[208 j UMÉNÍ JAKO SÉMIOLOGICKÝ FAKT Jc stále jasnější, že osnova individuálního vědomí je až do ni; vnitřnějších vrstev dána obsahy, které náležejí vědomí kolektivní mu. Následkem toho stávají se problémy znaku a významu staL naléhavějšími, neboť každý duševní obsah, který přesahuje hradí ce individuálního vědomí, nabývá již samým faktem své sdělitek nosti rázu znaku. Věda o znaku (sémiologie podle de SaussuráJ sématologie podle Búhlera) musí být vypracována v celé své šiti stejně; jako současná lingvistika (srov. bádání pražské školy, totil Pražského lingvistického kroužku) rozšiřuje pole sémantiky, jecU najíc z tohoto hlediska o všech prvcích jazykové soustavy, případ" ně dokonce i zvuků, musí být výsledky lingvistické sémantiky aplikovány na všechny ostatní řady znaků a rozlišeny podle jejich speciálních rysů. Existuje dokonce celá skupina věd obzvláště in-teresovaných na problémech znaku (podobně jako na problémech struktury a hodnoty, které, mimochodem řečeno, jsou úzce spřízněny s problémy znaku; tak například umělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou). Jsou to tzv. duchovědy (Geistď wissenschaften, sciences morales), které pracují všechny s materiálem, který má víceméně vyslovený charakter znaků, a to díky své dvojité existenci ve světě smyslovém a v kolektivním vědomi, Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani s žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají — jak to chtěla psychologická estetika: jc jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí nezachytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatímco umělecké dílo je určeno k tomu, aby zprostředko- [209] tlu mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá ještě „věc", která ■íltavuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístup-I Vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže Kněz být redukováno na toto „dílo-věc", poněvadž se stává, že |ové dílo-věc mění úplně svůj vzhled i svou vnitřní strukturu, se přemístí v času a prostoru; takové změny stávají se hma-nými například tenkrát, srovnáme-li mezi sebou navzájem následujících překladů téhož básnického díla. Dílo-věc fun-tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifiant podle inologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědo-Určitý význam (jemuž občas říkáme „estetický objekt") daný , co mají společného subjektivní stavy vědomí, vyvolané dí-fcvěcí u členů určité kolektivity. Proti tomuto ústřednímu jád-ru, které náleží kolektivnímu vědomí, existují, jak se samo sebou jpKumí, v každém aktu vnímání uměleckého díla ještě navíc sub-^ktivní psychické prvky, které jsou přibližně totéž, co Fechner tiii>v.il termínem „asociativního činitele" estetického vnímání, to subjektivní prvky mohou rovněž být objektivovány, ale pou-Ir pokud jejich obecná kvalita anebo jejich kvantita jsou určeny Hkdním jádrem, které je v kolektivním vědomí. Tak je například Hbjektivní duševní stav, který u kteréhokoli individua provází ■ém impresionistické malby, zcela jiného druhu než stavy, jež lyvolává malba kubistická; pokud jde o kvantitativní rozdíly, je Btjmé, že množství subjektivních představ a citů je u básnického Ha surrealistického větší než u uměleckého díla klasicistického; ■Realistická báseň ponechává čtenáři na starosti, aby si předsta-H skoro celou spojitost tématu, kdežto klasicistická báseň škrtá ■Oro úplně svobodu jeho subjektivních asociací přesným vyjád-HHll. Takovýmto způsobem nabývají subjektivní složky psychic-Hno stavu vnímajícího subjektu objektivně sémiologického rázu, ■idobného tomu. který mají „druhotné" významy slova, a to as-Hbň nepřímo, prostřednictvím jádra, jež náleží do společenského Bdomí. i Abychom zakončili těchto několik všeobecných poznámek, ■usíme ještě připojit, že odmítáme-li ztotožnění uměleckého díla mt subjektivním psychickým stavem, zavrhujeme zároveň každou hedonistickou estetickou teorii. Neboť rozkoš, kterou působí Hnčlecké dílo, může dojít nejvýše nepřímé objektivace jakožto „druhotný význam", a to potenciální: bylo by nesprávné tvrdit, že [210] [211] je nezbytnou součástí vnímání každého uměleckého díla; jestli) ve vývoji umění existují údobí, kdy je tendence tuto rozkoš vyn lávat, existují zato jiná údobí, která k ní jsou lhostejná, nebo V% rá dokonce sledují vyvolání opačného účinu. Podle běžné definice je znak smyslovou realitou, jež se m huje k jiné realitě, kterou má vyvolávat. Jsme tedy nuceni pololL si otázku, jaká je tato druhá realita, kterou nahrazuje umělrilu) dílo. Je sice pravda, že bychom se mohli spokojit tím, že bychofl tvrdili, že umělecké dílo je autonomní znak, charakterizovaný poli ze tím, že slouží za prostředníka mezi členy téhož kolektiva. Alll tím by otázka styku díla-včci s realitou, na kterou míří, byla pofl ze odsunuta stranou, aniž by byla rozřešena; existují-li znatf které se nevztahují k žádné odlišné realitě, pak nicméně znakefl je vždycky něco míněno, což vyplývá velice přirozeně z okolnofl ti, že znaku má být porozuměno stejně jeho vysílatelem jako jcH přijímatelcm. Jenže u autonomních znaků je toto „něco" bez zrM telné určitosti. Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělefll ké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, napfl klad filozofie, politika, náboženství, hospodářství atd. To |r důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schop«| no charakterizovat a představovat danou „epochu"; proto takí | po dlouhou dobu byly dějiny uměn! přímo směšovány s dějinami ] vzdělanosti v širokém smyslu a naopak všeobecné dějiny s obli* bou si vypůjčují vzájemné vymezení svých period od bodů obratu v dějinách umění. Svazek určitých uměleckých děl s celkovým i kontextem společenských zjevů se sice jeví velmi volným; to je | např. případ tzv. prokletých básníků, jejichž díla jsou cizí součaav ným školám hodnot. Ale právě z tohoto důvodu zůstávají vyloučena z literatury a kolektivum je přijímá teprve ve chvíli, kdy se stávají schopnými vyjadřovat společenský kontext následkem jeho vývoje. Musíme připojit ještě jednu vysvětlující poznámku, abychom se vyvarovali každého možného nedorozumění: říkáme-li, ■ že umělecké dílo míří na kontext společenských zjevů, netvrdíme | tím nikterak, že by nutně splývalo s tímto kontextem takovým způsobem, že by bylo možno pojímat je jako přímé svědectví či jako pasivní reflex. Jako každý znak může mít k věci, kterou označuje, vztah nepřímý, například vztah metaforický nebo jinak kosý, aniž proto přestává k této věci směřovat. Ze sémiologické povahy umění vyplývá, že uměleckého díla nesmí být nikde použito za orický nebo sociologický dokument bez předběžného výkladu o dokumentární hodnoty, to jest kvality jeho vztahu k danému Itextu sociálních zjevů. Abychom shrnuli podstatné znaky , co jsme až dosud vyložili, můžeme říci, že objektivní stu-iiii zjevu, kterým je umění, musí pohlížet na umělecké dílo jako řnak, který se skládá ze smyslového symbolu, který je vytvořen lělcem, z „významu" (= estetický objekt), který je umístěn v ko-tivním vědomí, a ze vztahu k označované věci, vztahu směřují- »k celkovému kontextu společenských zjevů. Druhá z těchto ek obsahuje vlastní strukturu díla. Ale problémy sémiologie umění nejsou ještě vyčerpány. Vedle své limkce autonomního znaku má umělecké dílo ještě jinou funkci, funkci znaku komunikativního či sdělovacího. Tak například bás-Hcké dílo nefunguje pouze jako umělecké, nýbrž zároveň též jako „slovo" vy|.i