od dvoch činiteľov, od toho, aké je počasie a od toho, ako pracuje roľník ...
Neskôr som využil svoj vplyv na riadenie zahraničného obchodu. Bol som nútený precestovať celý svet. Kde som ja uzavrel obchod, tam už moja osoba viacej nebola potrebná. Podľa mienky odborníkov, tam už my viacej nijaký obchod neuzavrieme. Bez skromnosti môžem vyhlásiť, že mojím vlastným poľom pôsobnosti je riadenie. Lebo ja riadim priemysel, poľnohospodárstvo, obchod práve tak, ako ktorýkoľvek úsek umenia, mne je to úplne jedno ..."
Zvláštnosť satirikovho pohľadu je teda v tom, ako spája notorické črty obmedzeného „aristokrata" s bohorovnosťou, s akou si robí cnosť z vlastnej neschopnosti. Tu už prestáva humoristické príštipkárenie, je to smiech, podmínujúci javy, ktoré by už mali patriť minulosti.
V dialógu o perspektívnych plánoch krajiny v oblasti priemyslu, poľnohospodárstva a literatúry, diskutujúci Kázal roztržito povie: ... y poľnohospodárstve prevláda socialistický realizmus, v literatúre úplná automatizácia ... Je to nový tón v peštianskom humore, nám veľmi blízky, ktorému zrejme aj divák začína prichádzať na chuť.
Maďarský kabaret sa prediera k cieľu.
cesta poľského kabaretu
HEINRICH MANN v akejsi divadelnej hre vraví, že civilizácia sa začína pri vtipe. Ale historická veda dokazuje, že zmysel pre vtip majú všetky národy, ktoré ovládajú ľudskú reč. Ak teda platí, že každý národ má zmysel pre humor, Poliaci sú dvojnásobne civilizovaní.
„My jestešmy naród który
„Sme národ, ktorý
z nátury nie jest ponurý ..."
od povahy nie je zachmúrený..."
spieva sa v kuplete.
Je to, pravda, humor svojím spôsobom trpký, vzdorovitý, bojový, ako to koniec koncov zodpovedá trpkej, vzdorovitej a bojovej histórii národa, ktorý v posledných stáročiach mal za údel odolávať dvojitému tlaku — domácej — triednej a cudzej — politickej nadvláde.
Cesta poľského kabaretu, spätá s dejinnými pohybmi doby, má štyri etapové zastávky. Prvá, klasická, sa datuje na začiatok storočia, od vzrušujúcich čias okolo revolučného roku 1905. .Viaže sa ku krakovskému Zelenému balóniku a k jeho duchovnému vodcovi Boy-Zelen-skému. Výboje tohto divadielka majú skôr umelecký ako spoločenský dosah, umelecky však veľmi výrazný.
Medzivojnové roky tvoria druhú rozvetvenú etapu poľských scénok a „nadscénok", tak si ich podľa nemeckého vzoru (Oberbrettl) pomenovali samotní tvorcovia. Je to obdobie nástupu veľkých literárnych osobností na čele s Tuwimom a Slonimským a s varšavským divadielkom Qui Pro Q u o.
Druhá svetová vojna je prirodzeným medzníkom pre nástup kabaretnej
17»
259
tvorby nových kvalít, ale a] nových problémov v nových podmienkach. „Pozitívny" kabaret v službách vládnúcej robotnícke] triedy, toto zdanlivé protirečenie so všetkými retardujúcimi prvkami, ako ich vypestovalo obdobie kultu (ktoré však poľský kabaret napodiv dosť málo narušilo), bude sa vždy pripomínať v súvislosti s pôsobením varšavskej S y r e n y a jej filiálky Divadla s a t i r i k o v v prvom desaťročí po druhej svetovej vojne.
Napokon je tu najčerstvejšie obdobie. Atmosféra a historické dôsledky XX. sjazdu KSSS aktivizujú utajenú tvorivú energiu najmä medzi mládežou. S plnou dravosťou sa hlási o slovo gdanský, lodžský aj varšavský univerzitný dorast. Štafetu kabaretnej múzy preberajú študenti.
Celý tento vývoj, akokoľvek národný a domáci, neprebieha bez súvis-! losti so svetovými vplyvmi. Z Paríža poľský kabaret preberá ľahkosť, f šarm, sebairóniu, z Mníchova literárnu náročnosť, z Moskvy politickú ! údernosť.
KRAKOVSKÝ MONTMARTRE
Začiatkom storočia sa kultúrnym strediskom Poliakov čoraz viac stáva Krakov. Ešte donedávna v tomto historickom kráľovskom meste bolo všetko historické. Keď vo Varšave prebiehal boj okolo pozitivizmu a pokroku, v Krakove boli na programe retrospektívne spory okolo roku 1863. Teraz sa však Krakov stal mestom renesancie. Buržoázia škúlila na Viedeň, intelektuáli na Paríž, začali ho volať predmestím Viedne a Paríža. Umenie tu prežívalo nevídaný rozkvet. V divadle, maliarstve, sochárstve, v literatúre sa oči celého Poľska obracali k starodávnemu mestu pod Wawelom. Bolo to mesto hnutia „Mladé Poľsko", mesto novej generácie umelcov na čele s Wyspiaňskym; jeho Svadba sa stala určujúcim dielom poľskej literatúry aj divadla tohto obdobia.
Spoločenským strediskom inteligencie, zodpovedajúcim životnému štýlu doby, sa stala kaviareň. Najmä kaviareň pána Michalíka na Floriánskej ulici, blízko rínku, kaviareň bez okien (asi preto Jama M i c hal i k o-w a) stala sa strediskom spoločenského ruchu krakovských hercov, literátov, výtvarníkov. Závan módneho i moderného impresionizmu sem prinášali výtvarníci zo Západu. Jeden z nich, Jan August K i s i e 1 e w s k i sa práve vrátil z Paríža, kde mu počarovali krčmy intelektuálov s pesničkami, recitáciou a vtipom — montmartské kabarety. Tu, pri „ma-
i
liarskom stolíku" u Michalíka, blízko Akadémie' výtvarných umení, sa v dramatickom roku 1905 rodí prvý poľský kabaret. ; Krakovská akadémia smiechu sa spočiatku schádzala len
i raz týždenne, v sobotu, vždy po divadelnom predstavení. Každý z prítom-
I ných umelcov, hercov, literátov, výtvarníkov, muzikantov — lebo iní tu
neboli — si niečo pripravil a predniesol, každý prišiel so svojou umeleckou troškou do spoločného mlyna. Vstup bol povolený len pozvaným, vstupné sa neplatilo. Pri vchode do Jamy si však každý hosť musel zá pár halierov kúpiť zelený balónik na motúziku a hneď tu bola inšpirácia pre názov divadielka — Zelený balónik. V tom názve bola ľahkosť a farebnosť, ale aj dávka sebairónie.
Svoju vlastnú podobu získal Zelený balónik, keď do jeho stredu prišiel básnik, pôvodne lekár, asistent na klinike, Tadeusz B o y - Ž e-1 e n s k i. Razom sa stal centrálnym nervom, domácim autorom, dušou kabaretu. Jeho Slówka a Znasz-li ten kra] podnes citované zbierky veršov a pesničiek kultivovaného vtipu a poézie sú viac než dokumenty doby. Nadšený silou parížskeho šansonu a jeho ľudovosťou, podkladá aj mnohé svoje piesne hudobným partom francúzskeho skladateľa. Boyova poézia je napriek tomu rýdzo poľská, neodvodená, v spoločenských súvislostiach jednoznačne domáca. — Zelený b al ó nik by nebol vstúpil do literatúry nebyť Boya, — konštatuje súčasná poľská literárna história. Možno dodať, že ani do dejín kabaretu, lebo Boyova prítomnosť rozhodujúcim spôsobom pomohla formovať tento parnas umelcov, „oázu zdravého úsudku v púšti konformizmu, hlúposti a pýchy" (J. P. Gawlik).
Pravda, témy Zeleného balónik a zväčša nevybočili z okruhu jeho návštevníkov. Ľudia z umeleckej elity, rozšírení o jej najbližších ctiteľov a priateľov, stali sa jeho kmeňovými návštevníkmi. Jej sféry sa dotýkala aj väčšina námetov. Keď na vidieku vznikali pseudoliterárne kabarety, Boy sa im vysmieval:
Každý chce dziš do jadla jakowejš špinki,
Každý chce dnes k jedlu nejakú pesničku, wiec gospodarz sprovadzil trzy staré dziwki;
krčmár teda priviedol tri staré dievky; otrul gošca kotletem, nazwal to „kabaretem" —
otrávil hosťa kotletám, nazval to „kabaretom" — za wstep cztery koróny, niech was pierony!
za vstupné štyri koruny, do paroma s vami!
2Q0
261
PANlE: PO PA PLI (
p*—
Táto scénka počas svojej sej demročnej existencie nikdy neprestala byť fórom uzavretým pre širokú verejnosť. Množstvo zachovalých, vtipných pozvá--nok, práce najlepších krakovských výtvarníkov svedčí, ako úzkostlivo usporiadatelia dbali, aby sa na predstavenia dostali naozaj len pozvaní a ich spoločnosť. Charakter viac-menej súkromných predstavení na základe pozvánok, na ktorých sa nikdy — ani v neskorších rokoch — nevyberalo vstupné, umožnil brániť sa pred cenzúr rou; tá totiž schvalovala len verejne predvádzané programy. Pravda, prácu krakovského kabaretu uľahčovalo aj to, že bol predsa len v závetrí, že tu vo všeobecnosti nepociťovali taký tlak cenzúry ako vo Varšave.
V neveľkej klenutej miestnos= ti pre sto až stodvadsať osôb, ktorej steny boli podľa parížskeho vzoru zdobené karikatúrami a kresba-^ mi maliarskej bohémy, na pódiu o veľkosti 2X2 metre sa rozvíjali impro--vizované programy. Nebolo deliacej čiary medzi javiskom a hľadiskom, tu sa každý bavil, každý účinkoval. — Keby raz bolo treba zhromaždiť všetkých „účinkujúcich" Balónika — spomínal neskoršie Boy — sotva by na to stačila veľká koncertná sála.
Jadrom programov boli pesničky, básne, monológy, konference. A keď nestačili bežné vyjadrovacie prostriedky, prišli s bábkovým divadlom. S z o p k a Zeleného balónika bola zvláštnym druhom bábkových hier; jej stopy možno nájsť na cirkevnej pôde, v náboženských hrách, predvázaných v kostoloch. Postavy sa, pravda, zlaicizovali. Pred divákmi
PRZYU
I AM «S
Pozvánka Zeleného balónika
defilovali na palicu nastoknuté, z dreva vyrezávané karikatúrne figúrky známych verejných činiteľov a osobností, aby vo veršoch predniesli svoj ironizujúci autoportrét dnešnou terminológiou, akúsi satirickú sebakritiku.
Najväčší rozmach zažil Zeleny balónik v prvých troch rokoch svojej existencie. Ústredným terčom satirických výpadov bol vtedajší diktátor verejnej mienky, učenec a aristokrat, profesor Tarnowski. Cez neho sa útočilo proti aristokracii a zámožnému měšťanstvu. Balónik sa stal — aj keď s obmedzeným pôsobením — zdravým ventilom, ostrovom pokroku v boji proti konzervativizmu a akademickému artizmu. Ale z Boyovho pera zazneli tu aj celkom radikálne akcenty:
I nasz naród przy pomocy nieba,
Aj náš národ si pomocou neba,
W potedze kilka wieków trwal;
udržal moc po stáročia; Gdzie go tylko nie bylo potrzeba,
všade, kde ho nebolo treba, Wszedzie si§ polski husarz pchal;
vopchal sa poľský rytier; Z czasem oslabí juž zapal szlachcica,
časom oslabol zápal šľachtica,
Čoraz rzadszy bywal szabli blysk:
čoraz redší bol záblesk jeho šable:
Narodowa wciaž bila prawica,
Pravica národa stále mlátila,
Ale tylko bila chlopa w pysk! ...
ale len po papuli sedlíakal
— Varšava prešla revolúciou, Krakov Zeleným balónikom — píše Jan Kott. Za svojho intelektuálneho protivníka si tento kabaret našiel metafyzické vzlety Mladého Poľska, plné mystérie, toho istého Mladého Poľska, z ktorého kedysi sám vyšiel. Poprenie mladopoľského štýlu, mýtu aristokracie, národnej exaltácie a ľúbostnej frazeológie, reakcia na se-cesiu a symbolizmus, to bola hlavná línia ideového náporu Zeleného balónika. — Jeho karikatúry, — zdôrazňuje Kott, — prerástli do mravnostného pamfletu. Najmä keď sa otvorene transformovali do politickej satiry. O vysokom politickom činiteľovi spievali:
262
263
Arnold Szyfman
Zadných politycznych
Nijaké politické Nie zna on przesadów,
predsudky on nepozná, Každá partia dobra,
každá strana je dobrá, Byle dojšč do rzadów!
len sa dostat do vládyl
Z jednými tachluje,
S jednými paktuje, Od drugich skorzysta,
od druhých má výhody, Ďalej maszeruje,
ďalej pochoduje, Ino sobie šwista!
Zen tak do svetal
Karol Szpalski
Obmedzený tematický okruh a úzka spoločenská vrstva, ktorej tieto programy boli adresované, spôsobili, že vplyv Zeleného b al ó nik a sa prejavil skôr vo sfére literatúry ako vo verejnom živote. Neďaleko tejto tradície sa začala rozvíjať veľká satira Tuwimova, tu možno nájsť inšpiračné zdroje publicistického vtipu Slonim-ského.
Z túžby hrať v kabarete aj aktovky, teda malé dramatické formy, ktoré sa v Zelenom balóniku neobjavovali, zakladá Arnold Szyfman roku 1906 svoje F igliki. Za krátkeho pôsobenia tejto scénky uvádzajú tu aktovky Caillaveta a Flersa, Mirbeaua, Courte-lina, ale aj Čechova. No Szyfman čoskoro musel poznať, že v susedstve Zeleného b a 16^ nika možno len živoriť. Prišiel aj k ďalšiemu poznatku — že so zlými hercami sa nedá robiť dobrý herecký kabaret. Presťahoval sa teda do Varšavy, aby tam s väčším šťastím uplatnil svoje umelecko-organizátorské schopnosti.
Koniec Zeleného b al ó nik a je aj koncom slávy krakovského kabaretu. Napriek od-
vekej rivalite dvoch kultúrnych centier sa už Krakov nezmohol na vážnejšiu konkurenciu s Varšavou. Po prvej svetovej vojne tu krátky čas pôsobil dobrý politický kabaret Siedem ko-tow (Sedem mačiek). Po druhej svetovej vojne zase Teatr s a t y r y k o v pod vedením dnes už mrtvého, básnicky kultivovaného Karola S z p a 1 s k é h o, neskoršie organizátora Wa? gábundov.
Dnes je v / a m e M i c hal i k o v e j na Flo-riánskej ulici, pietne rekonštruovanej podľa čias Zeleného b al ó nik a zase kabaret. Jeho význam, hoci s ním spolupracuje známy satirik Tadeusz Kwiatkovski, však nepresahuje lokálny rámec. Krakovskí kabaretní autori, ako napr. básnik Marian Z a 1 u c k i, sa macošsky odvracajú od rodného mesta a orientujú sa na Varšavu. V pivničnej miestnosti vznešeného paláca Potocki, prebudovaného na Dom kultúry vojvodstva, pôsobí už niekoľko rokov študentský kabaret Pivnica, predobraz podobných študentských pivníc v iných poľských mestách. V jeho repertoári je veľa abstrakcie, aj dávka hravej zábavy. Absurdný a čierny humor, celá tá sféra scénických nonsensov tak nákazlivo nastolená iným Krakovčanom Slawomirom M r o ž k o m, technika nadsádzky, grotesknosť, paródia, hyperbolizácia ad absurdum, mechanizmus opakovania — tieto výrazové prostriedky absurdného divadla sa prevzali z kabaretu. Ktovie, možno sa z týchto pivníc neviazaných študentských zábav raz vynorí nový Boy, aby krakovský kabaret ožil k bývalej sláve.
Marian Zaluoki
VARŠAVA MEDZIVOJNOVÁ
Keď Arnold Szyfman presedlal z Krakova do Varšavy — bolo to ešte roku 1907 — našiel viac-menej panenskú pôdu pre nový žáner. Mal teda „volný ring" a možnosť získať nielen kvalitných autorov, ale aj dobrých hercov do vedľajšieho zamestnania. Do nového kabaretu M o mu s prichádzali herci po divadelnom predstavení; tu sa začínalo o polnoci. Kon-
264
265
čili, hrôza čo len pomyslieť, o druhej až tretej nad ránom. Niekedy si už odchádzajúci hostia mohli na ulici zakúpiť čerstvé ranné noviny. Na rozdiel od Zeleného balónik a, bol M o m u s prístupný najširšej verejnosti {pokiaľ si, pravda, „najširšia verejnosť" mohla dovoliť drahý konzum pri stohovom zariadení). Chodili sem nielen umelci, ale aj meštianska smotánka, prišli aj politici. Raz sa medzi návštevníkmi objavil Ignác Paderewski.
Len čo sa v repertoári M o mu s u popri sentimentálnych a makabris-tických pesničkách prihlásili k slovu aj prvky ostrejšej satiry, cárska cenzúra spozornela a začala vyčíňať. Ako reklama na získanie diváka to nebolo najhoršie. Atmosféra „zakázaného humoru" zblížila hľadisko s javiskom. Szyfmanove programy mali úspech aj u kritiky. Porovnávala ich s najlepšími francúzskymi a nemeckými kabaretmi.
Zaujímavé bolo zloženie hereckej garnitúry M o m u s u. Spieval tu poslucháč architektúry Trojanowski a parížsky medik L u b e 1 s k i. Pre speváčku Mrožinsku písal pesničky sám Boy. Považoval ju za jednu z najlepších v Poľsku. Po návrate z parížskych štúdií na doskách
Kabaret Momus
M o m u s u prednáša a na gitare sa sám sprevádza aj starý Szyfmanov káder Leon Schiller (neskorší slávny režisér). Opäť možno počuť z Figlikov už známu Schillerovu pijanskú pesničku o „wiatru za szybami":
Pič albo nie pič oto sek —
Piť alebo nepiť, to je otázka,
tak rzeklby dzisiaj Hamlet starý. t
• tak by dnes povedal starý Hamlet. Pil Strindberg, gdy go napadl lgk,
Pil Strindberg, keď sa ho zmocnil strach,
radosny Villon chlal bez miary.
veselý Villon chlastal bez miery.
Pan radca Goethe trabil rad,
Pán radca Goethe rád trubil, Mozart z pewnošcia. bywal wlany,
Mozart istotne býval nachmelený,
Hoffmann swój fantasti czny šwiat
Hoffmann svoj fantastický svet tworzyl jak mówia — z winnej piany.
tvoril — ako vravia — z vínnej peny.
Wiatr za szybami šmieje sig,
Vietor za oknami sa smeje, psiakrew, to zycie takie zle.
pšakrev, ten život je ale zlý.
Nie — juž nie bedg vigcej pic,
Nie — už nebudem viac pií,
jutro inaczej zaczng žyč.
zajtra začnem ináč žiť.
Roku 1910 sa Szyfmanovi prejedol kabaret a zatúžil po ťažšej strave. Večný organizátor prechádza preto na riadenie iného divadla, tentoraz Teatru Polského. To je labutia pieseň M o m u s u. Uvádza už len vaude-villy a krátke operety a v tieni zašlej slávy dožíva svoju mladú starobu.
Obdobie prvej svetovej vojny je z hľadiska vývinu žánru v Poľsku málo významné. Až roku 1917 zaznamenáva kronikár nový varšavský kabaret s nenovým menom. C z am y kot (Čierna mačka čiže Chat noir) je scénka pesničiek a paródií, tie posledné vznikajú najmä pod vplyvom ruského kabaretu. Operné paródie Jevrejnova z petrohradského
267
r:
JMk tí í
Krivého zrkadla sú. v tom čase svetoznáme (Varšava pozná znamenitú paródiu V a rapu c ha). No Czarny kot fungoval zase len tri roky, tak dlho, kým sa nezrodil kabaret svojej doby, na ktorý Varšava dávno čakala — Qui Pro Q u o. Jeho predchodca musel nevyhnutne zaniknúť, veď najlepší spolupracovníci Kota — Tuwim, Slonimski a ďalší — prešli do nového, mladšieho kabaretu.
V novembri 1919, po odchode Nemcov z Varšavy, vyšiel tlačou estrádny sborník s názvom Verboten. Obsahoval texty do tých čias cenzúrou potláčané, a preto ani neuvádzané. Jeden zo satirických veršov sborníka „Ó, kup pan to" bol plný inotajov. Ale Varšavania pochopili, že sa názov má číta: „Okupant to." Báseň bola podpísaná pseudonymom J. Wim. V skutočnosti sa autor volal Julian Tuwim... Tuwimov nerozlučný druh v tvorbe i v recesných vtipoch (dodnes z nich kolujú mnohé po Varšave] Antoni Slonimski takto spomína na búrlivé začiatky:
„Raz na jeseň roku 1918 na múroch varšavských ulíc sa objavila malá červená proklamácia. Boli to nepokojné časy. Nemci opustili Varšavu a po sto rokoch prvý raz zasadol na mestskom veliteľstve poľský dôstojník. Ten dal povolenie na otvorenie kaviarne Pod Pikadorom. Ľudia sa pred proklamáciou nervózne zastavovali a so smiechom sa rozchádzali. Leták parafrázoval revolučné vyhlášky sovietov, hovoril o diktatúre proletariátu, ale vzápätí aj o otvorení poetickej kaviarne. Proklamácia sa končila heslami: Nech žije Julian Tuwim! Nech žije Antoni Slonimski! Nech žije Jan Lechoň! (Netreba zdôrazňovať, že autormi proklamácie boli: Tuwim, Slonimski, Lechoň — J. K.) V kaviarni na Novom
268
Slonimski a Tuwim
Svete niekoľko mladých literátov čítalo svoje verše a fejtóny. Verše boli nové, iné ako poézia mladopoľskej generácie. Fejtóny a satiry ostré, adresné. Časť týchto básnikov (medzi nimi Lechoň, Iwaskiewicz, Tuwim a Slonimski) sa spojila do skupiny, neskoršie známej pod menom Skamande r."
Mohlo sa zdať, že v hlavnom meste nezávislého Poľska sa kriesi k životu duch aristokratického Zeleného bal ó nik a. V skutočnosti nešlo o bezprostredný vplyv krakovských tradícií, skôr o inšpiráciu z revolučnej Moskvy, ktorú sem priniesol básnik Tadeusz Raabe (Kruk). Vrátil sa plný obdivu pre kaviareň básnikov v Moskve, vytvorenú poetmi futurizmu, Dávidom Burľukom a Vladimírom Majakovským.
Typ kabaretu, v ktorom by sa sčerstva glosovali rušné politické udalosti dňa, však Varšava zatiaľ nemala. Aj kritickejšie programy sa pohybovali v prevažne zábavnej a'veľmi všeobecnej polohe, hoci jednotlivé výpady sa dotkli aj verejných činiteľov. Až prišiel varšavský advokát Walery Rudni c k i, ktorý pocítil potrebu uviesť do života takúto vyslovene politickú scénku. (Ako vidno, advokáti a lekári boli zvlášť podnetní pri vymýšľaní kabaretov — neskoršie uvidíme, že ani poslucháči chémie neboli celkom bez fantázie.) Podnet mu dal zrejme pobyt v Rusku, kde mal možnosť vidieť nielen umelecky perfektné predstavania Netopiera, špičkového kabaretu predrevolučnej Moskvy, ale zažil a pocítil aj silu prvých revolučných a agitačných divadiel.
A tak roku 1921 Rudnicki zakladá prvý a posledný politický kabaret Varšavy. Dáva mu meno Stanczyk. Líniu programov udávajú predovšetkým jeho konference. No, pretože pán doktor je v tom čase ešte zamestnancom ministerstva verejných prác, musí sa zahaliť do dvojnásobnej anonymity. Konferencier Stanczyk a, označený na plagátoch ako pán Jastrzebiec, vystupuje pred oponu so škraboškou na tvári. Pre Rudnického je to istejšie, pre divákov dráždivejšie. Aj on si vypomáha s divadelnými hercami, aj on začína predstavenia po 23. hodine. Pre zmenu však nie vo vlastnej miestnosti, lež na primitívnom javisku varšavského kina, ktoré si najal na nočné hodiny, keď sa už poslední ctitelia filmu odobrali na zaslúžený odpočinok. Na pustom javisku nemá zhola nič, nemôže sa pochváliť ani len niekoľkými reflektormi. Musí teda podniknúť všetko, aby sila textu a prednesú nahradili scénické ilúzie. Tá sila je predovšetkým v náboji aktuálnosti. Práve preto v Stanczyku dvoj-trojtýždenne menia programy: za ominózne tri roky, ktoré nepísaný
269
zákon predpisoval na životnosť väčšiny kabaretov, absolvovali tu úctyhodný počet 30 premiér.
Z pódia Stanczyka zaznieva Pochod Bruna Jasieňskeho, z krajne ľavicových pozícií sa napáda Pilsudski; Rudnicki recituje „elégiu na smrť ministerstva kultúry". Interpretom veršovaných politických prológov v prvých rokoch divadielka nie je nikto menší ako neskoršie preslávený pokrokový Stefan Jaracz. Bol to na slovo vzatý aktuálny politický kabaret.
Keď sa Stanczyk neskoršie presťahoval do vlastnej miestnosti a Rudnicki vystúpil zo služieb ministerstva, aby konečne mohol odhodiť masku Jastrzgbca, napodiv politická aktivita kabaretu akoby na chvíľu bola ochabla. Bolo to, pravda, aj pre zmenu prostredia, a najmä zmenu publika, ale iste aj z únavy zo stálych zásahov cenzúry, tentoraz už vlastnej, veľkopoľskej. Rudnicki na ne reagoval zlostnou „ódou na cenzúru", ktorú táto — nepochopiac jej ironický podtext — povolila. Keď sa však blížili voľby do sejmu, Stanczyk nabral dych a opäť stál v prvom šíku politickej arény. Obecenstvo sa denne rozdeľovalo — ako pri futbale — na dve časti: jedni tlieskali, druhí pískali. Takéto aktívne publikum mohlo Stanczyku závidieť hociktoré kamenné divadlo. Zo stenografického záznamu sejmu je známe, že raz sa členovia snemovne nemohli zhodnúť na termíne' ďalšieho večerného zasadania — časť poslancov totiž odmietla na druhý deň schôdzovať, lebo v Stanczyku mali premiéru... Recenzent Kuriéra Polského rozhorčene napísal: „Súdiac podľa posledne] premiéry Stanczyka, to už vôbec nie je divadielko, ale politická inštitúcia." Po odchode Rudnického (tuším, do zahraničia) a prevzatí scénky pesničkárom Konradom T o m o m, nová sezóna sa začala v znamení hesla „odpolitizovaného divadla". Ak niekto touto zmenou orientácie trafil totálne vedľa, bol to rozhodne Konrád Tom. Bol to začiatok prudkého úpadku, divadlo stratilo profil, stratilo to, čo ľudí vzrušovalo, kvôli čomu sem chodili. Na jeseň 1924 jediný politický kabaret Poľska definitívne zhasol.
Reprezentačný kabaret medzivojnového Poľska Qui Pro Q u o, ktorý roku 1919 rozbil svoj stan v podzemí Luxemburskej galérie na Senátor-skej ulici, bol syntetickým divadielkom. Jeho tvorcovia ešte netušili, že tzv. skládačkový program, v ktorom sa strieda šansón a skeč, paródia a monológ, kuplet a tanečná groteska, to všetko pospájané dobrým konferencom, o 40 rokov dostane v niektorých krajinách hanlivý názov
Kabaret Qui Pro Quo
„zlepenec" a bude a priori považovaný za umelecky menejcenný útvar. Naopak, poctivo sa snažili dokázať a aj dokázali, že dobré jednotlivosti v správnom proporč-nom zložení vytvárajú ešte lepší celok.
Autorskou základňou boli Ska^ man d r isti, ku ktorým okrem už spomínaných pribudol ďalší Tuwimov spoluator H e m a r, neskoršie aj dnešný populárny poet mládeže Jan B r z e c h w a. Vystúpili s hrejivým záujmom o drobného Človeka, ale aj s bojovým nadšením a odhodlaním odstrániť všetko, čo tomuto drobnému človeku bránilo v šťastnom živote. O ilúzii šťastia, videnú z pohľadu naivného proletára, oslneného meštiackymi ideálmi, sa vyjadrovali subtílnym, krehko poetickým a jemne ironickým humorom. V šansone Ordo-nownej Marzenie hovorí Tuwim ústami ubiedenej továrenskej robotníčky:
Z ta. fabryki§ czysta meka,
S tou našou fabrikou sú ozaj trápenia,
Furcza. kola, až leb peka,
rapocú kolesá, až puká gebuľa,
Z glodu czlek zebami szczeka
človek od hladu zubami škrípe
Przez calutki dzieň.
celučičký deň.
Majster wrzeszczy, Felek szczypie,
Majster vrieska, Felek štípe,
Bolg r§ce, bol§ šlipie,
bolia ruky, bolia oči, Ledwie sig juž w koncu zipie,
nakoniec sa už sotva dýcha,
Glupiejesz jak pieň.
blbneš ako peň.
270
271
Lecz gdy wieczorem wracam z fabryki,
Ale keď sa večer vraciam z fabriky, Zakrgcam grzywkg, vdziewam trzewiki,
nakrúcam si ofinku, obúvam topánky, I wtedy ide sobie do kina,
a potom si idem do kina I patrzg, patrze na Mozžuchina.
a dívam sa, dívam na Mozžuchina. Jakžie si§ oni cudnie kochaje
Ako sa oni nádherne milujú, Ten mój Mozžuchin, z ta Mia Maja.
ten mô] Mozžuchin s tou Miou Májou.
I zawsze wtedy juž nie wiem prawie,
A vtedy už vôbec neviem, Czy to jest we šnie, czy tež na jawie.
či je to sen a či skutočnosí. Jak by si§ žylo wtedy wspaniale,
Ako ohromne by sa žilo, Gdyby Mozžuchin nie grzywal wcale
Keby Mozžuchin vôbec nehral Po rôznych kinách w tej Ameryce,
v rôznych kinách v tej Amerike, Ale byl majstrem w naszej fabryce.
ale bol majstrom v našej fabrike.
Bolo by prehnané tvrdiť, že repertoár Skamandristov, v ktorom sa kritizoval varšavský život, vysmievali malichernosti a preplietala satira, narážajúca na Pilsudského fašizmus, bol písaný z revolučných pozícií. Predsa však svojím humanizmom, zastretým i nezastretým protireakčným postojom, objektívne stál na strane pokroku. (Na Tuwimovu tvorbu už vtedy platilo, čo napísal za druhej svetovej vojny: Politika nie je mojím povolaním. Je funkciou môjho svedomia a temperamentu.]
Spoločenský dopad týchto programov bol o to väčší, že sa tu podarilo sústrediť nastupujúcu generáciu veľkých estrádnych talentov, ktorých popularita zakrátko konkurovala sláve filmových hviezd.
Bola tu napríklad šansoniérka, zrejme najlepšia zo všetkých, dodnes neprekonaná Hanka Ordonowna. Najmä gesticky priviedla poľský šansón k vrcholnej dokonalosti. Jej čísla boli prepracované do najmen-
ších nuansov; interpretovala nielen ústami, ale celým telom. Možno aj preto, lebo disponovala pomerne malým, hoci kultivovaným hlasom. Jej nezvyčajná stupnica — dosť nízke hĺbky a detsky vysoké, tenké výšky — umožňovali jej celkom svojrázne prechody. Poľskí umelci i široká verejnosť s úprimným zármutkom prijali roku 1951 zprávu o jej úmrtí na tbc v Sýrii. Ordonka, ako ju Varša-vania dôverne volali, žila, ako mnohí iní, cez vojnu i po nej v zahraničí.
Jej zrejmý protipól Zula Pogorzelsk'a, ktorá spievala skôr intuitívne než na základe umeleckého spracovania piesne, táto „poľská Mistinguette" s najkrajšími nohami vo Varšave a so zachrípnutým hlasom, privádzala publikum do vytrženia niečím celkom iným: temperamentom a sexapealom.
Sila individuality tretej osobnosti Miry Z i-m i n s k e j bola zasa v inom — vo výbuš^ nom komickom talente a v širokom hereckom registri. Jediná z nich bola schopná zvládnuť aj činohernú úlohu. Roztopašné a s vervou variovala dadaistický refrén Tuwimovho populárneho kupletu Tata da raka:
Hanka Ordonowna
Bo to byl wypadek taki,
Lebo to bol taký prípad, Paňstwo wiecie, co to rak?
viete, páni, čo je rak? Že siadl ojciec i jadl raki,
Sadol si otec a jedol raky, A syneczek mówil tak:
a synček takto vraví: Tata da raka, tata,
Tata dá raka, tata,
Tata da raka,
Tata dá raka ...
272
18  Svet kabaretu
273