Tzvetan Todorov (1939)
LlTF.RATURA Y SIGNIFICAClON
La narration como proceso de enunciation
Una tercera posibilidad de estudiar la narracion consiste en consi-derada esencialmente como un proceso de enunciation. Nos deten-dremos aqui en dos de sus rasgos, a los que llamaremos las «visiones» y los «registros de la palabra».
Las visiones de la narracion
Al leer una obra de ficcion, el lector no tiene una percepcion di-recta de los acontecimientos descritos en ella. Al mismo tiempo que los acontecimientos, percibe, aunque en modo distinto, la percepcion que tiene de ellos el que los relata. Llamaremos «visiones» a los diferentes tipos de percepcion, que pueden reconocerse en la narracion. La vision refleja mas precisamente la relacion entre un e7(suje-to del enunciado) y un yo (sujeto de la enunciation), entre el perso-naje y el narrador.
J. Pouillon (Temps el Roman, Paris, Gallimard, 1946) ha propucsto una clasificacion de las visiones de la narracion, que sera recogida aqui con modificaciones minimas. Esta percepcion interna presenta tres tipos principales.
1. Narrador > Personaje (la vision «por detrds»). La narracion clasi-ca utiliza casi siempre esta formula. No se preocupa de explicar c6mo ha adquirido este conocimiento: ve a traves de las paredes de la casa lo mismo que a traves del craneo de su heroe. Sus personajes no tienen secretos para el. Naturalmente, esta forma presenta grados diferentes. La superioridad del narrador puede manifestarse bien en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ignora), o bien en el conocimiento simultaneo de los pensa-mientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o bien sencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo personaje. Asi Tolstoi, en su novela corta Tres muer-tes, refiere sucesivamente la historia de la muerte de un aristocrata, de un campesino y de un arbol: ninguno de los personajes los ha visto juntos: esta novela es, por consiguiente, una variante de la "vision por detras».
2. Narrador = Personaje (la vision «con»). Esta segunda forma esta igualmente muy extendida en literatura, sobre todo en la epoca modcr-na. En este caso, el narrador sabe lo mismo que los personajes, no puede procuramos una explication de los acontecimientos antes de que los personajes la hayan encontrado. Tambien aqui pueden establecerse varias distinciones. Por una parte, la narracion puede hacerse en prime-ra persona (lo que justifies, el procedimiento) o en tercera persona, pero siempre segun la vision que tiene de los acontecimientos un mismo personaje: el resultado evidentemente no es el mismo; sabido es que Kafka habia empezado a escribir El Castillo en primera persona y que no ha modificado la vision hasta mucho mas tarde pasando a la tercera persona, pero siempre en la vision «narrador = personaje». Por otra parte, el narrador puede seguir a uno solo o a varios personajes (puesto que los cambios pueden o no ser sistematicos). En fin, puede tratarse de una narracion conscientc por parte de un personaje, o de una «diseccion» de su cerebro, como ocurre a menudo en Faulkner, un poco mas adelante volveremos sobre este caso.
3. Narrador < Personaje (la vision «porfuera»). En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede describir unicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por supuesto, este puro «sensualismo» es convencional, ya que semejante narracion seria incomprensible; pero existe como mo-delo de cierta escritura. Las narraciones de este genero son mucho mas raras que las otras, y la utilization sistematica de este procedimiento no se ha practicado hasta el siglo xx. Citemos un pasaje caracteristico de este tipo de narracion:
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«Ned Beaumont volviö a pasar por delante de Madvig y aplasto la colilla de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
»Los ojos de Madvig se quedaron fijos en la espalda del joven has-ta que se hubo erguido y vuelto. El hombre rubio tuvo entonces un rictus a un tiempo afectuoso y exasperado» (D. Hammett, La Uave de vidrio).
Segün una descripcion de este genero, no podemos saber si los dos personajes son amigos o enemigos, si estän satisfechos o disgustados. Apenas si se les nombra: se prefiere decir «el hombre rubio», «el joven». El narrador es, por consiguiente, un testigo presencial que no sabe nada, mäs aun, que no quiere saber nada. No obstante, la objeti-vidad no es tan absoluta como se querria («afectuoso y exasperado»).
Volvamos ahora al segundo tipo, donde el narrador posee tantos conocimientos como los personajes. Hemos dicho que el narrador puede pasar de un personaje a otro; pero además hay que especificar si esos personajes relatan (o ven) el mismo acontecimiento o bien unos acontecimientos distintos. En el primer caso, se obtiene un efecto particular que hemos llamado antes una «visión estereoscópica». En efecto, la pluralidad de percepciones da una vision más compleja del fenó-meno descrito. Por otra parte, las descripciones de un mismo acontecimiento permiten al lector concentrar su atención sobre el personaje que lo percibe, pues el lector conoce ya la história.
Consideremos de nuevo Las amistades peligrosas. Las novelas en cartas del siglo xviii utilizaban corrientemente esa técnica, tan del gusto de Faulkner, que consiste en narrar la misma história varias veces, pero vista por diferentes personajes. Ya hemos visto que toda la história de Las amistades está contada de hecho dos y hasta tres veces a menudo. Pero al mirar estas narraciones de cerca, descubrimos que no sólo dan una vision estereoscópica de los acontecimientos, sino que además son cualitativamente diferentes. Recordemos brevemente esta sucesión.
Desde el comienzo, las dos historias que alternan se presentan bajo un enfoque diferente: Cecilia cuenta ingenuamente sus cxperiencias a Sofia, mientras que Merteuil, en sus cartas a Valmont, las interpreta; por otro lado, Valmont informa a la marquesa de sus experiencias con Tourvel, que a su vez escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos cuenta de la dualidad observada ya al nivel de las relaciones en-tre los personajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la mala fe que Tourvel pone en sus descripciones; y lo mismo en cuanto a la ingenuidad de Cecilia. Con la llegada de Valmont a Paris, nos damos
cuenta de lo que de hecho son Danceny y sus actos. Al final de la se-gunda parte, la misma Merteuil es quien da dos versioncs del asunto Prévan: una de lo que es en realidad y otra de lo que debe parecer a las gentes. Se trata, pues, de nuevo de la oposición entre nivel aparente y nivel real, o verdadero.
El orden de aparición de las versiones no es obligado, pero está uti-lizado con finalidades diferentes. Cuando el relato de Merteuil o de Valmont precede al de los otros personajes, leemos el de estos Ultimos como una información sobre quien escribe la carta. En el caso inverso, un relato sobre las apariencias despierta nuestra curiosidad y espera-mos una intcrpretación más profunda. La vision de la narración que procede del «sep> se aproxima, por consiguiente, a una vision «por de-tras» (del caso narrador > personaje). Aun cuando la narración esté siempre contada por los personajes, algunos de ellos, como el autor, pueden revelarnos lo que los otros piensan o sienten.
El valor de las visiones en la narración se ha modificado rápida-mente desde la época de Laclos. El artificio de presentar la história a través de sus proyecciones en la concicncia de un personaje será em-pleado cada vez más a menudo en el curso del siglo xix, y, después de haber sido sistematizado por Henry James, se convertirá en regia obli-gada en el siglo xx. Por otra parte, la existencia de dos nivcles cualitativamente diferentes es una herencia de los tiempos más antiguos: el siglo de las luces exige que se diga la verdad. La novela posterior se con-tentará con varias versiones del «parecer» sin pretender dar una version que sea la única verdadera. Hay que decir que Las amistades peligrosas se distinguen ventajosamente de muchas otras novelas de la época por la disereción con que está representado ese nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este mismo sentido irá una gran parte de la literatúra del siglo xrx.
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