Discurso del método José-Luis Garcia Barrientos s> mucho más un resumen que un «discurso» del método de análisis . referencia a los comentarios que integran este libro. Más aún, in-_ — v .;. : :sumen que sea precisamente lo menos discursivo posible, que se re-Lina ilustración —a veces incompleta—de los cinco cuadros sinópti--ierran. (Y cabe algo menos discursivo que un cuadro sinóptico? il método» sena un título sin duda más exacto, pero también menos - _• --.:gestivo. Sacrifíquemos por una vez y sin que sirva de precedente el a la expresividad. Además, el lector interesado encontrará el verdadero «dis-.: en mi libro Cómo se comenta una obra de teatro (2001) y sus fundamentos amaytiempo (1991) y Teatro y ficciún (2004a). ra ser coherente, un método de análisis necesita basarse en una teória que sea ■' ez coherente. La que sirve de fundamento al mío es la dramatología, que defi-con base en el concepto aristotélico de modo de imitación, como la teória del r.Ddo teatral de representar ŕicciones. Este modo, que es el de la actuación o el ~vama, se opone al otro (único) modo, que es el de la narración, e incluye al eine. El rasgo distintivo es el carácter mediado (o no) de la representación. El narrativo es el modo «mediato», con la voz del narrador o el ojo de la cámara como instancias mediadoras constituyentes. El dramático es el modo «in-mediato», sin mediación: el mundo ficticio se presenta —en presencia y en presente—ante los ojos del espec-tador. La dramaturgia, término tan abusivamente polisémico hoy, puede deŕinirse asi con precisión como la practica del modo de representación teatral. Y el drama-turgo, como el hacedor de dramas, o sea, el responsable de la dramaturgia. Deíino el teatro como espectáculo por la situación comunicativa y por la con-vención representativa que le son propias. De la situación teatral resultan los cuatro elementos necesarios y suŕicientes para que se produzea el teatro: unos actores 12 Análisis de la dramaturgia frente a un público en un espacio y durante un tiempo; elementos que serán en consecuencia los cuatro pilares del método analítico. Por su parte, la convención teatral «dobla» cada elemento representante (real) en «otro» representado (fícti-cio). Aunque resulte más difícil de apreciar, el público también se desdobla, lo mismo que el actor en personaje o el espacio y el tiempo reales en otros ŕicticios. El modelo de comunicación que mejor da cuenta del teatro asi concebido no es de tipo lineal («yo —> tu» o «emisor —> receptor»), sino triangulär, como cuando hablan dos interlocutores y una tercera persona asiste como observador; más aún, como cuando aquéllos hablan en realidad «para» ésta. Es lo que suele denominarse la «doble enunciacion» teatral. Se trata de un modelo comunicativo definido por dos líneas perpendiculares: aquélla en la que interactúan los acto-res/personajes y aquélla en que esa actuación se orienta a (es para) el público. Ni que decir tiene que esta segunda dirección es la genuinamente «teatral». Consecuentes con lo anterior, importa entender el dráma como el contenido, esto es, la cara representada o ficticia del teatro, pero condicionada, o mejor, con-fígurada por el modo de representación; y definirlo en relación a las otras dos categorías que integran el «modelo dramatologico»: la fabula, o sea, la história o el argumenta, el mundo ftcticio sin condicionamiento modal, considerado inde-pendientemente de su disposición representativa, y la escenificación o puesta en escena, que engloba el conjunto de los elementos reales representantes. El dráma es asi la fabula escenificada, el argumenta dispuesto para el teatro, la estructura que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa. Este modelo teórico, con la distinción entre los planos diegético (perteneciente a la fabula), escénico (a la escenificación) y dramático (a la relación o el encaje entre los dos anteriores) es la piedra angular de la teória. Si bien se mira, el dráma asi definido es una categoría común al texto y a la representación. Por tanto la teória y el método de análisis, que lo son precisamente del «drama», deberían dar cuenta por igual del uno y de la otra. Desde una concepción del teatro como espectáculo y del drama como teatro, propongo entender los textos como «documentos» del teatro, aunque siempre de carácter parcial, pues no hay ma-nera de textualizar la entera experiencia intersubjetiva que es un espectáculo teatral, vivo, actuado. Entre los muchos y variados textos útiles para documentar el teatro, y aplicando el modelo dramatologico, defino el texto dramático como la transcripción de un drama, es decir, de las pertinencias dramáticas de un espectáculo teatral efecti-vo. Frente a este objeto puramente teórico, posterior a la representación teatral y de-pendiente de ella, se impone definir el objeto real que leemos en forma de libro, que integra el correspondiente género literario y es, por lo generál, anterior a las represen-taciones y, en alguna medida, independiente de ellas. Es lo que entiendo por obra dramática y defino como la codificación literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) del [GIA DlSCURSO DEL METODO 13 •_-n texto dramätico que transcribe im drama Virtual o imaginado. La autonomia literaria : n (relativa), es decir, el acceso al drama por la lectura, asi como sus caracteristicos de- t„ - i- fectos y excesos de dramaticidad diferencian a la obra del texto dramätico. o Sobre estas bases, expuestas de forma sumarisima, me parece posible construir t s, un modelo de anälisis con visos de coherencia. Tras una primera consideraciön i -.0 introductoria de la estructura textual o lingüistica del drama y de los aspectos r;::o generales de la ficciön dramätica que pueden resultar ütiles para el anälisis, exa- :-r; minaremos las posibilidades que ofrece al modo dramätico de representaciön ,.cle cada uno de los cuatro elementos «fundamentales» del teatro: el tiempo, el espa- ■ o cio, el personaje (actor y papel) y la recepciön, que prefiero denominar «visiön» i-o- para subrayar el caräcter primordialmente Visual del teatro y que es el aspecto del \i püblico que considero pertinente para la dramatologia y la dramaturgia. iio, :' os 1. escritura, dicciön y ficciön 0 A. Estructura textual del drama (Escritura y dicciön) ■ :.:.e- li en 1.1. Texto y paratexto j ia tura La inmediatez del drama determina la estructura, peculiar, que es comün al texto . lo y a la obra dramätica y consiste en la superposiciön de dos subtextos mtidamente ,ua), diferenciados e impermeables entre si, el del diälogo y el de la acotaciön. El peso os relativo de cada uno de ellos varia segün epocas, culturas, autores y obras. De acuerdo con el significado del prefijo «para—» (junto a), llamamos paratex- :™re- to a cuanto pueda acompanar, fuera de sus limites, al texto, que es la suma de iel diälogos y acotaciones (y nada mäs). Atendiendo a la autoria de estos «anadidos», c.ön conviene distinguir el paratexto autorial, debido al mismo autor, del critico, fruto ixtos de editores, estudiosos, etc.; y en cuanto a la posiciön, los paratextos preliminar, -la- interliminar y posliminar, como el prölogo, las notas a pie de pägina y el epilogo, tral, respectivamente. La frontera entre texto y paratexto es nitida, aunque en ocasio- , -Q, nes pueda parecer problemätica. El sujeto de la enunciaciön del paratexto es el ■ än autor o el critico reales; el de los diälogos, cada personaje; la acotaciön no tiene. frCti- y de- ue 1.2. Acotaciön . ;n- ■>ra La acotaciön puede definirse como la notaciön de los componentes extraverbales : Jel y paraverbales de la representaciön, efectiva o imaginada, de un drama. Como nmr. 14 ANÄLISIS DE LA DRAMATURGIA consecuencia de la inmediatez dramätica, la acotaciön es pura escritura «indeci-ble», enunciaciön sin sujeto, lenguaje radicalmente impersonal y reducido a la funciön representativa (o sea, impermeable, entre otras, a la funciön poetica). Atendiendo precisamente a su referencia, cabe distinguir acotaciones espaciales (decorado), temporales (ritmo), sonoras (müsica) o personales; que a su vez pueden ser nominativas, paraverbales (entonaciön), corporales —de apariencia (vestuario) y de expresiön (gesto)—, psicolögicas (sentimiento) u operativas (acciön). Mas enjundia tiene la distinciön funcional, basada en el modelo dramatolögico, entre las acotaciones genuinamente dramäticas (las ünicas que admite el texto dramäti-co), que refieren al drama, o sea, al encaje de la fäbula en la escenificaciön, y las extradramäticas (que puede presentar la «obra»), porque refieren, bien a la pura fäbula (diegeticas o literarias), o bien a la pura escenificaciön (escenicas o tecni-cas). Cabe todavia llamar metadramäticas a las del tipo «tragedia en dos actos», por ejemplo, que refieren al drama en cuanto drama o a la representaciön en cuanto representaciön. 1.3. Diälogo El diälogo es el componente estrictamente verbal del drama, dicho en la representaciön y transcrito (simplificado e incompleto) en el texto. La inmediatez modal se traduce en el dominio de lo que cabria llamar «estilo directo libre», sin regimen o mediaciön de ningün tipo, en la plenitud funcional (y personal) del lenguaje; lo mismo que ocurre en la conversaciön «real», de la que es el trasunto literario mäs fiel. Relevante para el anälisis del diälogo dramätico es la cuestiön del estilo (nivel o registro), con las posibilidades bäsicas de la unidad, exigida en las dramaturgias clasicistas, y del contraste, recurso muy eficaz para caracterizar a los personajes o como fuente de comicidad, etc. Lo mismo puede decirse del «decoro», en sentido retörico, es decir, de la armönica concordancia de los elementos del discurso entre si y con los que definen la situaciön comunicativa, como el caräcter del personaje o la situaciön en que se encuentra. La falta de decoro puede producirse por in-competencia, pero tambien como deliberado recurso expresivo. No cabe aqui mäs que aludir a la relaciön entre diälogo teatral y verso, fecunda, vista desde la histo-ria, y fascinante, desde la teoria. En la linea comunicativa en la que interactüan los actores/personajes, lo ünico que cabe es confirmar la presencia de todas las funciones del lenguaje, lo mismo que en la vida. Por eso lo pertinente me parece examinar las funciones «teatrales» del diälogo, que se dan en la linea perpendicular que apunta al püblico: no como hablan los actores/personajes entre si, sino para que dicen lo que dicen (en definitiva al püblico). DlSCURSO DEL METODO 15 Las dos fundamentales son la dramätica, el diälogo como forma de accion, cuando el decir es un hacer, y la caracterizadora, orientada a proporcionar informaciön para construir el caräcter de los personajes. Opcionales son la poetica, en el sentido de Jakobson, exclusiva de esta dimension; la diegetica o narrativa, cuando se informa directamente de la fäbula (escenas de exposicion, relatos de mensajero); y la ideologi-ca o didäctica, al servicio de la exposicion de ideas. Mas particular y reducida, la metadramätica da cuenta del diälogo que habla del propio drama. Formas peculiares del diälogo (discurso) dramätico son: el coloquio o diälogo entre interlocutores, del que importa el nümero de estos, la extension de las replicas o parlamentos, con modelos persistentes como la «antilogia» o duelo verbal y la «esticomitia» (un verso o igual medida para cada replica); el soliloquio, diälogo sin interlocutor, convenciön especificamente teatral, con el publico como autentico destinatario; el monölogo o diälogo de cierta extension sin repuesta verbal considerable del interlocutor; el aparte, diälogo que convencionalmente se sustrae a la percepciön de algunos personajes (no a la del publico) y puede produ-cirse en coloquio, en soliloquio y «ad spectatores»; y la apelaciön al publico, «dramätica» (del personaje) o «escenica» (del actor). B. FlCCIÖN DRAMÄTICA Para el estudio del drama en su conjunto o de la accion teatral en sentido amplio, sigue siendo fundamental la Poetica de Aristoteles. El «modelo actancial» (Grei-mas), con las oposiciones binarias entre los seis actantes (Sujeto-Objeto, Destina-dor-Destinatario, Ayudante-Oponente), aunque ütil en ocasiones y siempre que se aplique con rigor, queda, por su caräcter transmodal, fuera de nuestro modelo ana-litico. 1.4. Situaciön, «accion», suceso Entendemos por situaciön la constelaciön de fuerzas (sobre todo las relaciones entre los personajes) en un momento dado del devenir dramätico. La «accion», en sentido estricto, es la actuaciön que intencionadamente produce un cambio de situaciön. Llamamos suceso a la actuaciön que no altera la situaciön, por falta de intenciön, de capacidad o de posibilidad. Cabe entender el drama o la ficciön dramätica como una secuencia de acciones y/o sucesos. 16 anälisis de la dramaturgia DlSCURSO DH' 1.5. Estructura Es notable la estabilidad que presenta la estructura de la ficciön dramätica —pero dentro de la forma «cerrada» (v. 1.9)— desde la teoria aristotelica, basada en los principios de «unidad» e «integridad» (con principio, medio y fin) de la acciön. Del ultimo se sigue la estructura bäsica, tripartita: protasis (planteamiento), eptta-sis (nudo) y catästrofe (desenlace). De ella derivan otras canönicas: la de cinco actos resulta de la division en las mismas tres partes de la epftasis; la de cuatro, de la division del nudo en dos (principio y medio), como en Escaligero (epitasis y catästasis); la de dos, tan frecuente hoy, por simplificaciön de la anterior. 1.6. Jerarquia Cuando, en el ämbito tambien de la unidad de acciön o la forma cerrada, se dan varias lmeas de acciön, el anälisis debe distinguir la acciön principal de las afferentes acetones secundarias y estudiar las relaciones que contraen entre si, relaciones que estaban estrictamente codificadas en el clasicismo frances, por ejemplo. 1.7. Grados de (re)presentaciön El grado de presencia de cualquier elemento dramätico, en este caso de las accio-nes, es una categoria exclusiva del modo dramätico y que afecta por igual a tiem-po, espacio y personaje. Permite distinguir las acciones escenificadas, visibles o patentes de las meramente aludidas o ausentes y, en un grado intermedio, de las sugeridas o latentes, o sea, invisibles pero presentes, como el crimen deAgamenon. 1.8. Secuencias Importa identificar las unidades en que se presenta segmentado o se puede seg-mentar un drama: actos son las secuencias mayores atendiendo a la acciön (v. 1.5) y sus limites suelen estar marcados en el texto y en la representaeiön; cuadros, las unidades espacio-temporales, delimitadas por un cambio de lugar o de tiempo; escenas, las unidades de «configuration» (v. 4.2), o sea, las secuencias definidas por la presencia de los mismos personajes. 1.9. Formas Es ütil distin; de dramas: la por los princ: pero tambier. abierta, «epica principios de l 1.10. Tipos d Atendiendo al e demäs, resultan (Elavaro deM: iler, los sainete* de telön de for.?4 2. Tiempo 2.1. Pianos El estudio del lie artistico (artific temporales dist real de la esceni en la distineiön 2.2. Grados de Se trata de una narrativo, con 1; los espectadores das u ocultas ds (fuera del tiemp mäs cerrada o « ner de este recu DlSCURSO DEL METODO 17 1.9. Formas de construcción Es útil distinguir dos form as ideales, dos polos o tendencias, en la construcción de dramas: la forma cerrada o «dramatica» (con redundancia significativa), regida por los principios de unidad, integridad y jerarquía, sobre todo de las acciones, pero también de los personajes y hasta de la temática y el lenguaje; y la forma abierta, «épica» o narrativa, muy variada, definida sobre todo por contravenir los principios de la cerrada: libertad, variedad, desarrollo lineal, etc. 1.10. Tipos de drama Atendiendo al elemente de la construcción dramática al que se subordinan todos los demás, resultan tres posibilidades: el drama de acción (Edipo rey), el drama de personaje (El avaro de Moliěre) y el drama de ambiente (El campamento de Wallenstein de Schiller, los sainetes de Arniches), más raro, pues lo que en la mayoría de los casos sirve de telón de fondo, la ambientación histórica, social, etc., pasa en él al primer piano. 2. TlEMPO 2.1. Pianos El estudio del tiempo dramätico se basa en la concepciön del mismo como el piano artistico (artificial) en el que se resuelve la relaciön (el encaje) entre dos planos temporales distintos, el ficticio de la fäbula representada o tiempo diegetico y el real de la escenificaciön o tiempo escenico. Todas las demäs categorias se basan en la distinciön de estos tres planos. 2.2. Grados de (re)presentaciön Se trata de una categoria especificamente dramatica, sin equivalente en el modo narrativo, con la distinciön entre el tiempo patente o escenificado (al que asisten los espectadores), el tiempo latente o sugerido (como las elipsis, partes escamotea-das u ocultas del tiempo de la acciön) y el tiempo ausente o meramente aludido (fuera del tiempo de la acciön). En terminos generales, puede decirse que cuanto mäs cerrada o «dramatica» sea la estructura, mäs rendimiento serä posible obte-ner de este recurso tan genuinamente teatral. 18 Análisis de la dramaturgia 2.3. Estructura La estructura temporal de cualquier dráma no puede ser en teória más sencilla: una secuencia de escenas temporales, es decir, de bloques de acción dramática con desarrollo continuo, unidas (o separadas) entre sí por diversos tipos de nexos temporales. Puede representarse asi: Escena 1 + Nexo 1 + escena 2 + Nexo 2... etc. De forma que la estructura «minima» será la del dráma con una sola escena temporal (y ningún nexo). En el interior de una escena temporal se da, en principio, salvo variaciones de lo que llamaré después «velocidad», la más perfecta isocronía entre el tiempo diegético y el escénico. Los nexos pueden consistir en una «inte-rrupcion» de la representación o bien en una «transicion» que rompa sólo —mien-tras aquélla continúa—la continuidad temporal. Según el nexo esté vacío o lieno de contenido diegético, es decir, implique una detención o un salto en el tiempo de la fabula, distinguimos lapausa o interrupción vacía (con detención), la elipsis o interrupción liena (con salto), la suspensión o transición vacía (con detención) y el resumen o transición liena (con salto). La elipsis es el más frecuente con mu-cho de los nexos; la pausa, siendo menos frecuente, es un nexo genuinamente dramático; el resumen y la suspensión son más impuros y raros en el dráma. (Para otras precisiones, véase el cuadro sinóptico 2 y Garcia Barrientos, 2001 y 1991). 2.4. Orden En cuanto al orden temporal, ademäs de la posibilidad de la acronia, que resulta de la indeterminaciön o la inexistencia de una ordenacion temporal de las escenas en la fäbula, lo caracteristico del modo dramätico, al contrario de lo que ocurre en el modo narrativo, es la escrupulosa ordenacion cronolögica de las escenas, aunque son posibles y ciertamente infrecuentes las dos formas de romper la cronologia, la regresiön y la anticipaciön; se entiende que representadas, no meramente verbales. (Mäs precisiones en cuadro sinoptico 2 y en Garcia Barrientos, 2001 y 1991). 2.5. Frecuencia Por frecuencia entenderemos la relación entre las ocurrencias de un fenómeno en la fabula y en la escenificación, de tal manera que, además de la posibilidad no marcada y abrumadoramente frecuente, la del dráma «singulativo» (lo que ocurre una sola vez en la história se esceniŕica una sola vez), hay que considerar las posi-bilidades de la repetición dramática (lo que ocurre una vez en la fabula se esceniŕica ■ ..-.í'jío !í, . -:De); resulta excepcional el ritmo inverso, la distensión (Df :-5 importante tficro de configure numero de per- ■ • ,:>o): solo, dúo, .i W 51 J. w m que, estando presentes, no llegan a hacerse nunca visibles; quedan ocultos y co-rresponden a los espacios contiguos. Recurso central y clave del acierto de la dramaturgia de La casa de Bemarda Alba es haber hecho de Pepe el Romano un personaje latente (y sabemos que Lorca barajö la posibilidad de hacerlo visible). 4.4. Caracterización Carácter es el conjunto de atributos que constituyen el contenido o la «forma de ser» de un personaje. El concepto de caracterización pone en primer piano la cara artística o artificial del personaje como constructo: es el proceso mediante el que se le atribuyen a éste la serie de rasgos (físicos, psicológicos, morales, sociales) que lo caracterizan. Los caracteres de un drama configuran un «sistema», una red de relaciones en la que cada uno encuentra su «valor». El carácter como paradigma (pero que se va revelando o construyendo en el sintagma) resulta de la tension dialéctica entre unidad y multiplicidad o entre predetermination y espontaneidad. Por el grado de caracterización, cabe distinguir, además del grado cero (persona-jes sin carácter) correspondiente a las personificaciones de ideas u otras entidades no personales, los caracteres simples, «pianos» o unidimensionales, de los caracteres complejos, «redondos» o pluridimensionales. Atendiendo a los cambios en la caracterización (raros en el teatro), distinguimos los personajes de carácter fijo, que mantienen siempre el mismo, de los de carácter variable, que cambian de carácter «convirtiendose» en otros {Eduardo II de Marlowe); y hasta cabe la posibilidad, muy particular, de un personaje que soporte distintas caracterizaciones simultáneamente o carácter multiple {Enrico IV de Pirandello). Por fin, las técnicas de caracterización pueden ser explícitas o impltcitas, verbales o extraverbales, refle-xivas o transitivas. En estas ultimas es pertinente notár si se producen en presencia o en ausencia del personaje objeto y, en el ultimo caso, si antes o después de su primera aparición. eia tan importan-«rsonajes que de-&-.'r.es (porque en-la action) son los B Latentes son los t ■i i ÉMEl 4.5. Funciones La función resalta la cara artificial del personaje y está muy relacionada con el carácter (salvo deliberado recurso a la discordancia). Cabe considerar las funciones semánticas (véase 4.10); las pragmáticas o comunicativas, con dos orientacio-nes, la del personaje-dramaturgo, con modalidades bien conocidas como el porta-voz del autor («raisonneur»), el presentador del universo ficticio y el seudo-demiurgo, supuesto (y falso) creador del mundo representado, como muchos mal 26 Análisis de la dramaturgia llamados «narradores», y la de personaje-público, como la que se da con frecuen-cia en el coro clásico o en el gracioso del teatro espaňol; y las sintácticas o argu-mentales, que pueden ser particulares de tal o cual obra, genéricas, como el galán, la dama o el mismo gracioso, y universales, como pretenden ser las del modelo actancial (v. 1 .B). 4.6. Fersonaje y acción Precisamente atendiendo a la relación de subordination entre el carácter y la función del personaje, entre sus facetas de ente y de agente, se pueden distinguir los personajes sustanciales, en que lo segundo se subordina a lo primero {El principe constante) y, viceversa, los personajes funcionales {La dama duende); relación muy parecida o la misma que se plantea, en otros términos, entre personaje y acción (v. 1.10). 4.7. Jerarquía Ya aludimos al carácter jerárquico de la relación entre los personajes, propia quizes del ámbito de la fiction o de las representaciones artísticas en general, pero que se acentúa en el reparto dramático, por cerrado y reducido pero también por espectacular (como en el cine). Por lo general, se podrán distinguir los personajes dramáticos prinzipales de los secundarios, y entre los primeros, el principal {Protagonista) del segundo {Deuteragonista), el tercero {Tritagonista) y hasta el cuarto {Tetragonista). El grado de importantia resulta de la conjunción de criterios varia-dos: temáticos, también morales, de cantidad de texto, numero de intervenciones, tiempo en escena, impacto, lucimiento, etc. 4.8. Dištancia Atendiendo a la dištancia temática (entre fiction y realidad), distinguimos los personajes humanizados, de talia humana, los idealizados, de naturaleza superior a la humana, y los degradados, inferiores a la condición humana (animalizados, cosificados). La dištancia interpretativa (entre actor y papel) ofrecerá distintos grados entre los polos del maximo ilusionismo o identification hasta el de la maxima separación antiilusionista. Lo mismo puede decirse de la dištancia comuni-cativa (del publico al actor/personaje), a la que se refieren sobre todo los «efectos de distanciamiento» de Brecht. DlSCURSO DEL METODO 27 4.9. Perspectiva Vease 2.8. Aunque con caräcter excepcional, la perspectiva interna puebla en ocasiones la escena de personajes subjetivos. Tales son, por ejemplo, las Erinis del final de Las Coeforas o el Espectro de Banquo de Macbeth (si se hacen visi-bles al püblico); y la Libertad sonada por el heroe en Egmont de Goethe o los personajes del sueno de la Reina Catalina en La vida del rey Enrique VIII de Shakespeare. 4.10. Personaje y significado Vease 2.9. Lo mismo que el tiempo y el espacio, el personaje puede anadir a las funciones vistas en 4.5 las semänticas, que lo hacen tambien vehfculo del significado de la obra, en diferentes grados de semantizaciön (mayor en La casa de Ber-narda Alba que en Luces de bohemia) que van del minimo del personaje neutraliza-do (Puck en El sueno de una noche de verano) al mäximo del tematizado (Harpagön, El avaro). 5. «VlSIÓN» 5.i. Dištancia La dištancia es una categoría estética que se mide entre el piano representante y el representado de cualquier arte u obra y que resulta inversamente proporcional a la ilusión de realidad suscitada en el receptor (maxima en Las Meninas, pequeňa en el Guernica). Tiene una cara objetiva, que depende de la obra, y otra subjetíva, que depende del receptor (si miramos el marco del cuadro de Velázquez o la pin-celada de cerca, se dispara la dištancia). Cabe advertir la tendencia de cada uno de los modos hacia cada uno de los polos de esta categoría: el narrativo a la dištancia (todo se representa con palabras); el dramático a la ilusión de realidad (se representa espacio con espacio, tiempo con tiempo, personas con personas). Por eso quizás el relato cuenta con «efectos de realidad» y el teatro con «efectos de distanciamiento». Pero lo que importa es considerar la dištancia dramática, que presenta tres aspectos íntimamente relacionados y aplicables a cada uno de los tres elementos analizados antes: 28 Análisis de la dramaturgia a) La dištancia temática se mide entre la naturaleza del mundo ficticio y la del real. Resulta especialmente clara la personál, con la distinción entre perso-najes idealizados, humanizados y degradados , como se vio en 4.8. La tem-poral se mueve entre la ucronía, o dištancia infinita, con la ficción fuera del tiempo, hasta la completa precisión histórica de ésta (dištancia cero), con grados intermedios de determinación. Y la espacial, lo mismo, entre la utopia y los distintos grados de determinación geográfica, hasta la maxima precisión. b) La dištancia interpretativa separa las caras interpretante e interpretada de los sujetos y objetos teatrales. Aunque puede medirse en el texto, se deter-mina plenamente en la puesta en escena. Nos referimos antes a la espacial (3.6), con la distinción entre los espacios icónico realista, estilizado, meto-nímico y convencional. También a la personál, desde la identificación ilu-sionista hasta la dištancia crítica entre las dos caras del «personaje dramá-tico», actor y papel, polos que constituyen seguramente el centro de la teória y la práctica del arte del actor. La dištancia temporal va también del ilusionismo propiciado por representar tiempo con tiempo hasta la dištancia que se sigue de las libertades artisticas que se toma el dráma con el de-sarrollo temporal: continuidad, orden, frecuencia, duración, etc. (v. 2). c) La dištancia comunicativa, muy compleja en el teatro, es la que va del pú-blico al personaje (con su doble cara: actor/papel) o de la sala a la escena (espacio también doble: real/ficticio). Recordemos que el público también se desdobla en real/ficticio y en ocasiones resulta dramatizado, como en El tragaluz de Buero Vallejo. A este aspecto se refiere la dištancia temporal que tratamos en 2.7, con la distinción entre dramas histórico, contemporáneo y futurario, policronía y anacronismo. La espacial depende de factores como la dištancia física y la forma de relación, abierta o cerrada, entre sala y escena, también (rozando con la temática y en paralelo con la temporal) del grado de exotismo o familiaridad del lugar ficticio. La personál depende decisivamente de los dos aspectos anteriores, temático e interpretativo, pero también de otros como el grado de caracterización. El cálculo del grado de dištancia o ilusionismo en una obra resultará de inte-grar las mediciones parciales de cada aspecto en cada elemente Lo decisivo es que la recepción teatral se resuelve siempre en una tensión irreductible, siempre activa, entre ilusionismo y dištancia, lo mismo en el teatro que llama Brecht «épi-co» (que no prescinde del ilusionismo, como expresamente reconoce él mismo) que en el que denomina «aristotélico» (que no anula la dištancia). -i ll!pv Ijr mm > —- 1-3 COI'iiT; - .p.::as c-e] ■ :-■ ■' '-írccc tr.v ■ ' "V- que o...-' \T2c!.:va a) La perspec: ral a la vis: modal es n en la natra* sible. Sin er cepción s:: ción), pere ■ sueňo de la \ te este aspev en los apait copía o enď. etc.—del ob se atiene e:; a la perspec-b) La perspectv, chos los pers sos más íntirn -'V- ;Ťr íí»- ~-- 4 *r V + £ 4f? A*. * ■ mm H 4--A- WkWm DlSCURSO DEL METODO 29 5.2. Perspectiva La perspectiva o «punto de vista» abarca los distintos matices que presenta la cuestiön de la objetividad y subjetividad en el teatro. De una parte, el modo dra-mätico es el imperio de la objetividad como ausencia de mediaciön; pero es a la vez el imperio de la intersubjetividad en cuanto actuaciön (experiencia vivida por actores y püblico). La tipologia se reduce a la dicotomia entre perspectiva externa (posibilidad no marcada: visiön desde fuera: objetividad) y perspectiva interna (posibilidad marcada: visiön compartida con un personaje: subjetividad), o bien entre extranamiento e identificaciön, de cara al receptor. La perspectiva interna que llamare explicita, la identificaciön con el punto de vista de un personaje de-terminado, que puede ser fija (con el mismo personaje siempre), variable (con distintos personajes para distintos contenidos) o multiple (con varios personajes para el mismo contenido), ya resulta problemätica (sobre todo para el aspecto sensorial) en el modo in-mediato, pero mucho mäs lo es la que hay que llamar implicita y atribuir a un fantasmal «dramaturgo», pues siendo una visiön subjeti-va, no corresponde a la de ningün personaje. Las «alteraciones» o infracciones aisladas del tipo de perspectiva (interna) pueden ser de dos tipos: la paralepsis, que ofrece mäs informaciön de la que permite la perspectiva impuesta, y la para-lipsis, que oculta informaciön permitida. Consideraremos cuatro aspectos en la perspectiva bien diferentes. a) La perspectiva sensorial es el aspecto primordial, que afecta en sentido lite-ral a la visiön (y a la audiciön) dramätica. En relaciön con ella, la oposiciön modal es nitida: la visiön subjetiva encaja a la perfecciön y es constitutiva en la narraciön; en el drama chirria siempre por impropia, si no por impo-sible. Sin embargo, hay obras que proponen una identificaciön con la per-cepciön sensorial subjetiva del personaje, sobre todo en lo visual (oculariza-ciön), pero tambien a veces en lo auditivo (auricularizaciön), como en El sueno de la razön de Buero Vallejo, autor que ha explotado sistemäticamen-te este aspecto de la perspectiva, que es precisamente al que nos referimos en los apartados anteriores (2.8, 3.7 y 4.9). Todavia cabria hablar de endos-copia o endofonia, atendiendo al caräcter interior —suefio, imaginaciön, etc.—del objeto de la visiön o la audiciön. Ni que decir tiene que el drama se atiene en lo sensorial, de forma natural y abrumadoramente frecuente, a la perspectiva externa. b) La perspectiva cognitiva rige el grado de conocimiento que tienen de los he-chos los personajes y el püblico. Este juego de saberes es uno de los recur-sos mäs mtimos y decisivos de la dramaturgia. En el encontramos un mayor 30 Análisis de la dramaturgia equilibrio entre perspectiva interna (ya sin los problemas que plantea la sensorial) y externa, entre la identiŕicación del saber del público con el de un personaje (singnosis) y su extraňamiento, bien porque sabe menos que el personaje o bien porque sabe más. A lo largo de un dráma son posibles y frecuentes los cambios de perspectiva cognitiva, de manera que muchas veces más significativo que establecer la perspectiva dominante resulta es-tudiar los «efectos» parciales de identificación o de extraňamiento, como la irónia dramática (generalización de la «ironia tragica»). Son muchas las obras en que resulta central este aspecto: además de Edipo rey, la cima, El re-tablo de las maravillas de Cervantes, Eljuego del azary del amor de Marivaux, Sola en la oscuridad de Frederick Knott, La tetera de Miguel Mihura, etc. c) La perspectiva afectiva, tan fundamental como la anterior, es el aspecto más notorio, más vinculado a la «catarsis» aristotélica y que más interfiere con la dištancia. La identificación y el extraňamiento emocionales, la empatía y la antipatia, funcionan de forma muy sencilla y clara: sufrimos o gozamos «con» el personaje positivo («el bueno») y rechazamos o nos extraňamos del negativo («el malo»). Queda patente el peso decisivo del componente ético, como bien advirtió Aristoteles. d) Por ultimo, aunque muy mezclada con las anteriores, se puede hablar de perspectiva ideológica, que implica la cuestión de quién tiene razón y se re-suelve en la misma dicotomía entre identificación y extraňamiento, adhe-sión o disensión, estar de acuerdo o en desacuerdo con tal o tales personales, incluso con la visión del mundo que se desprende de la obra toda. 5.3. Niveles Cabe distinguir en el teatro el nivel extradramático, correspondiente al piano real de la esceniŕicación, al actor, por ejemplo; el (intra)dramático o piano de la ficción primaria, del personaje representado por el actor; y el metadramático, que abre las posibilidades de planos de ficción secundarios, terciarios, etc., lo que implica per-sonajes representados por otros personajes, esto es, «teatro dentro del teatro» en el grado que sea. Las fronteras entre niveles son lógicamente infranqueables. Entre los procedimientos metadiegéticos, de inclusión de unas ficciones en otras, conviene diferenciar tres niveles de pureza teatral. Metateatro es la forma genuina de teatro en el teatro e implica una esceniŕicación dentro de otra {Hamlet, Seis personajes en busca de autor). Metadrama es un concepto más amplio, que incluye el anterior y que lo excede cuando el dráma secundario no se present; como resultado de una esceniŕicación, sino de un sueňo, de las palabras de un ř -5.AMATURGIA DlSCURSO DEL METODO 31 plantea la ;. con el de -nenos que 1 . r-;i posibles I; .j_ue muchas r. :- resulta es-1 - - er.ro, como : - —uchas las cima, El re-1 Marivaux, 1' -'-.'„".va, etc. ť ;,5pectomás .;erfiere con ! - - *r empatía r -.> -> gozamos i, ...ďiamos del .ite ético, ablar de 1 y se re-■ eo, adhe-- persona-toda. Jano real r..-. ie la ficción -..eabrelas |-„c .rr.plica per-r i ?I teatro» en -sables. ncciones en : - es la fonna . ;:ra (Hamlet, ■ • .implio, que ; se presenta jras de un «narrador», de un experimente (como en El tragaluz de Buero Vallejo), etc. Meta-diégesis, es la categoría que, incluyéndolas, excede a las anteriores cuando la fá-bula de segundo grado, engastada en otra, no llega a representarse ni como teatro ni como drama, sino que es directamente narrada. El nivel metadramático puede desempeňar, respecto al dramático, funciones basadas en la relación sintáctica, como la explicativa (de por qué se ha llegado a tal situación) y la predictiva (que anticipa las consecuencias de la situación); funciones por relación semántica, como la temática (de analogía o contraste) y la persuasiva (con consecuencias en el nivel dramático, como en Hamlet); y también funciones por ausencia de relación entre los dos niveles, como la distractiva y la obstructiva. A la inversa, el nivel primario, cuando sirve de «marco» al secundario, que resulta ser el principál, puede cumplir respecto a éste funciones, que son concurrentes, como la organizadora, la comunicativa (de presentación al público), la testimonial (so-bre fuentes de información, precisión de recuerdos, etc.) o la comentadora. Entre los recursos que los niveles ofrecen a la dramaturgia, destaca el que 11a-mamos metálepsis y consiste en transgredir la logica de los cambios de nivel: por ejemplo, cualquier intrusión del actor (extradramático) en el piano dramático, o del personaje dramático en el metadramático, o viceversa. Además de la perspec-tiva y la distancia, muchas de las categorías examinadas antes (la función de per-sonaje-dramaturgo, el aparte «ad spectatores», etc.) tienen implicaciones en el juego de los niveles representativos. Si, por demasiado apretado, no sirviera el resumen anterior como vehículo de doctrina, tal vez se deje usar al menos, junto con los cuadros sinópticos que si-guen, como glosario al que recurrir, en la lectura de los comentarios, para aclarar algunos términos o conceptos. Será bastante. Análisis de la dramaturgia CUADRO SINÓFI1CO 1 ESCRITURA, DICCIÓN Y FICCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURA TEXTUAL DEL DRAMA (ESCRITURA Y DICCIÓN) Paratexto (Por autoría) Autorial Critico \ (Por posición) ( Preliminar J Interliminar Posliminar { Texto { r Acotación f (Por función) Dramáticas Extradramáticas S Escénicas (Técnicas) Diegéticas (Literarias) Metadramáticas (Por referencia) Personales Nominativas Paraverbales Corporales (Apariencia / Expresión) J I Psicológicas Operativas Espaciales Temporales Sonoras Estilo (Unidad / Contraste) «Decoro» [Verso] Funciones «teatrales» Dramática Caracterizadora Diegética («Narrativa») Ideológica («Didactica») Poética (Metadramática) V Diálogo ( WĚĚ mm • -4 < Fonnas f Coloquio (- N° de interlocutores (2,3,4...) A Extension (Parlamente / Réplica) ^ [Antilogía: Esticomitia (Distico-, Hemistico-) Soliloquio Monólogo Aparte En coloquio En soliloquio «Ad spectatores» Aoelación {Dramática Escénica DiSCURSO DEL METODO CUADRO SINÓPTICO 1 (CONT.) ESCRITURA, DICCIÓN V FICCIÓN DRAMÁT1CA FlCCIÓN DRAMÁTICA * V. Poéíica de Aristoteles [Modelo actancial Sujeto—Objeto Destinador—Destinatario Ayudante—Oponente Acción f Situación / «Accion» / Suceso Estriictura Protasis (Plantcaraiento) Epítasis (Nudo) Principio Medio [«Catastasis»: Escalígero] (Fin) Catástrofe (Desení ace) Jerarquía Acción principal Acciones secundarias Grados de (re)presentación Patentes (Escenificadas) Latentes (Sugeridas) \^ ^ Ausentes (Aludidas) Estructuras r Secuencias ' - Acto { { < V Cuadro Escena Formas de construcción {Cerrada («Dramatica») Abierta («Narrativa», «Epica») Tipos de drama (" De acción -< De personaje L De ambiente 34 Análisis de la dramaturgia CUADRO SINÓPTICO 2 TlEMPO Planos {Diegético Escénico Dramático Grados de (re)presentación ÍPatente (Escenificado) Latente (Sugerido) Ausente (Aludido) Estructura I Escena temporal Nexos I (Interrupci ón) ' Pausa Elipsis ( Sentido: Progresivo / Regresivo Extension Grado de determinaciön Contenido: Relevante / Irrelevante (Transition) r Suspension r Absoluta («Tableau vivant») Relativa f Dramätica / Escenica Funciön J Comentadora "LDistractiva Resiimen f i Absoluto? Relativo ' Dramätico / Escenico Expresiön: Verbal / No verbal Grado de information Extension Grado de determinaciön ^ V ^. Sentido: Progresivo / Regresivo ■mé ■ HI-III Iff Éf WĚm -ja H r-aMATURGIA DiSCURSO DEL METODO CUADRO SINÓPTICO 2 (CONT.) TlEMPO Orden f Acrónico: Acronia Absoluta / Relativa Total / Partial Crónico r Cronológico Acronológico Regresión {Interna / Externa / Mixta Completa / Parcial Heterodiegética / Homodiegética (Int.: Repetitiva / Completiva) Función: Explicativa/Asociativa Anticipation Frecuencia f Repetition Completa / Incompleta Parcial / Total Contigua / Diseminada _ Cerrada / Abierta Iteration (?) Duration ( Absoluta: Extension Relativa ' Velocidad ' Externa r Ralentización Aceleración Interna I Condensation Dilatation Ritmo , Intension J Distension [_ Isocronia Dištancia Infinita: Ucronia Simple r Retrospectiva: Drama histórico ■i Cero: Drama contemporáneo L Prospectiva: Drama futurario Compleja -C Sucesivas: Policronía Simultáneas: Anacronismo Perspectiva r Externa (Objetiva) i- Interna (Subjetiva): Implicita / Explícita Tiempo y significado: Neutralización—Semantización—Tematización 36 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA CUADRO SINÓPTICO 3 ESPACIO Espacio de la comunicación Sala Escena f Cerrada (T) ■( Abierta f Parcial (U) L L Total (O) +Relación j- Oposición / Integración L Fija/Variable Pianos Diegético Dramático Escénico Estructura Espacio único Espacios multiples r Sucesivos *- Siraultáneos +«Valor» de la estructura ■Hl 4 1 Signos Espacio escenográfico (decorado, iluminación, accesorios) Espacio verbal (palabra, tono) Espacio corporal r Expresión (mímica, gesto, movimiento) *- Apariencia (maquillaje, peinado, vestuario) Espacio sonoro (raúsica, cfectos de sonido) Grado de (re)presentación Patente (Visible) Latente (Contiguo) [Técnicas: voz dc ŕucra, hacia fucra, teicoscopiá] Ausente (Autónomo) +Relación dentro / fliera { Dištancia Espacio icónico f Realista ^ Estilizado Espacio metonímico Espacio convencional k f Perspectiva r Externa (Objetiva) L Interna (Subjetiva): Implícita/Explícita Espacio y significado: Ncutralización—Semantización—Tematización DRAMATURGIA á. DlSCURSO DEL METODO 37 cuadro sinóptico 4 Personaje Pianos {Persona diegética («papel») Personaje dramático Persona escénica (actor) Estructura i Reparto P. v. cuantitativo (+ / - amplio / reducido: minimo = 1) P. v. cualitativo (córao son) f Carácter sistemático l Carácter jerarquizado Configuration ' P. v. cuantitativo í N.° confíguraciones del drama / acto / cuadro (única-l N.° de personajes de la configuration r Grado cero (pausa) Solo \ { Dúo { Trio Cuarteto... Coral ^ Pleno V v p. v. cualitativo -multiple) Grados de (representation Patente (dramático) Latente (oculto) Ausente (aludido) Caracterización (Espontaneidad—Predetermination) f Gradq Personification Carácter {Simple («piano»: unidimensional) Complejo («redondo»: pluridimensional) Cambios {Carácter fíjo Carácter variable [Carácter multiple] Técnicas ' Explícitas / Implícitas Verbales / Extraverbales Reflexivas / Transitivas r En presencia *- En ausencia: Antes de la aparición / Después 4v4>444 44444 4»^ 4 * » * ■ r >«■ ť -i1 -v v■^-^■-í 4 y-ř 'ri-- ■ .^4444 44 44*»-'fr'*'-?^^-*^ r ,*i4"*-iH'4--*' *4ff4:--'fl •X A 44 44444<$'4ifr4v * 4*"* #*4^-4-4-4-> 44 44 4r4-^-| 444444444-4 44 ^4^-4-44 ^-^^--^m^* -£4 444'4iv-^**' £-^4 I 4444444444^44.4 i-44<* 44-'* "&4^- ^ 1*4.4 44^44«44"*- 4 •?■-» * -t * 4-** '--^ ^-ť v > »■ * *" 4-44444-444444*^-$44-*-v * -v*- >■'-■ ■■■ v" 1 ' * .444>4^44>44-44"^'^* s v^-4--■v-* - ■%•*?-3 38 ANALISIS DE LA DRAMATURGIA CüADRO SINÔPTICO 4 (CONT.) PERSONAJE { Funciones r Pragmáticas (comunicativas) f Personaje-Dramaturgo {Portavoz (raisotmeur) Presentador Seudo-demiurgo .. Persona)e-Público (coro, mensajero, gracioso...) Sintácticas (argumentales) Particulares Genéricas Universales Personaje y acción {P. sustanciales P. funcionales Jerarquía P. principales Protagonista Deuteragonista Tritagonista [Tetragonista] P. secundarios («de reparto») Dištancia Temática {P. idealizado P. humanizado P. degradado Interpretativa (Ilusionismo—Dištancia) Comunicativa (Ilusionismo—Dištancia) 'ÉjjjÉju'i- f» > M- - ■■■■■■II Perspectiva Exten Interna (Subjetiva): Implícita / Explícita Personaje y significado: Neutralización—Semantización—Tematización r Externa (Objetiva) "L E _A T RAMATURGIA DlSCURSO DEL MÉTODO Cuadro sinóptico 5 «VlSIÓN» Dištancia I Temática ' Temporal: Ucronía—grados de determinación Espacial: Utopia—grados de determinación Personal r Personaje idealizado ■i Personaje humanizado ^ Personaje degradado Interpretativa ' Temporal: Ilusionismo—Dištancia Espacial {Espacio icónico: Realista—Estilizado Espacio metonímico Espacio convencional ^ Personal: Ilusionismo—Dištancia Comunicativa f Temporal Simple ÍRetrospectiva (drama histórico) Cero (drama contemporáneo) Prospectiva (drama futurario) , eja ľ" Sucesivas (Policroníä) L Simultáneas (Anacronismo) Espacial: Ilusionismo—Dištancia k. Personal: Ilusionismo—Dištancia { wázKion Perspective f Tipologia Externa (Objetividad.- Extratlamiento) Interna (Subjetividad) , I Implícita (Identifícación con «dramaturgo») \ Explicita (Identifícación con personaje) ) < f Fija > 1 Variable I I Multiple «Alteraciones» f Paralepsis L Paralipsis I 4i Análisis de la dramaturgia cuadro slnópt1co 5 (cont.) «VlSIÓN» ľ Aspectos ( Sensorial {Extrafiamiento Identificación f Ocularización - Endoscopic! T Auricularización - Endofonia Cognitiva (Identificación: Singnosis Extrafiamiento r Saber más: Irónia dramática Saber menos Afectiva S Identificación: Empalía L Extrafiamiento: Antipatia Ideológica J" Identificación L Extrafiamiento Niveles Extradramático (escénico) Intradramático (diegético) Metadramático (drama dentro del drama) -Procedimientos metadiegéticos: Metadiégesis Metadrama Metateatro -Relación del nivel secundario con el primario: f Sintáctica (argumental) f Función explicativa T Función predictiva Semántica (temática) rFunción temática L Función persuasiva Cero S Función distractiva Función obstructiva -Función del nivel primario (marco) respecto al secundario {Organizadora Comunicativa Testimonial Comentadora -Recursos basados en los niveles: ÍMeíalepsis Personajes (-actores y -dramaturgos) Perspectiva Dištancia