^L-^ posibles, además, la vida más allá 10 de que uno j las obras dc Hcró-diferencia radica id lo que ha podido ; la história, pues la . particular. (Aris- Pero la poesia tambien tiene sus li'mites en el sentido de que al crear los mundos inventados por su entendimiento al poeta no le estä permitido todo, sino que tiene que guiarse por ciertas normas de verosimilitud. La verosimilitud, que se refiere a la credibilidad de la ercaeiön poetica, es, pues, elemento indispensable de la misma, como ya senalara el de Estagira y como hoy se considera en cualquier tratado teörico en el que se recojan los criterios de lo literario. En este punto la argumentacion de Aristoteles rcsulta incluso extrema, porque segün se desprende de sus palabras es preferible lo imposible verosimil a lo posible inverosimil, ya que a veces es verosimil que sucedan cosas al margen de lo verosimil. Ademäs, y siguiendo con los preeeptos aristotelicos, los sucesos narrados han de ser verosimiles en su contexto, y en este sentido es verosimil, por ejemplo, que la Esfinge interrogue a Edipo en el contexto de Söfocles, o que en la tragedia ätica los dioses intervengan en la vida de los humanos y dialo-guen con ellos. Como se puede observar, pues, el coneepto de verosimilitud es esencial en la Poetica, y su ambito de accion resulta amplio y profundo, lo que revcla un detenido anälisis de sus implicaciones por parte del Estagirita. 1.1. UŘÍCEN Y FINALIDAD DK LA POESlA: MÍMLSIS Y CATARSIS Según la teória aristotélica, el origen de la poesía se eneuentra en la imitáciou o mímesis, porque imitar es algo consubstancial a los hombres desde la infancia, y cn ello se diferencian de los animales, ya que al imitar las acciones de otros adquieren sus primeros conoeimientos. Pero además hay otra causa en la genesis de la poesía, y es que al observar las cosas imitadas (una obra pictórica, el trabajo de un poeta) los hombres obtienen placer, porque asi aprenden de ellas y deducen qué es cada cosa. Incluso si alguien no conoce previamente la cosa imitada y por ello no puede disfrutar de la imitación, si sentirá agrado al ver el color, la forma o la ejecución de la misma. Dado que imitar es una cualidad congenita al hombre, y que por lo tanto todos los hombres realizan imitaciones, dice Aristoteles que la poesía nació de forma improvisada, y que con el tiempo fue alcanzando su perfección, ya que al final sólo quedaron las imitaciones de los mejores. Asi, y frente a la concepción platónica según la cual al derivar directamente dc los dioses el arte poética nace perfecta, para Aristoteles su origen cstá en la improvisa-ción, y sólo más tarde, gracias a su evolución y a los hitos de los grandes poetas, consiguió la forma que le es propia. De ahí que cada poeta haya tenido precedentes y sca el fruto dc una evolución. Por otra parte, el fragmento de la Poética en el que Aristoteles alude a la finalidad de la poesía ha dado origen a una gran controversia que se ha mate- 3- DE LA POETICA A LA TEORfA DE LA LITERATURA (UNA INTROUUCCTÖN) rializado en una amplfsima bibliografi'a. Las palabras dcl estagirita segün la traducciön de J. Aisina Clota son las siguientes: [...] y que con el recurso a la piedad y cl terror, logra la expurgaciön de tales pasiones. (Aristoteles, 1997: 29) Como senala V. Garci'a Ycbra en su edieiön de la Poetica (1974), el primer problema consiste en determinar el sentido de la catarsis griega (expurgaciön en la versiön de Aisina Clota) en este contexto, es decir, en definir la catarsis como extirpaeiön o como moderaeiön. A lo largo de la historia ha habido comentaristas que han optado por uno u otro termino. Asi, Maggi, Giraldi y Castelvetro, por citar solo algunos de los mäs significativos, parecen entender la catarsis como erradicaeiön o expurgaciön, mientras la inmensa mayoria, entre los que cabe destacar a Riccoboni, Guarini, Corneille, Racine, Milton o Lessing, creen que Aristoteles se referfa a la moderaeiön de las pasiones cuando hablaba de la finalidad de la poesia. Pero el uso del termino pasiones (otros autores prefieren afecciön o enfer-medad) provoca un problema anadido, teniendo en cuenta, ademäs, las crecientes dificultades que conlleva cl paso de una lengua a otra, las prefe-rencias de cada traduetor, los sentidos que tenian en griego los diversos terminos, eteetera. En su traducciön, por ejemplo, Garci'a Yebra elige el vocablo afecciön [«... y que mediantc compasiön y temor lleva a cabo la purgaeiön de tales afecciones» Aristoteles, 1974, 49b 27-28] porque en su opiniön el texto griego tiene el sentido de pasiön no voluntaria, de estado enfermizo, noeivo, no deseado, que es precisamente el que necesita curaeiön o purgaeiön. Por el contrario, la compasiön y el temor por medio de las cuales sc produce la catarsis son buscadas por el sujeto afectado, es decir, son voluntarias, son metodos utilizados para lograr la purgaeiön catärtica. Asi, existe una distineiön entre la compasiön y el temor como pasiones causadas por los aeonteeimientos de la vida, y esas mismas afecciones susci-tadas por la observaeiön de las desgracias ajenas en el teatro. Las primeras son estados noeivos que necesitan curaeiön y las segundas son un medio para conscguirla. En tercer lugar, y siguiendo el planteamiento de Garcia Yebra, la tragedia no solo aliviarfa las afecciones de compasiön y temor, sino que ampliarfa su efecto catärtico a todas las afecciones sufridas por los personajes trägicos. De cualquier modo, lo interesantc es destacar esa finalidad utilitaria que concede cl de Estagira al arte ficcional cscrito y representado, es decir, a la tragedia, utilidad vineulada a la ayuda psicolögica, segün acabamos de mostrar. Y resulta interesante porque la pregunta sobre la causa final de la poesia serä contestada de formas muy diferentes a lo largo de los siglos, dando origen, en terminos muy generales, a dos corrientes, una didäctica y otra hedonista, que irän aflorando a lo largo de la historia de la Poetica. POÉTICA CLÁSICA J3 ún la ión de d primer gaao'i • h auarsis I ba habido Giraldi parecen la inmensa i Racine, de las o enfer-además. las las prefe-I las dirersos dige el a cabo la en su I de estado icaración ■rtlin de las es decir, cáráni ca. pasiones susci-; primeras im medio .. La iragedia r jcopfiaría su ojes rragicos. I adHrana que t, es decir. a la i acabamos de a final de la t los siglos, i dädactica y ikVxtica. 2.3. SOBRE LA TRAGEDIA Además de las explicaciones sobre la cimentación filosófica del arte poética y de los elementos más significativos de la misma, Aristoteles esta-blece una tipologi'a de generös: dos de carácter dramático (tragédia y comedia) y un tercero (cpopeya) de carácter narrativo. De todos ellos la tragédia es el que cuenta con el análisis estructural más minucioso dcntro de la Poética, porque la descripción de la epopeya, basada en la anterior, es mucho menos completa, y porque de la comedia, contrariamente a lo que el Estagirita había prometido en cl capítulo sexto, no se ocupa por extenso. Ésta es una de las razones que empuja a los comentaristas a considerar que la Poética no está completa. Es posible que en el siglo II sufriera una muti-lación como consecuencia de la cual se habría perdido el Segundo Libro, donde muy probablemcnte Aristoteles habría incluido el análisis de la comedia. La descripción que de la tragédia se hace en la obra conservada es, en efecto, cxtraordinariamentc completa, y puede ser utilizada como paradigma en la Teória literaria moderna. De hecho, si tuviéramos que seňalar un rasgo significativo de la obra aristotélica apuntaríamos su marcada modernidad: allí sc encuentra un análisis estructural de la tragédia, una teória del decoro y una descripción de los personajes pcrfectamente válidos en la actualidad. Pero vayamos por partes. Aristoteles define la tragédia como la imitación dc una acción elevada y completa, de cierta amplitud, rcalizada por medio dc un lenguaje enriquccido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente cn las distintas partes dc la obra; imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el reeurso a la piedad y el terror, logra la expurgación dc tales pasiones. (Aristoteles, 1997: 29) Sc trata, en efecto, de una definición amplia, de la que cabe destacar algunos aspectos: por una parte el carácter imitativo, esencial en el concepto aristotélico del fenómeno poético; por otra la presencia de un lenguaje ador-nado, es decir, de lo que en la Teória literaria moderna se denomina lenguaje literario; en tercer lugar resulta interesante la distinción que establece el Estagirita entre el modo dramático y el modo narrativo para seňalar las dos formas básicas de ofrecer una história desde una perspectiva literaria. Final-mente Aristoteles completa su definición con una referencia a la finalidad de la literatura, basada como sabemos en su efecto catártico, y las alusiones a la importancia de una acción elevada o esforzada, en el sentido de conflic-tiva, y completa, adjetivo en el que se concentra la referencia a su unidad. Al elaborar una clasificación de las partes de la tragédia Aristoteles combina dos puntos de vista: el cuantitativo y el cualitativo, que se rela- 34 DE LA POET1CA A LA TF.ORiA DE LA I.ITKRATURA (UNA INTRODUCTION) cionan respectivamente con las estructuras externa e interna del texto dramä-tico. Asi, las partes cuantitativas de la tragedia son las siguientes: prölogo, episodio, parte coral y exodo. A su vez, las partes cualitativas se subdividen en verbales y no verbales; dentro de las primeras se incluye la fäbula, los caracteres, la elocueiön y el pensamiento, y dentro de las segundas la melo-peya y el espeetäculo: PARTES CUANTITATIVAS: Prologo Episodio Parte coral fixodo PARTES CUALITATIVAS: VERBALES: Fäbula Caracteres Elocueiön Pensamiento NO VERBALES: Melopeya Espeetäculo El prölogo es la parte que precede a la entrada del coro, aquella en la que se dan a conocer los actores, sus costumbres, su pensamiento, y se pone al püblico en antecedentes sobre lo que sucederä en el resto de la obra. Los episodios son los actos, y suceden entre las intervencioncs del coro. £ste salia despues del prölogo, y su primer canto recibi'a el nombre de pdrodo. Entre el pärodo y el exodo tem'an lugar los episodios, que a su vez iban seguidos de melodias (los estdsimos) en las que el coro se manteni'a estable. Tras el ultimo estäsimo llcgaba el exodo, que constituye en si mismo una parte complcta despues de la cual ya no hay mäs canto del coro. La fäbula o aeeiön es, sin lugar a dudas, el elemento mäs importante de la tragedia, mäs aün que los caracteres o personajes. De hecho, y frente a lo que sucede en la comedia y en la epopeya, la tragedia no se organiza alre-dedor de los personajes sino en torno a la aeeiön que, como ya se ha sena-lado, consiste en mostrar una situaeiön compleja, cuyo desarrollo y desenlace provoca la catarsis del espectador. Un aspecto muy relevante de la aeeiön es el de su extensiön. £sta no debe ser ni demasiado pequeiia ni demasiado grandc, porque si es demasiado pequena puede estar en consonancia con el preeepto de unidad, pero no con el de belleza, y si es demasiado grande no se la puede recordar completa-mentc y perden'a la unidad. Asi, para que una aeeiön sea bella debe tener una extensiön intermedia; solo de este modo cumplirä con la unidad y no le exigirä a la memoria un esfuerzo desmesurado. una cua ser necesanc i XIÓN) POÉTICA CLÄSICA 35 lei lexto dramá-iemes: prólogo, B se subdividen je la fabula, los ■ndas la melo- i en la quc , t se pone al ' la obra. Los Éste salía '.pérväo. Entrc inn seguidos t. Tras el ona parte ■ mportante de Lo. t frente a lo k orginiza alre-k Ta se ba senáte desarrollo y pi. Ésta no debe es demasiado , pero no con completa-debe tener v no le Sin abandonar el asunto dc la unidad de la acción se refiere Aristoteles a dos variables: a las limitaciones en el tiempo y a la concatcnación interna de las partes. Con respecto a la primera, el autor no establece la que poste-riormente se denominará unidad de tiempo, y que junto con la unidad de lugar será elaborada por los comentaristas de la Poética en el siglo XVI. Sin embargo, al comparar tragédia y epopeya el Estagirita manifiesta que mientras el género narrativo es ilimitado cn el tiempo, el dramático trata de reducir la acción a una revolución solar (es decir, a un día) o excederla en poco. Con respecto a la unidad de acción y vinculado al principio de concate-nación interna, Aristoteles alude a la necesidad dc que la fabula imite una acción única, completa y entera. Acción única quicre decir acción reducida a un solo asunto que sea lo suficientemente amplio como para que sea posiblc la complejidad necesaria en las obras dramáticas; acción completa es la que se lleva a su fin, establecido de antemano por el autor; y acción entera es aquélla que Consta de principio, medio y fin, teniendo en cuenta la concatcnación interna de las distintas partes basada en la necesidad, porquc sólo en este contexto se define el principio como aquello que no está precedido de nada, detrás de lo cual, y de modo necesario, tiene lugar el medio; éste, a su vez, es precedido por el principio y seguido necesariamente de un fin, quc asimismo deriva por necesidad del medio y no va seguido de ninguna otra parte. Para Aristoteles, pues, la organización de la acción cs sucesiva y causal, y exige que todos sus componentes sean necesarios. De ahí que rechace cualquier sucesión de episodios desvinculados de los principios de causalidad y necesidad, unidos sólo por la identidad del protagonista. Respecto a los caracteres o personajes el Estagirita establece cuatro cuali-dades que deben adornarles: bondad, semejanza, adecuación y consecuencia. Analicemos cada una de cllas: i. Bondad. El buen carácter sc manifiesta en los buenos hechos. Se trata de una cualidad moral, porque sólo si un hombre bueno sufre desgracias c injusticias se podrá generar el dramatismo necesario que consiga llevar a efecto la catarsis. Si un personajc malvado sufre desgracias este hecho no provoca compasión y temor. Sólo el sufrimiento de un ser bondadoso genera sentimientos solidarios y compasivos en el espectador. Es decir, en la tragédia es necesario que sea un hombre bueno el que se cquivoque, y quc lo haga sin pretenderlo ni merecerlo. A pesar de todo, en las tragedias también aparecen caracteres malos moralmentc, y su presencia está sometida a una serie de requisitos: han de ser necesarios para la acción y verosímiles, es decir, han de estar suficientemente justifieados; han de ser personalidades fuertes, y además se exige que destaquen desde el punto de vista sociológico. Como ejemplo en el que se )6 DĽ LA POÉTICA A LA TĽORÍA DE T.A LITĽRATURA (UNA INTRODUCCTÓN) cumplen todos estos requisitos se suele citár al personaje de Aquiles en Homero. 2. Adecuación. El carácter ha de estar en consonancia con la idea que se tiene por tradición de su corrcspondiente personaje histórico-mitológico. Asi, si se trata de Edipo éste ha de mantener los rasgos de carácter que le identifican cuando aparece cn una obra, y ha de comportarse de acuerdo a como lo ha hecho a lo largo de la história. 3. Semejanza. El carácter ha de guardar conformidad con sus condiciones naturales o sociales. En este sentido se tendrá en cuenta si se trata de un hombre o de una mujer, si es un personaje culto o inculto, si pertenece a una clase social alta o baja, si se dediča a cuidar el ganado o si es un rey, etcétera. 4. Consecuencia. Finalmcnte exige Aristoteles que el personaje mantenga su propia coherencia interna, en el sentido de que no cambie de pensamiento o de forma de ser de una manera injustifieada en el desarrollo de la obra. Sólo si el personaje es coherente se podrá llcvar a cabo una acción en la que csté garantizada la misma coherencia. Como se puede observar, al abordar el asunto de los caracteres Aristoteles está elaborando una teória dcl decoro de la que surgirá, ya en época romána, el tratamiento que sobre ese mismo terna realiza Horacio. Dejando a un lado la acción y los caracteres, el resto de las partes cuali-tativas de la tragédia tiene un menor relieve. La elocución es la expresión por medio de las palabras, en prosa o en verso, es decir, es la forma que adopta el mensaje, lo que cn la Teória literaria moderna se denomina teória del lenguaje poético. Finalmente, y por terminar con las partes cualitativas verbales, el pensamiento no es otra cosa que el contenido que se desea trans-mitir, aquello que manifiestan los actores. Las partes no textuales (melopcya y espectáculo) tienen para Aristoteles una importancia mucho menor que las anteriores, porque la tragédia tiene que conseguir su finalidad, es decir, la catarsis, por acción de la fabula, sin necesidad de utilizar para ello los ornamentos de la representación. En la Poética se aeepta, incluso, que la tragédia consiga su efecto catártico inde-pendientemente de que se ofrczca una representación en la que intervengan los actores. Asi, de las dos coneepeiones del teatro que reconoce la Teória moderna (el texto y la representación), Aristoteles privilégia el contenido textual, al que considera muy por eneima del entramado reprcsentacional. El espectáculo está constituido por todo lo relacionado con la representación, y es, junto con la música, la parte de la tragédia menos relacionada con la Poética. En relación con la melopeya dice Aristoteles que «es algo cuyo sentido está completamente claro», razón por la que no la define, y N) POÉTICA CLÄSICA 37 |c vie Aquiles en La la idea que se Wico-mitológico. le .irácter que le fcrve de acuerdo a sos condiciones i se trata de un k si penenece a ■ o si es un rey, ponijr mantcnga : de perisamiento i de la obra. ión en la que Aristó-va en época 1 fc» partes cuali- f la expresión cs la forma que teória ; cualitativas sedesea trans- Aristótelcs tragédia tiene fabula, sin ión. En la inde-rengan la Teória i el contenido itacional. . representa-relacionada que «es algo la define, y deja sin indicar su sentido y participación dentro de la obra. Para nosotros, sin embargo, es muy difícil llegar a conocer su funcionamiento en la tragédia clásica. A pesar de todo, tanto el espectáculo como la melopeya caracterizan al género dramático frente a la epopeya, y además son siempre motivo de deleite para el espectador. 2.4. SOBRK LA EPOPEYA Frente al minucioso estudio de la tragédia, la epopeya no goza en la Poética de Aristoteles de un análisis tan detallado. De hecho, al ofreccr una definición del género, el Estagirita la compara con la forma dramática por excelencia, y lo hace en cstos términos: La epopeya coincide con la tragédia —a excepción dcl metro— en que ambas son imitación de personas nobles; pero difiere dc la epopeya en que ésta posee un verso uniforme y es una narración. Se distinguen también por su extensión: la una trata, en lo posiblc, de desarrollarse en una sola rcvolu-ción del sol o poco más; cn cambio, la epopeya es ilimitada en el tiempo. (Aristoteles, 1997: 28) Es decir, que tragédia y epopeya tienen en común su origen imitativo, el estar eseritas en verso y el tratar situaciones en las que intervienen perso-najes de aleurnia, pero se diferencian en que la epopeya tiene un verso uniforme (el heroico, que según Aristoteles es el más noble y solemne), y en que ésta pertenece al género narrativo, donde el autor puedc hablar por su propia voz o ceder la palabra a sus personajcs, mientras en la tragédia sólo aparece la voz de los actores. De igual modo se diferencian por la extensión, pues mientras la tragédia trata de contar acontecimientos que suceden en un solo día, la epopeya puedc relatar situaciones que ocurrieron en tiempos muy distantes. Este hecho, unido al carácter narrativo o dramático de cada uno de los géneros, permite poner de manifiesto otra diferencia importante entre ambos, porque si en la tragédia no es posible representar a la vez varias partes de la acción que suceden en el mismo instante, la epopeya, al ser una narración, permite dar cuenta de la simulta-neidad, lo que además puede contribuir a aumentar la extensión del poéma. Como seňala Aristoteles, la ventaja de la simultaneidad, a su vez, «contri-buye a prestar grandiosidad a la obra, y sirve también para provocar diversas emociones al oyente y dar variedad al argumento con episodios desiguales, ya que la monotonía, que cansa pronto, hace fracasar las trage-dias» (Aristoteles, 1997: 68). Es decir, que al aumentar la amplitúd de la acción por la presencia de situaciones que se desarrollan al mismo tiempo, la epopeya consigue una trama más variada, y esto, indudablemente, contri-buye a mantener la atención de los receptores. J8 DE LA POĚTICA A LA TF.ORÍA DE LA LITERATURA (UNA INTRODUCCIÓN) Por lo que respecta a la acción, la epopeya, como la tragedia, debe estruc-turar su contcnido en torno a la unidad, que como acabamos de seňalar resulta menos rígida en el género narrativo. La acción de la epopeya también ha de ser entera y completa, ha de estar estructurada en principio, medio y fin, y regida por los principios de verosimilitud, coherencia y necesidad. En cuanto a sus partes constitutivas son las mismas que ya analizamos al hablar de la tragedia (acción, elocución, caracteres y pensamiento) a excepción de la música y el espectáculo, dado el carácter no representacional de este género. Asi pues, Aristoteles distingue claramente entre una forma dramática, privilegiada en el mundo clásico, y una forma narrativa. La primera tiene un carácter plástico y visual indudable que sin embargo el Estagirita relega a un segundo piano. A su juicio, toda la importancia recac sobre la acción misma, origen, a su vez, de la finalidad del género. Lo que intcresa, pues, es obscrvar la evolución de un personaje sometido a una série de vicisitudes injustas en su mayor parte. El personaje clásico se ve abocado a vivir una situación que le lleva por el Camino del dolor, porque sólo mediante su lucha y su sufrimiento el espectador puede alcanzar la catarsis y purgar asi sus pasiones. De ahí también que el tiempo de la acción sea mínimo, ya que al estar constreňido a una revolución solar, el contenido dramático resulta más intenso. En la forma narrativa, por el contrario, interesa más la peripecia vital del protagonista, al mostrar su fortaleza como individuo para superar los diversos obstáculos que presenta la vida. De ahí que no sea necesaria la unidad de tiempo. Por el contrario, la dilatación temporal hace posible un mayor numero de peripecias que conscguirán probar más certeramente al personaje y lograrán mayor placer en el receptor. 2.5. SOBRE LA COMED1A Los datos que sobre la comedia aparecen en la Poética son muy escasos. Esto es debido a que al elaborar el esquema generál de la obra, Aristoteles dice dejar para más adelante un estudio pormenorizado de este género («Sobre la imitación por medio de hexámetros y sobre la comedia habla-remos más tarde» —Aristoteles 1997: 28—). Pero lo cierto es que cl análisis de la comedia no ha llegado hasta nosotros, lo que se debe muy probablc-mente a la pérdida del libro que lo contenía. Corroboran esta tesis Diogenes Laercio cuando se refiere a los dos libros de la Poética de Aristoteles, y el propio Estagirita cuando en la Retórica (1372, a) hace una alusión a la comedia en estos términos: «Acerca de lo ridículo se trata aparte en los libros Sobre la poetica». De cualquier modo, al ofrecer definiciones gene-rales al principio de la obra Aristoteles hace algunos apuntes: P' v P< si Aris nobles, un elem destacar calidad y esto, £ 2.6. Train Scgún un total gúedad p conserva curioso dc que el conoció trataba d interpreta! ya hemos la mutilac a partir Alemannus una nueva Pero porque d nados coi códices co x y princij merece, y llamada ea partir de actividad rios y tra rcalizado la obra de Renacimien :ión) POÉTICA CI.ÁSICA i9 debe estruc->s de seňalar fz también npio, medio y necesidad. En los al hablar a excepción de ňonal de este dramática, aera tiene u n ita relega a are la acción resa, pues, es : de vicisitudes a vivir una rite su lucha purgar asi sus i, ya que al resulta más la peripecia iduo para superar k> sea necesaria la li bace posible un b certeramente al I son muy escasos. a obra, Aristoteles de este género comedia habla-es que el análisis muy probable-esta tesis Diogenes le Aristoteles, y el í una alusión a la trata aparte en los deíiniciones gene-^es: La comedia es, según dijimos, la imitación de personas de inferior calidad, pero no de cualquicr especie de vicio, sino sólo de lo risible, que es una variante de lo fco. Pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni perjuicio, y asi, por cjemplo, la mascara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor. (Aristoteles, 1997: 27) Aristoteles presenta la comedia como una imitación no de personas nobles, como sucede en la tragédia, sino inferiores, entendiendo por cllo no un elemento relacionado con el vicio, sino con lo risible. Resulta interesantc destacar el carácter esteticista de la apreciación aristotélica, ya que vineula la calidad inferior de ciertos componentes del género humano con lo cómico, y esto, a su vez, con el concepto de fealdad. 2.6. TrANSMISIÖN del texto aristotelico Segün senala C. Bobes (er alii, 1995: 87) la Poetica de Aristoteles sufriö un total abandono hasta que fue recuperada en el siglo xvi. En la Anti-güedad pasö inadvertida, aunque las ideas expresadas por el Estagirita se conservaron en diversas retöricas y gramaticas. En este sentido resulta curioso que el Ars poetica de Horacio este cargado de aristotclismo a pesar de que el autor latino no habia leido directamente el texto griego. Horacio conociö la tcoria aristotelica a traves de Neoptölemo de Paros, aunque se trataba de una doctrina concebida desde el helenismo, y por lo tanto se interpretaba cl concepto de lo literario desde presupuestos retöricos. Como ya hemos senalado, en el siglo II de nuestra era es posiblc que tuviera lugar la mutilaciön de la obra original. Por lo que respecta a las traducciones, a partir de las versioncs aräbigas de Avicena y Averroes Hermannus Alcmannus la tradujo al latin en el ario 1256 y Guillermo de Moerbeke hizo una nueva versiön tambien en latin cn 1278. Pero tampoco entonces cl texto gozö de una difusiön adecuada, tal vez porque durantc la epoca medieval no intercsaron mucho los temas relacio-nados con la poetica. En el siglo xv llegö a Italia el mäs antiguo de los Codices conocidos, el Codex Parisinus 1741, compuesto entre finales del siglo x y prineipios del xi. Sus copias alcanzaron, por fin, la difusiön que la obra merece, y ya cn 1508 se hizo en Venecia la primera edieiön impresa del texto, llamada edieiön aldina por haber salido de la imprenta de Aldo Manuzio. A partir de entonces la Poetica se comenta, se traduce y se divulga gracias a la actividad de los humanistas del Renacimiento. De entre todos los comenta-rios y traducciones merece ser destacado el que inaugurö la serie en 1548, realizado por Francisco Robortello en la ciudad de Venecia. Desde entonces la obra de Aristoteles ha continuado su difusiön imparable. Durante el Renacimiento y el Neoclasicismo el concepto que se tenia de la Poetica fue 4C de la poftica a la teoría de la literatura (una 1NTRODLCCIÓN) cl que transmitió Horacio. Se trataba de «una interpretáciou propia de la época helenística que primaba todo lo sometible a los mezquinos principios de una retórica escolar» (Lopez Eire, 2002: 16). Fue Lessing quien en su Dramaturgia de Hamburgo (1767-1768) hizo notár la inadecuación entre la regia de las tres unidades formulada por los comentaristas del Estagirita en el Renacimiento y la Poética. Durante el Romanticismo se rechazó el texto de Aristoteles por su intento de explicar el fenómeno poético desde una perspectiva racionalista, pero ya durante el siglo xx el autor clásico fue recu-perando todo su prestigio gracias al esfuerzo de la escuela de Chicago, cuyos miembros «insistieron en el énfasis que [...] pone Aristoteles en dos aspectos fundamentales de la obra de arte, a saber: los principios básicos de estruc-tura y unidad de la poesia [...] y la independencia de la obra poética respecto de otros criterios que no sean los estrictamente poéticos o literarios» (Lopez Eire, 2002: 16-17). *) >ia de la principios quien en su entre la I Estigirita en ■ó el texto i desde una i řue recu-cuyos aspectos ! de estruc-respecto (López poética clásica 41 textos para la reflexion y el comentario Origen de la poesía: la mímesis «La poesía parece tener su origen en dos causas, y ambas naturales. Y, en cfecto, imitar es algo connatural en el hombre desde la infancia —ahí radica precisamente su diferencia con respecto a los demás animalcs, en que es más apto para la imitación, aparte que adquiere sus primeros conocimicntos imitando—; la otra causa es el hecho de que goza con la imitación. «Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el origen nos causan placer cuando las contemplamos en imágcnes lo más fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con la represen-tación de los animales más repugnantes o con animales muertos «Hay aún otra razón en el hecho de que aprender es muy agradable, y no sólo para los científicos, sino igualmentc para los demás hombres —sólo que éstos participan únicamente en una minima parte— y es que nos complacemos en la contemplación de las imágenes porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Y si uno no ha visto previamente el objeto representado, la obra de arte causará deleite no en la medida en que es una imitación, sino por la mera ejecución, por el color o por alguna otra razón de este tipo». Aristoteles, Poética, cd. de J. Alsina Clota, Barcelona, Icaria, 1997 (IV, p. 24) Finalidad de la poesía: la catarsis «Es posible que el temor y la compasión resultcn por efecto del espectá-culo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es, sin duda, preferible y propio de un poeta mejor. La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha cl relato de los hechos se cstremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensa-ción que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo. En cambio, conseguir tal efecto sólo por medio del espectáculo es menos artís-tico y exige reeursos materiales. Pero quienes pretenden suscitar, con el simple espectáculo, no el temor, sino lo monstruoso, nada tienen que ver con la tragédia, porque con la tragédia no se debe buscar alcanzar cualquier tipo de placer, sino sólo el que le es propio. Y pucsto que el poeta debe proeurar, a través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión, está claro que este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma». (XIV, p. 43) 42 DE LA POÉTICA A LA TĽORÍA DE LA LITERATÚRA (UNA INTRODUCTION) Epopeya y simultaneidad «La Epopeya tienc muchas posibilidades propias para alargar la extension, ya que mientras a la Tragcdia no le es posible imitar diversas partes de una acciön que transcurren simultaneamente, sino tan solo lo que los actores representan en escena, en la Epopeya, por ser toda narraciön, pueden presentarse simultaneamente muchas partes de la acciön, las cuales, sin ser propias del argumento, aumentan la extension del poema. Asi que esto contribuye a prestar grandiosidad a la obra y sirve tambien para provocar diversas emociones al oyente y dar varicdad al argumento con episodios desiguales, ya que la monotonia, que cansa pronto, hace fracasar las trage-dias». (XXIV, p. 68) La comedia «La comedia es, segun dijimos, la imitaciön de personas de inferior calidad, pero no de cualquier especie de vicio, sino solo de lo risible, que es una Variante de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fcaldad sin dolor ni perjuicio, y asi, por ejemplo, la mascara cömica es algo feo y deforme, pero sin dolor.» (V, p. 27) en los naturaleza 1 haber una a Origen «Es táculo, lo cual estar cor de los h< la sensa En cambio, 1 artistico y el simple con la tra quier tipo 1 procurar. compasic acción Duraáón de la acción trágica «Hemos dejado sentado que la tragédia es la imitaciön de una acción acabada y completa que tiene una adecuada extension, ya que puede existir algo que, siendo entcro, carezca de extension. Completo es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es aquello que, por si, no sigue necesaria-mente a otra cosa, pero después de ello hay o se produce algo de un modo natural; fin, por el contrario, es aquello que, de por si, sigue naturalmcnte a otra cosa, de modo necesario o por lo general, y a lo cual no sigue nada más; medio, aquello que, dc por si, viene después de algo y es scguido por otra cosa. «Aquellos que construycn bien los argumentos no debcn comcnzarlos al azar, sino que deben atenerse a las formulas indicadas. Por otra parte, dado que un animal hermoso y toda cosa hermosa compuesta de partes no sólo debe tcner estas panes ordenadas, sino que debe existir entre ellas la propor-ción correspondicnte —pues la belleza consiste en la medida y el orden— no puede por esta razón ser hermoso un animal demasiado pequeňo —pues su percepción resulta confusa al no durar ésta sino un momento imperceptible— ni tampoco excesivamente grandc —pues asi no puede haber percepción, ya que la unidad y totalidad escapan a la mirada del observador, como sucederia en el caso de un animal de mil cstadios—. En consccuencia, como Pathos «Ahoi propone hecho amigas ni que se dispone a hijó, o d buscar.» Sobre la •Con cente, a personas'i debe ser la tradicióc símil que a o POÉTICA CLÁS1CA 4 i U exten-partes dc los actores pueden sin ser que esto provocar episodios poor las trage- iu de inferior Ic- raJble. que es ■aUad sin dolor I íeo y deforme. en los cuerpos y en los animales debe haber una cicrta medida —y esta de tal naturaleza que sea abarcablc por la vista— igualmente en los argumentos debe haber una extensiön tal que pueda retenerse en la memoria.» (VII, pp. 32-33) Origen del temor y la compasión «Es posiblc que el temor y la compasión resulten por efecto del espec-táculo, pero también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es, sin duda, prefcrible y propio de un poeta mejor. La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, cl que escucha el relato de los hechos se cstremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que cs la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo. En cambio, conseguir tal efecto sólo por medio del espectáculo, es menos artístico y cxige recursos materiales. Pero quienes pretendan suscitar, con cl simple espectáculo, no el temor, sino lo monstruoso, nada tienen que ver con la tragédia, porque con la tragédia no se debe buscar alcanzar cual-quier tipo de placer, sino el que le es propio. Y puesto que cl poeta debe proeurar, a través de la imitación, el placer que suscitan cl temor y la compasión, está claro que este efecto debe conseguirse por medio de la acción misma.» (XIV, p. 43) accion ie existir que tiene necesaria-t un modo lente a sigue nada ; seguido por zarlos al parte, dado panes no sólo dbs la propor-y el orden— • pequeňo —pues ■ento impercep-de haber percep-ibservador, como nsecuencia, como Pathos «Ahora bien, si un enemigo da muerte a un enemigo no comete ni sc propone cometer acción alguna digna de compasión, salvo el patetismo del hecho mismo; lo mismo sucede cuando se trata dc personas que no son ni amigas ni enemigas. Pero si los hechos patéticos tienen lugar entre personas que se aman, como por ejemplo, si un hermano mata a su hermano, o sc dispone a matarlo, o si un hijó hace lo mismo con cl padre, la madre con cl hijó, o el hijó con la madre, entonces se trata de los temas que hay que buscar.» (XIV, p. 44) Sobre la verosimilitud «Con respecto a la poesía es prefcrible una cosa imposible pero convin-cente, a algo posible pero que no convenza. Acaso sea imposible que haya personas tales como las que pintaba Zeuxis: tanto mejor, pues el modelo debe ser superado por la obra. Las cosas irracionales deben justificarse con la tradición populär, pues asi a veces no hay falta de lógica, ya que es vero-símil que a veces oeurra algo inverosimil.» (XXV, p. 76) 3. El ars poética de Horacio: el concepto de decoro y las causas de la poesía La producción literaria de Horacio (65 aC.-8aC.) ha sido organizada en cuatro bloques (C. Bobes et alii, 1995: 178-179): —Épodos: formados por diecisiete poemas entre los que hay invec-tivas, textos amorosos, políticos, etc. —Sátiras: compuestas por dos libros de diálogos filosóficos en los que el poeta habla de su propia vida, dc su familia o de sus amigos. —Odas: integradas por cuatro libros, algunos de cuyos poemas fucron traducidos por fray Luis de Leon. —Epístolas: compuestas por dos libros, el segundo de los cuales está formado por tres cartas: a Augusto, a Julio Floro y a los Pisones. La Epištola a los Pisones, obra en la que Horacio recoge su teoría poética, no es un texto originál ya que en cl mismo se encuentran conceptos e ideas habituales en las retóricas, gramáticas y preceptivas de la cultura helenística alejandrina. Sin embargo tiene el gran mérito de haber agrupado muy sabia-mcnte esos contenidos, haciéndolos accesibles, y un valor histórico impor-tante porque es el único documento completo sobre poética que se conserva del periodo romano. Pero el valor de la también llamada Ars poética no termina ahí, porque además fue la obra más significativa y más divulgada por occidente hasta que a partir del siglo xvi empezó a difundirse la Poética de Aristoteles. Como ha seňalado Rostagni (1945), en la Epištola a Augusto Horacio hace una defensa de su propia Ars poética, ya que en ambas sc critica la poesía latina antigua y se exhorta a los poetas para que eleven esta arte hasta el nivcl que había alcanzado en el mundo griego, tratando para ello de imitar 46 DE LA POETICA A LA TF.ORlA DE LA LITERATURA (UNA INTRODUCCION) la perfeccion formal que tuvo en aquella epoca. En las dos epi'stolas, ademas, se hace evidente el extraordinario valor de la poesfa en relacion con la mora-lidad y con la educacion, lo que exige la presencia dc alguien que disfrutc de algun cargo publico y que al mismo tiempo cuente con haberes suficientes para protcgerla y potenciarla. Esto fuc, precisamente, lo que hizo Mecenas, gran amigo de Horacio, al que incluso ayudo pcrsonalmente regalandole una finca en la Sabina desde donde pudo continuar su obra sin volvcrse a preocupar por problemas economicos. La Epistola en la que Horacio recoge su doctrina poetica estaba destinada a los Pisoncs, miembros de una conocida familia que decia ser descendiente del rey Numa y que pertenecfa a la gens Calpurnia. Se trata de una obra compucsta en la etapa final de la vida del autor, y ha sido fechada en torno al aiio 13 aC. En el texto original no se establece una division marcada que haga explicita la presencia en el mismo de distintos apartados, pcro tradicional-mente se ha considerado que la Epistola a los Pisones consta de dos partes: una primera en la que Horacio da normas generales sobre la adecuacion que ha de darse entre divcrsos elemcntos que forman el entramado poctico, y una segunda en la que se ocupa de una seric de problemas planteados por la poetica desde los origenes y relativos a las causas de la poesfa. Asi, en la primera parte Horacio aborda asuntos esenciales de la compo-sicion poetica, como el de la coherencia, porquc en su opinion la obra de arte ha de tener unidad tematica y armonfa en sus partes. Concibe, pues, el autor la necesidad de que cxista un tema central, estructurado en torno a un principio, un medio y un fin, lo que pone de manifiesto de forma clara la deuda del autor latino con la Poetica de Aristotelcs, a pesar de que Horacio no leyera directamente el texto del Estagirita. En realidad, toda esta primera parte consiste en definir los contornos y determinar los h'mites del decoro, es deeir, de la adecuacion que debe existir dentro de la obra poetica entre difercntes componentes tanto formales como de contenido. Asi se especifica que el tema tratado por el autor ha de scr adecuado a sus fuerzas y adaptado al tipo de metro que se pretende utilizar. En cste sentido, la tradicion determina que verso ha de ser empleado segun los asuntos que conticne el poema: llegado, no calzado pre adecuado a Otro de el de los pei historia si si introduce n coherencia I Escritc cohere: que se; diga qi Que M Ixion f Si enco crear u igual qi (Horac Tarnbien comportarse para el desar cion de las ci pesar dc su a Un tema comico no quiere ser tratado en versos tragicos. Asimismo la cena de Ticstes no esta bien narrarla en poemas informales y casi dignos del zueco. Que cada cosa mantenga el sitio propio que lc ha tocado en sucrtc (Horacio, 1987: vv. 89-92) En el texto queda claro que el genero utilizado en cada caso esta deter-minado por el tema. Asi, el festin de Tiestes, en el que para celebrar el regreso de estc su hermano Atreo sirvio como comida a los hijos del recien nino. wxc3ón) Bolas. además, con la mora-disfrute de suficientes Mecenáš, regalándole ■ sin volverse a plili i destinada íer descendiente |ta de una obra en torno al que haga tradicional-de dos partes: .mación que •ético, y una idos por la I les de la compo-knión la obra dc boocibe, pues, el rado en torno a » de forma clara |a pesar de que n realidad, toda ninar los límites ntro de la obra o de contenido. ■ adecuado a sus otiiizar. En este ►leado según los POÉTICA CLÁSICA 47 I caso está deter-< para celebrar el s hijos del recién llegado, no puede ser narrado en forma de comedia (los zuecos eran el calzado propio de las comedias), sino empleando el género trágico, más adecuado a un contenido tan grave y tan dramático. Otro de los aspectos tratados por extenso en la Epištola a los Pisones es el de los personajes. Horacio recomienda seguir la idea transmitida por la história si se opta por incluir personajes de la tradición, pero si el escritor introduce novedades en cstc scntido, lo fundamental es que mantenga la coherencia de los mismos a lo largo de toda la obra: Escritor, sigue la tradición o crea algo que tenga coherencia. Si sc te ocurre retratar al famoso Aquilcs, que sea incansable, irascible, inexorable, duro, diga que las leyes no van con él y actúc por las bravas. Que Medea sea feroz e indómita, Ino llorosa, Ixión pérfido, lo crrabunda, Orestes siniestro. Si encomiendas a la escena algo originál y te atreves a crear un personaje nuevo, que se mantenga hasta el fin igual que cuando hizo su entrada y sea consistentc. (Horacio, 1987: w. 119-127) También en relación con el decoro de los personajes, éstos deben comportarse dc acuerdo con su edad en todos los aspectos que les afecten para el desarrollo de la obra. En este sentido, Horacio ofrece una deserip-ción de las costumbres según los aňos vividos que merece ser reproducido a pesar de su amplitud: [...] habrás de distinguir los hábitos de cada edad y asignar a las mudablcs naturalezas y edades su ornato. El nifio que ya sabe reproducir palabras y con seguridad pisa el suelo ansía jugar en compaňía dc sus iguales, coge y deja por impulso rabietas, y cambia al minuto. El joven imberbe, libre por fin de preceptor, se pirra por caballos, perros y el césped del soleado Campo; cs blando como la cera para inclinarse al vicio, rudo con sus consejeros, perezoso en las cosas útiles, derrochador, romántico y apasionado, y pronto a dejar amores. La edad adulta trae mentalidad propia, cambia de afanes. Busca bienestar y conexiones, es eselava del ascenso sociál; no acomete lo que pronto pueda tener que cambiar. Muchas incomodidades acechan al viejo, porque gana y el muy tonto y se retrae de usar lo ganado, o porque administra todos sus asuntos tímida y fríamcntc; es dilatorio, sin iniciativa, torpc, temeroso del futuro, arisco, gruňón, encomiasta del pasado, de cuando era niňo, mientras que reprende y censura a 'esta juventuď. 4* DE LA POETICA A LA TEORÍA DE LA LITERATÚRA (UNA 1NTRODUCCIÓN) Muchas ventajas traen consigo los aňos al venir, muchas sc llcvan al rctirarse. A fin de no asignar papclcs de viejo a un jovcn o los de un adulto a un niňo, atente siempre a los ligados de la edad y aptos para ella. (Horacio, 1987: w. 156-178) Según se pone de manifiesto en estos versos, pues, Horacio coincide con Aristoteles en la adecuación, en la semejanza y en la consecuencia de los personajes si éstos son una ereación nucva del poeta. Sin embargo, no se ocupa de la bondad natural y necesaria que debe adornar al personaje trágico, dado que para él la finalidad de la obra poética no está en su efecto catártico. De ahí que desde su planteamiento no sea relevante que se cqui-voque por desconocimiento un hombre bueno, ni que este hecho provoque la perturbación del espectador ante la injusticia, lo que conduciría a la puri-ficación de sus pasiones. Horacio también hace advertencias en el terreno formal. En este sentido se refiere al orden de los acontecimientos en la narración, ya que a su juicio es importante decir lo que hav que decir en el momento en el que debe ser dicho, ni antes ni después: O me equivoco o el valor y el primer orden estará en decir ahora mismo lo que debe decirse ahora mismo, posponer la mayor parte y omitirlo por el momento. Quiera csto, rechacc eso el autor de prometido poéma. (Horacio, 1987: w. 42-45) Pero el concepto de decoro va mucho más allá de la adecuación en el piano morfosemántico, de la adaptación entre género, metro y terna tratado, y de la coherencia de los personajes. Como ya había formulado Aristoteles, en el Ars poetka Horacio se manifiesta contra la presencia de atrocidades en escena. Al determinar las partes de la tragédia el Estagirita se rcfería al pathos como el elemento esencial de las fábulas simples, que consiste en una acción dolorosa como la muerte, el tormento, etcétera. Cuanto el pathos concluía en un hecho eruento Aristoteles aconsejaba situarlo fuera de la vista del espectador, porque es más deseable que la catarsis nazca del desarrollo de la fabula que de escenas violentas y eruentas. Horacio también rechaza estos golpes de efecto cuya finalidad consiste en impresionar al público, ampliando su condena hasta el campo de las inverosimilitudes: Las mentes tardan más en impresionarse con lo oído que con lo que está sujeto a los fieles ojos y lo que el propio espectador se cucnta a sí mismo. Ahora bien, no saques a escena lo que debería pasar fuera, y aparta de la vista bastante que luego sea narrado vívidamente; que Medea no dcgüelle a sus hijos ante el pueblo ni el impío Atreo cocine a la vista entraŕias humanas :ción) poética clásica 49 io coincide con secuencia de los n embargo, no se rnar al personaje y esta en su efecto rante que sc equi-e hecho provoque duciria a la puri- En este sentido que a su juicio el que debe ser lecuación en el y terna tratado, mulado Aristoteles, a de atrocidades en i se refería al pathos isiste en una acción t el pathos concluía Bera de la vista del del desarrollo de la nbién rechaza estos sionar al público, ítudes: ni Procnc se convicrta en ave, Cadmo en culebra. No mc creo exhibiciones de csa clase y me rcpugnan. (Horacio, 1987: w. 180-187) La segunda parte de la poetica horaciana es la mäs original. En ella se recoge una serie de problemas tratados en otras obras sobre poetica y trans-mitidos por la tradiciön, relativos a la causa eficiente, a la causa final y a la causa material y formal de la poesia. La novedad incorporada por Horacio no radica tanto en el planteamiento de estos temas cuanto en la formulaciön dual: Causa eficiente de la poesia INGENIUM-----------ARS Causa final de la poesia DELECTARE—DOCERE Causa material y formal de la poesia VERBA-----------------RES Se trata de tres parejas agrupables entre si en dos bloques que dan origen a dos conceptos muy diferentes de la poesia. Asi, si tomamos los términos en sentido vertical tendremos que el poeta de ingenio buscará deleitar a su receptor, y para ello utilizará profusamente la riqueza verbal. Por el contrario, el poeta que basa su trabajo en el conocimiento y uso de la técnica más que en el ingenio, producirá una poesia con mayor trasfondo docente, y se intere-sará más por el contenido que por la exuberancia verbal. A lo largo de la história de la Teória literaria irá cobrando auge una u otra postura, y asi será formulada por los diferentes teóricos. Resulta evidente, en este sentido, que mientras la barroca se adapta mejor a la primera formulaciön (ingenium-delec-tare-verba), la Poetica clasicista se identifica mucho más con la segunda (ars-docere-res), porque frente a un concepto de la poesia en el que se busca la preeminencia del ornato y se potencia el carácter deleitoso del arte verbal propio del Barroco, el Clasicismo promueve una literatúra de contenidos que enseňe a los hombres modelos de comportamiento. i. Causa eficiente de la poesia: ingenium/ars Al referirse a la causa eficiente de la poesia, o lo que es igual a su origen, Horacio sefiala que ésta puede deberse a dos causas: al ingenium, que consis-tiría en una tendencia natural del poeta, o al ars, entendido como conjunto de reglas aprendidas para poder ejecutar correctamente esa arte. Frente a la formulaciön unitaria de Platón, cuyo concepto de furor (pose-sión por la Musa) está bastante alejado del ingenium horaciano, el autor latino se decanta por la solución ecléctica, influido muy probablemente por los tratados retóricos de Cicerón y Quintiliano: SO DE I.A POÉTICA A LA TEORÍA DE LA LITERATURA (UNA 1NTRODUCCIÓN) jHace loablc un poema la naturaleza o el arte? He ahí la cuestión. Yo no veo cn qué aprovecha cl estudio sin rica vena o ingenio en bruto; ambas cosas se piden ayuda mutua y se conjuran amistosamentc. (Horacio, 1987: w. 408-411) A pesar de todo, sin embargo, en el fondo Horacio valora más positiva-mente el Ingenium que cl ars, porque siempre es posible que un pocta que cuenta con una tendencia natural sea capaz de elaborar una buena obra, y no lo sen'a tanto si el posible autor, huérfano de ese don, se propusiese realizar un texto de calidad guiado sólo por la técnica. 2. Causa final de la poesia: docereldelectare También se muestra Horacio ecléctico cuando se refiere a la causa final de la poesia. Es más, en este punto el eclecticismo horaciano lo es sin ambages, como lo prueban los fragmentos del Ars poetica que se reproducen a continuación: Los poctas quieren ser útiles o deleitar, o al mismo tiempo decir lo que es ameno e idóneo para la vida. (Horacio, 1987: w. 333-334) Todos los votos se lleva quicn mezcla utilidad con interés deleitando al lector y a la par haciéndole pensar. Este es el libro que hace ganar a los Sosios, surca mares y al famoso eseritor le prolonga la vida en la posteridad. (Horacio, 1987: w. 343-346) Horacio mezcla, pues, lo útil con lo dulce, la enseňanza con el deleite, cuando se refiere a las características que debe reunir un buen poema, porque sólo la obra que tenga esa doblc finalidad será la que triunfe, dé fama a su autor y dinero a quien comercia con ella. De ahí la referencia a los Sosios, libreros romanos muy conocidos en la época. La reunión de estos dos elementos ya estaba en Cicerón, que a su vez había tornádo la idea de Panecio. Sin abandonar el asunto de la finalidad de la poesía, recordemos que Platón se inclinaba por un arte literario eminentemente útil, dada su importancia en la educación de la juventud. Aristoteles, por su parte, concebía el arte literario como didáctico desde el momento en el que lc otorgaba una finalidad catár-tica, pero también se apreciaba en su planteamiento cierto componente hedo-nista cuando decía que el arte puede agradarnos por su forma, por su composición, por su ejecución o por algún otro aspecto semejante. POÉTICA CLASICA 3. Causa material y formal de la poesía: res/verba Finalmente, al refereirse a la causa material y formal de la poesía Horacio recurre a la dualidad res-verba. Con ello el autor latino se plantea la proble-mática entre el fondo y la forma, entre el contenido y la expresión, porque res se refiere al conjunto de conocimientos que adornan al escritor, aquellos que transmite a través de su obra, y verba a todos los elementos formales y expresivos relacionados con la elocutio. Al plantearse la cuestión sobre la preeminencia de un arte de contenidos en el que se potencie el fondo, frente a un arte basado en la exuberancia verbal, o lo que es lo mismo, en el dominio de la forma sobre el contenido, Horacio deja a un lado el eclecticismo anterior y se decanta claramente por el primero (versos 322-333). En ello pudo influir la relación de la literatura rica en adornos verbales con el asianismo, considerado hedonista y pecami-noso, y de la literatura de fondo con la corriente aticista del ideal estético clásico. Es posible, en definitíva, que Horacio estuviera influido por la Retó-rica, que rechazaba todo exceso verbalista. Por ultimo, ya al final de la Epištola a los Pisones Horacio le hace al poeta dos recomendaciones: —La primera, que revise bien su obra antes de hacerla publica, que la ofrezca a la lectura de hombres sabios, que la encierre durante aňos si es necesario hasta estar bien seguro de que merece ser conocida, porque, como él mismo formula, «podras destruir lo que no / publiques: voz que se deja suelta no sabe volver» (Horacio, 1987: vv. 389-390). —La segunda, que se deje aconsejar por los buenos amigos, cuyas críticas le dirán en cada momento si su escrito merece la pena, o qué cosas deben eliminarse o cambiarse para que la obra sea digna: A Quintilio si algo le recitabas, te decía: 'corrige, por favor, csto y esto'; si decías que no podías hacerlo mejor tras varios intentos, te mandaba destruirlo y devolver al yunquc los versos mal torneados. Si preferías defender cl dclito, en vez de eliminarlo, no gastaba ni una palabra más o esfuerzo inútil para evitar que ensimismado sólo te amaras a tí y lo tuyo.' (Horacio, 1987: w. 438-444) A pesar de su aparente falta de orden, pues, el Ars Poetica de Horacio contiene una extraordinaria cantidad de preceptos de los que el artista podía servirse, una definición muy ajustada del fenómeno poético y una serie de consejos prácticos cuya modernidad, como se ha tratado de poner de relieve en estas páginas, está al margen de cualquier duda. 52 de la poética a la teoría de la literatúra (una introducción) textos para la reflexión y el comentario Sobre la verosimilitud y el decoro «A cabcza humana si un pintor cerviz equina unir quisiera e incluir variado plumaje, allegando miembros de todas partes, como para rematar feamente en negro pez mujcr hermosa por arriba, jante tal espectáculo contendn'ais la risa, amigos? Notad, Pisones, que a este cuadro sería muy parecido un libro cuyas figuras, como los sueňos de un enfermo, se moldeen tan vanamente que ni pie ni cabeza a una única forma correspondan. 'Para pintores y poetas sicmpre hubo por igual la facultad de tener cualquier osadía.' Lo sé y esta licencia solicito y otorgo por mi parte; pero no para que con lo manso se junte Io fiero, no para que sierpes con aves se apareen, con tigres corderos». Horacio, Arte poetka (cd. Horacio Silvestrc), Madrid, Cátedra, 1996 (vv. 1-13) Decoro y personajes «Habrá gran diferencia si habla un dios o un héroe, un viejo maduro o un impetuoso joven, todavía en flór, una poderosa matrona o una scrvicial nodriza, un viajado mercader o quien cultiva su verde terrenito, un colco o un asirio, el natural de Tebas o el de Argos». (w. 114-118) Decoro, tradición y sentido común «La sensatez es principio y fuente del correcto escribir. Los escritos de los socráticos te indicarán un asunto y las palabras seguirán no forzadas al terna provisto. Quien aprcndió qué se le debe a la patria, a los amigos, qué afecto se ha de tener a padre, a hermano, a huésped, cuál es el deber de un senador, de un juez, qué parte le toca a un generál enviado a la guerra, sin duda sabe dar los rasgos convenientes a cada personaje. Examinar el modelo de la vida y las costumbres sugeriré al docto imitador y sacar de ahí palabras con vida. A veces una obra atractiva por su tema y con personajes POÉTICA CLÁSICA 53 creíbles, pero carente de grácia, fuerza y arte, agrada más poderosamente al pueblo y engancha mejor que versos hueros de contenido y bagatelas canoras». (w. 309-322) Contra los excesos verbales «A los griegos el talento, a los griegos concedió la Musa hablar con boca redonda, pueblo avaro sólo de gloria. Los niňos romanos en largas cuentas aprenden a dividir el as de cien maneras. 'A ver, que diga el hijo de Albino: si de cinco onzas se quita una, j qué queda? Venga, que es para hoy.' 'Un tercio de as' 'Bravo, podrás conservar tu hacienda. Y si se pone una onza, jqué da?' 'Medio as' Si esta roňa, el ansia del peculio, empapa el espiritu, <;podemos esperar que se creen poemas dignos de aceite de cedro y de cajas de pulido ciprés? (w. 323-332) La poesía como la pintura (ut pintura poiesis) «La poesía igual que la pintura: la habrá que, si estás cerca, te capte más y otra, si estás más alejado; una gusta de la oscuridad, quiere ser vista a la luz la que no teme al agudo acumen del crítico; ésta gusto una vez, aquella gustará, aunque se vea diez veces». (yv. 361-365)