Anna Batistová
Větší,bližší,pr ázdnéjší.
Marketa Lazarová, širokoúhlýfilm
Film l'rnnr<er,t lezltnovÁ \qafl je v doboqých distrjbučníchmateriálech popisován
jako černobílýa širokoúhlý.'Pro kinaře je zmínka o širokoúhlémformátu
klíčová,neboť předpokládá specifické technické vybavení nutné pro předvedení
snímku' Můžemesi představit, že i pro propagaci mohl bfi širolcý formát dů_
ležity- řadil fi]m mezi jiné, divácky atraktivní snímky tédoby' Přesto se slovo
širokoúhlýz textůvěnovaných tomuto snímku časem r,ytrácí' Ještě v doboqých
recenzích se s ním občassetkáme [v podobě adjektiva, které dále rozvíjí,,monumentálnost"
tohoto kousku], ale v pozdějšíchtextech zcela chybí,, Úkolem
tohoto textu je podívat se na kontext vzniku N.IARKETY l,czenovÉ jako šírokoúhléhofilmu
[tj. naznačit, jaf,f mohla mít volba formátu v]iv na qfoobu a následný
život filmu) a analyzovat snímek právě jako širokoúhlý,tedy například v porov_
nání s jiný.rni českoslovenslqfoni širokoúhlýmifilmy. Jedním z cílůbude zhodnotit,
do jakémíryje tento snímek, velmi kladně hodnocený takéz pohledu
technického provedení, invenčnía podařený ve způsobu užitínového formátu.
NA cEsTĚ Do ČESKoSLoVENST<A
Konec {o. let byl v americké kinematografii poznamenán dramatic\fon poklesem
návštěvnosti. Spíšenež nástup nového média, televize, měla na draI
Yiz např. RK [Bartošek, Luboš]: Marketa I-azarová, Fillnooý přehled 1967, č.40-41
(Zt. lo.J, nestr.
z Úvahy o formátu tu nahradí jiná tradičně užívanáměřítka, například pohled na film
v kontextu historického žánru v dobových kritických ohlasech, nebo estetické hodnocení v následných
desetiletích'
ti4
matické změny v tomto období vliv transformace ve společnosti, spojená předevšíms
hromadným stěhováním obyvatelstva mimo centra velkých měst na
nově budovaná předměstí, a s upřednostňováním aktivnějšíchzpůsobůtrávení
volného času.] Kromě jiných změn, kterémusel hollywoods\ý filmoý průmysl
přijmout, aby přeži1, poznamenal !o. léta minulého stoletínástup nových
širokoúhlýchformátů, jejichž cestu začal razit kolos Zvaný Cinerama.1
Hollpvoodská studia na qízvunového spektáklu reagovala bleskově, V prosinci
1Q!2 nakoupilo 2oth Century Fox práva na anamor{otický proces Hyper_
gonar Francouze Flenriho Chrétiena' No.v systém nazvaný CinemaScope se
měI velikostí promítaného obrazu a stereofonní reprodukcí zvuku b]ížitCine'
ramě, ale byl méně náročný na úpralry v kinosálech, mnohem levnějšía zpětně
kompatibilní - v kinech r,ybavených pro CinemaScope bylo možnénac1ále promítat
i filmy v akademickém formátu'5
CinemaScope a jemu příbuznéfa častos ním kompatibilní procesy] se začaly
šířitdo světa a začaly tak narušovat nadvládu jec1notného lakademického) formátu'
Delšíživotnostmezi nimi měly právě ry kterépřj minimálních nutných
úpravách v kinosálech a s nejmenšímiúpravami promítacítechniky přinesly maximální
kvalitu reprodukce obrazu a zr,.uku. CinemaScope byl ze všech širokoúhlých
{ormátů nejúspěšnější- také proto, žesledoval základní princip v pozadí
všech většíchtechniclcých zdokonalení v kinematografii do tédoby: maximalizoval
efekt na plátně při minimálních investicích do lybavení a infrastruktury.Ó
První veřejná představení systémuCinemaScope pro majitele západoevrops\ich
kin se uskutečnila v Paříživkině Rex ve dnech 18'-20. června1ý!]'
Zástupci americké 2oth Century Fox potézačalijednat s jednotliqfuni národnímisvazy
majitelů kinosálů.
V pwních několika letech byli ewopštímajitelé sálů závislí na dodávkáchzařizení
pro promítáníširokoúhlýchfilmů od americhích firem, stejně jako na distribuci
filmů vyrobených ve Spojených státech americlc.Ích' A]e užběhem něko]ika
I Belton, John: WiclesoeenCinema, Llambridgc - London 1992, s. 69-74'
4 L-inerama, s obrazem promítaným na konvexní plátno ze tří synchronizovaných projektorů
a s magnetick-Ým záznamem zvuku vycházejícím z reprocluktorů po celém obvo,.1u sálu, se
zdála být konkurencí nejen televizní clbrazovce, ale i jin1fon volnočasovým aktivitánl. Zážitek
z filmu příblížilamnohem více k pólu atrakce, vzdalujíc ho od k]asické hol\woodské narace,
a přitáhla neb:fi'alý počet díváků'ViZ Belton, ]ohn: Widescleen Cinemct, s.ll!'
! A}ademic$ iormát má poměr stran obrazu při projekci 1:l,]/' PůvcldníClínemaScope s
n-ragnetickou zvukovou stopou umožňujícístereoionní reprodukci zvuku c-losahoval při projekci
obrazu o poměru stran l:2,55, pozdčjšís optickou zvukovou stopou l:Z,35,
Ó Enticknap, Lco: Mouing Imoge Tecl'lnologg ' Fronz Zoetrope to Digito/, Lonc]on 2oo5, s. Óo.
r51
málo let od pr.mích projekcí začali na ewops\ý trh nastupovat domácí vlrrobci
s natáčecía promítacítechnikou zcela kompatíbilnís americ\írn formátem,z
Na druhou stranu studenou válkou rozdělené Ewopy se začal nový formát
šířito něco později' V Moskvě se prvníširokoúhlá kina objevila ažv roce
rýtt. Ve stejném roce byly takénatočeny první krátké širokoúhléfilmy se stereofonním
zvukem' s použítímtechniky vyvinutév NIKFI.' Současně začalo
natáčeníprvních ce]ovečerních fi]můužívajícíchstejného systému a francouzslcých
předsádek značkyDyaliScope.o Později používanýkompatibilní sověts\ý
formát získal název Sovscope, l.
První zmínky o širokoúhlých formátech v českémfilmovém periodickém
tisku jsou veskrze negativní a setkáme se s njmi užna počátku roku 1953' Během
tohoto roku se o nor".ích systémech psalo téměř výhradně v souvislosti se
stereoskopiclcým filmem a obě skupiny formátů byly řazeny do kategorie ,,plastického"
nebo
''steťeoskopického"
filmu. V někteqfch textech byly dokonce
zaměňovány' Nové formáry ježse právě objevily ve Spojených státech jako
součást snah o opětovné na7ákání diváků do kin, jsou považovány za atrakci,
která by neměla mít dlouhého trvání a která je sama o sobě bezcenná, pokud
nepůjde ruku v ruce s novým obsahem fi]mu. ovšem užkoncem roku 1ý!!
hovoří autoři článkůo nov5ích možnostech qfoazového prostředku, o jeho uži
vání v socialisticlc_ích státech a o plánech na zavedení takédo československé
kínematografie, a to dokonce s povzdechem
',pozdě,
ale přece,,,''
Postupné uvolňování v nahlíženísvětové novinky můžemechápat jednak
jako přirozené seznamování se s nor,ym r'rynálezem v socialistickém prostředí
fkterétechnice přisuzuje výhradní postaveníl' ale také v rámcí celkového uvolňování
a liberalizace v domácí kultuře v letech Lg53-rg56, které znamenalo
oživeníkontaktů s nesocialisticlqjm zahraničíma počátky snah o r1idělečnost
kulturní sféry' Podobný vlryoj ve vztahu domácího režimu k technické novince
v oblasti médiínajdeme také u televize.'2
7 Yiz carr, Robert E. - Hayes, R. M.: wfde sc'een Mouies. AHistory and Filmography of
Wille Gorlge Filmmaking,leťferson - London rQB8, s. /!-8!.
B Naučno issledovatělskíj kinofotoinstitut.
Q Bossenko, Va]erí: Le ,'scope" en USSR: les clébuts. In: Meusy, ]ean-]acques [ed.l: Le Cínénzascope
entre art et industrie. CinelnaScope Between Art and Industrv, Pari s 2oo], s' 121- l31,
zde s. I ZJ,
1o Viz Carr, R. E' - Hayes, R, M.: Wíde Screerr Mouíes, s. 82; Wysotsky, Michae] Z.:'Widescreen
Cinema and Stereophoníc Sound, London - New York t g7t.
11 \4ček,\4adimír: Široképlátno nastupu je'.,, Filnl a rlobo l, 195', č.9-1o, s. 433.
rz Knapík' JiIí: V zajetí moci. Kulturní politika, jejísysténl a aktéři 1948_1956, Praha 2ooÓ,
s' ]]2, respektive 1Qó'
15Ó
Psaní o noqich kinematografic\ých technických systémech je také možné
vnímat jako součást obecnějšíhotrendu - zvyšenéhozájrnu o technické pozadí
r,ynálezu v jeho počátcích.]]Oborové časopisy jako Filrm a doba nebo l(irro se
v poválečnémobdobí téměř qýhradně soustředily na obsah kinematografickéhodíla,
tedy například na vhodnost tématu vzhledem k oficiální ideologii
formujícíse socialistické společnosti,Zájem o {ormu se projevoval především
v době nástupu noqých formátů, během dřívějšíchdebat o barevných systémech
a o stereoskopickém filmu fod poloviny ]o., respektive do. let], a počátkem
Óo. let se obrátil na panoramatické, interaktivní a multiekranové kinematografické
systémy, sovětskou Kínopanoramu a československé Laternu
Magiku a Polyekran [a ke konci Óo. let také Kinoautomat], Přitom je třeba
podotknout, že přes zrýšenou četnost technicky zaměřených č]ánkůse tradiční
úvahy o tématech filmůa cílovýchdiváckych skupinách nikdy nedostaly do pozaďí
za1nu sledovaných časopisů.
Konečnépřijetí širokoúhlých formátů, ípřesto, žese jednalo o techniku
pocházející z kapitalistického světa, odpovídalo obecnému dobovému nahlíženítechniky'
V tom se odrážel názoq že ,,socialisticlqí systém' ve svém přesvědčenípro
plánování a společný majetek, obzvlášťlryhovoval moderní technice,
na rozdíl od chaotického a bezohledného kapitalismu'{.r4
o zavedení nového formátu i do československé kinematografie se začalo
uvažovat od roku 7954, s títt, žeplán pro zavedení širokoúhléhofilmu začal
být naplňován na přelomu let 1Q!6 a 1917. V roce rý!Ó byl například lryroben
první film s jiným nežakademic\im poměrem stran při projekci HRA o ZrVoT
[rg5ó], ne ještě s anamorfotickou předsádkou, ale maskováním horního a dol'
ního okraje obrazu při projekci ve lrybraných kinech.';
Ve stejném roce byly promítány na našem úzetni první širokoúhléfilmy,
v nově přizpůsobeném letním kině v Karlo\rich Varech v rámci Mezinárodního
filmového festivalu.'Ó Na podzim lýtÓ pak bylo r,ybavení karlovarského
letního kina fzápadoněmecké promítacístroje Bauer B12 se zvukoqfun zaříze]3
Běžnému divákovi je technické pozadí pohyblivých obrazů nevidite]né a dostává se do
popředí pouze ,,kdyžse něco pokazí" nebo v obdobích zavádění nových technických systémů,
Podobná pozornost byla věnclvána kinematografii v jejích počátcích. Srov. Allen, Robert C. _
Gomery Douglas: FilmHiston1:Theory andPractice, Boston 1QB!, s. 1clý nebo Enticknap, L.:
M o ving Image lichn ol o gy, s. I-2.
14 Stokes, Rayrnond G,; Constructing Socialism. Technology and Change in East Gennany
7915-7990, Baltimore - London 2ooo, s. 195.
15 ,,ETra o život" na širokémplátně,Filmooý přehtedt9J6, č'4ó' s' z.
1l V Karloqých Varech se jednalo o první projekce pro širokou veřejnost. Pro odborníky
z řad pracovníkůČeskoslovenskeho státního fi]mu [ČSP] a novináře probíhaly zkušebnípro_
r57
nímKlan{) přesunuto do Prahy a najnstalováno do prvního stálého československého
širokoúhléhokina Alfa. Kjno bylo prý lybráno po zralé úvaze - jako
,,největší pražskékino, s širohým hledištěm a tím bylo jižpředurčeno státi se
kinem se širolcým plátnem"''z
V květnu rQ!Ó byl takélrypracován definitivní
',Plán
technického rozvoje,
zavádění nových technologií"''t' skládající se ze tří částí:Přechod k magnetickému
záznamu a reprodukci zvuku ve filmu, Přechod na stereofonní magneticl<y
záznan:. a reprodukci a Širokoúhlýfilm anamorfotického způsobu sni
mání, zpracování a promítánív kinech, V červnu byl plán projednáván v plénu
Filmového technického sboru'q a v říjnu pak ]íříMarek, generální ředite]
Československéhostátního filmu, předložil kolegiu Mínísterstvaškolství
a kultury ,,Zprávu o zřizování cínemaskopiclcých kin a podpoře kinofikace"''o
Prcdle plánu mělo \it do roku lý60 zaÍízeno{o širokoúhlýchkin na
izemí Československa a lryrobeno 10 širokoúhlýchcelovečerních hraných
filmů. Zatímco v prvních letech měla být kina r,rybavována techníkou dovezenou
z Německé demokratické republiky' ke konci období užměl být k dispozici
promítacístroj domácí výroby' S qfoobou natáčecíširokoúhlétechniky na
našem úzenli se nikdy nepočítalo- rozsah natáčecího parku československých
studií byl natolik malý, že se qfi,oj vlastních vyrobků nevyplatil,
'[iž v době vywoření plánu měla domácí kinematografie k dispozici vzorky
zahraničníchobjektivů a připravovala clovoz předsádek Totalvision pro běžné
natáčenílpro vzdálenost 2 metry až nekonečno] a pro natáčeníanimovaných
filmů lod /! centimetrů do 2 metrů]. ve vÚzonT" měly probíhat zkoušky
těchto objektivů, které by rozhodly o dalšímnákupu zaŤizenípro domácí studia,
a zároveň probíhala úprava stávajícíchkamer pro použitítěchto objektivů'
U prvních fi]můmělo současně probíhat natáčenív akac1emickém i širokoúhlém
formátu, později mělyb1.t kopie širokoúhlýchfilmů pro neširokoúhlá kina
pořizovány kopírovánímfproces tzv. desanamorfózyJ,
jckce úrryvkůširokoúhlých filmů už v roce 1Q!! v pražskénlkíně Květen. Viz Havelka, liří Síla,Iiří
[ed L'l.): Vúročlrízprcíuo ČesLos/ouenslcého státního fihnu za rok l'g5í, Praha l Q
j 8, s. zzQ,
77 -]ap-: KinoAJ{a' Kino pro širokoúhléprclmítání'Fílwooý technílťl95ó, č.8, s. 11J-11!.
18 Národní filmo\rí archiv INFA), Oddělcní písemnýr:h archjválií (oPA}' f' Pilát František,
k. l' i. č.4'
19 FITES fiiná instituce, než později založený Filn-roqi a televizní svaz se stejnou zkratkou),
porar.lní orgán ministerswa nadřízenéhcl kinematografii a organizačně podléhajícíLšSF.
2o Národní archiv [NAl, f. Minjsterstvr.-l školstvía ktrltur_v, Zasedání kolegia mínistra
l95ó-l9ÓÓ' kolegium č',1]'
2L Výzkumný ústav zvukové, clbrazové a reprodukčnítechniky, organizačně přidružený
k c-\sF.
158
Širokoúhlýfilm existoval v československé kinematografii vedle akademického
formátu a rozšířených formátů 1:1,Ól a 1:1,B!',2 Zatírrrco počtyširokoúhlých
kin jsou k ďispozici v souhrnných publikacích [be" rozlišeníformátu
1:2,]! s optickým a I:Z,JJ s magnetickým záznamem zvuku], o počtusálů
přizpůsobených pro promítánírozšířených formátů informace nejsou, Počet
širokoúhlýchkin se neustále zvyšoval, a například v roce 1964, kdy vznikla
v Československu pwní dvě /omm kina, jich bylo 4Bz''l
Co se qiče\riroby domácích širokoúhlýchfilmů, ta pokračovala do roku
1ýÓo více méně podle plánu z roku 1Q!Ó, roku 1ýÓ1 se pak počet širokoúhlých
celovečerníchhraných filmů zdvojnásobil a v následujících letech se uc]r_
žova]kolem desetí snímkůročně.2a Podle filmových materiálů dochovaných
v Národním filmovém archivu a katalogizovaných v publikacích Českúhranú
fiIrn existu1i pro všechny snímky r'yrobené v širokoúhlémformátu po roce
1ýÓ1 takékopie v rozšířenémformátu 1:1,ÓÓ nebo 1:1,B!.
Do roku IQJZ se počet širokoúhlýchkin dále zl'ryšoval, ažwořil téměř polovinu
všech sálů vybavených pro promítání 3!mm formátu''' Přitom tato kina
soustředbvala 64 % tržeb celé československé sítě kin, Byla tedy velmi důležitá
pro celkovou ekonomiku domácí kinematografie, ačkolivv zahraničípočetširokoúhlých
kin stá]e klesal' předevšímkvůli omezeným možnostem uplatnění
širokoúhlýchsnímkůna televizních obrazovkách,'Ó
Podobně jako bylo zavedení nového formátu podmíněno politic\ím rozhodnutím
na základě ideologické přijatelnosti technického systému, byla
i jeho budoucnost závis]á na možnostech q.Lržitípro politické účely:
Filrny společensbp1 zv|Ióšť uýznarnné, w nichžlze předpoblódat, že bwdou šířeny
cestou kin i teleoize a vywžitttr řadut let ylro šbolnípřeclstavení, ncěIy by být natáčeny
noymóIní technologií. Filmy, u ktel,ýck je oýznarnnou složbou výtvalmó fotografie
ve ttšech specifických formóch, a fiImy lehčíchžónrů,w kterýck je předpokladenl
dobré vp1wžitív síti kin, lze natóčet technologií širokoúhléhofiImu. Počet těchto
filnl,j by nerněl převvšovat 7ý_2o % z celkooého počtu hraných fiImůozhledeln
b naléhavésylolečensképotřebě pokrýt ylotřebrt teleoizního proEralnu př,edevšún
našítvoybou''7
zz Pro poměry stran používanév c]omácí kinernatografii v roce 1Q/z| r,iz Levinský, Ottcl Stránsk-Ý,
Antc-lnín Film a filwouó techniba, Praha 1Ql4, s' 211.
z3 Havelka, )iří: Film u čís/echa událostech, Praha 1QÓ!, s' !o.
z4 Tamtéž,s. 4z.Yiz téžČeslcy hraný film líí,Preha zool; L\eský hraný filtnlV, Praha Zooz|.
21 Z celkového počtu z o'13 kin na ]!mnr film $ 4oo kin, počítámeJii 1Ómm kina] 944 širokoúh|Ích.Mz
Pilát, František : Studie dloukodobého rozuoje filmooé techniky,Praha t Q/2' s' 2a.
2Ó Tamtéž.
2J Tamtéž,s. L-l,
15g
Stejně tak měla být zastavena vlna adaptací stávajících kin pro noqi formát
a pouze novostavby mělv bl.t přizpůsobovány širokoúhlémufnebo /ommj
filmu' Magnetiďr<y záznam a reprodukce zvuku měly být zcela, podle celosvětového
trendu, zastaveny.
Společně s proměnou postavení širokoúhléhofilmu v nutný |protože lydělečný),
ale z ideologického hlediska postradatelný luxus, se změnilo i postavení
kinematografie jako celku: ,,Film se dostal z podmínek monopolní
podívanépro volný časa stal se č]enem celé skupiny možností've kteté si lidé
lybírají'jak svůj volný časstrávít' To neznamená, že film a kino svémísto ztrácí,
avšak musí o svépostavení s ostatními možnostmi lryužitípracovního volna
ob1vatelstva zdravě soutěžit,"28
MARKETA LAZARoVÁ, ŠtRorcoÚHrÝ FILM
V zahraničnímkontextu je přechod od užitíbarevného filmu ve spojení s širokoúhlýmformátem
k černobílémumateriálu vnímán jako impulz pro zkoumání
kompozičnícha střihoqých možnostínového formátu' Černobílýfilmo1ý
materiál je v této době mnohem citlivějšínež barevný a je q'r"ržívánk natáčení
žánroqich snímků:westernů odehrávajícíchse většinou v exteriérech, historíc(fch
spektáklů natáčených ve Španělskunebo ltálii.") Citlivá filmová surovina
a množstvísvětla tu umožňujíkomponovat zábéry do hloubky fpodobně jako
ve {o. letech') a ziskat přitom mnohem většíprostor, kteý je v záběru ostď.]o
Na přelomu Jo. a Óo. let se také,vedle zdokonalování anamorfotické optilcy,
zB Folvarčný, Jiří Učebnítextv pro pyonxítačeo širokoúhlýchkinech, Praha l Q/ó, s. 2ó.
2Q Bordwell, David: CinemaScope' The Modern MiracleYou See'Without GIasses' In: Týž:
Poetics of Cinerno, London 2oo8, s. zBl-1}J.
]o Hloubka pole, označovaná taky nesprávně hloubka ostrosti, je ,,část předmětového prostoru
měřená ve směru optické osy, která se optickou soustavou zobrazi bez pozorovatelné
neostrosti". Přitom vzdálenost začátku a konce takového prostoru je závis1á na clonovém čísle,
ohniskové vzllálenosti použitéoptické sousta\Y Lobjektivu nebo složitějšísousta\Y' např. kde
je objektiv spojen s anamorfotickou předsádkou), vzdáleností, na kterou je zaostřeno a tzv.
velikosti průměru rozptylového kroužku, což je kroužek, ve kterém se zobrazí bod, kteqi lidské
oko stále vnímá jako bod, a jeho ve]ikost závísína míře zvětšenípromítanéhoobrazu. Mz
Levinsk-Ý, O. - Stráns\i, A .: Film a filtnooó technilca, s. 113-114' Čímvětšíje clonové číslo- tedy
čímje více světla v prostřeclí natáčenía čímje citlivějšífilmový materiá1 _, tím většíje h1oubka
pole, tím je hlubšíprostoq kter.ý divák vnímá při projekci jako ostqý.
1óo
ustalují záklaďní pravidla práce s velkým plátnem a dochází k novémuustá]ení
klasického hol\rvoodského srylu.l'
Při popisu natáčeníprvního domácího širokoú}rléhofilmu, československo-francouzské
koprodukce V PRoUDECI{ (tgsfl se věnoval kameraman \4adimír
Novotný především problémům.lzTy většinou nebyly, oproti očekávání,způsobeny
novou technikou jako takovou, ale technick}jm rybavením, které měli v počátcíchfilmaři
k dispozici' Thk například ryc}rlé panorámy nevylučovalo široké
plátno jako takové, ale spíšenerovnoměrná anamorfóza v různých částechzáběru.
Neš]o tedy o to, žeby ryc}rlý pohyb kamery byl nepříjemný pro díváka, ale
o to, žezpůsoboval viditelnou deformaci snímanéhoobrazu [,,při horízontální
panoramě se objekt, přecházející z kraje obrazu do středu, roztahuje a dále zase
smršťuje"), Vertikální panorámy pak byly zcela lyloučené,právě kvůlizkreslení
kolmých částídekorace, a místo nich Novotný doporučoval použitízvedání a klesání
kamery na stativu' Podobně bylo třeba komponovat obraz do hloubky [protože
používanéobjektily s ohniskem !o mm způsobovaly zploštěníobrazu], ale
na druhou stranlr bylo možnédosáhnout ostrosti pouze v malé části snímaného
prostoru. V této situaci Novotný doporučoval ostřit na ,,obiekt domínujícísvou
plochou v obraze, kde také poutá největšípozornost diváka wou akcí"']]
Technika zakoupená pro domácíqfoobuv zahraničíbyla pořizována naryclrlo,
často bez vyzkoušení u qjrobce. Na anamorfotic\ich předsádkách, nasazovaných
na existujícínebo i nově pořízenékamery bylo nutné provádět úpravy a jejich
nekvalitu v1.nahrazovat přizpůsobováním pracovních postupů' V úplných počátcích
mělo Filmové studio Barrandov k dispozici dvě atelíérovékamery Debrie
a Eclair, jednu těžšíexteriérovou kameru Debrie a dvě ručníexteriérovékamery
Cameflex a Arriflex. Počíta]ose s přizpůsobováním kamer Cinephon, které už
mělo studio k dispozici'lo Pro širokoúhlésnímání mělo studio anamorfotické
předsádky značekCinépanoramic, Satec-Dyaliscop, Llltrascop a Total Msion.r5
31 Mz von Bagh, Peter: Breadth of View, Cinegrafie zooJ' č.16, s,ZlJ-Lzji Bordwell' Davíd:
Schema and Revision: Staging and Composition in CinemaScope. In: Meusy, Jean_]ac_
ques (ed.): Le Cinémascope entre aft et industyie. CinemaScoyle Between Alt and Industry,Paris
2oO3, s. Zt7-233; Bordwell, D,; CinemaScope, s. zBt-325.
1z Novotný, \4adimír: Zkušenosti s natáčenímširokoúhléhofilmu. Tn: Dny nooé technikg
IL Širokoúhléhofihnu oe zouku a obraze, Natóčení,optiba i laboratomí zpracouání a stereofonní
zóznam zouku, Praha J QJB, číslováno po oddílech.
33 Tamtéž.
31 Zdá se, že kamery Cinephon byly r'yráběny v Československu a že se jednalo o původní
Šlechtor'y přístroje, upravované v poválečném období přímo ve Filmovém studiu Barrandov.
35 Viz např' Vlímek, Karel: Škod]ivévtir,y v příjmu širokoúhlého,komprimovaného obrazu,
Tn: Dny nové techniky lL Ši]'okoúhléhofilmtl ue zouleu a obraze' Natóčení,optika ilaboyatomí
zpracooóní a stereofonní zóznaln zvuku, Praha l Q5B, číďováno zvlášť.
111
PodívámeJi se na r,rybavení stuc]ia Barrandov o patnáct let později, kdy už
1ýroba širokoúhlýchfilmů probíhala standardně [byť množswílyráběných
filmů v tomto formátu z celkového počtu celovečerníchfilmůbylo spíšena
ústupu; dalšípokles počtu širokoúhlýchfilmůbychom mohli sledovat v prů'
běhu /o' letJ, mělo k dispozici sedm kamer interjéroýh, šest exteiiéroqich
a tři ruční'z níchžčtyři byly staršínež deset let, jedna ručnímladšínežpět let,
a ostatní se stářím pohybovaly mezi pěti a deseti 7etyJo 7^r'^co tedy v počátcích
mělo studio k dispozici menšípočetméně kvalitních přístrojů,během
přibližně deseti let už byl početdostatečný,a docházelo spíšek výměně starších
a nadále ner,ryhovujících kusů za nové.K podobnému vyvoji zřejmě došlo i ve
vybavení studia ostatní technikou používanou při natáčení,al užse jednalo
o stativy' nebo různétypy vozíků,
Výruoj ocl méně kvalitní ke kvalitnější technice pak můžemesledovat ína
vyrobených filmech. Důkladný statistický průzkun'r tepne čekána své zpracování,
ale prozatím se zdá, žev průběhu to. a Óo. let se kamera v domácích filmech
stávala pohyblivější [ať užbychom mluvili o panorámování nebo pohybu
celé kamery). Rozpohybovanějšíkamera mohla způsobit takézqišeníprů_
měrné délky záběru,]7 ale bez zpracování analýzy celédomácí produkce opět
není možnéněco poc1obného mrdit s úplnou jistotou.
Podle prvních úvah nad užitímnového formátu se měla ve filmech natáčených
širokoúhloutechnikou zr,ryšovat délka záběru, Zatírr'co v americké
kinematografii jsou prvnílétauživáni širokoúh]éhoformátu skutečně poznamenána
takovýnn rývojem, v pozdějších letech se v průměru širokoúhléfilmy
nelišíocj těch v akadernickém formátu, a pokud některé snímky qirazně pře_
kračujíprůměr pro danéobdobí' jsou většinou připisovány osobnostem' které
j ve své neširokoúhlétvorbě pracují spíšes delšímizáběry.lt'
Pro autory zabývajícíse problematikou širokoúhlétvorby býruá důležjtá
také otázka velikosti záběrů a jejich kompozice, Přitom kompozicí je možnése
zab]filat, jak zc1ůrazňuje Marshall Dcutelbaurn, z dvou různých úhlůpohledu'
Širokoúhlýzáběr (ale vlastně i záběr akac]enlického formátul můžemevnímat
bud' jako záznam trojrozměrného prclstclru a všímatsi kompozice do hloubky,
nebo jako povrch, c]vourozměrný obraz, a všímatsi například udržováníjed_
nory mezi c]věma záběry pomocí poclobné kompozice nebo střídánísvětlých
3Ó Pilát, František: Str'rdíe rJlorrhor'lobého rozuoje filnzoué teclmiby, Praha 1QlZ.
37 Téntcl vývl'lj slcclclval Barrv Salt, r,iz Selt, Barr''r': Filrrr Stq1e ond Te.chnology: History and
Anol.qsís' Lont1cln lQc)2, s. Zll.
]B Prcrblematikou sc zabývají l)avid Bclrdu,ell a l3rrry Salt ve výše r:itovaných publíkacích'
162
a tmaÚch ploch v jednom záběru.]') K clvojímu pohledu jiného druhu r,ybízí
David Bordwell. Navrhuje nahlížetna širokoúhlýzáb& nejen jako na rozší_
ření původního akademického formátu, ale také jako na jeho ýÍez.Zatímco
v prvním případě se setkáme s problémem jak nově nabytý prostor zaplnit pomocí
starých postupů, ve druhém pracujeme pouze s částípůvodníhoformátu'
která nám dovoluje nah]ódnout na zobrazované jako ,,ořezané" a místy ziskává
na neb1fi'alé abstraktnosti,r''
V domácí kinematografii bylo v úplných počátcíchr'}.robeno tak má]o ši
rokoúhlých filmů, ževypovídacíhodnota průměrných údajůje velmi nízká.
SledujemeJi de]šíobdobí a porovnámeJi širokoúhléa akaclemické snímky,
všímnemesi' žeprůměrná délkazáběru se v podstatě přílišneliší.l'Film verrKE'lA
LÁZARovÁ se přitom řadí k těm rychJejším lprůměrná délka záběru 10,B
vteřinj, by"t není zdaleka nejrychlejší. Čí-se zdábýt ale tento snímek vfii_
mečný'je způsob, j"ký- kombinuje relativně rychlý střih, rozmanité pohyby
kamery a práci s herci uvnitř záběru.
V jiných filmech můžemesledovat zpomalení střihu u rozpohybovanější
kamery nebo herecké akcea2 nebo naopak zrychlení stříhu u statíčtějšípráce
s kamerou a herci,a] Jako příklad šírokoúhléhofilmu, kteqi sice pracuje s delšímizáběry,
ale přesto má daleko ke statičnosti, můžemeuvéstBrynychův
'..e pÁrÝ JEZDF'C IE s'l_RActl [rqo+j' Předevšímve scénách schodiště v činžovním
domě se setkáme s kamerou pevně stojícína jednom místě a ,'rozhJížejícíse"
za akcí' Vedle kruhoqich panorám tu najcleme takétěkání z jedné strany na
druhou nebo díagonální stoupání kopírujícísměr schodiště. ]indy je statická
scéna oživena rozsvěcením a zhasínáním světla na domovní chodbě' S rychlejšímstřihem
se setkáme tam, kde je třeba představit [a tedy rychle obsáhnout
a popSat] novéprostředí. Ve scénách zalidněných postavamí [bar nebo psychia]Q
Deutelbaum, )vf arshal1: Rasic principles oíanamorphic conrpositicln, Filrn History Zoo1',
č'l' s' 72-Bo'
{O Rordwell, D.: CinenraScope, s, ll2-llJ.
:11 Zo slcdovanÝch filmů v-vrobcných mezi lety t95Ó e ]97o nrělcl jcdcnáct snírr-rkův akademickérn
fclrn'rátu průměrnou c]é]ku ziběru {PDZ] ]z'C)Ó r,teřín, a scdmnáct širclkclúhJých
snímkůlZ,Q/. Sledované sním\'byl1' t:crnclbí|ó, s výjimkou prwních dvou širokoúhlých
v rRour)ricn a sNrrtr- v seor-r ( t958).
1z Ze s1ecJovaných snímkii např. r'r filnrůZbyňka 13rvn1,cl-ra ,,,,\ P,i]-Ý JEZl)ljc ]E sl'R^clt - PDZ
18 vteřin, nebo scluttr'ĚztlÍ t''rNxy (tqos) _ PDZ z3,3 vteřin.
13 ze staršíchakademických snímkůtak pracujc např. Šrtllntl_rcŮ h957) - PDZ B,/ vteřin,
z nově-jších širokclúhlýchje to Ntlc NE\,ĚsTY (tqoz} _ PDZ7,B vteřin. Kombinaci včtšinou
statických záběrů a porna lóh o stři h r'r najderrre např. u snín'rkr'l D l'l-A sA x L)VÁ (l qoz] - Í,DZ zl',g.
1Ó]
trická léčebnalnechává Brynych spíšzastínit akci nezaostřeným tělem procházýícírnpřed
objektivem, než by se tomu vyhnul střihem fviz obr' 1až3)'
obr' 1 až ]
Máčilkombinuje obě metody [pohyb rámu a pohyb uvnitř záběru, doplněné
střiheml' a tím se jeho snímek stává v celkovém dojmu mnohem rychlejším'Přitom
použivávelmi rozmanidch pohybůkamery ať se jedná o různé
typy jízd nebo panorám a jejich kombinací, nebo o použitítransfokátoru či
ručníkamery. Pohyblivé kameře ve filmu ]vlARKETA LAZARoVÁ věnuje obzvláštní
pozornost Zdena Škapová. Všímási, že ,,vedle komíhavéručníkamery jsou
zde frekventovaně uplatněny snad veškerémožnékamerové pohyby, a to nikoliv
odděleně, jednotlivě; mnohdy se v rámci jednoho záběrukiížítak prudce,
164
žejeho obsah se ocitá na hranici čitelnosti fsl.uj podíl má na tom i užitá forma
rapidmontáže], ale na druhé straně je tímdosaženo vrcholu sugestivity a dojmu
bezprostřední účastina předváděných udá1ostech".lr
Kombinaci různých postupů fbyť nejspíšne v takové mířel bychom našli
i u jiných snímků.V uanrcgrĚ urzanovÉje ale třeba připočítatsníženoučitelnost
někter,ých záběrů, způsobenou ostřením, ostrá část obrazu není vždy ta,
která obsahuje nebo sleduje hlavní dějovou linku, některé záběry nejsou zaostřené
vůbec' Dalšímfaktorem ztěžujicírlsledování je množstvínaÍativníchinformací,
kteréjsou přesunuty z ažabstraktního a víceméně nečitelnéhoobrazu
do zvukové složky snímku, Film se stává méně srozumitelným nejen na rovině
celku fiak o tom píšínejen dobové,ale i pozdějšírecenze], ale takénižších
stavebních prvků, ažk jednotlivínn záběrům' Informačníhodnota filmového
obrazu se zftác| obrazy se r'yprazdňují a stávají se jednotliqfoni kompozicemi.
S nejrychlejším střihem se v MARKETĚ LAzARoVÉ' celkem logicky, setkáme
u ,,akčních"scén. Právě v těchto záběrech najdeme také nedokonalé zaostření,
které bychom spíšnežtvůrčímuzáměru mohli přičístručně nesené kameře,
Příkladem můžebfi přepadení karavany na začátku filmu [obr' 4]. Jínde je
rychlý střih nahrazen velmi rychlým pohybem kamery například ve scéně na
obořišti, kde se pan Sovičkazqíná o Marketu' Ze záběru,ve kterém najdeme
vpravo torzo Sovičko\Y postavy v prvním plánu a v polodetailu a Marketu
v celku ve vzdáleném plánu, se dostaneme rychlým strhem vpťavo nahoru na
detail Sovičkovy tváře [obr. J a Ó).
Na druhou stranu můžemenajít i velmi klidné dlouhé zábéry, ve kter,ých
je pohyb kamery velmi pozvolný nebo nenápadný' Přitom tato ,,uklidnění" kamery
mají většinou naÍativníopodstatnění' Zatitnco u klidné jízdy sledující
Adama z Mikolášova hlediska těsně před přepadením karavany by bylo možné
mluvit o vystavbě napětí, pomalé a téměř neznatelné přibližování se kamery
k Marketě a Mikolášovi blízko závěru snímku navozuje pocit klidu, uvolnění
a smíření(obt.7 až 9).
U raných českoslovenslcých širokoúhlýchsnímkůnenajdeme podobné
postupy jako u prvních americ\ich filmů, které svědčily o více méně bezradném
čidosud nerozvinutém zacházeni s nově poskytnut1ým širokým prostorem.
]edná se například o snahu amerických tvůrcůzaplnit za každou cenu
rozšířenýzáběr řadou postavve středním plánu čelem k djvákovi nebo o dvojdetaily
tváří. Můžeto být tím, že domácí wůrci měli možnost se seznámit
44 Škapová, Zdena: Cest'v k motlerní filmové poetice' In: Přádná, Stanislava _ Škapová,
Zdena _ Cieslar, Jiří: Dérnana1 ošedrrostí:Český o slouenslcý fitm 6o, tet, Kapitoly o noué u'Ině,
Praha 2oo2, s. ýB.
1Ó5
Obr, '1
až ó
s několjka málo dostupn}jmi americlc.foni filmy, ale především s filmy ze ze7ÍIi
západni Evropy' a v někteqich případech ze Sovětského svazu azefili politicky
spřáteleného tábora,a5 nebo prostě proto, žev počátcíchexkluzivní technika
45 Na karlovarskóm festivalu v roce l Qll byly uvecleny tři irancouzské celclvečerníširokclúhléfilmy
a po jednom snímkr'r z Ttálic, Španělska a Japonska, dále jeden středometrážní a tři
krátké sníml1' ze Sovětského svazu a po jcdnom krátkém z Francie, Itálie, Německa, Polska
a VelkéRritánie, a tak1' prvnípokusný českoslr:venský širokoúhlÝfilrn sr'Á'rl:ČNíoil [1956]
(Filmovl1 přehled l956, č']], nestlánkováno], V rocc. 1957 byly podle Filnzooého přehledtl v domácí
distribuci uveden1' nejpne ,.'lva francouzské a ieden španělský širokoúhlýfilm [všechny
r1říve promítané v Karlov-rích Varech} a kclncern roku také sovětské filmy rnot-tlc; [Prolog,
rQjÓ) a DoN out|oTE fDon l(ichot, tQ!/}' Na MFF v Karlor'ych Varech vc stejnóm roce pak
1óó
Obl] až ý
pro širokoúhlénatáčeníbyla svěřována pouze ,,osvědčeným" zaměstnancům
domácí kinematografie,
Několik typickych příkladůkombinace pohybu kamery a herecké akce
v rozšířenémobrazu nabízífilm ertNrÁr [rqo+j ]iřího Sequense, V prvním
případě vidíme nejprve od sebe vzdálené postavy' které jsou zabírány z větší
bylo uvei1eno deset celclvečerních a pět krát\ýcl-r širokoťrhlýclrfi]nrů[FilmouÚ přehled t957,
č.3l_]2, nestránkováno). Natáčení širokoúhlýchfilmůměli domácí tvůrci možnclst sledovat
v Sovětském svazu nebcl ve Francii, větš1nou při služebníchcestách spojených s nákupem nebo
alespoň obhlíženímnových technických zařízení. Někteří zástupci dornácí kínematografie b1'li
r.ysíláni na zahraničnímezinárcldní filmové Íestíval'v
rÓ7
vzdálenosti, a ptostor mezi nimi je zaplněn rekvízitami' Jakmile se k sobě herci
pÍibliží,přibližuje se i kamera, takže široký plostor je znor,rr zaplněn. Když
kamera přerámuje tak, že jedna postava se dostane v blízkémzábérua' ke kraji
rámu, získává druhá postava dostatečný prostor pro pokračováníherecké akce
ve většívzdálenosti od kamery [obr. ro ažt3).
Druhý příklad nabízipřerámování spojené se změnou složenískupiny
postav. V záběru vidíme čtyři postavy, které zaplňují celý rám a zároveň jsou
rozmístěny do hloubky' Zatir.r'co příchod páté postaly v pozadí uprostřed pozici
kamery nemění, odchod jednéz krajních postav v popředí sír''1rrutí mírné
přerámování tobr. 14 až]'6).
Posledním příkladem promyšlenékombínace pohybu kamery s hereckou
akcí z filmu ArlNrÁr, tentokrát dlouhé jízdy a pohybu několika postav, může
být záběr z počátku filmu, z výwikovéhotábora kdesi ve Velké Británii, Ka'
mera se pohybuje rovnoměrně rychle zleva doprava a herci tu vcházejí do záběru
a opět z něj lycházejí na některé z bočníchstran, zvedají se do něj nebo
odcházejí směrem pryčod kamery do vzdálenějšího plánu' Celý záběr je téměř
,{o vteřin dlouhý a seznámíme se v jeho rámci se všemi postavami českoslovenslqích
parašutistů, kteří později provedou atentát na říšskéhoprotektora.
Experimentálnější práce se záběrem si můžemevšimnout u raných široko_
úhlýchVávroqich snímkůPRVNÍ PARTA frglg] a NoČNÍrrclsr [l9ót] . Zatírrlco
4ó Bližšímzáběrem Se V tomto textu myslí takov.v, který se příbližuje postavě, a můžebýt za
něj pclvažován záběr o ve|ikosti od ve]kého detailu k polocelku.
obr. lo až1l
1ÓB
obr. 14 až1Ó
v pfl/ním zmíněném filmu, kteqý se z většiny odehrává v uhelném dole' se setkáme
se záběry, kde je herecká akce soustředěna do malé části záběru a jeho
zbytek je r,ryplněn černoutmou, odůvoclněnou cjůlnímprostředím' ve druhém
vedle celkem standardních záběrů rovnoměrně vyplněných postavamí' najdeme
taképráci s několikanásobnou expozicí, která dovo]uje dělít obraz na
dvě nebo tři části' ve kteqich se odehrává různá akce [obr, t7 až19)'
Kromě Vávrova snímku' kde je ,,prázdnota" velkéčásti záběru odůvodněna
diegezí' se tak setkáváme spíšese svérázným zaplňováním nežli smělým
r,yprazdňováním nově nabité šířkyobrazu. V pozdějších snímcíchse logicky,
nejen s v1vojem techniky a pracovních postupů' ale také s narůstajícímpočtemročně
r,ryrobených snímků,používanévýrazové prostředky začínajílišit,
L-
1Ó9
obf' 17 až l g
přičemžnejvětšírozdíly při práci s prostorem a kompozicí najdeme mezi filmy
odehrávajícímise v exteriéru a těmi převážně natáčenýni ve studiu. fe na_
snac1ě, žetento rozdíJ je způsoben předevšímmožnostívětšíkontroly podoby
předkamerové realiry ve stucliu,
Například tKARlE xs, {r9o3] '|indřicha Poláka pracuje nezřídka s vel\imi
detaily tváří posunurými k jednomu z okrajůzáběru a obklopenými rozostřenou
prázdnotou pozadí (obr. 20 a zI)' Osamocené posta\T pak nutně nepřibližuje
a nebojí se anl' fragmentárních čirozostřených záběrů tváří nebo
extrémníchdetaílů[obr. 22 ažz4), a setkáme se tu i se záběry, které nab:fi,ají až
abstraktních kva]it [obr. zj ažzB), Prázdný prostor není v IKARIJ xBl problém,
stejně jako dočasněnelTvážená kompozice nebo sníženáinformativní účelnost
170
obr. 2c] až 28
jednotliqých snímků,Podobně samozřejmě a neproblematicky (brt rozhodně
ne bez hlubšíhosmysluj působíprázdnota čirozostřenost v ZÁVRATr [t9oz]
Karla Kachyni (obr. z9 až3t).
Tam, kde se kamera v NIARKETĚ LAZAI{oVÉ pohybuje' neclovoluje častodržeturčitoukompozici.
Proto najdeme zajímavějšípráci s rámem především
u statičtějšíchzáběrů' Co do kompozice v rámci horizontálního i vertikálního
členěnízáběru tu najdeme celou šká]u možných kombinací, ocl záběrů středově
uspořáclaných ažpo ty \ýÍazně vychýlené [obr' 3z až34l. Přitom v ně-
t7t
Obr, zg až 3r
kterych případech můžemevystopovat za volbou konkrétníkompozice zá"..ět
(středové kompozice uvnitř církevníarchitektury podobně jako v ÚoolÍ vČpr
/1967/, obr. 35]' jindy se můžemeo jejím významu dohadovat, nebo nám ne_
zbyvá nežji chápat jako samostatně zamýšlený obraz [obr' 3Ó].
Podobným způsobem \4áčil pracoval takéve svém dřívějšímsnímku ĎÁnLOVÁ
PASI'[r9oz). Vedle dlouhých scénrytmizovaných pohybem kamery přechodu
akce ze vzdá]eného plánu do blízkéhoa zpět v rámci jednoho záběru,
nebo extrémníchkompozic ke krajům akademického formátu, se tu setkáme
takés kamerou nesenou jezclcem na koni nebo prací s přesvětlenýlrni a velmi
tmaqimj zábéry' Stejně jako v ]vIARKETĚ laz,tnovÉ je i zde jedním z h]avních
znakůhlediskového záběru třaslavý pohyb ručníkamery.
17z
obť. 32 až 3Ó
Nestředová kompozice blízlcýchzáběrů je v lrenrcurĚ lezeRovÉ někdy použita
pro provázánipohledů a protipohledů, například ve scéně, v nížAlexandra
přichází ke dveřím stodoly [obr. 3/, za kteqými je vězněn Kristián, ale
dveře hlídá Adam [obr' 3B]. A]exandra se otáčía odchází [obr. 39]' Alexandra
i Adam si jak v detailních samostatných záběrech, tak v závěrečnémzáběru
[obr. {o), kde oba odchází od kamery v polocelku respektive polodetailu, udržujívlastní
částzáběru. V jiných případech se ale postalry nedrží,,své"strany,
nebo jsou komponovány docela rozdílně'
Stabilnější [a v rámci této kategorie hlavně hlediskovéJ zábéry mohou ob_
sahovat druhý vnitřn i rár.r. _ například záběr zpodvozu ve scéně přepad eni, zaostřený
na vzdálenou akci, maskuje horní okraj a získáváme tak ještě extrém_
nějšípoměr ÚšLv '
šířkyobrazu. Nebo při pwnícestě Mikoláše na obořiště
sledujeme jeho jednání s Lazarem z hlediska Markety a skrze různě omezující
překážky, trámoví a sloupy pavlače [obr. 4r a 42]. Neméně zajímavéjsou záběry
na postaq/ schovávající se Za stÍomy nebo zdi, ve kteqých překážka woří
rozostřenou masu zabírajícíznačnoučástplochy zábéru a detail zaostřené
wáře sice jen zlomek celkové plochy, ale rozhodně střed divácké pozoÍnosti
[obr, 43i'
Členěníširokoúhléhozáběru a r,1plňování jeho částíblízlcý'rnipřekážkami
není postupem nijak vfiimečným a vedle zahraničníkinematografie se s ním
obr, ]7 až 4cl
t74
obr. "1]
až
'1j
setkáme i v někteýh domácích snímcích,napřík|ad v užjednou zmiňovaném
ATENTÁTU [obr, 44), v l)tTĚ sAxovÉAntonína Moskalyka fobr. '15l,
v NocI NEvĚsr_v
Karla Kachyri |obr. 4Ó], nebo ve filmu ..'a t'atÝ Jrzt;tc |E sTRAcH fobr. 4/.
Podobně jako v nreNrÁru se i v v.lnxETĚ I-AZARoVI setkáme se záběry
ve kteqich souhra pohybu kamery a postav uvnitř záběru směruje pozornost
a nahrazuje střih v rámcí díalogu nebo jiného t1pu interakce mezi postavami.
Analogickou funkci má takéostření. Hloubka pole je pro širokoúhlýfilm problematičtějšínežpro
akademický formát. Širokoúhlápředsádka v prvních letech
nebo celý širokoúhlýobjektiv v letech pozdějších pohlcovaly více světla,
bylo tedy třeba používatmenšíchclonových čísel,a tím byla omezena i hloubka
pole. Nízkéhloubky si pak můžemevšimnout hlavně ve filmech s méně osvětleným
exteriérem, například v rclc'Ánu ocl vÍoNĚ |r9oo] Karla Kachyni: v detailu
tváře venkovské ženy vidíme ostře pouze pravé oko [obr, 4B ), rozostřený
je hlediskový záběr raněného německého vojáka [obr. 49]'
oú.44 až 4J
obr. 48 lž'19
t75
Byť jsou při ostření omezenější nežfilmy akaclemické, posouvají širokoúhlé
filmy rovinu ostrosti a regulují hloubku pole podle potřeb narati\'Lr [například
jsouJi obě postavy zabranédo clialogu v jednom záběru, je rovina ostrosti vždy
přisouzena tépromlouvající a druhá' naslouchající,je zabitána neostře), ivíARKETA
LAZARovÁ ale s ostrostí' jak užbylo řečeno v částivěnované pohybu kamery
nakládá jinak. Rovina ostrosti je často přisouzena přednímu plánu, ve kterém
jsou umístěnépozorujícínebo poslouchajícíposta\Y' zatímco důležitáakce je
vzdá7ená, rozostřená a zabírá zlomek celkového pťostoťu rámu [obr, 50 a 51),
]inde neostqý předmět v popředí omezuje čitelnost celku' Užjed enzpwníchzáběrů
snímku ukryvá wář sledované postar'y zaztr'ět stébeltrálry [obr' 52], později
se setkáme se záběry přes věwe stromů, mlžnýopar nebo padajícísníh [obr' 53J'
obr. !o až!3
Popsaný'rni postupy jsou záběry v lranrcgrĚ laz,rnovÉ lryprazdňovány' Za'
tímco rozostření většinovéplochy záběru jej činídoslova prázdnějším' soustředění
pozornosti na ,,nedějorý" plán q'prazdňuje záběr z pohledu informační
nosnosti' ostření tu není možnépoužítjako vodítko pro zaměření divácké
pozornosti a tuto {unkci pak přebírá zvuková stopa'
Podobně jako průměrná délka záběru v českoslovenslcýchfilmech, by
i frekvence velikosti záběrů ve sledovaném období vyžadovala podrobnou analýzu,
zaměřenou nejen na vyvoj v čase, ale také na možnérozdíly mezi černobí\ími
a barevnýni snímky, filmy v širokoúhléma akademickém formátu, nebo
dokonce na specifika žánrů[v tom nejzákladnějším qy'znamu například rozdíl
mezi dramatic(imi a veselohernímí náměty] nebo na snímky jednotlir1ich autorslo.ích
osobností.
L76
Existujícíprůzkum fi]mového vfadřování v domácích filmech provedený na
přelomu 60. a /o. let v Československém filmovém ústalu nám v této věci nabízí
pouze základní kontext. Dozvíme se zde například' že v to' letech patří mezi
nejpočetnějši záběry polocelky a polodetaíly, přičemž,,velikost záběru není zpravid]a
ve filmu {o. a !o, let vý.razně emotivním pfvkem' častěji usnadňuje divákovi
vizuální orientaci v dějií'.47 V óo. letech pak převažují stejné typy záběrů s tím,
žese
',funkce
velikosti záběrů stává opět r'ýznamným prvkem filmové stylizace.
V jiných případech',. umožňuje velikost záběrů soustředění na jednajícíposta\Y
a zdůrazňování psychologických, filosofic\ých nebo sociologiclcých významůvizuálního
děje,"+8 Po]oce]ky a polodetaily se zároveň lryskytují v celém zkoumaném
vzorku filmůod počátkůkinematografie do konce lo' let' Z tohoto pohledu tedy
nejsou to' a Óo' léta nijak qiznamným obdobím. Zdá se ale, žedochází k qfi'oji
funkce blížšíchzáběrů fpolodetailů, detailů, případně vel\ých detailůl.
Hlavně první širokoúhlésnímky se bližšímzáběrům vyhýbaly, Důvodem
mohly bfi jednak obar,ry z toho, jak zaplnit zbytek obrazu, ve kterém méně
než jednu polovinu zabírá velká hlava, nebo nedokonalost prvnítechniky pro
širokoúhlénatáčení'Předměty ve velké blízkosti byly deformovány, obzvlášť
ve středu zábéru, a tyto deformace byly patrné hlavně na lídskétváři' B]ízké
zábéry se ale záhy po přijetí širokoúhléhoformátu do filmůvrací, a to někdy
na úkorkvality zobrazeného.rg Přesto se s detailem v někteqých snímcíchsetkáme
jen qfjimečně, a to dokonce ještě ke konci 60' let, kdy byla k dispozici
nejen kvalitnější technika, ale také množstvízkušenostís natáčenímv novém
formátu, Například ve filmu sLAsTI oTCE VL^sT| frqoql Karla Steklého jsou
všechny zábéry jakoby o jeden krok vzdálenější než v jiných filmech tédoby,
makrodetai] je zde nemyslitelný a funkci detailu přebírá polodetail.
{/ Benešová, Marie (ed.): Výuoj filmového vyjadřouóní I'' Praha l97z, s. t tz' Baclatelský ým
Marie Benešovézkoumal za Jo, léta tyo snímky: ZiTli^ sE BUDE T^N('IT VŠLloe(19!Z)a otlvtlr-eNa
s ANDĚLEM [tg5z] v kategorii konvenčnípojetí, vs'rxNtlt] NoVÍ Bo|oVNÍc, [r95o], cÍs^ŘÚV PEK^Ř
(rg5r), u^.''. ( t 95z), N,qn NÁNl I sVíTÁ |1 952), s1_Ř íB R NÝ V il'R |] 954], ŠKoLA ol'cŮ a Ž|ZKoVsKÁ l.olraNcr
[t95BJ v kategorii tvořivé pojetí,
'clu''o
[r958)jako film pojad experimentálně. Z celkor^ých
r53 celovečerníchsnímkův-vrobených v !o. letech tak wbrali de set' Tamtéž,s' Zo-2l.
48 Benešová, M: Yýooj, s' II2. Za lo' léta bylv analyzovány tyto snímky: v konvenčním
pojetí nvcllr.ír< Do osTRAVY (l9ÓoJ a sTARc| NA clllvíEl-U |lqo+], v tvořjvém pojetí,rŽ r'tir1ou
KocoUR llq0l}' ČERNÝ PETR (tq0l}, ''.A PÁTÝ JEZDEc JE sTRAcIl' oBctloD NA KollZE {l9o5J, no_
NIÁNCEfRoKŘiDLoVKU(r9oo)aNÁVR^TZTR^crNÉHosvN,r(1ý6l),akonečnějakoexperimcntálně
pojaté sníms rror-usrcE [r9Óo] a DÉ]VIANTY Nocr [l9Ó4], z celkového počtu z4z tedy
opět deset snímků'Thmtéž,s. 20.
49 Yi'z např. bližšízáběry v tKARll xBl. Vtétosc-luvislosti stojíZa to Zeptat se společně s Davidem
Bordwellem, zda nekvalitní zobrazení prvních širclkoúhlýchpředsádek trápilo pouze
fi1mové pro{eslonály, nebo zda je vnímali také diváci. Bordwell, D.: L-inemaScope , s. 291.
l-
177
Konkrétníanalýzu četnosti jednotlivých velikostí záběru v první částilrnnKETY
L^ZARovÉprovedl užLuboš Bartošek: ,ýídímez ni, žei Vláčil pracuje
se všemi druhy záběrů. ovšem užjtí,středních hodnot' - polocelku a polodetailu
- naprosto zřetelně dominuje, woří více neždvě třetíny první epochy
filmu, zatímc o Llžiti obou krajních hodnot - velkého celku a velkého detailu je
minimální,"s"
Zdena Škapová se domnívá, žeoproti filmům,které zahrnuje pod pojem
k]asická naface |osm filmů r,ryrobených mezi lety 1917 a r 9rol je ve filmech
z let Óo' možnésledovat, jak ,,celková stylová strukturace filmového záběru
|nabývál na dynamičnosti" a žese v mnohém mění charakter informativních
záběrů: ,,''' divák se nemohl spoléhat na to, že pro něho r,rybírajíze skutečnosti
jen to podstatné. Nebylo možnési nevšimnout (byť třeba jen na úrovni přesně
nepopsatelného dojmul, žei v těch záběrech, kde qýznamná postava byla umístěna
centrálně v plvním plánu polocelku čípolodetailu jako v klasickém filmu,
ocitl se v zorném poli kamery i širšíkontext, v němž se nemusely nutně odehrávat
děje vztahujícíse k popředí."s'
By najdeme mezi rozebíran1;mi filmy také některé širokoú}rlé,nový formát
je tu spíšetušený, nežby se o něm mluvilo expl.icitně:
',]ednotlívé
záběry přestaly
bý't hermeticky uzavřeny, jejich statická předmětná náplň qfoazně oži]a a divácká
pozornost se rozšířilana celou jejich plochu i směrem do hloubky. V těchto
zvrstvených záběrolych plánech byly souběžně exponovány různéperiferní mi'
kroděje, kterévnášely do záběru kvalitu odstředivosti, ,přetékaly' za jeho rámec,
cožponoukalo diváka, aby si sám plasticky evokoval předstal.u celého prostoru'
a navíc ho nevnímal jako produkt autorského záttéru, nýbržjako autonomně
existujícískutečnost'"5' Pozornost si zasloužípřeclevšímzmínky o vícesituacích
odehrávajících se v jednom záběru současně, o
''autentjcitě
a dylrramíčnosti' navození
pocitu přírnéúčastina momentálním dění,"sl o ,,dekompozici obrazu, když
téměř celý záběr l'yplní makroc1etaily zaměřenlfoni doslova na tolza postav'l'54
Takových makrodetailů nenív v.rnrcprĚ urzanovÉmnoho fiak ostatně zjistil
užBartošekJ, ale rozhodně přidávají filmu na sugestivností [obr. 54 ažJ6),
Podobně cílenése zdají být ,,taktilní" záběry na různépovrchy a detaily povrchoqých
struktur: na kůru stÍomu' lidskou kůžinebo prsty probírajícílidské
5o Bartošek, Lubr:š: Filmová wář Markew Lazarclvé' In: Týž: Desátá múza\4adislauaYančttry,Praha
l t)7J' Procentuálně jsou jednotlivé t1'p1' záběrů zastoupeny takto: ve1ký celek: 1,J %;
celck: /,O %; polocelek: ]2'! %; polodetaiJ: {t,o %; dctail: t3,o %;vellqý detail: 1,o %,Yiz s' 16).
5l Škapová,Z.: L-est'v k moclerní filmové pcletice, s. Q]'
7L Tamtéž's. Q.{.
5] Thmtéž's' QJ'
54 Tamtéž's. t)Ó.
778
vlasy v Rajské sonátě, zasněženou členitosthradebního opevnění nebo vlny
zohýbané trálryv Krístiánově bloudění [obr' j7 až6o). MARKElA LAZInovÁ chce
svéhodiváka přitáhnout blíž,a c1íky hledískoaim záběrům Zatáhnout dovnitř.
obr. 54 až5Q
Chceme-li pochopit působení[ať už opravdu zakoušené nebo zamýšlené]
takových záběrů na diváka, musíme si uvědomit, v jakém prostředí měl být film
promítán' V roce 1ý6l bylo na úzeÍníčeslcých krajůna pět set širokoúhlých
kin [tedy vícenež jedna pětina z ce]kového počtu kin]. Tato kina byla bud'nově
\Tstavěna v poválečnémobdobí, nebo byla přizpůsobena v existujícíchzařízeních,zpravidla
v sálech s většíkapacitou a s prostorem pfo rozšířeníplátna
v rámci proscenia. Plátno širokoúhléhofilmu nebylo jen širší,a]e obecně větší
než plátno pro akademicsi formát. Minimálně divákům v předních řadách
takoqich kin musel širokoúhlýobraz r''1plnit celézorné pole, a kromě toho,
že při střícláníextrémníchkompozic mohl způsobovat dezorientaci fnutnost
soustředění pozornosti tu na pravou' tu na levou částvelkého plátna), pravděpodobně
jim do jistémíry nechával zapomenout na rám záběru.
Waťme se ještě k možnostem kinematografické techniky, kter"ými tato
podkapitola zača7a,Vedle deformací předmětů v blízkých záběrech si zahra-
179
mObr' Óo až Ól
ničnírecenzenti všímaliu prvních širokoúhlých filmů deformací vertikálních
a horizontálních liniía omezení spojených se sníženousvětelností prvních
přec1sádek a ma]ou citlivostí použitéhobarevného filmu' Stejně jako s deformovaný'rn
velkým detailem setkáváme se v českoslovens\íchširokoúhlých filmech
r,ryrobených kolem poloviny Óo' let také s deformací rovných linií, které
svědčío nerovnoměrném poměru anamorfózy v různýcb částech záběru, Deformace
jsou viditelné především v interiérech [obr, Óo a Óil. Důvodem může
být to, žev ínteríérechse obecně vyskytuje více horizontálních a vertikálních
liniínež v otevřené krajině, a jsou tedy více viditelné' ale pravděpodobnějšíje,
žetěžkéinteriérovékamery v technickém parku Filmového studia Barrandov
byly lrybaveny méně kvalitní anamorfotickou optikou'
Tyto zobrazovací vady tedy mohou sloužit jako stopy použitétechníky' Pak
je fakt, že ve filmu NÍARKETA r'nzenovÁ se s podobnými optickými nedostatky
nesetkáme,55 dalšíznámkou toho, že snímek patřil od počátkůk ambicióznějšíma
protežovan1fon projektům.
Obr. lz ažó3
55 Vý_jimkou jsou dva záběr.v, zřejrně původně natočenébez anarrrorfotického zkreslení
a pozdě.ji anamorfoticky deiormované, ,,rc'rztažené" do šířky']ejich užitíale můžebýt známkou
autorského záměru a ne řemes]ného nedopatření (obr. ÓZ a 63}.
180
Nezapomínejme, žese pohybujeme v centrálně řízenékinematografii,
která jednotlivým projektům ve yýrobě pro daný rok určuje podle přec1em
daných kvót použitíbarevnéfilmovésuroviny nebo širokoúhléhoformátu,5Ó
stejně jako rozhoduje o důležitostisnímku v rámci struktur a plánů socialistické
zábar'y, a tedy o množstvífinančních,lidslcých a materiálních zdrojů vyhrazených
pro qýrobu tohoto snímku.
Přitom proklamované intence domácího kinematografického průmyslu se
líšíod těch v kinematografiích v rámci kapitalistického ziizení. Vedle barevných
šírokoúhlýchsnímků,,lehčích"žánrů,kteréjsou primárně určenépro nalákání
domácího díváka [{rancouzsko-československá
',turistická"
koprodukce
V PRoUDEcH
'
více méně western sMRT v slor'e , hudební film Z prostředí mládeže
na spartakiádě velČr<prro lrtlrÓN /tgoo/ , nebo muzikál srerrcr Nn crrlle lu),
se setkáme i s projekty dramatic\foni čikomorními, určenýmipravděpodobně
pro zahraničnífestivalové publikum, s lyhlídkou následného výryozu, Zatímco
v zahraničíse širokoúhlýformát v průběhu Óo. let ustá]il jako volba pro méně
nákladné, ale divácky přitažlivé žánrovésnímky, a ambiciózním projektům býval
přisouzen /omm barevný film, domácí kinematografie si muse]a lrystačit
s jedním nolým formátem.'7
Tady je zajímavésledovat, že snímky vážnějšíchžánrů[a tudížna žebříčku
centrálně Íízenékinematografie ambicióznější projekty] pracují s novýnn rozšířenýmformátem
q.nalézavěji' Příkladem kompozičně méně objevných veseloher
jsou ĎÁslr'sr<É LísÁNrcy [rqzoj Zdeřka Podska]ského, film MUŽ z PRVNÍrro
srolerÍ [rgor] oldřicha Lipského nebo užjmenovaný historic(i snímek
sI'AsTI oTCE vLAsTI. ]edná se ale spíšeo trend nežo paušální pravidlo - například
celkem dramatic\i a tematicky závažný film Antonína Kachlíka rŘra_
TŘIcET sTŘÍBRNÝcH KŘEPEI-EK frqoql je ve svém použitínového formátu spíše
bezradný.
Film rll'rnr<rra lazenovÁ měl bfi původně natáčen v akademickém formátu.58
Nepodařilo se mí dohledat, kdy přesně a z ja(ých důvodůbylo rozhod!ó
Barcvná filmová surovina byla v těsně poválečném obc'lobí nedostatkovým zbožím'V průběhu
lo. let výroba barevnýcb filmůstoupá (prvního ojedinělého vrcholu dcrsahuje užv roce
lQÓ], ale skutečně a systematicky přibývat začínajíbarevné filmv ažkoncem desetiletí a jejich
počet se stabilizuje až v průběhu 7o. let).
!/ Ačkolívu nás od roku 1QÓ] vznika]a /omm kina, na tento formát se u nás nikd1' nenatáčelo
{pomínemeJi koprodukce' například se Sovětským svazem), jen na něj bylv půvoclně
širokoúh]e natáčenésnímky kopírován.v'
!B V době průzkumu realizace, tj. mezi červnema záiim 1ý6]. Archiv Barranclov Studio
a,s' (ABS}, Sbírka scénářů, Marketa Lazarová, Zpráva o průběhu rea]izace filmu
',Marketa
Lazrrova , srpL'n 19o/.
181
nuto o změně formátu na širokoúhlý,ale užv rukopisu scénáře s kresbami
z roku 1ýÓ] je možnése setkat s náčrtky záběrů v širokémformátu'5ll v jiných
verzích technického scénáře se setkáme s podobnými náčrtky a poznámkou,
žescénář
',předpokládá
černobílýcinemascope!l ,tltl 7fl5 se tedy' žeformát fi_
guroval užv počátečníchtvůrčíchúvahách o realizaci snímku a žerozhodnutí
tvůrčískupiny o
',přidělení"
tétotechniky mohlo následovat. Ačkolívz jíných
zdrojů se dozvídáme spíšeo kvótovém rozhodování pro použitíbanT nebo
širokoúhléhoformátu, dostupné údajeo přípravě lVARKETY rezerrovÉ svědčí
spíšeo ýlučnosti projektu od samotných počátků,která mohla jeho wůrcům
také do jistémíry uvolnit ruce při rozhodování o technické podobě snímku.
o nebý,valé pozornosti věnované snímku a jeho qflučnémpostavení mluví
především rozpočet 12,14 milionu korun několikanásobně přesahující nejen
průměrnou cenu celovečerníchčeskoslovenských filmů,Ó' a]e takéfinančně ná_
ročnějšíchprojektů |např' historiclcých filmů natáčenýchv barvěl. Se snímkem
můžesoupeřit snad jen Vávrova tzv' ,,husitská trilogie",Ó' ve druhé polovině
Óo. let se k částce 10 milionů výrazně blížípouze rvt,rnlrrÓN [r9og].ol S q'šším
rozpočtem souvisí taképověstná dlouhá výrobní doba [celkem 959 dní,z toho
na filmování v exteriérech připadl 2o1 filmovací den],or a plán natočitsnímek
jako dvoudílný.
Širokoúhléfilmy byly nákladnější než ty v akademickém formátu hlavně
v počátcích uživáni této techniky, což]ze spíšepřipsat jejich rypu - jednalo se
o reprezentativní projekty určenéširokémupubliku. S použitou technikou je
59 NFA oPA, f. \4áčil Františck, k' l7, i' č.2Ó9, Technický scénář, I. díl |Straba], rukopis
s kresbami, 1Qó]. Ve Zprávě o průběhu realjzace najr1eme až clatum poIady Zl. /' 1QÓ'{, kt1e
mě1 být fi]m schválen jako
',dvoudílný
černobílýcinemascopický", viz A'BS, Sbírka scénářů,
Markéta Lazarová, Zpráva o průběhu realizace filmu
',Marke
ta Lazarcrvá", srpen l 9ó7.
Óo NFA oPA, i' \4áčil František, k. r7' i, č.zÓ9, SložkaMarketa Lazarclvá, Skizza 1. variant1'
techníckéhoscénáře, rukopis 19ó4. Předpokládám, že některé částírukopisu mohly vzniknout
před rokem l9l4.
Ól Průměr ] nrilíony korun na jeden filrn byl přesažen pouze V letech r95r-lg!!, kdy bvlo
v'vrobeno méně nákladnějších snímků,v ostatních letech, až do toku 197o, se průměrnénáklady
udržely pod hranící] míliony korun. V roce 1Q6l to bylo ],l milionu, pravděpodobně
kvůli řazení filmu ivtanxrr,r LAZARoVÁ do tohoto roku. Mz Havelka, Jiří: Čs'filmooéhospodářst:)í
7956-7g6a, Praha lQl], s. 111; Havelka, Jiří: Lšs. fiImouéhospodóřstuí ]961_796ý l,raha
l 97', s. 1!4; Havclka, ]iří: Čs.filmooé hospodářstoí 1ý66-1ý/a, Praha 1QlÓ, s. ] /o.
Ó2 Konkrétnínáklady na jednotlivé snímk'v: lAN IIUs [r95q] rl,t t milionu; 1,lN zrzr<e |l gJ5]
B,25 milionu; lltoTl VŠEN.I (rg57] rr,o8 milionu. Havelka, Jíří:Čs.filmovéhospodářstlí7957_
1ý!!, Praha ]97z, s. Bý; Havelka, J.: Čs,filntoué hospodářstoí 7ýý6-] ý6a, s. llo.
Ó] Havelka, ].: Čs'flnroué hospotlóřstuí 7ý66-1ý/a, s. l6!,'
Ó'1 Tamtéž,s. lÓ4.
182
spojené snad jen zqišenínákladů dvojím natáčením,b5 nebo použitímbarevné
filmové suroviny, V ostatních letech najdeme mezj širokoúhlýmisnímky takové,
které qýrazně převyšují průměr, ale také snímky průměrně nákladné, ve
ýimečnýchpřípadech dokonce relativně levné'ÓÓ To pravděpodobně souvisí
s ustálením lýroby širokoúhlýchsnímků,na jednéstraně způsobeným l'1,budováním
dostatečnéhotechnického zázen^i, na druhou způsobujícírnspíšežánrovézaměření
širokoúhléprodukce'
Dalšímze znaků vfiimečnosti filmu venr<grn uzanovÁ uvnitř struktur
československékinematografie mohou být reakce zaměstnanců filmu užv průběhu
přípravného období. Například v zápisu diskuze ldeově umělecké rady
wůrčískupiny Švabík- Procházka konané v záÍilQ6J se setkáme až s exaltovaným
hodnocením literárního scénáře:
fe to jako čístnoc a den o plónu katedráll4, tušit obrysy zókladů, ztledají se
těžkézdi z baloanů, v tyórnoví lešeníse n1swje křiuka oblouků klenbg, nóznaky
obloubů, lconce nedohlédneš, chybí ti celistvost gigantického snu stavitelů, cožpak
se tu dó rnluvit o otesóní jednotlivých baloanů, o spráonosti rnísta, kaln byly vzepřeny,
jejich účeIcítíš,ale současně nnóš strach, žeolnezeně, jednorozncěrně, že
jejich slnysl v konečnémřádu díIa ti ještě zůstal utajen, jabópak tady drancaturgie,
když ti na stole Iežíscénóř, při němž se učíšznovw fiIrnově číst,a čtenése snažíš
klopotně ttidět tl zóběrech, montóži, zatím co autorůW vyrustají scényz krajiny
snad těžce, ale na pohled prostě a sarnozřejrně, jako roste stroyn. ('.'J Třetí čóst:
KróI:by se měIa přetisbovatv učebnicíchscenaristiky. Arežie. ostatně celý scénář.6l
Toto nadšeníkopírujíi první reflexe snímku v domácím periodickém
tisku, pravděpodobně jako odraz specificky vedené propagačníkampaně
snímku' Th měla klást důraz na autora líterárnípředlohy Madislava Vančuru
jako ,,jednoho z našich nejqíznamnějších a největšíchspisovatelů", a přitom
od počátkůpočítalase sníženoudiváckou atraktivností: ,ýhledem k jisté náročnosti
filmu je třeba r.T.tvořit,,. takové podmínky, které by podněcovaly zájem
diváků a navozovaly jim důvod k návštěvě kina." Jedním z úko]ůmělo být
také zapojení pracovníkůrozhlasu, televize, tisku a kulturních zařízení.Vedle
vzniku tištěných materiálů plánovalo propagačníoddělení výrobu ,,sér.ie diaÓl
Prr.rrí projekty byly natáčeny ve dvou verzích, širokoúhléa běžné,protože domácí kinematografie
na jednu stranu stále řešila prob|émy s kopírováním širokoúhlÝch filmů na běžný
Íormát, na druhou neměla k dispozici dostatečný počet šírokoúhlýchkin prcr úplnclu exploataci
snímků.
ÓÓ Mezi levnými snímk'v najdeme např' jižzmiňovaný '|'ŘlAf ŘIcET sTŘíBRNÝCI] KREIELEK
[r'95 mi1ionu], nebo Bqnychovo soUHVĚZDÍ r'aNNv [1,B milionu).
ó7 NFA oPA, f, Máčil František, k. ] B, i. č.2ó9, Podrobný zápis diskuse ldeově umě]ecké
radir tvůrčískupiny Švabík- Procházka konané dne 9. 9' 19Ó3'
t83
pozitivů s hudebním doprovodem pro časovéproluky v Čs'televizi ", ,,zvláštni
série fotografií, které by bylo možnépoužítjako dopisnice", relacív rozhlase
a televizi, formou recenzí, besed a rozhovorů s wůrci, natočenía televízníq'sílánípřírodních
snímkůz r.j.st natáčeníMARKETY LAZARovÉ, S novináři měla
probíhat setkání v malých skupinkách, kde by se diskutovalo o filmu, s redaktory
kulturních periodik měly být uspořádány speciální besedy. Před uvedením
filmu mě]i být o jeho ďůležitosti poučeni pracovníci kin a osvětol"Ích zařízení
v jednotliqých krajích'Ó8
Z recenzí lyberu pouze ohlas otakara Váni z Kina, kteý MARKETU LAzA_
RoVoU definuje jako velkofilm, a tím, žese jedná o produkt socialistický, je to
zároveň velké umělecké dílo, protože plár'ovaná kinematografie by přece neinvestovala
tolik peněz do nekvalitního filmu: ,,Do uanrcttY byl však v prvé řadě
investován kapitál tvůrčí,zatímco finančníi qýrobníprostředky mu byly pouze
nápomocny; od těch lze sotva očekávat, že se ,vrátí' žese ,rentují', av žáďném
případě se jistě nepočítás tím, žeby se vrátily rozmnoženy'"t'o
Film nebyl divácky a finančněnejúspěšnějšímsnímkem Óo. let, přesto se
řadí k těm úspěšnějším.V distribuci Ústřední půjčovnyfilmů se držel i v následujícíchdesetiletích,
ale největších tržeb dosáhl v přibližně prvním roce
po uvedení' Zatítrrco do roku rýlo jej viděl necelý milion návštěvníků,mezí
lery 1Ql1 a 7QB/ se k nim přidalo jen dalšíchasí2]o tisíc,7o Ve stejném roce
uvedený KoNEC AGENTA w4c PRos.l'řtEoNrcrvíivt PsA PANA FoUsTKY (1967) .iskal
za období prvních pár let srovnatelnou návštěvnost, jinéfilmy byly daleko
úspěšnější,;I
Mohli bychom tedy předpokládat, že snímek byl určen primárně pro ukazování
na zahraničníchfestivalech a eventuální lTjvoz [iako výkladní skříň domácí
tvorby), ale ani v tétooblasti nijak zvlášťneuspěl' Podíváme-li se na soupis
festivaloqich ocenění, najdeme zde především domácí festivaly (rŮzná místní
ó8 NFA oPA, f' \4áčilFrantišck, k' 4r, í.č'lr9, Návrh propagace k fi]mu ]\{ARKE.Ii\
L^ZARoVÁ.
Óý Váňa' C)takar: Marketa Lazarová, Kino ZZ,1917, č'23 i16. t l.), s' 10.
70 ]iií Havelka uvádí návštěvnost za českó země 99J,l tjsíc cliváků [Havelka'.[.: Čs'flnroue
hospodóř'ství7ý66-1970, s. zB9). Do konce roku tQB/ se toto čís]ozvedlo na r zz4 5to diváků
{Březina, Václav - Danielis,,{leš - Švecová,lindřiška let al.]: ČesLoslouenský filrn a filtno,:ó
distribuce ]. Katalog dlouhých zoukouýchhraných fiImů1gJa-ry87, Praha lQ8B]'
7l Např's;rrrrrvsltlI-Esemclhlaocl svéhouveclenídorokulQlochlubitpřibližnězz717oo
diváky (Havelka, J.: Čs,filnlouéhospodóř'stuí LýJ6-tý6o, s. 2o9], sTAllc| N^ CIII\lEr-u získa]i mezi
]eť.v 19Ó4 a lQÓ! přibližně Z o7o ]oo c]iváků [Havelka, ].: Čs.fillnouéhospodóřst\í 1L)6I_1965,
s' zB4). Byť ve sledovaném období klesa]a celková domácí návštěvnost kin a číslaz různÝch
obclobí je tak těžképclrovnávat, jc rr:zclíl velmi dobře patrný'
tB4
L-
185
rrydání Filmového festivalu pracujících).72Komerčně byl snímek r'ryvezen do
bývalé Jugoslavie [1967], do Brazílie a Francie [tqoB] a do Llruguaje a Spojených
států americ\ých [r97o]'zl vtomto ohledu nemohl rozhodně soupeřit se
snímky tzv nové vlny, ale ani s někteqfoni jinými domácími produkty.7a
]ak už bylo řečeno v úvodu, v Óo. letech se v domácím mediá]ním prostředí
setkáme s rozvojem televize a centralizovanou snahou koordinovat worbu
pro kina a televizní obrazovky. Od roku 1Ql2 měly byt na širokoúhlýformát
[s ohledem na pozdějšípoužitív televízi) natáčeny pouze snímky z politického
hlediska méně {znamné, filmy, ve kterych je důležitousoučástí,,q?tvarná fotografie"
nebo snímky
',lehčích
žánrů,u kteqých je předpokladem dobré ltrržití
v sítikin". Přítom jejich počet nemělv žádnémz následujících let přesáhnout
jednu pětinu celkové ročníprodukce ,,vzhledem k naléhavéspolečensképotřebě
pokqit potřebu televizního pťogramu předevšímnašítvorbou"'75
fe rozhodně možnéříct, že byť snímek vzníkl několik let před rrydáním
cjtovaného clokumentu, je ir'r,rnrcrr,t lnznnovÁ součástívyše popsaného trendu.
Domnívám se také' žejejí dalšížjvot v domácí kultuře je úzce spojen s rozvíjejícímse
hnutím filmov.ich klubůzÓ a s nímspojen;fon novým způsobem vnímání
kinematografie.
obrazy MARKETY lnzanovÉjsou větší,blížšía prázdnější než obrazy jiných domácích
snímkůtédoby' Širokoúhlý{ormát je sám o sobě větší,doslova ,,větší
než život", jak píšePeter von Bagh,'taktilní a smyslnézáběry diváka přibližují
a hlediskové zábéry jej přímo vtahují, Informačně i kompozičně je obrazová
složka [ve prospěch složkyzvukové] vyprazdňována, Do jisté míry je tato výjimečnost
čitelná v kompozicí zábéru, ale rozhodně je podpořena auťou' kterou
7z Český hraný f/nr lV' Praha 2Oo4' s' 2Ó1' - Sror'' téžpřehled ocenění filrnu v tomto sborníku
na s.376-377 |pclzn' editora].
73 Havelka, J.: Čs.frlmovéhospodóřstuí 1ý66_I97a, s. z11.
74 Např' film r-Ásrv IEDNÉ PI-AVoV^srv (rgo5)byl v-wezen clo 2ý zemí, z toho v některých
z nich prcl distribuce v televízi, podclbných v-vsle.1kti i1osáhly ol]cttot) NA l(oRZE a osTRE sl-E_
DoVANÉvl-,lrcv |rglól, ^TENTÁT
se rlosta] do 1Q zenrí, Havelka, Jiří: Čs'fiIwové hospodářství
19b6_I97a, s.25o-2Ó2.
71 Pilát, P.: Studie dlouhodobého rozuoje filrnoué techniky, s. 2-] příslušnéhooddílu.
/Ó V roce lQó] se clomácí filmové kluby sloučilv v Lšeskoslovenskou iederaci filmouých
klubů. V roce r97o bylo v ýÓ kiubech sdruženo přes Jo ooo členů.Mz Levinský, O. - Stránsky,
A,: Fíllrr a filmouó technilca, s, 144' Havelka uvádí počt1'klubů: l Qló: ó7 klubů' 19Ó7: B]
klubů; 1ýÓB:1oo klubů a 1! filmolych klubů m]ádeže |FKM); l9ó9: 9' klubů a 15 FKM;
1ý/o: 1]2 a 1] FKM' V roce 1ýlo ,,návštěva ve filmclvých klubech dosáhla již]oo tis. diváků
při průměrnémvstupném asi ],/o Kčs".Havelka,.[.: Čs.filmooéhospodóřsní7ý66_1970, s.3z1.
77 Bagh, P von: Brear.lth oi Mew, s. zl7-225.
s sebou MARKETA LAZAltoVÁ nese. Širokoúhlýformát naplňuje cinefilní touhu
po obklopení obrazem,78 dovoluje svému divákovi stát se součástíoblíbeného
filmu' Složitá dějová konstrukce a sníženásrozumitelnost obrazu umožňuje
dívákovi jej téměř neomezeně interpretovat a do vyprázdněných záběrů vktádat
vlastní qfznamy. Černobílýširokoúhlýformát našelve světě své publikum,
které na dlouhou dobu určova]otaké podobu studií o kinematografií, Domácí
cinefilní publikum dostalo ]\{ARKETU LAZARovou, V následujících desetiletích
si ji přivlastnilo, a pokud existence tohoto sborníku něco značí'tak to, že se ji
nehodlá jen tak lehce vzdát'
Za pomoc při získávání materiálů pÍo tento text patří díkv studentům Ústavu filmu a audio_
vizuální kultury pii Filozofické {akultě Masarykov.v univerzitv v Brně: Květa Lujková a Micha]
Večcřa přispěli statistickou analýzou širokoúhlýchfilmů domácí produkce, Lukáš Skupa shromážděním
a analýzclu recenzí domácích šírokoúhlýchfilmů' Matěji Kadlecovi, pracovníku
Archivu Barrandov Studio a.s., děkuji za vstřícnost a pomoc.
/B Cerisuelo, Marc: Au premier rang: la Nouvelle Vague des Cohfers du cinén,a et le scope
comme avant-garde. In: Meusy, ]ean-]acques [ed'l: I'e Cinélnascope entre art et industrie. CinermaScope
Betúeen Art and 7ndustry, Paris Zool, s. zÓ3-2óB.
18ó