2.3. Generös narraiivos 23.1- Deslinde de lo narrativo 1. La situation básica que subyace a todos los textos narra tivos cs la del relator dc historias, es decir, nos enconirarnot siempre con una história narrada por alguicn, comúnmenie llamado narrador. Enticndo por história narrativa ta coruW ración verbal y íicticia de cspacio, ticmpo y figura(s) predomi-nantemcnte en una situación conflictiva. Como toda obra arte tambien las obras narrativas constituyen una f interpretation de la realidad a travň de la presentation dc un mundo posiblc. 2. I.a existencia del narrador es prccisamcntc una dc las caractcristicas mis fundamentales de lo narrativo; sc consul* ye en intcrmcdiario entre la história y su publico receptor. Y cllo incluso si, en las posiblcs replicas, se cede la palabra a las figuras que pueblan la história o m una de las figuras se con-vierte en narrador. Porquc, hasia en csie caso, el que oiganiza la narration siguc siendo el narrador. 3. Ni falta luce insisiir que unto el narrador mismu como la história que cuenia pertenecen a la fiction. La ťiceionalidad cs condition sme t/sta non de la literariedad como sc poMuló ya en la introduction general. 4. Oiro rasgo definitorio dc lo narrativo cs el dc la subjeti-vidad narrada, cs decir, sólo en la narrativa sc hahla de H subjetividad de terceros que nornulmente sólo puede eomuni-car esta persona misma. Ľsia circunsiancia sc manitiesu de forma más llainativa en las narracionc» con un narrador om-nisciente. como ocurre cn la epopeya y la novela tradicional. El narrador conoce los sentimientos y los pensamientos dt sas figuras como si hubiera podido adentrarsc en ellas. La narranva moderna a menudo eviu este lipo de saber narratorial, la supue*' ta omnisciencia del narrador, v se limita a un saber parti*1 haciéndonos ver la subjetividad a traves de rasgos exiemos o procurando que las propias figuras revelen su intcrioridad 1C4 ^ replicas o en la corncntc de consciencia y el monólogo interior- 5, (Jn rasgo, que la narrativa com pane con ta lirica —aun-t co condicioncs divenas—, es la «reduccion- de s us medios Jjjxpresión a la palabra como unico medio dc comunicación. Ijoarrati" cs esenculmente verbal y si hay aleunos textos con jhlinri""" mapas. dibuios, fotos. etc. éstos forman la execp-^n y no la regia fc. La objetividad. en un scnudo estneto, se suele mencm m con frctuencia al deicrminar la esencia de lo narrativa Obtct" 'dad se debe entendcr, en cstc orden dc ideas, como la Bcccsidad del autor narrativo dc disponer dc un mundo mate rial para plasmar su história. Th. W. Adorno rcclama precisa mentc «la sugestion de lo real» como ingrcdicntc lundamrnul Ú censurar el subjetivmno intimista que csti invadiendo la novela moderna (Adorno: 61). 7. Un ultimo rasgu dc lo narratoo reside cn cl caracicr Aítrido dc su oimuuitacióa. Los rctoricos clasicos llamaban ota utujjcáón comunitativa. que tambien sc produce cn la comunicación episiolar, strmo absent n ad absentem, es decir, cuando sc emite cl menuje no está presente cl receptor y cuando se recibe rm !»• csti el emisor. La situación mul t a mas ptiente si la com para mm con la comunicación tcatral. que es Mttediaia. esiablecicndosc en cada función un presente abso ■O de emisión v reception. Las figuras se comunican dcsarro-H-ftdo ton cllo la imtona; cl iiempo verbal que uiilizan es cl ptsentc. mientras que !<>s uempos de la narration son prcic-jenicmentc los del pasado, sc narra —en la inmensa mayoria ile *oi casus— una história sa concluida. Casi sobra la advenencia de que la forma versiticada, por ■o Udo, y la prosa, por oiro, no pueden scr signos disiintivos •* K» narratis-o. Ls tieno que dctcrminado* textos narrativos si ■Jptscntan preicrrntemenie bajo forma vcrsificada, porejem-P°> U epopeya. el romance o la fabula c incluso aigunas nove las, embargo, no es e! serso ni tampoto la prosa que los ton v,crtc in icxios narraiivos sino los rasgos que acabamos de e*bo?ar 1C5 2 J2. Generös majores y minores Tradieionalmentc sc suele distinguir cmre generös narraji vos mayores y menores o extensos y breves, refiriendose cipalmente a su extension, pero tambien a menudo a su ..p^ espccifico- csietico, a su caicgon'a litcraria. La primera distin-ciön tiene su razön de ser, aunque en este trabajo sc aplica un critcrio de ordenaeiön cstrictamcntc alf.ibciico intentaremos esbozar muy somerameme euale?» pueden ser los rasgos distin. livos de ambos grupos; la segunda attitud es muy diseutible dado que, en principio, cualquier gencro pucde alcanzar su perfeeeiön propia. Tampoco sc condena un cuadro o una pieza musical por su mayor o menor extension. Los göwros narrativos mayitrvs o extensos C.ualquicra que liaya tenido un minimoconuctocon lexios narrativos sabra que los conceptos de lo extenso y In breve solo iueden cntendcrsc como term inos muy relaiivos v de una lexibilidad exirema, dado que el marten de cxtensiones demro del que sc inucven las divcrsas narraciones cs amphsimo. In-tcnios como el de J. M. Foster de delimiiar generös con cl niimcro de palabras utili/adas en un tcxto no pueden considerate seriamente como criterios vdlidos. I .os generös mayorcs eorrcsponden, eomo los menorcs, a un al'in de conservar vivencias y circunstancias memorables y ejemplarcs; es mäs, son, como cualtiuier buena obra de an«, interpreuciones de la realidad y de Ja epoca en la que "CO U lu/ del dia. No pocas veces, las narraciones extensas consutu-yen una espeeie de suma de los valores que rigen una naeiön o una cultura, como ocurre en las grandes epopeyas. La tcmaüca de estas narraciones mayores evoludona a lo largo de los siglos y si al principio !a problemätica evoeada era la del colectivo, presenciamos una crecienie pariiculari/acion e individualizaciön cuanto mis avancemos en el liempo. Est' particularizadön corrc pareja von la panicularizaeiön del pu* blico receptor, que de audiencia se convierte en lector joHtt*** Li afan conservador o reformador, que constituyen los dos möviles mas poderosos de los autorcs de narraciones may0*** 106 ra e\ desto de abarcar el mundo, su mundo, que al receptor Pjeprescnta como ei universo en el que se mueve. Porcllo no Sujriente se busca la extension espacial. sino tambien la tem-las epopeyas y muchas novclas pueden abarcar el espacio Jtmpöral de toda una nacion. la vida de una figura o de varias ^neraciones. EI repart.-» sucle ser mulmudinario y vanopmto. Todo ello hacc que las r-urAcioncs extensas comprendan nu-nierosos episodios organi/ados de forma cada vcz mas complc-;a conforme vayamos avanzando en la historia. tstos episodios \t desarrollan con demora. con amor al detalle y multiples bifurcacioncs. Los recursos narrativos. empezando ton cl mismo narrator, y pasando por el iratamiemo del tiempo y del espacio y $ organization de la trama tambien evolucionan hacia confi Eractones cada vcz mis eomplicadav Ln cuanto al lenguaje sc pueden hacer las misma«. observaciones. tanto en el uso del ferso > de Ii prosa. en los niveles estilisticos, la manipulaeiön Cida vcz mas atrevida de Ii lengua en las narraciones contem-Hlneas, se nos abre un abani.o de pos»ble% cnt«>quc< difuil mente rcsumible en este espacio. Tambien pululan las tipologias de narraciones extensas y buscan sus cnu-nos lo> mas diverses ämbitos: temäticos. funcionales. dt teeepvion. de materia, etc. »Cantar de gesta. DOvela histuriea. testimonial, policiaca, cvistcncial, etc.) > Con el tipo a menudo vana tambien la luncion del genero aicnso, que puede ir de la inteneiön dcclaradamente didictica hasta la ca\i puia diversion, con todos los grados imermedios imaginable*. En la inmensa mayona de los easos la narraeiön externa se organiza como mezda de inicnenciones de narrador \ liguras; «in embargo, nu laltan los experimenios -sobre todo en la narrativa conteniporanea- de textos exclusivamcnte narrados W&diUaonti de Juan bcnclj 0 diaiogados Cmco horas con Mario de Miguel Delibcs), a los que debe anadirse la forma epistolar o de diano. Los textos narrativos eitensos suelen presentarse como tex l°s individuales. sci;un inoüa^ v necesidades argumentales apa-rccen tambien en jsrupaciones. por ejemplo. en forma de tr^°8'as o tetralogias o incluso con etiquetas que abarcan la 107 totalidad de ia creaeiön de un novelisu como en cl caso de 1 Comtdie humaine de Honore de Bal/ac. En cuanco a la interrelaciön de los generös narrativos me nores con los mayores es mas convincenie pensar en cierta simultaneidad que en una dirccia dependencia cn el senijdo de que el cuento sea una evolueiön de Ja novela y esta una conti-Mucion de la epopeya. C. Garcia Gual dcrnuesira que desd* muy lemprano estos ires generös coexisuan aunque tal vcz no con exaeta contemporaneidad (Garcia Gual: 1972). Incluso sj cn aquel emonecs hubo ciertas dependencias, para nuestra epoea ya se han disipado con toda seguridad y el la/o de uniön que permanece es la pertenencia al grupo de las narraciones. F.videmememe en cada gencro sc producen obras que en eierto sentido constiiuycn un hilo cn la evolueiön de evta forma, baste pensar en la metamoriosis de la novela marcada por los inicios griegos, EI asno de oro, cl Qmjote, La busqueda drl ticmpa perdido, Ulücs, Los gfrierw tuirrativos menora u breves Mas intensamente que las narracioncs mayorcs, las breves corresponden a la necesidad comunicaiiva Jnnata, al afän de! hnmbrc de conservar y rcflejar vivencias y sucesos significati-vos y representativos, (al como sc plasman cn numeroso> textos orales y escriros a lo lar^o de los siglos. !.as llamadas narracioncs anisticas o litcrarias no se pueden cxcluir de esw amia. Como la gran mayoria de los generös narraiivos breves go/an de una tradieiön a veecs milenaria no extra na que a !o largo de los siglos hayan sufrtdo una scric de modificaciones segün la epoea y la naeiön coniernplada, que cn mas de un caso dificul-tan considerablcmente su detinieiön, Si la narraeiön extensa preiendc abarcar un mundo y/O ulW cultura, la breve presenta solo un aspecto, un fragmento de la realidacL Sin embargo, no raras veecs se hace con e! atan de que deiras se deseubra la totalidad de la que procede. La estruetura de la inmensa mayoria de las narracione* breves ostenta ingrediemes dramaiicos por el dinamisnio sc observa en el tratamiento de la trama ünica que asckn* rauda hacia un punto algido, a menudo inesperado. y desern- -ca räpidamente en el descnlace sin divagaciones. La estruc-JgJJciön dramatica no impide que algunas narraciones se acer-^.gß a |o lirico; no sin razon en un aniculo Azorin (Azorin: compara el cuento con un soneto. La trama se centra en gl ünico aeonteeimiemo insölito, a menudo vineulado con fauras igualmente insölitas. Ello trae consigo que prevalezcan Jas narraciones con espacio y tiempo ünico y un repano uni-rtfoonal o relaiivameme escueto. Salvo en pocas excepeiones. como por ejcmplo en el tat franecs, el autor procura que lo narrado sea representativo mas Jli de las circunstancias concrcias rclatadas, no raras veecs sc vale de simbolos para subravar la validc/ gcneralizada de los juk'ios emitidos a traves de la narraeiön. Como la brevedad externa obliga a cuidar mucho los deta-Ott unto estnicturalcs como lingüisticos observamos en las narraeiön cn brevem una tonnuiauon cuidada y recursos sinteti-zadores cuyo poder sugestivo resulta muy llamativo. No hay CSpacio para lar^as descripeiones o deiatladas ambientaciones. el narrador va dircctanientc al oratio creaudo la impresion de un todo abarcablc easi simultäneamente. Sin embargo. lenguaje ela-borado no sigmhea estilo a-buscado y festivo. es mas bien sobrio y coüdiano, no p«nas veecs con tonos humoristicos o irönicos. Las upologias de la narraeiön breve se establecen segün Criterios varios, comu \erenu>> a coniinuacion; unas veces es el ttma, oiras la materia o ii funeiön, v otras el püblico al que se dinge cl relato que deciden sobre la etiqueta que se pone al genero. En cuanto a la forma de presentaeiön externa, los generös ■Waiivos sc ofrecen de diversas maneras: primero en ciclos "Bcuentcmentc con una narraeiön marco que los une, como con lo* cuentos de Las Mit y una noches o El Decameron, *bicn se presentan como narraciones independientes o reuni-dOi de forma ^uelta en antologias, como por ejemplo las de "üiiicrusos cuentistas modernos. La narraeiön en si puede ser narrada exclusivamcnte por el ^n-ador, puede ser exclusivamente dialogada, pero la forma J^* corriente es sin duda la mixta en la que intervienen el JJ^^dor y las t'i^uras. Desde luego puede haber tambien narra-_breves cn forma cpisiolar. aunque no sea quiza la orga-ff^on mas adecuada por la falta de espacio. IC« 233. Repertorio de generös narrativos CüENTO Iii cuento forma parte de los Ilamados generös narratjvos breves para cuyas caracieristicas remito a lo referido en |a introduccion a este capftulo. Lo que nos interesa precisar er, esie lugar son los rasgos que determinan el cuento litcrario. Oigcf y cvoliiciön Es ohvio que los origenes del cuento literario se deben buscar cn cl cuento popular, en los mitos, las leycntlas y las vidas de los trobadores (Uda: 1976 y Devoto: 1972). Precursory mäs inmediatos del cuento moderno son la novella italiana, sobre todo la de corte boccacciano y los lais y fabliaux Iran* ceses. La n-mätica En cuamo a la materia del cuento, prefereniemcntc sc configura alrededor de ufl cpis.odio, un suceso insöliio. a me-nudo vinculado con liguras insölitas. Este evento se prescma en su punto algido, prescindiendo de una introduccion detalla-da. Desde el moniento culminante se camina nipidamcnte ha-cia el desenlace que no liene por que preseniar una solution definitiva de la problemäuca evocada. Con frecuencia e! cuento tiene un final abierto dejando al lector la labor de buscar una salida del enredo planteado. Ahora bien, por ello el conflicto no deja de ser represents-tivo en el senriüO de una posible generalization mas alii caso individual que se presenta. De un modo general la materia del cuento evoca un iragmento del mundo cuya toialidad se vislumbra detras. Temäticamente hablando, los cuentos presentan por lo ncral un individuo o un grupo enfrentado a la sociedad o a otros grupos. Con frecuencia el conflicto es aparentenifnlt? insignificante, pcro en realidad altamente revelador de valor*- 110 «(isienciales relevantes. Segün la distribueiön de los pesos puc-ser una problemäuca interna lo que da lugar a la clasifica-cjön como cuento de figura o de earicter. puede ser igualmente una problematic* externa que da origen a! llamado cuento de situaeiön. Definition v aspectot formales Jjs caracteristicas del cuento sc pueden resumir con los terminus condensation y sintesis. es decir. sc construye como erento ünico. preterentemente tambien con espacio y tiempo oarrado ünico. con pocas figuras que tienden. en una evolution dinimica, hacia el dcscnlace final. Condensacion significa tambien preferencia por la trama y el argumenio y no por la psico-logta de las Üguras. los recursos narrativos que emplea cl cuentista obedecen a la niisma necesidad de sintesis, es decir, evitara las extensas descnpciones, la deiallada ambientaeiön y caractcrizacion de las ti^uras. H narrador se situa como obser-vador disianciado. no siempre omniscientc, y presenta lav figu-ns ycl desairollo de la bistoria en presenuciones escenicas.es decir, evocando las tigur.is en accirm. Sc prescinde de diiiogos extensos, se observa una acusada icndencia a la simbolizacion. Cobran una importancia desacosiumbrada los titulos, los prin-eipios y los finales de los cuentos. Se podria resumir diciendo que ei cuenio es el arte de la omiston. Dada la brevedad del cuento, cl lenguaje cobra una impor-tancia mayor que en narracioncs extensas; cada detalle cuema, como en una miniatura; el autor no se puede permitir digresio-°e$-EI nivcl esiilisiico es medio, no le va el lenguaje rebuscado y fesiivo al cuenio. lo mismo se debe decir respecto de la «ntaxis que sc caractcri/3 por su sobriedad. Utfi nncio7ie< . J El publico v las funciones del cuenio varian a Io largo del t|eoipo. El cuenio medieval y renacentista tienen un publico ^rtesano y urbano mientras que el cuenio moderno se escribe Para la burguesia. la tuncion ha sido siempre doble, ensenar y 111 deleitar, ahora bien, con una distribución distinta de los pesos scgún la cpoca y naturalniente según autorcs. Asi los fais fabliaux Franceses tienen como finalidad la diversion y la div tracción de la corte; mientras que el exemplum y las vídaš de santos pretenden enseňar. I.a misma distribúciou se puede establecer entre los cuentos de Boccaccio (Decamerone) y Je Chaucer (Canterbury Tales), por un lado, y las Novelas ejcny plares cervantinas, por otro, que pretenden ser moralmente ejemplares y inauguran en Uspaňa un tipo de narración intermedia y pronto extensa que carnbia el signiťicado del término italiano novella, como se desprende del escríto tirsiano Deley-tar aprovechando de 1675. Ľn la actualidad el cuento ya se dirige sin diseriminaciones al publico lector en general y pro-eura divertir y/o enseňar según el temperamento y la voluntad de los autores. En el sigloXX el género tiene numerosos culti-vadores y go/a de una especial popularidad. Posibles tipologťaí Las tipologi'as de cucnios tal como se establecen en varios estudios obedecen a eritertos muy diversos y a veces hastamc peregrinos. A menudo se basan en el terna, la estructura, la materia, la lunción y con írecuencia no son de gran utilidad para una comprensión más exacta ni del ŕenómeno en general ni de un cuento concreto. F'ABUIA Los tcrminos y la htsioria La fibula, a veces designada como apölogo, es cal ve* urU* de los generös narrativos mas antiguos y mäs difundidos. f. Rodriguez Adrados fecha una fiibula sumeria en el ano 2.300 a.C (1988, 298-308). Otras muestras aparecen en Mesopotamia, en la India, en el mundo arabe. Sin embargo, curiosameotf la longevidad no origins estos cambios llamativos de estruciura y contcnido que observamos en otros generös; ello hace qt>e descripeiön de la fabula cläsica tenga una validez basrantc era|izabie. hasta en los cultivadores modernos y comcm-ooraneos. 1 Se debe advenir de cntrada que la voz fabula cubre tambien otros campos semanrieos. F.n el ambito de la critics germana y el formalismo m$o fabula se emplea para designar el trans* turso -natural- de los acontccimientos de una narracion que no liene por que coincidir con la forma en la que el narrador nos los presents en su discurso narrativo. En este orden de ideas, fibula coincide con !o que otros designan como historia. Sin embargo, aqui nos ocupara el icrmino fabula como designacion gencrica. Tampoco indagaremos en la aplicacion del termino a aqucllos textos mas h'ricos que narrativos que plasman sobrc todo circunstancias mitologicas tal como lo observamos en la Fabula dc Faeton. del Conde de Villamediana, ea la discutida Fabula dc Acts y Galatea dc Carrillo de Soto-mayor cuya posible tnfluencia sobrc la Fabula de Polifemo, Acts y Galatea de Gongora se baraja entre los cstudiosos del Siglo de Oro. Gongora escribe ademas una Fabula dehramoy Tisbe. La ficbre neogongorina de nuestro siglo hizo rcsurgir esta forma litcraria en la Fabula dc Equis y Zeda dc Gerardo Diego yhFdbula y rut-da de Ins tres amtgos de Federico Garcia Lorca. Aipectos formales La estructura de la fabula que nos interesa aqut es la de una narración breve que relata un acontccimiento del pasado -a Wees salpicado de diilogo— entre figures con unos rasgos estercotipados e invariables. Los ingredientes dramáticos son llamativos, dado que se nos relata un acontecimiento unico que liende ripida, a veces precipitadamentc hacia su desenlacc. Análogamentc al drama tambien se obscrva la unidad de espa-Go, tiempo v acción. Los proiagonistas de este -mini-drama-comúnmente son animates; en contadas ocasiones tambien pueden ser cosas, plantas. hombres y hasta ciertos dioses. Tiene comiin con la torma simple del caso que lo plasmado en una "tuación individuaiizada, no histories, adquiere categoria pro-^'pica y es por tanto genera! i/able. La actitud fundamental <|ue subyace a la fibula es cntica, satirica y didáctica. Fabula Camoes: O* Lustadaí; Voltairc: La Henriadc (1728), por men-cíonar sólo algunas. La epopeya hertnco-iómica U no dc los tipos más populares en los siglosXVH y XVIII íue la epopeya heroicocómica o burlcsca como las dc A. Tas-soni. La secehia rapita (1622), Ix lulrin dc N. Boilcau (1674) o The Rape of tbe Isxk dc A. Pope (1712-1714). Son prueba dc que la epopeya heroica ya ha llcgado a un declivc insalvablc aunque ya hubo un modelo muy temprano en la íamosa Hatra-comiomaquia, la guerra entre ranas y ratones, que sc atribuye a Homero. ;Cuáles son las caractcrísticas de estc tipo dc epopeya"' E' rasgo diferencíador lunilamental es la actítud paródica qu* subyace a la epopeya burlesca: se concibe como paródia de I* epopeya heroica presentando sucesos insignificantes con cl tono y estilo elevado y solemne y los mismos recursos del modelo imitado, procurando, sin embargo, que todos los ing01* dientes, figuras, tiempo y espacio sean de categoría baladi v ridícula. I.a conseeuencia es un contraste cómico por lo inapr°" piado que resultan los recursos. £1 robo de un rizo. el perro fcjdero- un pupitre cambiado de sitio se convienen en asuntos £ maxima seriedad y el público descubre enseguida que la intención c< w.nci v cómica. •La novela es ct rcino dc la íibenad, libertad de contenido v libertad dc forma, v por nattiraleza resulta ser proteica y abierta- I-a úmca regía que cumple universalmcntc es la de iransgredirlav t.mJ.i«. \ estc aserto debe íigurar en cl prcimbulo de toda exposic ión sobre cl comentario o lectura entica de la novela.» Hago mi.u estas acertadísimas afirmacioncs dc Darío nueva (1989, 9- 1C) aňadiendo que. por logica, son extensi-a cualquicr intento de teorización sobre el genero, y desde luego, mis au ti a la aventura de una posible deiinición. nove e Problcmai de defviuum Cualquícra que se ocupe profesionalmente de esta parcela dc la tcoria de la literatura sc habrá dado cuenta dc la pulula-eión dc estudios v teorus sobre la novela y la narratologia que coosíituyen, a su vez, un cco de la prolifcración de obras Originále v Sin nmguna duda. la novela es actualmente el gene-lo litera no mis cultivado y, icnicndo cn cuenta el obsesivo »inde los autoro dc sc-r originales, se observa una permanente J a veces for/ada inctamonosU del gčnero. Ľs obvio que en tales tircumuruias la labor deřinitoria sc expone inevitable-Bientc a la arbitrariedad y a la tentación dc absolutizar un jnodelo deierminado de novela. Se aňadc una dificultad técnica: "Klímites cnire la novela convencional y otřas forma* verbales o no verbales umiu e! ensayo, el reponaje, la fotografia, el icbco, el cíne, cl lollagc y montaje. por citar sólo algunas, ^sultán cada uv mas ditusas. la solución más adecuada en el marco de estc libro m e P^reció ser un r.ipido repaso no tamo históríco-crudito, como ^eriptivo y evolutivo de los hitos mis imponantes cn cl r^arrollo de la novela. Sov consciente que tampoco estc cnfo-^^carece de peligros y que con facôidad se omiten unos ^ómenos o se sobrcvaloran otros. El termino La voz «novela» no es la ünica que se emplea en las lenguas occtdentales para designar este genero narrativo extenso. pn frances, italiano y aleman la etiqueta se deriva del ctimo »ro-mance» (fr. roman, it. roman/o, al. Roman). Desde el princi-pios del s. XIII significa narraeiön en verso o prosa y a finales ya exelusivamente narraeiön en prosa. Fn Fspana se conserva la designaeiön «romance» para narracioncs breves en verso y aproximadamente desde prineipios del s. XVI la voz « novela», derivada del italiano novclla, se afincö para designar, primero la narraeiön breve o mediana, y luego la extensa. Quizä Cervantes sea el cultivador paradigmatico de las dos dimensiones; 5US Novclas cjcmplares, se eonsideran muestra de la narraeiön corta en respuesta a las de Boccaccio y SU Quijotv, se convertiri en e! exponente de la extensa y, para muchos estudiosos, en arranque de la novela moderoa. Qtigeh y evolueiön Un pumo diseutido en este orden de ideas es pccisjmcntc el origen del genero. I.Jos posturas se observan: unos atirman que la novela nace con la llamada novela erötita en Grecia (Garcia Gual: 1972), otros la caracterizan como sucesora de la epopeya y produeto tipico de la burguesia y de la seculari-zaeiön. Analogiam y äiscrepanetas enire epopeya y novela Sea cual fuerc cl origen, saltan a la visu algurm analog»** entre epopeya y novela. Ahora bien, de eturada sedebe precisar que la versificaeiön o la prosa no son un critcrio muy de näff» dado que existen efectivameme novclas en verso (fenönieoo que algunos calii'ican como forma de iransieiön de la epope)'* rardia nacia la prosificaeiön total a partir del sigloXVUl). Ambas narracioncs largas tienen en comun que evocan i*0 mundo extenso y diversificado, que desarrollan una historia un espacio y un tiempo, pobfada de figuras que experiroeni311 gn conflicto. Ahora bien. ambas formas lo plasman desde (ofoques ideolögicos. filosölicos y formales considerablemente disrintos. I £n la epopeya se advierte la convtccion ue que existe un 0rden universal icrarquico incuestionable que, lögicamcnte, da lugar a un mundo integro que se nutre de temas miticos, peroicos y legendarios con ingredientes histöricos; la coneep-ciön que subyace al despliegue de los aeonteeimiemos es la de SU valide/ atemporal o supratemporal. Los heroes epicos son Dpos ames que individuos personali/ados, su caracter y tempe-ramento son rectos y aproblematicos en el sentido de que se mueven dentro de unas coordenadas y unos ideales fijos y aeepudos por toda la comunidad. Fl hcroe epico es un heroe püblico. F.llo conlleva tambien el escaso margen para un dc-sarrollo individiial de la personalidad. el beroc es como es, permanece estätico .1 pesar de los obstäculos. si tiene que morir muere sin posiblc dinamismo evolutivo; no le falia eierto rasgo mecanizado. Tambien son patrimoniocomün los objetivos y la motivos que mueven a los protagonistas. Fn cambio, la novela emana de una cosmovisiön individua Uzada y subjeiivizada en la que se cuestionan los valorcs eticos y rcligiosos, hecho que trae consigo una dcscstabilizaciön. Hl sosiego y la cstabilidad tradicionales del mundo epico son prccisamcnic lo que sc cuestiona. l'or consiguiente. las tiguras novelescas son individuos o grupos de individuos problcmäti-fos expuestos continuamente a tomar decisiones ante las exi-gencias que plantcan las discrepancias entre ideal y realidad, entre postulados personales v mundo externo. Ln ello no es tan decisivo el condicionamiemo externo. sino la evolueiön interna de la Pigura, en cienos tipos de novela incluso se renuncia casi ^almente a una historia externa basando la problemätica en ü" analisis psicolögico. I Evident emente los poeos puntos que acabo de enumerar ^nen la desventaja de todas las deüniciones que pretenden Jbarcar un ämbito de fenömenos numerosos muy diversos: casi .00 dicen nada ;Cuä! es la solueiön? Como ya anuncie, una '°rrna de puntuali/ar lo imprescindible. sin desembocar en un J^dro histörico- podn'a ser un comenuario de los bitos mäs r^tacados en !a evolueiön de la novela. Consciente de los "fcvitables olvidos reduz co las etapas a seis o siete, intentando 122 123 indicar los rasgos estructurales y tcmáticos más dcstacados con alguna que otra obra de carácter paradigmat i co. 1. La «archinovela» {Garcia Gual: 1991, 202-217) tardohelé-nica sienta las bases elementales del género presentando un mundo todavia incólumc con temática amorosa, tal comocom-probamos en la idílica Dafnis y Che de Longo o Las niciamor-fosis de Apulcyo, más conocidas bajo cl nomhrc de LI asnode oro (las dos del s. II d. C), am bas de umo cxito y gran inthien-cia en el XVI y XVII europeos. Estä narrada por un narrador omnisciente y distanciado que acumula episodios en una corn-posicion tripartita de exposición, conflicto, que suele ser la separación de los amantes o un peligro que les amena/a, v hnal fáz. Más tarde aparecen versiones prosifieadas de la épica cor* tesaná que desemhocarán en los libros de caballería. l.sus narraciones heroico-fantástico-amorosas no cambian nntablc-mente la cstructuraciôn y los reeursos narrativos básicos que observamos ya en cl -prototipo»; unas aňaden cl elememo fantástico-hipcrbólico, como sc observa p. cj. cn cl Amadis de (Jaiila dc Garci Rodriguez de Montalvo (1490) y sus innunie-rabies compaňcros licroicos; otros iniroduccn elementos san'ri-co-grotescos como lo hace V. Rabelais cn sus obras ParttagrucI (1532) y Gargantua (1534), otros, a su vez, varían dándole tonos pastoriles, ya con vistas al publico prcŕerctuememc eor-tesano y culto; haste recordar la Arcadia de L Sannazaro (1504) o la Diana ( = 1558) dc G. de Momcmavor o L'A$irčc (1607) de H. D'Urlc. 2. Las cosas cambian con la novela picaresca en la qi"-' empieza a desaparecer el mundo idealizado e inmovilista. aho-ra se pone en tela de juicio la imegridad y las csíructura-s jerárquicas de la sociedad; el protagonista se halla enfrentado a una problemática exístencial en un mundo prosaico e in'111" sericorde. El hecho de que permanezca sin solucionar el flicto planteado aňade una nota pesimista tan caracterisuea t este tipo de novela y de casi Todas las posteriores. Se mantiene la composition episódica de la narration č* tensa anterior, el narrador abandona su omnisciencia y se ct|^ vierte en ingenuo participante en la história que observe 124 aconteeimientos desde dentro y desdc abajo. Son mucstras paradigm á tic as. cl l^/anllo de formes (1554). y dc la posterior Jvolución de! subi;cncro cn otras nacioncs: cl Šimpliássimus de H J. Ch. Grimmelshausen (1669) v Gil Blas dc A. R. I-esage (1727-1735). 3. Prueba del cuhivo simultáneo de diversos subgéneros y (Je afinidades v diserepancias con ia tradición anterior consti-tuyi'fi dos novclas que marcan un hito importante y que se sitúan al principio y al final del s. XVII. La pri me ra es el Quiiote de 1609/1615 que empalrna aparen-lementc con la tradition de los libros de caballenas. pero no solamente los paródia sino que se conviene en la obra elave de la novclística moderna con un cuadro critico de la sociedad contemporanca cn cl que sc cvoca la iragicidad grotesca de un individuo atrapado por un idealismo abstracto incapax de en cajarse con una rcalidad transtormada. La estructura de episodios en forma de saljdas del caballero andante recuerda la composition episódica, pero adquierc una cohesion mis rigu-msa v mis complcj.i sobre todo a t raves dc la insertion dc las novclas cn la novela; se prolundi/a m ucho más cn la caracteri-Xación de las figuras. se encuentran sutiles alienaciones de la auioria y una manipulación del lenguajc que conviene cl Qui-joieen una de las cumbres de la literatura universal. Si el Qutjote todavia luchaba contra las adversidades de la realidad externa, la problemática de la Princesse de Cleves (1678) de Mmc. de 1 aFavette sc traslada a !a intimidad, hecho que se materialize en los detallados análisis psicológicos de las "guras. Se construve aún mas sutilmente la trama y ambos adelantos convierten la Princesa de Cleves en preeursora de la ^vela psicológica de! s. XVIII mglés. A. Hauser lo aoS'ierte Precisando que -c! s. will es !a era de la novela ya porque es Gerade la psieoiogu.- (Hausen 1953. 539). Dentro de la ereciente individualización y psicologización de la novela se debe situar una variante formal de la novelistica *7* mismo siglo: la novela epistolar, que permíte erear la fic-C1°n de un análisis aún más inmediato del yo e invita a la confesión sentimental y moralizante muy del gusto del publico P^queňo-burgiies de la época. Piénsese p. ej. en Pamela de S. Kichardson (1760). en la Nouveile Héloise de J. J. Rousseau 125 (1761) que aňade adetnás una faceia de crítica cultural v social de notables consccuencias; y no olvidemos las melodramaty cartas del Jovcn Werther goethíano (1772). Sin la nota confesional pero, sin embargo, de indole psico-logizante se manificsia otra variante del mismo grupo: la m. mada novela dc formación o dc evolución (Bildungsroman) quy se inició con cl Wilhelm Meister de Goethe en 1795. Aqui vuelv« a plasmarse el eneuentro del hombre con la sociedad, con las instituciones, pero en el efecio de maduración quc produce en la persona. El panorama dc la novela del s. XIX es polifacctico pero no tan distinto cstructuralmemc hablando como para mercccr un traiamicnto específico cn estas líneas. Se convierte cada vez más en un instrumente dc análisis y eritica social, en Francia, Inglaterra, Rusia, Espaňa etc. Macia finales del siglo presenci* mos la a paříc ion dc una taceta nucva cn la llamada noscla de artista; la rcalidad externa sc desvancce y sirve sólo de fondo para la presentación de la problcmáiica del artista. I videnie-mente se observan lucrtes ingrediemes autobiograficos cn las novelas ilel lipo Retrain de Dorian Gray de O. Wilde (1891), Pallida de A. Gide (1S95) cn cl Jean Šanteuil dc M. ľrouM (1900). Esta vena cominúa tambien en el siglo siguiente con Mucrte en Venecia de "I'll. Mann (1911) o Portrait of tlx aititi ai a young man de J. Joyce (1916) por citar sólo algunas obra* de mayor celebridad. 4. Gmtinuidad en lo escneial, por un lado, y ruptúra y experimentalismo, por otro, son acaso las notas destacadas de la novela del s. XX. En una primera lase se mantienen todavia los reeursos narratives del narrador (]uc presenta una Imtona con figuras problemáticas indivíduaiizadas; sin embargo, se adviene —y no por mero capricho— un escepticismo cada vex mayor ante las formas y los contenidos tradicionales. Sc des-morona la conŕianza en la esiabdidad de la realidad natural)' social, se deseonfra hasia de la posibilidad dc captarla >• "e veneria cn obras de ane. Una consecuencia inmediata CS la auf mayor subjetivización que la que observamos en el s. XVflfc Una muestra que ha de hacer eseuela es la reclusión del pn>t* gonista de A la recherche du temps perdu (1913-27) que 00 * nadie más que el propio autor. M. Proust. Más escépti^ > 126 ^siniista resultan las figuras y ambientes de la novela kafkiana Jnc se sitúan en el mismo espacio temporal. . J_a ľ- Guerra Mundial deja prorundas huellas en todas las jjpresioncs amstk as y tambien en la novela. La experiencia del fracaso. la consternación y la indignación ante las bmtalidadcs la guerra producen un choque que lleva a los autores a lomper con la iradición cultural, filosófica y politica y parale-lunente con los reeursos y las técnicas convencionales. las novelas empiezan a ser politacéticas en su signifieado. en la jomposición de la história, en sus niveles temporales y espacia-les, las figuras pierden su integridad v e! lenguaje se aleja cada rez más de los cauces cunvcnciohalcs. La serie se inicia con obras como Ulysses de J. Joyce en 1922. La monuňa mägtca de Ílu Mann (1924). Berlin Alexander plat/ dc A. Dôblin (1929) y el monumental ťragmento Fl Ijombre sin atrihutos dc R. Musil (1930-1943). Una nota dcsiacada dc la novela a panir dc los aňos 30 cs hírecuente insercmn dc reflexiones acerca del mismoquehacer del eseritor v lurr.ulor. elcrncntos metatextuales dc autorre-flexion como se eneuentran en Gide, Mann, Musil. Unamuno ernrc otros muchov Es la čpoca del auge del cine que pronto deiará sus huellas tambien en la narrativa (Üöblin habla del -Kinostil» muy afin al futurismu de Marinem), es lj epoca del cubismo que enseňa el enřoque multiple v caleidoscópico de las personas v las cosas • la vez que subiaya la desconfianza en la realidad y nuestras posibilidades de captarla. Sc abandona el llamado -hilo de la Mrracion» propontendo otros modclos dc composición quc fcflejan la disconiinuidad. el aislamiento. la iisura (Musil propone una «supertieie mtinitamente entramada»). Los collages * fragmentos heterogéneos yuxtapuestos, los ambientes del JJttrco urbano (los -cross roads- de Manhattan Transfer de J. Passosi. la densidad de los acontceúnientos (en Alemania *uHie ci terminu teuueo del -Sekundenstil-, más o menos: el J; ?instantáncas), todo cllo cs naturalmente un rct'lcjo de ? *K*ón dc la realidad y a la vez constituye un reto a los ?toJes a los que se concede una libenad interpretativa incom-d jlemfnu' lil3VOr 9ut cn la* novelas del siglo anterior; P radójicanicme. abandonados por los autores se convienen en *°"Citados concreadores. 127 5. Si hiciera lalta otra prueba dc la capacidad de innovació y adaptation a nuevas circunstancias de la novela bastaria una ojcada a lo que suele llamarse la nueva novela, el nouvta roman, que nace hacia finales dc los aňos 50 en Francia. Si para la novela dc la primera miiad del sigloXX todavia era más o menos válida la alirmación de Lukács quien la caracterizô como -itinerario del individuo problematic© hacia si mismo. (G. Lukács: 1962, 79), con el nouveau roman este rasgo carac-terístico picrde su justification dado que la novela va no se concibc como encucntro del individuo con el mundo, va noes un proceso de desilusión, sino un informe aséptico dc una situation aparentcmente neutra e insalvable. Como no hay conflicto tampoco puede haber solución, ni destruction trágica del individuo, ni resignation, ni reconocimicnto de sus memos. Nos hallamos en el limite extremo de la indifercneia y descs-pcracion que ro/.a -como el pez que se mucrde la cola- la cspcranza y sugiere la laboriosa rcconquista y reconstruction solitaria dc un mundo nucvo. Los rasgos destacados de csta nueva novela son la desconv position total de la história, la disgregación de las íigutas, pero no con el aťán de reformar, de irmovar lit exisicntc o de pro-testar contra el; cs una vision radicalincme distinta en la que cl rclato sc iransforma en insólitos- complcjos dc observation impasiblc. Aquí tambicn se nou la influencia del cine, csta vcz contagiando al ánibito verbal la forma dc observation de la cimara, dando a personas y objetos una vision alienada, i tunc-diata, no cargada con los valorcs semámicos y simbólicos con-suetudinarios. No sin ra/.on A. Kobbe-Griflct es cineasta v novelista a la vez. La rceducación de la percepción que afanan los reprcscniantes del nouveau roman es costosa y monótona pero capa/ de desenrnascarar las manipulaciones multiple5 de la realidad. Robbe-Grillet habla de un rcalismo subjeiivo, COn lo cual cstamos nuevamente ante una subjeiivizacton u' la percepción no muy alejada de la doctrina de Kam y Ficnte. La novela se convicae por tanto en oťerta de una vision ma5 subjetiva aún de la realidad- Ya se advierte en Modification (1937) de M. Bútor pero de forma más radical en Mobile (I 9WI del mismo autor. La radicalidad ya se observa en la manJpu' ción tipográfica del icxto con letras de distintos tamaňos, c°a 128 pjpacios blancos, con renglones sin acabar. Ni siquiera es un —fato sin hilo. con materiales multiples (citas, carálogos, co-.^niarios. documentor) colocados de forma cnciclopédica rc-Ijunctando adrede a i despligue coherente dc un mundo. Ese jtoniismo sugiere dc forma patente la heterogeneidad, la con-fusion, el caos con el que se entrcnta el hombre contemporaneo ^será una casualidad que los datos se refieren a los Estados Unidos?). Esa descarga dc materiales se propone para una ^creation libre por pane del lector, para una torna de postura, una investigation y unas conclusiones distintas en cada rcccp-ior c incluso en cada reception. I Una colaboraeion analoga sc propone desdc Us piginas de fayuela de j. Corta/ar í 1%3. 7). Aqui también se abandona la lincaridad dei reiatu proponiendu dos leciuras divcrgentes («A ju manera esu- libru es muclms libros. pero sobre todo es dos libros.")- Aqui tambien se combinan con aparente arbitrariedad Woques narratives, citas. textits publicitanos. Ictras dc cancio-nes de jazz, etc. que ademis de cnticar la situación politico eui tural atgentina y occidental rctan al lector. Con modifications no dc intenciou se ohsrrvan ret u i vos análogos en Trei trutei tigrei de G. Cabrera l:i!a:ites (1967) y en Abaddon el extermt tidor de I lubam de 1974. Supuesiamcnte mis cohcrcntcs •tpresenun una nmclas de vanguardia que tipográficamente rcsultan coherentes, escritos en un sólo bloquc continuo como Una Mcditación (1970) de J. Benct o la Estetua de la Tcuitenaa (1975-1981) del bcligerante P. Weiss, es un proce-nmienio u par.idiadu por < lorrcnte Ballcster en su Sa-Z*/fkga de jM. El hecho de que ciertos recursos ya constituyen objeto de paródia significa que csián perdiendo su vigencta artistica V BHWtsiva y cn la novela novisima estamos observando una ftouncia al expenincntalismo v una vuelta a las form as. narru-Btt de antes y de vicmpre, si cs que después dc este repaso fpidisimo todavia se permitc hablar de procedimicntos de ■•JCmpre. Una cosa debe haber quedado clara: la novela es j^otable cn sus posibilidades. proteica cn sus formas e inex-Wf*** cn su capacidad de sugestión e interpretation de nuestro ^undo cada vez más complejo. 129 Las Upologías novťlísticat Fn este esbozo ya se destacaron algunos tipos de novel subgrupos, por tanto, del polifacéttco gcnero novela. Sin en£ bargo, una tisu exhaustiva de todus los tipos alargana M>bn> manera este va exienso intento de determination del genero* lo que es mis grave, no ayudana uran cosa en cl meior rnteit! dimicnto del ícnómcno de la novela. Kastě por tanto, una somera clasificaciún de las poMbilidj. des de subdivision que se puede establecer segiin criterion miticos o erítcrios lornulcs, pudiendo interferir las dos clasi-fícaciones. Fn cl primer grupo caben entre otros subgéneros len libros de caballcnas, la novela pastoral, la novela picaresca, la novela bizantina. la novela autobiogriťica, la novela dc forma-ción, la novela histórica, la novela utópica, la novela policiaca, la novela psieolúgica, la novela clave, la novela social, etc. lín el grupu de las nuvclas distinguidas por criterion forma-les tampoco quiero ser exhaustive y sugerir solo algunas posi-bilidades: se puedc diMinguir la novela en primera persona de la que se escribe en tercer persona, la novela epistolar, la novela en íorma de memorias o de diario, la novela dialogada, la narrada cxcIuMvamciuc por un narrador, la mezcla de los d<» tipos, la novela por entrega. la novela experimental, v un largo etcetera que sc nos re vela al ojear los numcrosisimov estudio* narratulógieos que sc oťreccn actualmente al lector. RO.MANLt Los origcncí Ul romance es una de las lormas de narración breve mis representativas y longcvas de la literatura cspaňola; desde el sigloXV hasta nuestros días no han ťaltado cultivadores det género. Ij tesis comtinmente admitida sobre el origen de los romances atirma que constituyen una rcclaboración selective de tragmentos de los cantares dc gesta que por naber impresio-nado al publico y por haber permanecido en la memoria de l°s espaňoles se indepcrHJi/an y se diversifican. La gran pupulary dad del romance sc rcfleja también en la pululación, a part'r 130 . |a 1." roitad del s. XVI dc colccciones que comunmente rcri-R^iel nombrc de Canctonero de romances o de Romancero. fafCCtosformaUs £1 romance c^ una narration cpico-lirica versificada cuya ^Epciura metrica ha demostrado una eonstanoa poca> veccs jgualada. Navarro Tomis la define asi: -Scrie mis o menus .gtensa de ovtusilaons. um ins versos pares rimados bajo la misnia asonancia v con los impares sueltos. I-os versos pucden tucedcrse en sene continua y ordenarse en cuartctas. Ha sido HEnente intereaiar en Io> romances estnbillos o canciones en d mismo verso octosilabo o cn metro difercntc.* (Navarro Tomis: 197-4. S^s ( aix-mennonar do> varianies meiricas: por Mi lado. la dc versus de menos de S stlabas, heptasilabus u hexasilabos que comunmente rccibc el nombrc dc romancillo; por otro, la de versus cndccasilabus que se designa cumu ro-maiue ^ El romaiue como torma metrica no sulamcnte sc utiliza cn a penero iia-nnvo sino tambicn como forma dependiente —ajualmente un cumetido preduminamemcnte narrative*— cn cl teatro, sobre todo del Siglu dc Oro. los tcmas La tcmatica del romance cs variadisima, hecho que en pane se debe a su iongevidad. Lus primerus romances, derivados de los camarcs de gesta o de las cronicas. son frecuentcmente de opuu qi ^paňoles frtnte a narraciones breves épico-líricas de otřas na-Q°nes europeas. Fn siglos posteriores y hasta la actualidad la **mitica se ampliaba cominuamentc; desde los pastonles, ca-oallerescos ' pasando pur lus religosos y satiricos hasta los •J^rosus. También varia de época cn época y de autor cn autor Hpcso de lo narrati\o v de lo líricu; baste pensar cn el lirismo * los romanci s de tiarcia Lorca. 131 La compositión La composición dol romance depende, por lo menos en su$ inicios, de su propio origen: nace como fragmcnto y en succsi vas elaboraciones adquierc eruidad autónoma, desliacie'ndose de detaile* épieos y aňadicndo clcmentos subjetivos y emocio-nales transformándose asi dc un género purameme épico en tino narrativo-lírico, a veces con fuertes ingredicntes drami. ticos. Sin embargo, su nota destacada es una extrcma sencillez v sobricdad cn la trama y la elaboración lingúistica. Ľl romance suclc prcsentar muy escuetamemc la siiuación iniciál y de-sarrollarsc rápidaniťnte hacia un punto cuiminante que. cn cl romance amiguo muy a menudo no liene desenlace. lermina bruscamente sin solucionar el conflicto suscitado. Mcnéndez Pidal designa este rasgo como -íragmcntarismo-; cn el romance moderno ya sc presenta un (inal con desenlace dc la prohlemá-tica abordada. Al principio predominan las figuras históricas y čpicas para lucgo independizarse tambien por la ereanon dc liguras ficticias. Como es obvio no hav necesidad ni posibilidad dc dcsarrollar elementos espaciales y tcmporalcs, aqui tambien el narrador sc limita a lo imprcscindible para ubicar la breve história. Desdc cl punto dc vista del lenguaje se observa una sencillez de vocabulario, la eseasez dc adjetivos y un empeňo por haccr coincidir las unidades simácticas con las métricas. Desdc lucgo, aqui tambien se observan unas considcrables variaciones según épocas y autores que no permiien una caracieri/acion excesivamenie tajante. 2.4. Géncros dramat icos 2.4.1. Caracterizatión de lo dramático Dadas las numerosísimas formas cn las que sc ha plasmado el drama a lo largo cle su milenaria exisicncia rcsulta empre*3 ardua sino imposible, encontrar una deíinición del drama ap'1' cable a todas sus variaciones históricas. F.l único módo acercarse a unos crtterios váiidos para todas o casi todas las 132 formas dc lo dramático es la description de lo que se suele considerar rasgos dístintivos fundamentales de lo dramático (Spang: 199U 24-32). Siete son estos rasgos, por lo demás estrechamente vincula-dos entre si y que constituyen cl hecho dramático-teatral: ľ // inseparabilidad de texto y representación Un drama siempre es la representación de un texto, prefijado o improvisado, en un espacio teatral. kilo no exeluve la posibilidad dc una leciura solitaria del texto dramático; sin embargo, no es lo mismo. Es como la lectura de una partitura musical sin cjccucion instrumental, vocal y/u orquestal. F.l entendido tambien «oye* y -hacc sonar-en su interioridad la propuesta del compositor como el lector de un drama se imagina la representación (Garcia barrientos: 1991, 1). Pí.' la plurimedtalidad del drama La vínculación entre texto y representación implica la utilización de varios códigos, el verbal del texto y los extra-vcrbalcs (decorado, accesorios, vestimenta, maquillajc, ges-tos, mi'mica. ilumináciou, sonorización, etc reflejados cn parte en las acotaciones) Son los códigos extraverbales los que más están sujctos a intervenciones interpretativas por pane del director de teatra y los actores, mientras que el texto permanece relativamente ůatacto en la mayoría de los casos. coleclividad de production y reception Tamo la emisión del drama (su representación teatral) como la rccepcíón (la presencia del publico) son colectivos inciuso en elcaso dc los muy eseasos dramas dc una sola figura, el personal necesario para el montaje ya forma un eolcctivo imprcscindible. Ľl autor dramático debc tener cn etienta esta torma de presentación y dc recepción desde el pnmer momento de la creación del drama. Y naturalmenie, no es lo mismo presenciar solitariamente una respresenta-cion que en grupo, bašta recordar el efecto contagioso de la risa. 133