ILUMINACE RoiiBtk 10,1998, č. 1 (29) Články NEOFORMALISTICKÁ FILMOVÁ ANALÝZA: JEDEN PRÍSTUP, MNOHO METOD Kristín Thompsonová Cíle filmové analýzy Neexistuje Filmová analýza bez prístupu. Kritici nechodí na filmy jen sbírat fakta, která potom připojují podle starého způsobu k ostatním. To, co považujeme za „fakta" o nějakém filmu, částečně závisí na tom, z čeho se podle nás film skládá, jak se podle nás lidé na filmy dívají, jak si myslíme, že se filmy vztahují k celku světa a co považujeme za cíl analýzy. Pokud o svých premisách nepřemýšlíme, může být náš přístup nahodilý a sám v sobě rozporuplný. Ale když podrobíme své předpoklady zkoumání, máme přinejmenším šanci přistoupit k analýze rozumně a systematicky. Estetický přístup se tedy v mém pojetí vztahuje k nějakému souboru předpokladů o rysech společných různým uměleckým dílům, o pochodech,, které probíhají v divákovi při chápání veškerého umění a o způsobech, kterými se umělecká díla vztahují ke společnosti. Tyto předpoklady je možno zobecnit a tudíž konstituují přinejmenším hrubou teorii umění. Přístup tedy umožňuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho uměleckého díla konzistentní. Metodu považuji za něco specifičtějšího: je to soubor postupu užívaných ve vlastním analytickém procesu. Přístup, který kritik přijímá nebo který si vytváří, často závisí na tom, proč vůbec chce filmy analyzovat. Zdá se, že zde jsou dva hlavní způsoby, které si analytik obvykle, při práci na nějakém filmu vybírá - jeden se soustřeďuje na přístup, druhý na samotný film. Člověk se může rozhodnout, že se podívá na nějaký film, a bude na něm demonstrovat nějaký přístup a k němu příslušnou metodu (jelikož u většiny přístupů existuje převážně jen jedna metoda). To je v současné době v akademické filmové vědě běžná strategie. Kritik začne s analytickou metodou, často odvozenou z literární vědy, psychoanalýzy, lingvistiky či filosofie a potom si vybere film, který se zdá být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let začínala s filmovou analýzou, zdál se být tento druh filmového kriticismu téměř samozřejmým způsobem, jak přistupovat k věcem. Metoda byla prvořadá, a pokud člověk snad neměl před započetím analýzy nějakou metodu, riskoval, že se bude jevit jako naivní a zmatený. ILUMINACE Kríslin Thoinpsortoví; NíQformalrati-ekií filmová aimlýza ILUMINACE Kristin Thompsonovif; řTeofoitnalisiickií liliňavá analýza Nyní se mi však zdá, že tento postoj nese značná úskalí. Kritik samozřejmě mohl použít analýzu nějakého filmu jako test dané metody, aby ji vyzkoušel a popřípadě pozměnil. Ale v analýzách napsaných přibližně v uplynulých patnácti letech výběr filmu příliš často jednoduše slouží k potvrzení metody. To, že můžeme aplikovat psychoanalytičke čtení na filmy jako Rozdvojená duše a Vertigo, nás sotva může překvapit; taková analýza je pro metodu sotva podnětná. Ale může se psychoanalytička metoda stejně tak zabývat Velkou vlakovou loupeží nebo Zpíváním v dešti - aniž by film neznásilnila simplifikujícím a pokřiveným čtením? Zde se setkáváme s druhým problémem taktiky povinné metody. Předem vytvořené metody, aplikované jednoduše k demonstrativním účelům, často vedou k redukování komplexnosti filmu. Protože metoda existuje před výběrem filmu a před procesem analýzy, musejí být její předpoklady natolik široké, aby se hodily na každý film. Aby se každý film mohl přizpůsobit metodě, potom ho musíme určitým způsobem považovat za „stejný", a široké předpoklady metody budou směřovat k zahlazení rozdílů. Pokud každý film jednoduše předvádí oidipovské drama, potom se naše analýzy začnou neodvratně podobat jedna druhé. Výsledkem potom je, že kritik vytváří dojem, že filmy jsou nudné a nezajímavé. Já si však myslím, že úkolem kritika je, přinejmenším alespoň částečně, zdůrazňovat poutavé aspekty filmů. Taková homogenita v přístupu k filmům dále vede k tomu, že výběrem jediné metody a její násilnou a jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu podnětnosti analýzy. Filmy, které užíváme jako příklady, jsou ty, které metodě vyhovují, což má za následek, že se náš přístup dostává do začarovaného kruhu sebépotyrzování. V tomto systému se zřejmě nevyskytnou žádné problémy a snadnost povzbudí revizi. Ä skutečně, pro kritiky, kteří si vyvinou nějakou metodu a potom ji aplikuje áby ji vyzkoušeli, přicházejí revize většinou z vnějšku filmové sféry. Vývoj v lingvistice či psychoanalýze může pozměnit metodu, ale médium filmu na to má obvykle malý vliv. (Důvodem ěasto je to, že původní přístup - psychoanalýza, lingvistika apod. — leží mimo sféru estetických studií.) Za ta léta, co se zabývám filmem, jsem se postupně vzdálila od tohoto pojetí aplikace předem hotové metody a její následné demonstrace. Spíše zde budu tvrdit, že film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy, že je v něm něco, co nedokážeme vysvětlit na základě předpokladů našeho existujícího přístupu. Zůstává po zhlédnutí neuchopitelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístupu. Náš obecný přístup ale nebude zcela diktovat, jak analyzovat jakýkoliv daný film. Jelikož se umělecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvencí existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variací, můžeme těžko očekávat, že jeden přístup může anticipovat každou možnost. Když nás některé filmy oslovují, je to jistá známka toho, že si zasluhují analýzu a že tato analýza může pomoci rozšířit nebo modifikovat přístup. V opačném případě môžeme v daném přístupu cítit nedostatek a záměrně hledat film, který zřejmě tyto problémy vyjeví. [...]" 1) Text K. Thompsonové je úvodní teoretickou kapitolou v její knize Breaking the Class Armor. Neoformalisi Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988. Hranaté závorky označují místa, kde jsme text krátili, nebof odkazoval přímo k analýzám jednollivýeh filmů obsažených v následujících kapitolách, a nebyl relevantní v kontextu úvodní části. (Pozn. red.) Domnívám se, že analýza zahrnuje rozšířené, pozorné sledování filmu - slejdoyáníjiteré <%í_a^^kovi možnost pohodlně zkoumat ty, struktury a materiály, které ho zaujaly pnjjrvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných. Film nás takříkajíc může sám vybídnout k takovému sledování. Mezi diváckými schopnostmi^ které si přinášíme, a mezi strukturami filmu, jak je zakoušíme, vyvstává určitá disparita. Jsme konfrontováni s něčím, co jsme neočekávali, že zde nalezneme. (Tato problematická kvalita se může opět objevit v samotném přístupu: můžeme si uvědomit, že ve skutečnosti chybí něco, o čem jsme doufali, že je v přístupu zahrnuto, a my budeme potom hledat film či filmy, které nám pomohou tuto mezeru zaplnit.) Když film vybudí náš zájem, analyzujeme jej, abychom formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje. Podobně, když se objeví nějaký problém v přístupu, který vzdoruje specifikaci, bude naší první reakcí to, že se obrátíme k rozmanité skupině skutečných filmů, abychom porozuměli tomu, jak si tento přístup poradí s otázkami, které tyto filmy předkládají. Výsledky pozorného sledování potom poskytneme dalším, kteří možná také shledali tento nebo podobné filmy zajímavými, nebo kteří jsou přinejmenším zaujati otázkami, které analýza nastoluje - protože koneckonců kritiky píšeme a čteme stejně tak kvůli otázkám, které nastolují jako-kvůli explikaci nějakého jednotlivého filmu. Teorie a kritika se tak stávají dvěma různými aspekty jednoho a téhož procesu dávání a přijímání. Neoformalismus je přístupem k estetické analýze založeným dosti těsně na práci ruských literárních formalistů. Ti pracovali v Rusku v období od poloviny prvního desetiletí tohoto století až do třicátých let, kdy byli přinuceni své názory modifikovat. V mé předchozí knize analýz Eisenstein's Ivan the Terrible jsem ukazovala, jak by mohly být původní předpoklady formalistů adaptovány na film. Zde se tím už nebudu zabývat; spise bych chtěla načrtnout samotný neoformalistický přístup s menším množstvím odkazů k pracem ruských formalistů - ty budu používat tehdy, když mohou poskytnout jasnější definici určitého pojmu či konceptu.2'[..,] - Neoformalistická analýza má schopnost přicházet s teoretickými otázkami. A pokud se nechceme zabývat stejným teroretickým materiálem stále dokola, musíme mít přístup, který je dostatečně flexibilní k tomu, aby na výsledky těchto otázek mohl reagovat a zahrnovat je do sebe. Tento přístup musí být aplikovatelný na každý film a musí mít v sobě zabudovanou potřebu neustálého sebezpochybňování a tím i proměňování se. Každá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o který právě jde, ale také o možnostech filmu jako umění. Neoformalismus má tuto potřebu neustálé modifikace v sobě zabudovanou. To implikuje dvousměrnou interakci mezi teorií a kritikou. Není to, jak jsem se již zmínila, metoda jako taková. Neoformalismus jako přístup nabízí řadu přibližných předpokladů o tom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vyvolávají reakci obecenstva. Neoformalismus ale nepředepisujejaí: jsou tyto předpoklady vtěleny do jednotlivých filmů. Základní předpoklady mohou být spíše užity ke zkonstruování metody speciálně vhodné pro problémy nastolené každým jednotlivým 2) Pro vysvětlení ruského formalismu jako přístupu viz mou práci Eisenstein's han tlte Terrible: A Neofor-malisl Analysis. Princeton 1981 (1. kapitola). Victor E rlic h, Russian Formalist: History - Doctrine. i . The Hague: Mouton 1969. 6 7 ILUMINACE Kristin Thompsonová: Neofomiftliaticfcií filnwvií aňatyza filmem. V roce 1924 zdôraznil tento omezený význam slovní „metody" Boris Ejchen-baum: „Slovo ,metoda' musí znovu dostat svůj předchozí skromný význam prostředku užívaného ke studiu jakéhokoliv konkrétního problému. Metody studia formy se mohou lišit podle libosti, pokud je dodržován jednoduchý princip závislosti na tématu, materiálu a způsobu, jakým je kladena otázka. Metody studia textu, metody studia verše, metody studia určitého období a tak dále — to jsou přirozené způsoby užití slova ,metoda'... My se nezabýváme metodami, ale principem. Můžete si vymyslet kolik metod jen budete chtít, ale tou nejlepší metodou bude ta, která povede nejspolehlivěji k cíli. My sami máme nekonečné množství metod. Ale nemůže být řeči o mírové koexistenci mezi deseti různými principy, dokonce ani mezi jen dvěma principy. Princip, který určuje obsah či předmět specifické védy musí stát sám. Naším principem je studium literatury jako specifické kategorie jevů."3' To, co Ejehenbaum nazývá „principem", a co já nazývám „přístupem", je to, co nám dovoluje rozhodnout, které z mnoha (vlastně z nekonečného množství) otázek, jež si můžeme o díle pokládat, jsou ty nejužitečnější a nejzajímavější. Metoda se pak stává nástrojem k získání odpovědí na tyto otázky. Jelikož se otázky u každého díla (přinejmenším mírně) liší, bude také odlišná metoda. Samozřejmě bychom si mohli věci zjednodušit (jako zaneprázdnění akademici) tím, že bychom si pokaždé kladli tu samou otázku, vybírali ten samý typ filmu a užívali tu samou metodu. Ale to by směřovalo proti cíli, jímž je objevit, co je v každém novém díle zajímavé či podnětné. Navíc by to u každé naší nové práce nevedlo k modifikaci a osvětlení našeho přístupu. Neoformalistická filmová kritika se tím, že předpokládá celkový přístup, který diktuje modifikaci či úplnou změnu metody pro každou novou analýzu, vyhýbá problému, který je vlastní typické sebepotvrzující metodě. Nepředpokládá, že text skrývá nějaký pevný vzorec, který zde analytik okamžitě najde. .Koneckonců, pokud od začátku předpokládáme, že text něco obsahuje, pravděpodobně to najdeme. Neoformalismus takto obchází klišé a fádnost tím, že užívá analýzu jako prostředek, kterým testuje sám sebe v konfrontaci se skutečnými filmy. Povaha uměleckého díla Neoformalismus hází přes palubu komunikační model umění. V takovém modelu se obvykle rozlišují tři složky; vysílající, médium a příjemce. Předpokládá se, že hlavní aktivitou je předávání informace od vysílajícího k příjemci prostřednictvím média (např. řeči, televizního obrazu, Morseovy abecedy). Médium má zde tedy praktickou funkci a jeho efektivnost se posuzuje podle toho, jak účinně a zřetelně přenáší informaci. Mnoho přístupů k uměleckým dílům předpokládá, že umění komunikuje podobným způsobem: umělec vysílá zprávu (významy či nějaké téma) prostřednictvím uměleckého díla příjemci (tzn. čtenáři, divákovi či posluchači). Z toho tedy vyplývá, že také 3) Boris M. Ejehenbaum, Concerning the Qtiestion oflke Formalists. In: Chris Pifce (Ed.), The Futurista, the Formalists and the Marxisl Cräique. London 1979, s. 51 — 52. ILUMINACE Kristin Thompsůflovd: Neůfunnaiiaticka' filuovit analýza umělecké dílo by mělo být posuzováno podle-toho, jak dobře tlumočí své významy. Umělecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo praktickému účelu, jelikož komunikace je praktická činnost. V důsledku toho bylo umělecké dílo považováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné pouze pokud sdělovalo významná témata či filosofické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou tak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží tak, že pro nás nevykonávají žádnou užitečnou službu. Z tohoto základního předpokladu pochází tradiční rozdělení mezi „vysokým" a „nízkým" uměním. Jedním z tradičních způsobů, jak se vyhnout komunikačnímu modelu umění je zastávání pozice „umění pro umění". O umění se tu předpokládá, že nesděluje myšlenky, ale existuje kvůli potěšení, které v reakci na něj zažíváme. Kritériem pro hodnocení děl jsou zde krása, intenzita emocí a podobné kvality. Na formování této pozice se ale opět do jisté míry zřejmě podílí určité elitářské rozlišování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož estetická zkušenost se tak stává doménou estétů s výjimečným vkusem, kteří dokáží ocenit půvaby dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnat pouze s obhroublostí populárního umění. Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští formalisté zastávali pozici umění pro umění, vůbec tomu tak nebylo. Spíše položili základ alternativě ke komunikačnímu modelu umění — a rovněž se vyhnuli rozdělování umění na vyské a nízké - tím, že rozlišovali mezi praktickou, každodenní percepcí a percepcí specificky estetickou, ne-praktickou. Pro neoformalisty je potom umění sférou oddělenou od všech ostatních typů kulturních artefaktů, protože předkládá jedinečný soubor percepčních požadavků. Umění je vyčleněno stranou našeho všedního světa, ve kterém užíváme svoji percepci pro praktické cíle. Vnímáme svět tak, abychom z něj získali především ty prvky, které jsou relevantní pro naše bezprostřední činnosti. Když například stojíme na rohu ulice, ignorujeme spousty pohledů, zvuků a vůní, protože se soustřeďujeme na to, až se na semaforu rozsvítí zelená, což je pro nás signálem, že můžeme pokračovat za svým skutečným cílem, na schůzku o několik bloků dále. K takovým účelům se musí naše mentální procesy soustředit a vyloučit jiné podněty. Kdybychom si všímali všech vjemů, které přijímáme, neměli bychom už čas provádět rozhodnutí týkající se našich nejaktuálnějších potřeb, například ani uhnout před jedoucím autobusem. Náš mozek je dobře uzpůsobený k tomu, aby se koncentroval pouze na ty aspekty našeho okolí, které se nás prakticky týkají; ostatní věci vnímáme periferně. Filmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do ne-praktické interakce hravého typu. Regenerují naše vnímání a další duševní procesy, protože pro nás nemají žádné bezprostřední praktické implikace. Když na plátně vidíme hrdinu nebo hrdinku v nebezpečí, nevrháme se vpřed, abychom se stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako do zkušenosti naprosto oddělené od naší všední existence. To neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškeré umění jsou pro náš život nesmírně důležité. Povaha praktické percepce znamená, že se naše schopnosti otupují opakujícími se a obvyklými činnostmi, ze kterých se převážně skládá každodenní život. Umění pak může tím, že regeneruje naše vnímania naše myšlenky, působit jako jakési mentální cvičení, podobně jako sport procvičuje tělo. Lidé často přistupují k umění podobně jako k různým hrám - například šachům - a k estetické kontemplaci přírody. Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé dělají pro rekreaci - aby si znovu-vytvořili 8 9 ILUMINACE Krialin Thompsonovj: NcoformaUalkkA í]](íiů jiných uměleckých děl atd. tím, že si z těchto zdrojů bere materiál a transformuje jej. Transformace se uskutečňuje tím, že je tento materiál umísťován do nového kontextu a zapojován do neobvyklých formálních vzorců. Ale když řada uměleckých děl užívá těch samých prostředků stále dokola, ozvláštnující schopnost těchto prostředků se snižuje; zvláštnosti postupem času ubývá. V tomto bodě se ozvláštňované stává běžným a umělecký přístup se do značné míry automatizuje. Časté změny, které umělci do svých nových děl během doby vkládají, odrážejí snahu vyhnout se automatizaci a hledat nové prostředky k ozvláštnení formálního prvku těchto děl. Ozvláštnení je tedy obecným ! neoformalistickým termínem pro základní účel umění v našem životě. Účel sám o sobě | zůstává v průběhu historie konzistentní, ale neustálá potřeba vyhýbat se zautomatizování / také vysvětluje, proč se umělecká díla mění ve vztahu ke svému historickému kontextu } a proč je možno ozvláštnení dosahovat nekonečným množstvím způsobů. -------' Aby mohl nějaký předmět pro diváka fungovat jako umění, musí zde být přítomno ozvláštnení; může být ale přítomno ve velmi rozmanité míře. Automatizace může téměř vymazat ozvláštnující schopnosti běžných, neoriginálních uměleckých děl, jako třeba westernů kategorie B. Taková obyčejná díla nemají tendenci ozvláštňovat své hollywoodské žánrové konvence. Přesto se i neoriginálni žánrový film ve své podstatě alespoň minimálně liší od ostatních, podobných filmů. Je tudíž lehce ozvláštnující v tom, jak užívá přírodu a historii. Můžeme tedy předpokládat, že veškeré umění přinejmenším ozvláštňuje běžnou realitu. I v konvenčním díle jsou události řazeny způsobem, který se liší od skutečnosti. Díla, která vyčleňujeme jako ta nejoriginálnější a která jsou považována za nejhodnotnější, jsou většinou ta, která realitu buď ozvláštňují silněji nebo ozvláštňují konvence stanovené předešlými uměleckými díly - nebo kombinují obojí. Ale když si zvolíme běžný film a podrobíme ho stejnému zkoumání, které dopřáváme dílům originálnějším, 6) Viktor Sk t o v s k i j, An as Technique. In: Lee T. Leition - Marion J. Reis (Ed.),Russian. Formen lisl Critkism: Four Essays. Lincoln, Nebraska 1965, s. 11 - 12. ILUMINACE Kristin Tiiumpsoii&vá: Neoformalialická filnwvrt ppalýza ILUMINACE Kfialiů ThompaojiovJ; Neoformaliattcká filmová analýza jeho automatizované prvky ztratí svou familiárnost a stanou se fascinujícími [...]. Ozvláštnení je tak prvkem všech uměleckých děl, ale jeho prostředky a stupen se značně liší a ozvláštňující schopnosti určitého díla se v průběhu historie mění. Tyto předpoklady o ozvláštnení a automatizaci dovolují neoformalistům eliminovat běžný rys většiny estetických teorií: rozpor mezi formou a obsahem. Vý2nam není konečným výsledkem uměleckého díla, ale jednou z jeho formálních komponent. Umělec buduje dílo mimo jiné z významů. Význam je zde chápán jako systém klíčů k denotacím a konotacím díla. (Některými z těchto klíčů budou existující významy, které dílo užívá jako svůj základní materiál; klišé a stereotypy jsou zřejmým příkladem preexistujících významů nesených dílem, ačkoliv mohou v díle vykonávat řadu různých funkcí.) Můžeme rozlišit čtyři základní roviny významu. Denotace může zahmovatj^nnČiújý^^t, ve kterém divák jednoduše rozeznává identitu oněch aspektů reálného světa, ktenTdíTo obsahuje. Například chápeme, že hrdina v Ivanu. Hrozném reprezentuje skutečného cara, který žil v Rusku v šestnáctém století, a že děj filmu Čaroděj ze země Oz se týká jednoho dlouhého snu. Kromě toho filmy Často předkládají abstraktnější myšlenky, a tento typ významu můžeme označit jako explicitní. Protože si generál v Pravidlech hry neustále stěžuje, že hodnoty vyšší třídy mizí, můžeme se domnívat, že tento film explicitně předkládá názor, že ona třída je na ústupu, jakožto jeden vzorec svého formálního systému. Jelikož tyto typy významu jsou předkládány ve filmu, chápeme je podle své předchozí zkušenosti s uměleckými díly a světem. /\ Konotativní významy nás vedou do roviny, kde chceme-li rozumět, musíme interpretovat. Konotace mohou být implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledat referenční a explicitní významy, a když se nemůžeme dobrat nějakého významu touto přímou cestou, přecházíme na rovinu interpretace. Například na konci Zatmení asi nebudeme předpokládat, že nám Antonioni ukazuje sedm minut prázdné ulice jen proto, že mu jde o ulice - dlouhý časový usek a jeho privilegované umístění na konci filmu působí proti takové domněnce. Podobně se i explicitní význam - že ani Vittoria ani Piero na schůzku nepřišli - jeví jako neadekvátní pro úplné vysvětlení této sekvence. Konec Zatmění nás vybízí k tomu, abychom se znovu zamysleli nad vztahem těchto dvou lidí a nad daným prostředím, a dospěli tak k dodatečným závěrům - nejspíše k něčemu o sterilitě jejich života i moderní společnosti. Interpretaci také užíváme k tomu, abychom vytvořili významy, které jdou za rovinu jednotlivého díla a které pomáhají definovat jeho vztah ke světu. Když hovoříme o ne-éxplicitní ideologii nějakého-filmu-nebo o filmu jako reflexi společenských tendencí nebo ztvárnění duševních stavů velkých skupin lidí, potom interpretujeme jeho symptomatický význam. Rozprava Siegfrieda Kracauera o německém němém filmu jako indikátoru kolektivní touhy obyvatelstva podlehnout nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací.71 Všechny tyto typy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický - mohou přispět k ozvláštňujícím účinkům filmu. I vlastní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky ozvláštněny. Ale většina významů, které se užívají ve filmech, bude nutně patřit mezi významy již existující. Opravdu nové myšlenky se zřídkakdy objevují ve filosofii či v přírodních vědách, a těžko očekávat, že velcí umělci budou také originálními 7) Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. Princeton 1947. mysliteli. (Někteří kritici samozřejmě očekávají, že umělec bude i jakýmsi filosofem s vizí světa; tento předpoklad se týká zvláště autorské kritiky. Ruští formalisté však nahlíželi na umělce jako na zručné řemeslníky, zabývající se zvláště složitým řemeslem.) Umělci místo toho používají již existující ideje a prostřednictvím ozvláštnení dosahují toho, že vypadají nově. Myšlenky v Ozuově Tokijském příběhu, se redukují na jedno explicitně vyjádřené téma: „Buď laskavý ke svým rodičům, dokud jsou na živu." Tato myšlenka není nijak převratná svojí originalitou, přesto však bude sotva někdo popírat, že ji tento film zpracovává nesmírně působivě. Významy v uměleckých dílech neexistují jen proto, aby byly ozvláštňovány. Mohou také pomoci při ozvláštňování jiných prvků. Významy mohou ospravedlňovat vkládání takových stylistických prvků, které se samy stávají předmětem zájmu. Poněkud prosté, téměř šablonovité poznámky v Tatího filmech o tom, jak moderní společnost působí na lidi, slouží částečně jako záminka pro sjednocení Šňůry vysoce originálních, percepčné podnětných komických štěků. Jelikož neoformalismus nenahlíží na umění jako na komunikaci, stává se pro neofor-malistického kritika interpretace jedním nástrojem z mnoha. Každá analýza užívá nějakou metodu adaptovanou na film a na konkrétní problémy, a interpretace není vždy užívána stejným způsobem. Může být rozhodující, nebo méně důležitá, podle toho, jestli se dílo koncentruje na implicitní nebo explicitní významy. Interpretace může, podle toho, jaké jsou cíle analytika, zdůrazňovat významy uvnitř díla, nebo vztah díla ke společnosti. Neoformalismus se takto značně liší od ostatních kritických přístupů, z nichž většina zdůrazňuje interpretaci jako analytikovu ústřední - často jedinou - činnost. Interpretační metoda obvykle předpokládá, že to, jak člověk interpretuje, zůstává stejné film od filmu. Taková metoda může být docela obecná, protože musí vtěsnat všechny filmy do jednoho podobného vzorce. Tzvetan Todorov rozlišuje mezi dvěma širšími typy interpretační strategie pro běžné užití: mezi strategií „operační", která klade důraz na proces interpretace, a „finalistní", která zdůrazňuje výsledek interpretačního procesu. Jako příklad té druhé cituje marxismus a freudiánství: „V obojím je bod, do kterého se chceme dostat, znám předem a není možno ho modifikovat: to je princip odvozený z práce Marxe či Freuda (je signifikantní, že tyto typy kritiky nesou jména svých inspirátorů; produkovaný text je nemožné modifikovat bez znásilnění doktríny, a tudíž bez jejího opuštění)."s> V odkaze speciálně na freudiánskou interpretaci Todorov říká: „Jestliže je psychoanalýza skutečně specifickou strategií (a já věřím, že je), může naopak takovou být jen prostřednictvím apriorní kodifikace výsledků, které získává. Psychoanalytička interpretace může být definována pouze jako interpretace, která objevuje v analyzovaných objektech obsah, který je v harmonii s psychoanalytičkou doktrínou; ...interpretaci zde řídí jí předcházející znalost významu, který se má objevit." Jako příklad tohoto řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuální.*1 ■í 8) Tzvetan Todoro v, Symbolisme et interpretation. Paris 1978, s. 160- 161. I 9) Tzvetan Todorov, Theories of the Symbol. Ithaca 1982, s. 253 - 254. 12 13 ILUMINACE Kristin TTiOmpaonoťďi NeoformaUftUckd filmovíi analýzo, ILUMINACE KiisliňTWmpsoiurvd: ŕfeaľontialistieká filmová anatyza Takovéto pre-determinované vzorce se staly ve filmové vědě docela běžnými. Nedávno například někteří kritici tvrdili, že našli „rodinou romanci" (založenou na freudiánském pojelí Oidipova komplexu) ve všech klasických narativních filmech. Jiné interpretativní schéma vyžaduje, aby analytik třídil úrovně pohledu různých postav a pomocí nich určil, kdo má ten správný „pohled", a tudíž je mocnější. Takováto redukční schémata jsou tautologická, jelikož předpokládají, že jakýkoliv film bude do nich zapadat, a jsou dostatečně jednoduchá, aby každý film pro ně mohl být uzpůsoben. (A když se zdá, že film nezapadá, může analytik shledat jeho význam ironickým.) Naopak mnozí freudiánští kritici, kteří se zabývají symptomatickými významy, shledávají v určitém filmu symptomy psychického potlačení či ideologických konfliktů. Taková metoda, i když je komplexnější, stále končí diktátem úzkého rozmezí předem daných významů, které analytik ve filmu nutně najde. Takové systémy je nemožné napadat či hájit, protože žádný myslitelný důkaz je nemůže potvrdit či popřít. Dalším problémem výlučné koncentrace na interpretaci je, že i když jsou významy filmu skutečně explicitní, kritik se j imi musí zabývat, jako kdyby byly implicitní či symptomatické - o čem by jinak měl mluvit? Neoformalismus předpokládá, že se význam liší film od filmu, protože je, podobně jako jakýkoliv jiný aspekt filmu, prostředkem. Slovo prostředek označuje jakýkoliv jednoduchý prvek či jakoukoliv strukturu, která v uměleckém díle hraje roli - pohyb kamery, rámcovou povídku, opakované slovo, kostým, téma atd. Pro neoformalistu jsou všechny prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnení a použití k výstavbě filmového systému rovnocenné. Jak ukázal Ejchenbaum, starší estetická tradice chápala prvky díla jako „expresi" autora; ruští formalisté na tyto prvky hleděli jako na umělecké prostředky.'"' Struktura prostředků se jeví jako organizovaná nejen proto, že vyjadřuje význam, ale také proto, že vytváří ozvláštnení. Prostředky můžeme analyzovat použitím konceptů funkce a motivce. Jurij Tyňanov definoval funkci jako „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem".11' Je to cíl, kterému slouží všechny přítomné prostředky/Funkce je rozhodující pro pochopení jedinečných kvalit daného uměleckého díla, neboť zatímco mnohá umělecká díla mohou užívat stejného prostředku, funkce tohoto prostředku může být v každém díle jiná. Je riskantní předpokládat, že daný prostředek má v každém filmu pevně danou funkci. Máme-li použít například dvě filmová klišé, pak mřížovité stíny nemusí vždy symbolizovat, že hrdina je „uvězněn", a vertikály v kompozici automaticky neznamenají, že postavy na obou stranách jsou od sebe izolované. Každý daný prostředek slouží různým funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu. Funkce jsou také důležité ve vztahu díla k historii. Prostředky samy o sobě se celkem snadno automatizují, a umělec je může nahradit novými prostředky, které jsou více ozvláštňující. Ale funkce mají tendenci zůstávat stabilnější, jelikož se 10) Boris M. Ejc hen bau m, Sur la théorie de la prose. In:Tzvetan Todorov (Ed.), Theorie de la litté-rature. Paris 1969, s. 228. 11) Jurij Tyňanov, On Literary Evolution. In: Ladislav Matějka - Krystyna Pomorska (Ed.), Readings in Russian Poetics. Cambridge, Mass. 1971, s. 68. obnovují změnou prostředku a historicky přetrvávají déle než jednotlivé prostředky. Různé prostředky, které plní tu samou funkci můžeme nazývat funkčními ekvivalenty. Jak ukázal Ejchenbaum, pro analytika je důležitější funkce prostředku v daném kontextu než prostředek jako takový.12' Prostředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale dílo musí také poskytovat nějaký důvod, aby byl prostředek do něj vůbec začleněn. Důvodem, který dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoliv konkrétního prostředku, je jeho motivace. Motivace je vlastně jakýmsi vodítkem poskytovaným dílem, které nás vede k rozhodnutí, čím by se dalo ospravedlnit použití prostředku; motivace tedy funguje jako interakce mezi strukturami díla a aktivitou diváka. Existují čtyři základní typy motivace: kompoziční, realistická, transtextuální a umělecká,"' Stručně řečeno, kompoziční motivace ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. Kompoziční motivace nejčastěji zahrnuje rané „podstrčení" nějaké informace, kterou budeme potřebovat později. Například v Dívce v modrém E G. Wodehouse líná sekretářka nevyřídí svému šéfovi vzkaz, že jeho přítel uložil cenný Gaínsboroughův portrét do zásuvky. Následkem toho se šéf domnívá, že obraz byl ukraden. Celá série komických nedorozumění v tomto románu vychází z motivace dané jedinou událostí — ze sekretářčiny chyby. Jako výsledek potom anticipujeme, že se zmatek vyřeší nalezením portrétu v zásuvce. Kompoziční motivace často příliš nesvědčí hodnověrnosti, ale jsme ochotni to přehlédnout, aby mohl příběh dále pokračovat. Jak píše Šklovskij: „Na Tolstého otázku: ,Proč Lear nepoznává Kenta a Kent Edgara?' můžeme odpovědět: protože je to nutné pro stvoření dramatu, a tato nereálnost Shakespeara neznepokojovala víc, než šachistu znepokojuje otázka ,Proč se nemůže kůň pohybovat přímo?' "'*' Kompoziční motivace působí tak, že vytváří pro každé jednotlivé umělecké dílo jakýsi vnitřní soubor pravidel. Hodnověrnost spadá do sféry realistické motivace, což je určitý typ podnětu v díle, který vede k tomu, že se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili přítomnost nějakého prostředku. Když například na začátku Vernova románu Phileas Fogg uzavírá svou sázku, že vykoná cestu kolem světa za osmdesát dní, uvědomujeme si, že je bohatý a může tudíž všeho nechat a cestovat; navíc si může zaplatit všechny možné dopravní prostředky; které na své cestě použije. (Podobná realistická motivace bohatství podporuje romány Dorothy L. Sayersové o Lordu Peteru Wimseyovi a mnoho ztřeštěných filmových komedií třicátých let.) Naše představy o realitě nejsou přímou, přirozenou znalostí světa, ale jsou různým způsobem kulturně determinované. Realistická motivace se tak může dovolávat dvou velkých oblastí našich znalostí: na jedné straně naší znalosti 12) Boris M. Ej che n baum, The Theory of the Formal Method. In: Ladislav Matějka- Krystyna Pomorska (Ed.),c. Zdánlivá informovanost vyprávění je především charakterizována rozsahem fabulačních informací, ke kterým má vyprávění přístup. Vyprávění je často schopné tím, že nám pouze ukazuje, jak situaci chápe jedna či několik málo postav, zatajovat ostatní informace. Takový vzorec je například běžný v těch detektivních filmech, ve kterých se vyprávění koncentruje na to, co se vyšetřovatelé dozvídají, ale jakoby nevědělo nic z toho, co vědí zločinci. Informovanost vyprávění je dále charakterizována svou hloubkou - to znamená rozsahem, v jakém nám poskytuje přístup k duševním stavům postav. Rozsah a hloubka vyprávění jsou nezávislé proměnné; film nám může předkládat velké množství objektivních informací, aniž by nám řekl něco víc o reakcích postav na události. Vyprávění si může být více či méně vědomo samo sebe v tom smyslu, že film uznává ve větší či menší míře, že směřuje svou narativni informaci k obecenstvu. Přímé oslovení ze strany postavy, slovo „vy" nebo jiné podobné termíny v komentáři, ne-subjektivní nájezd odhalující nějaký důležitý detail - těmito a podobnými prostředky může vyprávění prozrazovat určitý stupeň vědomí sebe samého. Naopak důkladná snaha vyjevit úplně každou informaci může překrýt proces vyprávění. Pokud je každá expozice motivována určitými postavami, které v dialogu poskytují informace dalším postavám, je méně pravděpodobné, že zaznamenáme vyprávění jako takové - vyprávění si je méně vědomo sebe samého. Vyprávění může konečně být více či méně komunikativní. Tato vlastnost se liší od jeho informovanosti, jelikož vyprávění může demonstrovat, že disponuje jistými informacemi, ale že je před námi skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnost tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí přesně ve chvíli, kdy si tato postava sundává masku, vyprávění nám demonstruje své odmítnutí sdělit nám informaci, kterou by nám mohlo potenciálně odhalit. Tento příklad naznačuje, že čím více si je vyprávění vědomo sebe samého, tím spíše si všimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávění musí zatajovat některé fabulační informace (i kdyby-jen to, co se bude dít dál); bude vyprávění jakéhokoliv filmu pravděpodobně přinejmenším mírně omezené buď ve své informovanosti, či komunikatívnosti. Ale často si těchto omezení sotva všimneme, pokud vyprávění není opravdu hodně rozpačité. U filmového vyprávění existuje samozřejmě mnoho možných kombinací. Například u Pravidel hry vidíme, že dojem realismu, který film přináší, do značné míry závisí na vyprávění, které je značně informované a vysoce komunikativní, ale které nám zatajuje několik klíčových fabulačních informací - způsobem, který sotva zaznamenáme, protože vyprávění si není příliš vědomo sebe samého. V narativním filmu proces vyprávění bude pravděpodobně ovlivňovat velké množství motivací a funkcí jednotlivých prostředků. 35) David Bordwell, Narration in the Fiction Film. Madison 1985, s. 57 — 61. ILUMINACE Kristin Thorcips0nov& NeoferrruiJislicIcá filmoví analýza Vyprávění je důležitou strukturou v mnoha filmech, ale každé vyprávění prezentované ve filmuje tvořeno užitím technik tohoto média. Při charakteristickém, opakovaném užívání těchto technik můžeme hovořit o stylu filmu. Nechci se zde zabývat médiem, jelikož to by mělo být záležitostí základní filmové učebnice. Mělo by stačit, když řeknu, že mám na mysli filmové techniky, které vytvářejí: 1. Prostor - reprezentaci trojrozměrného prostoru a prostoru mimo plátno. 2. Čas - vzájemnou hru časů fabule a syžetu. 3. Abstrakní hru mezi ne-narativními prostorovými, temporálními a vizuálními aspekty filmu - grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové stopy. Všechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužit vyprávění nebo existovat vedle něj a vytvářet ne-narativní struktury, které jsou zajímavé samy o sobě. Na úrovni stylistických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do vztahu své jednotlivé prostředky, také arbitrárni a záleží na motivaci a funkci, která je každému přisouzena. Stylistické prostředky mohou být podřízeny narativni linii skrze dôkladnou kompoziční motivaci. V takovém případě bude ozvláštnení pravděpodobně probíhat hlavně v narativni rovině. (Takový přístup je charakteristický pro klasický film.) Techniky média však mohou být užity jako zdržovací materiál, který na sebe částečně nebo chvílemi poutá naši pozornost, a tak komplikuje naše vnímání vyprávění, V extrémním případě, může styl prostřednictvím extenzivní umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hru, která neustále odvádí naši pozornost od narativni linky. Ozvláštnení je spíše účinkem díla než strukturou. Pro analýzu specifické formy, kterou ozvláštnení v každém díle má, užívá neoformalistický kritik koncept dominanty - hlavní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité ozvláštňující rysy a které budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo, řídí a spojuje podřazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativni a tématické roviny. Nalézt dominantu je pro analytika důležité, jelikož ona je hlavním indikátorem toho, jaká specifická metoda je pro film nebo skupinu filmů vhodná- Dílo nám naznačuje, co je jeho dominantou tak, že určité prostředky staví do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začít tím, že izolujeme ty prostředky, které se zdají být nejzajímavější a nejdůležitější; ve vysoce originálním díle budou asi velmi neobvyklé a provokativní, zatímco v běžnějším filmu budou velmi typické a rozpoznatelné. Seznam prostředků se nerovná dominantě, ale jestliže dokážeme najít strukturu funkcí, které jsou společné všem prostředkům, můžeme předpokládat, že tato struktura tvoří dominantu nebo se k ní těsně vztahuje. Nalezení dominanty je východiskem analýzy. [...] Na závěr bych ráda zdůraznila, že jakýkoliv kritický přístup je pouze tak dobrý, jak dobré jsou skutečné analýzy, kterých je schopen. Dokud není aplikován na konkrétní film, jde o abstraktní systém. Každá analýza potvrzuje určité aspekty tohoto přístupu a rozšiřuje či doplňuje další. Přeložil Zdeněk Bohm 34 35 ILUMINACE Kristin Thompsoiwvjl: Neo&Hrnalistick£ [i]mgv£ analýza Přeloženo z anglického originálu; Kristin Thompson, Neoformalist Film Analysis; One Approach, Many Methods. In: Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton University Press, Princeton 1988, s. 3 - 46. Citované filmy: Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde; Arthur Penn, 1967), Čaroděj ze země Oz (The Wizard of Oz; Victor Fleming, 1939), Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark; George Lucas, 1981), Hodný, zlý a ošklivý (11 buono, il brutto, il cattivo; Sergio Leone, 1966), Hr&za z noci (Terror by Night; Roy William Neill, 1946), Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977), Intolerance (David Wark Griffith, 1916), Ivan Hrozný (I. Groznyj; Sergej Ejzenštejn, 1944), Lancelot od Jezera (Lancelot du Lao; Robert Bresson, 1974), Loni v Marienbadu (L'Annee derniere á Marienbad, Alain Resnais, 1961), M&Hsv'u (Mothlight; Stan Brakhage, 1963), Playtime (Jacques Tati, 1967), Pravidla hry (La Regie du jeu; Jean Renoir, 1939), Prázdniny pana Hidota (Les vacances de Monsieur Hulol; Jacques Tati, 1951), Predjari (Banšun; Jasudžiro Ozu, 1949), Rio Bravo (Howard Hawks, 1958), Rozdvojená duše (Spellbound; Alfred Hitchcock, 1944), Star Trek (Star Trek; The Motion Picture; Robert Wise, 1979), Ten tajemný předmět touhy (Cet obscur objet du désir; Luis Buňuel, 1977), THX-1138 (George Lucas, 1971), Tokijský příběh (Tákj<5 Bošuku; Jasudžiro Ozu, 1953), Velká vlaková loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1957), Zachraň se, kdo m&žeš (Sauve qui peut - la vie; Jean-Luc Godard, 1979), Zatmění (L'eclisse; Michelangelo Antonioni, 1962), Zloději kol (Ladri di biciclette; Vittorio De Sica, 1948), Zpívání v dešti (Singin'in the Rain; Gene Kelly, Stanley Donen, 1952). 36