UNA VASTA PARAFRASIS DE ARISTOTELES Miguel A. Garrido Gallardo C.S.LC. Madrid I A pesar de su redacción provisional y su carácter incomplete, la Poetka de Aristoteles se ha tenido por la pri-mera gran Teoría de los géneros literarios, hasta tal punto que se podría decir que la história de la teoría genérica occidental no es, en lo sustancial, más que una vasta pará-frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epištola a los Pisones. Desde luego, la afirmación precedente es incontestable por lo que hace a la investigación actual. Aristoteles se enfrenta con los géneros como divisiones empiricas de las obras que se dan en su tiempo y procede delimitando las obras de arte literario de las demás artes. En efecto, serán géneros literarios los que utilizan sólo la lengua natural, es decir, las diferentes partes de un conjunto que hasta su momento no tenia nombre y que hoy llama-mos «Literatura»'. En la época de Aristoteles un síntoma de que un texto era literario en otro sentido (de creación) es el hecho de que haya sido sometido a reglas adicionales de una matriz rit-mica; dicho brevemente, de que esté en verso. No cabe duda de que las reglas métricas son un cierto paradigma de to-da convención («convención» se opone aquí a «necesidad») y que lo que caracteriza toda obra de creación es, en prin-cipio, el artiVio por el que hace caer en la cuenta al receptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un tipo especial de «ficción». Pero el verso, advierte Aristoteles, no es sinónimo de Literatura, porque puede haber quie-nes expongan en verso algún terna «de Medicina o de Físi- 1 Cťr. ARISTOTELES, Poética, 1447 b. Citamos por la ed. trilingüe de Valentín García Yedra, Madrid, Gredos, 1974 10 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO ca» y no por eso son poetas (creadores, literatos)2. Como hay de hecho creadores literarios que no componen en verso, lo cual no quiere decir que de ningún modo, consciente o inconsciente, se sometan a convención. Si la literatura se diferencia de las otras artes por su «medio de imitación» que es la palabra, las obras que la inte-gran se diferencian entre si ya por sus registros («objetos imi-tados» en Aristoteles) que dan lugar a producciones de tono alto, medio o elevado, ya por sus generös («modos de imitar» en Aristoteles). Detengámonos un momento en este punto. Prescindiendo en este capitulo del análisis del concepto de «imitación» (fiLfirjOLs) aristotélico, nos encontramos con que, según Aristoteles, es posible imitar unas veces narran-do... o bien presentando a todos los imitados como operantes o actuantes. Además, la narración puede ser «ya convirtién-dose (el autor) hasta cierto punto en otro (...), ya como uno mismo y sin cambiar»', apreciación que se inspira en la doctrina platónica. En efecto, Platón4 había visto la diferenciación entre la narración simple, la de primera persona (en que se ha-bla «con uno mismo y sin cambiar» en la expresión aristo-télica); y la narración imitativa', «la que convierte al autor en otro», y había seňalado el hecho frecuente de la mezcla de una y otra modalidad de discurso. Si no se re-fiere a la «actuación» puede ser porque, desde el punto de vista del discurso, no hay muchas diferencias aparentes entre el diálogo del relato y el diálogo teatral. El caso es que Aristoteles diferencia por el «modo de imitar» dos apartados: la narración y el drama, y en cada uno de ellos establece subdivisiones o registros de contenido que diferencian la «alta literatura» (Sófocles sería similar a Ho-mero, pues ambos imitan personas esforzadas, aunque el 1 Id., 1447 b. :i Id., 1448 a. 4 PLATÓN, La Repúblka, 392 d. Hemos utilizado la edición bilingüe de J. M. Pabón y M. Fernandez Galiano, Madrid, Instituto de Estu-dios Políticos, 1949. 5 Como es obvio, el término mimesis (imitación) está empleado por Platón en un sentido distinto del que le da Aristoteles. UNA VASTA PARÁFRASIS DE ARISTOTELES 11 primero sea dramaturgo y el segundo poeta épico) de la literatura «baja». A un lector moderno puede extraňar el que nadá se liable de la lírica6, pero habiendo tomado como objeto de su estudio la imitación de acciones sólo con el lenguaje, no se detiene en las que son fruto de combinación de ritmo y ar-monía como la «aulética» y la «citarística», ni en las que —aunque usen la palabra— no consisten en «imitación» o traslación de acciones. Se advierte enseguida que Aristoteles en su Poetka pre-tende más bien realizar una clasificación de las obras para ejercer la crítica literaria y no tanto proponer un esquema de lasposibilidades de creación. La épica y la dramática son las dos formulas fundamentales del arte «hecho con pa-labras» en su momento y a ellas se atiene. Que esto es asi se demuestra por el carácter de concreción histórica que da a estos generös tanto en sus diversas formulaciones cuanto en el establecimiento de sus origenes. Es verdad también, sin embargo, que considera la Tragedia como el género «ma-duro» de su tiempo, pues «habiendo nacido al principio como improvisación —tanto ella como la comedia (...)— fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo, y, después de sufrir muchos cam-bios, la tragédia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturalem»1. Por otra parte, el hecho de aceptar que un género llegue a desarrollar «su propia naturaleza» implica una concepción orgánica según la cual se llega a un momento en que una determinada estructura haya dado el maximo rendimiento. Después, no es posible sino que los autores sepan la formula o —hay que pensarlo— que dicha formula desaparezca. Esto es asi, aunque quizás sea ir demasiado lejos en la paráfrasis de Aristoteles. 6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (Halle, Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta omisión al carácter eminentemente «musical» de la lírica. Aunque tal apreciación se ha difundido (cfr., por ejemplo, J. C. Ghiano, Los generös litefarios, Buenos Aires, Nova, 1961) y no cae en el tradicional error histórico de atribuir la tripartición genérica a Aristoteles, no parece con-cordar con la realidad. Como dice Gerard Genette {Introduction á ľarchi-texte, Paris, Seuil, 1979, pág. 8), la tragédia estaba tan ligada a la músi-ca o más y es objeto de tratamiento extenso en la Poética. 7 Aristoteles, op. cit., 1449 a. VI. MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO En todo caso, podemos hablar de que en la Poetka aris-totélica se toman en consideración dos generös fundamentales y tres registros o estilos posibles en cada uno: el alto, el medio y el bajo, que dan lugar a seis subgéneros de los que no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta-das en géneros históricos, pero que resultan evidentes por deducción. En suma, se trata del siguiente esquema: Estilo o registro («ob-jetos imitados») Géneros fundamentales («modos de imitar») Poesía (Creación) Poesía (Creación) épica dramática bajo bajo medio medio alto (Epopeya) alto (Tragedia) • Subgéneros Aristoteles no admite la posible mezcla de los estilos en virtud de la concepción de la antigüedad clásica sobre la unidad y rotundidad del mundo. Esta concepción subraya, sin duda, como advierte Auerbach8, una estructura social fuertemente diferenciada y aceptada como inamovible. El dios mitológico, el héroe, el rey están en una esfera propia que no es pensable «mezclar» con la esfera de lo bajo, que —en todo caso— hárá un papel risible cuando sea objeto de tratamiento. Todos los autores han observado el hecho de que, tras la introducción, la Poetka se consagra casi totalmente sólo a dos géneros históricos: la Tragedia (que lleva la parte del león) y la Epopeya. Si no se debe a que el original se nos haya transmitido incompleto, podríamos pensar que esto es coherente con la vision a que venimos aludiendo. Sólo los géneros literarios pertenecientes al registro «alto» merecen una crítica detenida. De alguna manera, se produce un esquema de la institución literaria que tiene vigencia en nues- 8 E. AUERBACH, Mimesis. Dargestellte Werlichkeit in der Abendländischen Literatur, Berna, Franke, 1942. Cfr. págs. 9-54 de la traducción castellana (Mexico, F.C.h,, 1950). UNA VASTA PARÁERASIS DE ARISTOTELES 13 tra actualidad. La literatura consagrada por la tradición aca-démica es objeto de estudio y de una cierta veneración, mientras que existen otras obras, calificadas también en las bibliotecas bajo el epígrafe «literatura», que no son dignas de ser consideradas sino como «cultura de masas». Claro que la homologia no es absoluta. Si dentro del concepto «literatura» caben, en el estudio de nuestra história literaria, tanto el auto sacramental como la comedia de capa y espada, en un recorrido tan amplio como el que va de la tragédia a la comedia aristotélica; ahora el epígrafe soporta una rarga que va, por ejemplo, desde las grandes novelas contemporáneas a las fotonovelas o novelas del corazón, novelas de espio-naje, etc. Digamos también que si bien Aristoteles no escribe sobre la posibilidad de la existencia histórica de otros géneros fuera de los previstos en su Poética, tampoco la niega. Lo del claskismo es muy posterior. Los criterios aristotélicos para clasificar los géneros literarios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido, formales y discursivos. En cuanto al contenido, ya hemos visto la clasificación por registros que da lugar a subgéneros, según se imite a «hombres mejores, semejantes o peores». La division «por el modo» comprende tanto problemas de forma (metro) cuanto de estructura discursiva. Aristoteles, al no haber sometido a observación obras como la poesía lírica o el ensayo literario, entiende por contenido realidades de tipo referencial, mientras que —en la actualidad— en contenido podemos incluir tanto lo referencial como el discurso abstracto. Se sugiere también con sagacidad en la Poética la nece-sidad de una cierta congruencia entre metro y estructura. Asi, «al principio, en efecto, usaban tetrámetro porque la poesía era satírica y más acomodada a la danza; pero de-sarrollado el diálogo, la naturaleza misma halló el metro apropiado (para la Tragedia); pues el yámbico es el más apto de los metros para conversar; pero hexámetros9, počas ve-ces y saliéndonos del tono de la conversación» °. 9 Recuérdese que el hexámetro es el metro de la Epopeya, 10 Aristoteles, op. at., 1449 a. 14 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO Sin embargo, la clasificación de los arquetipos o generös fundamentales es sin duda discursiva. Como advierte Aristoteles, a un mismo contenido («imitación de hombre esforzado y con argumento») responden diferentes generös como la Tragedia (actuación de los personajes y variacio-nes de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), con-creciones respectivamente de la poesía dramática y la poe-sía épica. También el receptor es tenido en cuenta en este proce-so de comunicación cuyos mensajes se están clasificando. De la Tragedia se indica (además de que es «imitación de una acción esforzada y completa» y que «es actuación y no relato») que «mediante compasión y temor lleva a la pur-gación de tales afecciones» ". Detengámonos ahora sobre la sugerencia que se halla implícita en aquello que en los clasicismos llegó a ser la fa-mosa unidad de tiempo (la tragédia frente a la epopeya, «se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco»). Aunque aquí también el punto de referencia es meramente descriptivo, de una situación tal como se da en un momento y sin intención de elevarla a principio12, puede deducirse la posibilidad de diferencia-ción entre el diálogo de la Epopeya y el diálogo dramático (para el teatro). El hecho de que en la Epopeya pueda naber también diálogos y, por consiguiente, no sólo sean dia-lógicos los textos que se construyen para la representación, no demuestra sin más que los pasajes dialogados sean iguales en ambos géneros y que la actuación a la que están desti-nados sea algo externo sin repercusión en el texto dramático mismo. Al contrario, tendremos que preguntarnos si el diálogo incluido en el contexto del relato responde a un principio constructivo distinto (por las referencias intratex-tuales, por ejemplo) al de la obra dramática que ha de in-cluir todo el contenido semántico en el texto dialogado mismo (con todos los apartes, voces en off, etc. que se quieran). 11 Id., 1449 b. Esta afirmación respecto de la finalidad, implica un rasgo temático del género histórico «tragédia» («lo trágico») que nadá tiene que ver con el aspecto discursivo del arquetipo. 12 En efecto, Aristoteles dice: «aunque, al principio, lo mismo ha-cían esto (el no poner límites al tiempo) en las tragedias que en los poe-mas épicos» {Ibid., 1449 b.). UNA VASTA PARÁFRASIS DE ARISTOTELES 15 Según esto, no sólo hemos de intentar oponer relato y diálogo —lo que es evidente—, sino también habría que in-vestigar si hay diferencias entre diálogo para el relato y diálogo para la representación. Como veremos enseguida, la falta de una teorización aristotélica sobre el teatro como es-pectáculo, además de texto dramático y en relación con él, deja incompleta la distinción de estos dos géneros tal como están descritos en la Poetka. Según Aristoteles, las partes de la tragédia son seis: «la fabula, los caractéres, la elocución, el pensamiento, el es-pectácúlo y la melopeya»13. El más importante de estos elementos —sigue diciendo— es la fabula, ya que la Tragédia «es, en efecto, imitación de una accción, y, a causa de ésta, sobre todo, de los que actúan» (...); el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragédia existe también sin representación y sin actores. Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas» H. Sin duda, estamos aquí de nuevo ante la descripción de una realidad meramente historka. El teatro anterior al que nos describe en la Poética tenia un carácter muy distinto al de la representación de un texto fijo ir>, el teatro moderno, en una gran medida, otorga una importancia secundaria al texto dramático para subrayar la importancia decisiva del «texto teatral» ie, ese que se realiza a lo largo de cada representación y que convertirá a cada una de las represen-taciones en algo único. Hoy no se está de acuerdo sin más con Aristoteles en que la puesta en escena teatral se refiera fundamentalmente a una cuestión externa, de tecnología («el arte del que fabrica los trastos»), porque en la história del teatro las diversas posibilidades de representación han tenido que influir —ya lo hemos dicho—- en la elaboración del texto dramático que 13 Id., 1450 a. 14 Id., 1450 b. 15 Cfr. Id. 1449 a. 16 Hay un lúcido planteamiento de ese problema en J. L. GarcÍA BARRIENTOS, «Escritura/'Actuación. Para una teória del teatro», Segismun-do, 33/34, 1981, págs. 9-50. 16 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO es sólo una pieza de la información que va a recibir el espectador. Si se podria estar de acuerdo en que los problemas de «teatro» son «los menos propios de la poética»: en efecto, si concebimos la poética como teória de los generös literarios y la literatura es el conjunto de textos «hechos con pa-labras», aquélla sólo debe ocuparse del texto dramático que se actúa o —en el limite— del texto dramático que resulta de la iniciativa más o menos libre de los actores: en todo caso, de un texto lingüistico previsto para su «actuación» o un texto lingüistico resultado de ella. Desde este punto de vista el texto dramático condicionado por la actuación —y sólo él— debe ser objeto de la Poética del teatro, aunque no se puedan desconocer los condicionantes. En el resto de la Poética se nos habla de las característi-cas (preceptivas) de cada género, se nos ofrece un conjunto de normas del uso literario del lenguaje (gramaticales y retóricas) y se termina seňalando la superioridad, en opinion de Aristoteles, de la Tragedia sobre la Epopeya. No nos interesa aquí entrar en el pormenor de cada género en particular, ni tocar temas, como las partes de la oración, tan alejados hoy de los estudios sobre los generös. Es necesario, en cambio, recoger alguna observación sobre el carácter «literario» de los generös frente a los «generös» no literarios. Aristoteles diferencia la poesía (obra de creación) y la história por el hecho de «que no corresponde al poeta de-cir lo que ha sucedido sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad»". El autor de la Poética insiste en este lugar sobre la irrelevancia de la oposición entre verso y prosa («pues séria posible ver-sificar las obras de Herodoto, y no serían menos história en verso que en prosa»). Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno de los síntomas de que la obra esté codificada como «obra literaria». En todo caso, la obra literaria se distingue por un carácter cuyas marcas son sintomáticas y cuya confir-mación corresponde —se diría hoy— a una situación prag-mática. Es lo que la Poética sugiere en un comentado pasa- 7 Aristoteles, op. at., 1451 a. UNA VASTA PARAFRASIS DE ARISTOTELES 17 je: «(...) la poesía dice más bien lo general, y la história, lo particular. Es general a que tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía»18. Se trata de los problemas imbricados de lo «ficcional» y lo «literario» 19. Carece de importancia el hecho histórico concreto, que se comenta, de que la tragédia de su tiempo, a diferencia de la comedia, se atenia a nombres que habian existido, en-tendiendo, claro es, por existencia histórica algo muy dis-tinto de lo que entenderia un historiador actual. Tampoco se deben confundir los efectos producidos por factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo, pues —en el teatro— «el temor y la compasión pueden na-cer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor para el poeta» 20'. Prescin-diendo ahora de la observación practica de Aristoteles (de-jar los efectos al montaje «produce gastos»), lo reseňable es cómo se insiste aquí en el carácter lingüistico textual de los objetos de la Poética. Las recomendaciones concretas que luego se aňaden para la composición de la fabula pertenecen ya a un nivel teó-rico distinto. La história ha demostrado hasta qué punto resulta falso considerar una obra o un conjunto de obras cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con-ciencia de que el género se propaga y consolida mediante la recreación por parte de otros autores de un hallazgo con éxito de un autor anterior cuya formula tiene una vigencia de mayor o menor duración, pero que —en la medida de que no sea un hecho aislado— en todo caso es registrada como «género» por la história de la literatura. Otra indicación reseňable por la actual teória de los generös se encuentra en el hecho de que Aristoteles pueda enu-merar cuatro clases de tragedias, según el elemento —de entre los que él distingue— que predomine. Asi, los generös o divisiones de los textos literarios son multiplicables ad m Id., 1451 b. 'l) Vid. W. MlGNOLO, Teória del texto e interpretáciou de textos, Mexico, U.N.A.M., 1986, págs. 64-68. 211 Id. Aristoteles, op. cit., 1453 b. 18 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontrariamos dos generös fundamentales o tipos, por třes subgéneros o registros por (en cada caso) n generös históricos según ca-racterizaciones comunes a varias obras que pueden formar subgrupos de subgéneros observables en un corpus dado. La digresión aristotélica sobre elocución, por otra parte, además de ser síntoma de una cierta indiferenciación de los saberes al incluir problemas meramente gramatica-les en la Poética, es también indicio de una aguda obser-vación en la linea de que las obras literarias «se fabrican» con las lenguas naturales. Seguramente pertenece a la certera intuición, hoy muy en entredicho, pero que ha hecho correr ríos de tinta, de que los generös son «literarios» cuando participan de la «len-gua literaria» o modo de codificar que se aparta de la len-gua estándar, lo que en palabras de Aristoteles se traduce en que «la excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja»21. Las «figuras» y las «licencias» son ca-racteristicas del subsistema literario que, en el limite, tien-de a constituirse como un código totalmente aparte del de la lengua común. No se le escapa a Aristoteles, sin embargo, la dificultad que puede haber en la construcción de una lengua totalmente «extrafia»: También contribuyen mucho a la claridad de la elocución y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apocopes y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el usual, apartándose de lo corriente, evitará la vulgaridad, y, por participar de lo corriente, habrá claridad22. El discurso debe resolverse en una sabia combinación de redundancia e información; ésta sería la formula, en clave de Teória de la información, que traduciría hoy a la letra la aguda observación aristotélica. Sin duda, las desviaciones del subcódigo literario están sometidas a reglas, de forma que no es posible su uso in-discriminado. Ni es literario un texto porque se usen esas formulas, ni pueden usarse sin ninguna limitación: «en efec- !I Id., 1458 a. 2 Id., 1458 b. UNA VASTA PARÁFRASIS DE ARISTOTELES Í S to, quien use metáforas, palabra extraňas y demás figuras sin venir a cuento, conseguirá lo mismo que si buscase adre-de un efecto ridículo»23. No dice Aristoteles, ni podemos decir nosotros muchos siglos después, cuántas y cuáles son las reglas que hacen que «vengan a cuento» en unos mo-mentos si y en otros no los «extraňamientos», éstos si, co-dificados desde la antigua Retórica en un sistma que viene a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy con los actuales instrumentos de análisis lingüisticos24. Hay, sin embargo, una advertencia, en relación con la métrica, digna de atención. Aristoteles afirma que «en los versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio-nados, pero en los yámbicos, por ser los que más imitan el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos que uno usaría también en prosa»25. Verso y registro aparecen asi, como restricciones claras para determinar la adecuación o no de los recursos literarios empleados. Dejemos, sin embargo, esta importante cuestión que afecta a un planteamiento general de la teória literaria más que a la teória de los generös mismos. Por lo demás, el resto de los temas de la Poética son menos pertinentes aun, pues o bien pertenecen a cuestiones de los dos generös concre-tos tratados in extenso, o bien se refieren al carácter norma-tivo —de preceptiva— que, como hemos dicho, tenia en la mente aristotélica los mejores desarrollos de los generös his-tóricamente existentes en su momento. Llaman la atención, sin embargo, muchos aspectos que aquí no desarrollamos. La preponderancia que se otorga a la fábula o estructura del relato que sólo muy reciente-mente ha conseguido una atención preferente en la critica occidental, la aludida consideración del efecto sobre el receptor como una posibilidad de caracterizar los generös literarios, que se halla implícita en la doctrina de la catarsis, la comparación entre obras y generös concretos como fuente de su teória y el continuo movimiento dialéctico entre teória y género concreto, género concreto y teória, etc. 2:i Ibid. 24 C fr., para ejemplo, J. DUBOIS y otros, Rhétorique de la poésie, Bru-selas, Complexe, 1977. 25 Aristoteles, op. cit., 1459 a. 20 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO Insistamos, en fin, en que a pesar de la larga história de reflexion sobre el monumento aristotélico, la Poetka si-gue siendo la gran obra de referencia sobre los generös li-terarios. La intuición aristotélica que separa la «ficción» (relate) contado o representado) de los géneros no miméticos y las diferenciaciones entre poesía épica y poesía dramáti-ca, más todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de las que abordan los críticos contemporáneos. II Después de todos estos siglos, los géneros siguen siendo una cuestión fundamental de la Teória de la literatura. Superando los extremos de las adopciones rígidamente pre-ceptivas de la doctrina aristotélica en las estéticäs clasicis-tas y el embate idealista del siglo pasado que negó pura-mente su existencia (Croce dixit), el género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siem-pre escribe en los moldes de esta institución literaria aun-que sea para negarla; es una marca para el lector que ob-tiene asi una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se-ňal para la sociedad que caracteriza como literario un tex-to que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico26. La usual mención del género literario a que pertenece el libro impresa en la propia obra o expresada implícita-mente mediante su adseripción a una colección, supone, como acabamos de decir, una orientación para el lector y para el publico en general. La información, sin embargo, es más o menos amplia. El rótulo «Colección de poesía» eserito en algún sitio de un libro contemporáneo nos da a conocer que se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa poética, c) probablemente lírica (un relato o un drama en verso se clasificaría como novela, novela corta, cuento, etc., y teatro, respectivamente). Si el libro aňade «sonetos», sa-bemos ya que nos las hemos de haber con una forma mé- Así lo sostengo en mís Estudios de semiótica literaria Madrid C.S.I.C, 1982, pág. 83 y ss. UNA VASTA PARAFRASIS DE ARISTOTELES 21 trica concreta y —según nuestros conocimientos— podemos prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido. Si, además, podemos leer «soneto amoroso», es mucho lo que sabemos antes de ponernos a la lectura. Claro que la misma orientación puede haber sido utili-zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la «novela» que abrimos no se encuentra ningún relato o que la columna de periódico que leemos —adserita, en princi-pio, a un «género no literario»— sea, en realidad, un poema perfectamente metrifieado en lo que lo único que se ha transgredido es la convención de los renglones cortos, en vez de los cuales se han colocado los versos uno detrás de otro en disposición de prosa. En todo caso, si procedimientos extremos como éstos llaman la atención, es indudable que la convención genérica existe. Si no, el lector no se daria cuenta de que está ante un «extrafiamiento». Hemos dicho que el modelo de la Poética aristotélica es un modelo histórico. Tenemos que subrayarlo ante las rei-teraciones pretéricas de los inténtos clasicistas y las tenden-cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada a sus principios. Sin duda, la clasificación por géneros literarios va uni-da indisolublemente a la história de las series de modelos estilísticos que han tenido una vigencia y que han desapa-recido o pueden desaparecer. Dificilmente hoy nadie escri-biria una Epopeya como la Iliada ni un poema épico como La Araucana. La novela como haz de rasgos27 estilísticos tiene ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti-zada la eternidad de su permanencia. Es más, dicha vigencia aparece como probleniática en cuanto nos damos cuenta, por ejemplo, de que bajo el mismo rótulo de «novela» se clasifican El Quijote, Ulises o Rayuela. Los géneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem-porales. Son, si, manifestación de las posibilidades creado-ras del hombre, pero cambién de la temporalidad de todo quehacer humano. ďQué tiene que ver la especificación 21 C Ír. B. TOMACHEVSKI, «Thémacique», en T. Todorov (compila-dor y traductor), Theorie de la littérature. Textes des formalistes russes. Paris, Seuil, i965. Traducción castellana. Buenos Aires, Signo, 1970, págs. 199-232. Vid. especialmente págs. 228-232. 22 MIGUEL A. GARRIDO GALLARDC —probablemente genérica— del Mester de Clerecíam con la division entre novelas, poesías ý obras de teatro en que ca-si se agota la escritura de creación contemporánea si no en-tramos en problemas de generös fronterizos como el ensa-yo o determinados tratamientos de generös periodísticos? Generös y diacronía están, pues, inextricablemente re-lacionados. En cada época histórico-literaria un autor ha producido un hallazgo (ese haz estilístico a que antes nos referíamos) y otros muchos autores han seguido la formula como una receta, imitándola sin conseguirla o superando sus resultados. Esto no es exclusivo de las épocas clásicas, que reconocían como íinalidad la imitación de un mo-delo. Toda la Literatura —como institución social— fun-ciona asi. El género, como forma histórica, ha nacido en un momente dado, sin duda casi siempre como una formula limite de otro género preexistente29. No es aventurado suponer que El Quijote fue sentido en su tiempo como una novedosa novela paródica de caballerías. En ese momento iniciál, no tenemos «novela moderna» o «novela existencial». Pero en cuanto otros autores han seguido por ese mismo camino conscientemente y los lectores pueden «reconocer» un con-junto que nadá tiene que ver con las novelas de caballerías, pero si con El Quijote, estamos ante un género, cauce para el autor y síntoma para el lector. Y es entonces cuan-do los teóricos se afanarán en definir los rasgos «propios» del género o intentarán explicar ese producto histórico en furición de las teorizaciones generales que englobaban a los géneros históricos conocidos con anterioridad. Quede claro, sin embargo, que no se ha querido decir aquí que El Quijote —ni ninguna otra obra— funde un género en sentido radical. El paso de una tradición estilística a otra se debe producir como fenómeno de alteración dialectal con inicios simultáneos, titubeos, líneas de fluctua- 28 Cfr. N. SALVADOR MIGUEL, «Meter de Ckreäa, marbete caracte-rizador de un género literario», Revista de Literatura, XLI, 82, 1979, págs. 5-30. 29 Vid. F. LÁZARO Carreter, «Sobre el género literario», Boletin de la Academia Puertorriqueňa de la Lengua Espaňola, II, 1974. Ahora en Es-tudios de Poética, Madrid, Taurus, 1976, págs. 113-120. Para la cuestión seňalada, págs. 117-118. UNA VASTA PARAFRASIS DE ARISTOTELES 23 ción, etc. hasta llegar a la forma triunfante. Notese que si no es posible hoy hablar de Ley Fonética en sentido estric-to, mucho menos šerá posible hablar de Ley Literaria. Lo que entra en juego en ella afecta tan de lieno al nivel se-mántico del lenguaje que se ha de suponer que su evolu-ción histórica ataňe a un numero mucho mayor de unida-des y, por consiguiente, no goza de prácticamente ninguna previsibilidad30. Pasemos* al otro extremo. Se ha dicho ya muchas veces que la pretension de la lingiiística idealista^ es rigurosamente contradictoria con la noción de Ciencia. Esta trata, por de-fmición, de lo general: por ello la clasificación genérica es de orden científico. Pero si, como preconiza la escuela idealista, cada acto de la palabra fuera genial: único, irrepeti-ble, radicalmente original y sin posible parentesco con otro, sin duda cada obra constituiría un género distinto o, dicho de otro modo, no habría géneros. La experiencia está del lado de la posibilidad de observar afmidades entre obras y no del de la absoluta originalidad. Por otra parte, el fun-dador de un género puede ser un artista mediocre y un con-tinuador puede llegar a ser genial. La oposición de que ve-nimos tratando es más que ingenua: se trata de un falso problema. En efecto, el autor que no sigue las reglas del género en cuya adscripción estamos tentados de amparar su obra, puede hacerlo por dos motivos: por incompetencia o por-que está roturando nuevos caminos. La línea divisoria entre el seguidor torpe y el inventor genial no es tan grue-sa como para ser divisada inequívocamente en todos los casos. Si, como hemos dicho, el género es una «institución», es lógico que en ella se den, además del fundador que trace una primera obra modélica o programática, afiliados que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador como modelo, perezosos que lo olviden, reformadores que lo pongan de nuevo en vigor o lo adapten a circunstancias 30 Cfr. W. NÖTH, «Homeostasis and equilibrium in Linguistics and Text Analysis», Semiotica, xiv, 3, 1975, págs. 222-244. Vid. M. L. RYAN, «Toward a competence theory of genre», Poetics, VIII, 3, 1979, págs. 307-337. 24 MIGUEL A. GARRIDO GAI.I.ARDO históricas nuevas, detractores que lo critiquen, contradigan o parodien, buscando sus limitaciones; teóricos que en cada momento traten de fijar, a veces pedantemente, sus caracteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben, des-truyéndolo o agotándolo; continuadores que recojan el pres-tigio de su nombre para nuevas realidades por ellos fun-dadas o que en época distinta pongan nuevos nombres a cosas que en fin de cuentas resultan tan semejantes que po-drían ser llamadas con igual denominación ". Pero los generös tampoco son un producto meramente histórico-social o fruto de una evolución necesaria, como pudo sostenerse por los cientifistas del siglo XIX, que que-rian reducir todo a una suerte de esquema darwinista'2. Dependen de las posibilidades creadoras del hombre y es-tán limitados por las reglas de funcionamiento del lengua-je. Contra lo que hemos dicho antes, hoy alguien podria empenarse en escribir una epopeya (otra cosa es la reper-cusión social que tuviera), pero no podria ser autor de una formula nueva —evolución incluso de otra actual— rigu-rosamente ininteligible. Los poemas realizados puramente con sonidos sin la codificación de lengua natural alguna per-tenecen —por definición— a otra esfera del arte (