a verbálních presentací prostoru
mimo scénu je ve scénářích redukováno =>
alternativní nástroje scenáristy: pohyb kamery,
velikost záběru, montáž …
• Výroky, které slouží k definování vztahů mezi
mluvčími (Já, Ty…) a mezi mluvčím a jeho
okolím (Tady, Teď…), tj. on-screen a off-screen
prostorem.
• Užití deixe a verbálních presentací prostoru
mimo scénu je ve scénářích redukováno =>
alternativní nástroje scenáristy: pohyb kamery,
velikost záběru, montáž …
Polyfunkčnost
1. Funkce referenční: postava informuje o událostech,
které se staly mimo scénu v minulosti, komunikace je
orientována na kontext, slouží k poznávání, jde
především o podání nějaké informace
2. Funkce expresivní: postava podává informace, které
vypovídají o jeho/jejích myšlenkách a pocitech,
komunikace je orientována na mluvčího, jde především
o to, vyjádřit emotivní reakci mluvčího na danou situaci
3. Funkce apelativní: ovlivňování a přesvědčování,
komunikace je orientována na adresáta (například:
Podívej!, Já ti říkám … apod.)
1. Funkce referenční: postava informuje o událostech,
které se staly mimo scénu v minulosti, komunikace je
orientována na kontext, slouží k poznávání, jde
především o podání nějaké informace
2. Funkce expresivní: postava podává informace, které
vypovídají o jeho/jejích myšlenkách a pocitech,
komunikace je orientována na mluvčího, jde především
o to, vyjádřit emotivní reakci mluvčího na danou situaci
3. Funkce apelativní: ovlivňování a přesvědčování,
komunikace je orientována na adresáta (například:
Podívej!, Já ti říkám … apod.)
4. Funkce fatická: komunikace směřuje ke kontaktu,
hlavním účelem komunikace je ověřit, že kontakt
funguje správně, zahájit jazykový kontakt (fatické
akty jako např. Dobrý den, Jak se máte?, konverzace
o počasí atd.)
5. Funkce metajazyková: komunikace se orientuje na
kód, cílem je ověřit, zda obě strany užívají stejný kód
(např. Rozumíš?, Pochytil jsi to?)
6. Funkce poetická: je-li komunikace zaměřena na
sdělení kvůli němu samému, čtenář považuje dialog
za objekt, který je sám o sobě hoden pozornosti
4. Funkce fatická: komunikace směřuje ke kontaktu,
hlavním účelem komunikace je ověřit, že kontakt
funguje správně, zahájit jazykový kontakt (fatické
akty jako např. Dobrý den, Jak se máte?, konverzace
o počasí atd.)
5. Funkce metajazyková: komunikace se orientuje na
kód, cílem je ověřit, zda obě strany užívají stejný kód
(např. Rozumíš?, Pochytil jsi to?)
6. Funkce poetická: je-li komunikace zaměřena na
sdělení kvůli němu samému, čtenář považuje dialog
za objekt, který je sám o sobě hoden pozornosti
Hlášky
• Jsou jedním z hlavních znaků filmové hvězdy
• Ohlašují, přerušují nebo uzavírají akci/dialog
• Klíčové je jejich načasování = pozice ve
struktuře vyprávění
• Vzbuzují dojem, že jsou recitovány, odhalují, že
byly napsány
• Jsou žánrově specifické
• Jsou jedním z hlavních znaků filmové hvězdy
• Ohlašují, přerušují nebo uzavírají akci/dialog
• Klíčové je jejich načasování = pozice ve
struktuře vyprávění
• Vzbuzují dojem, že jsou recitovány, odhalují, že
byly napsány
• Jsou žánrově specifické
Monology a vnitřní vyprávění
• Nástroj k explikaci vlastního díla a distribuci
informací o pocitech, myšlenkách či
psychologických motivacích postav
• V některých případech slouží i jako poetický
nebo tematický komentář, například Dáma z
Šanghaje (1947), Třetí muž (1949)
• Nástroj k explikaci vlastního díla a distribuci
informací o pocitech, myšlenkách či
psychologických motivacích postav
• V některých případech slouží i jako poetický
nebo tematický komentář, například Dáma z
Šanghaje (1947), Třetí muž (1949)
Voice-over
• Orientuje diváka/čtenáře ve světě příběhu
• Zasazuje příběh do širších souvislostí
• Jako nástroj pro distribuci informací doplňuje
filmové obrazy (slova mohou s obrazy: a)
souznít, b) být s nimi v rozporu => ironická
hra)
• Orientuje diváka/čtenáře ve světě příběhu
• Zasazuje příběh do širších souvislostí
• Jako nástroj pro distribuci informací doplňuje
filmové obrazy (slova mohou s obrazy: a)
souznít, b) být s nimi v rozporu => ironická
hra)