Capítulo IV
LITERATURA Y SOCIEDAD, I. TEORÍA MARXISTA
Tiene el carácter de las ideas obvias el decir que la literatura nace en una sociedad y se consume en una sociedad. Esta obviedad queda a veces velada, cuando se insiste en los valores formales o en lo que tiene de expresión original del individuo. Pero, como se vera, el origen y la función social de la literatura están presentes en la teoria literaria de nuestra cultura desde sus origenes griegos.
En el manual de René Wellek y Austin Warren (1949) se objeti van en tres puntos las relaciones entre la literatura y la sociedad:
sociológia del escritor y de la profesión e instituciones literarias;
-  fondo social de las obras;
-  influencia real de la literatura, y publico de la misma.
Bajo estos tres grandes apartados pueden entrar asuntos muy variados, que van desde la sociológia del consumo literario a la crítica ideológica, pasando hasta por cuestiones de história social de la literatura, una teoria de la lectura, o una utiliza-ción de la literatura como arma de propaganda, etc...
Se tratará la cuestión organizándola en cuatro secciones: la sociedad en la teoria clá-sica y clasicista, la crítica sociológica, la literatura como arma política, y la sociológia de la literatura.
I.    LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA 1.    Literatura y educación
Hay indices muy tempranos de una importante función social de la literatura y de los conflictos que desencadena. Se trata del uso de los poetas en la educación griega.
Werner Jaeger, en su conocida obra, Paideia: Los ideales de la cultura griega (1933-45), nos informa del importante papel de la literatura en la formación del hom-bre griego. La literatura se considera la expresión real de toda cultura superior: "Por mucho que semejante utilitarismo repugne, con razón, a nuestro sentido estético, no deja de ser evidente que Hörnern, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe ser considerado como simple objeto de la história formal de la literatura, sino tomo el primero y el más grande creador v formador de la humanidad griega" (1933-45: 49).
Platón, que continuamente acude a la cita de los poetas como autoridades en sus exposiciones de los problemas filosóficos, también nos informa explicitamente del importante lugar de la literatura en la educación. En el Protagoras, por ejemplo:
"Creo yo, Socrates, que, para un hombre, parte importantisima de su educación es ser entendido en poesía. Es decir, ser capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explication cuando se lepregunta" (338e-339a).
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d fe-n Jř^em>. autondad de los Poetas se entiende perfectamente que Felix tSurtiere (1973) empiece un capítulo de su libro sobre los mitos de Homero y el pensa-miento gnego con el expresivo título de Homero, Biblia de los griegos.
Pero también es sabido que llega un momento en que lo que dicen los poetas puede chocar con los valores sociales del momento. Por ejemplo, que Homero al principio del canto XX de la [hada describa una lucha entre los dioses, no es un modelo para el pensamiento que el joven debe tener acerca de la divinidad. La solución del conflicto moral se busca de dos maneras: desarrollando una practica interpretativa que dé un sentido dis-tinto del aparente al texto poético -es decir, interpretando alegóricamente el texto-- la lucha de los dioses, según esto, sería una lucha entre elementos de la naturaleza en una alegória tisíca; o expulsando a los poetas de la ciudad, es decir, no concediéndoles nin-gun lugar o censurando qué es lo que circula como literatura en la sociedad.
Por lo que se refiere a la primera salida, hay una interesantísima história del ale-gorismo, cuya vigencia puede verse aun en el pensamiento moderno y que nosotros mismos hemos resumido en otro lugar (J. Domínguez Caparrós, 1993). En cuanto a la expulsion de los poetas, constituye uno de los tópicos que en la história de la teória literám va asociado constantemente al nombre de Platón.
En el siguiente pásaje del libro X de La República, Platón refleja muy bien el papel edu-cador de Homero, pero no olvida plantear el conflicto y la necesidad de una censura social:
"Por lo tanto, Glaucón, cuando encuentres a quienes alaban a Homero diciendo que ešte poeta ha educado a la Hélade, y que con respecto a la admi-mstracion y educación de los asuntos humanos es digno de que se le tome para estudiar, y que hay que disponer toda nuestra vida de acuerdo con lo que prescribe dicho poeta, debemos amarlos y saludarlos como a las mejores personas que sea posible encontrar, y convenir con ellos en que Homero es el más grande poeta y el primem de los trágicos, pero hay que saber también que, en cuanto apoesia, solo deben admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona sea en versos líricos o épicos, el placer y el dolor reinarán en tu Estado en lugar de la ley y de la razón que la comunidad juzgue siempre la mejor" (606e-607a).
Más claramente no se puede proclamar la exigencia de un compromiso publico cívi-co a la literatura. Ya al hablar de las funciones de la literatura se ha mencionado la false-dad y el poder corruptor de la poesía, que justifican la necesidad de una vigilancia iodos estos constituyen temas asociados al pensamiento platónico sobre la literatúra.
2.    La expulsion de los poetas
Platón es el autor de otra de las grandes formulaciones de exigencia política al escri-tor, y con ella parece haber previsto la larga história de las persecuciones de que la literatúra politicamente mcómoda ha sido objeto. El famoso pásaje del libro III de La Kepublica dice asi:
"De ese modo, si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destrem lo capacitara para asumir las más variadas formas y para imitar todas las cosas y se propustem hacer una exhibición de sus poemas, creo que nos prosterna-riamos ante él como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador pero le dinamos que en nuestro Estado no hav hombre alguno como él ni esťá
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permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado, tras derm-mar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana" (398a).
Un ejemplo de la actualidad e interes que tiene el comentario de las posturas de Platón en estos temas, se encontrará en la serie de conferencias que dedicó al asunto la novelista irlandesa Iris Murdoch, y que constituyen la base de su libro de 1977, El fuego y el sol. Por qué Platón desterró a los artistas.
Manipulación, interpretación alegórica -frecuentemente con fines educativos-, apli-cación interesada del texto, o censura, control y prohibición, parecen ser el destino de la literatura en la sociedad, una vez producida y puesta en circulation.
3.    Teoría de los tres estilos
Es una teoria producida en los tratados de retórica para la clasificación de los dis-cursos según el tono que haya de adoptarse atendiendo a la materia, al téma.
Hay una primera insinuation de esta teoría en el tratado griego de retórica del s. IV a. C, Retórica a Alejandro, falsamente atribuido a Aristoteles, cuando se aconseja: "[...] si lo que quieres es escribir un discurso expresivo, procura ante todo que el carácter del discurso se acomode a las personas. Lo conseguirás si analizas los diversos caracteres: ampuloso, preciso e intermedio" (cap. 22. 8). Pero el desarrollo más amplio se da en la teoría de la retórica latina a partir de la Rhetorica ad Herennium (libro IV, viii: gravis, mediocris, extenuata), falsamente atribuida a Cicerón (s. I a. C), y sobre todo en este ultimo autor. En la obra de Cicerón El orador (20-21) puede leerse una buena sintesis de esta teoría. Hay un estilo de oradores grandiloqui, y las cualidades de su estilo son la majestad, la vehemencia, la variedad y la aptitud para levantar las pasiones; un estilo de oradores tenues (sencillos), que hacen todo más inteligible que magnífico, son precisos y concisos; entre estos dos anteriores hay un estilo medio, temperatus (templado), sin la agudeza, la precision, de unos, ni la amplitud torrencial de los primeros. Asuntos supe-riores, humildes y medianos exigen su estilo respectivo (cap. 100).
La adecuación exigida al estilo del orador va a desarrollarse en un sentido claramente sociologico cuando se aplica a la literatura en la teoría medieval de los tres estilos repre -sentada en la Rota Vergilii (Rueda de Virgilio), en que cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo y con un grupo social {miles dominans, caballero; agri-cola, agricultor; pastor otiosus, pastor):
"ftiltS 5tV|,jS
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La explication de Jean de Garlande (s. XII-XIII) es nitida: "Asi, hay třes estilos, según třes estados de hombres: el estilo humilde conviene a la vida pastoril; a los agri-cultores, el medio; el grave, a las personas importantes que mandan en los pastores y agricultures". Véase el gráfico de la "Rueda de Virgilio" y el texto latino de Jean de Garlande que se ha traducido, en Edmond Fáral (1924: 87).
A fines del siglo XVI, Alonso Lopez Pinciano (1596, II: 167-168) identifica cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romána de que se habla: patricia, ple-
beya y mediana. Aunque tiene dificultades para identificar el estado de los medianos, y no rechaza una reducción a dos (alto y bajo).
Las implicaciones sociales que con el tiempo desarrolla la teória de los třes estilos demuestran la obligación que el escritor tiene de un buen conocimiento de la realidad social y de su clasificación -su division en clases- para que la forma lingiiistica de su obra sea adecuada a las notas del grupo a que se está refiriendo.
4.    El decoro lingiiistico
Pero no sólo de las clases sociales, sino de todas las circunstancias que denen que ver con el que habla en la obra, la situación en que habla, y la condición del publico, del receptor, tiene que estar bien enterado el escritor, si quiere que su obra cumpla con uno de los principios de la estética clásica: el equilibrio entre fondo y forma, el decoro, la conveniencia de la expresión lingiiistica.
En Cicerón o en Horacio se encontraran abundantes ejemplos y consejos encamina-dos a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epištola ad Pisones (vv. 114-118) explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven en todo su esplendor, la duefia de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica.
La consciencia de la necesidad del decoro lingiiistico -cl ajuste de expresión, hablante y circunstancias- está presente como comentario en las mismas obras lite-rarias. En La Celestína (VIII), Calisto, en el colmo de su impaciencia, dice: "Yo me voy solo a misa y no tornaré a casa hasta que me llaméis, pidiéndome las albricias de mi gozo con la buena venida de Celestína. Ni comeré hasta entonces; aunque primem sean los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen, cuando han dado fin a su Jornada". El criado Sempronio responde: "Deja, Seňor, esos rodeos, deja esas poesías, que no es habla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden. Di: 'aunque se ponga el soľ, y sabrán todos lo que dices". Si Calisto quiere que le entiendan, no puede hablar de forma tan literaria. Lo paradójico es que sea precisamente Sempronio, un criado supuestamente iletrado, quien haga el comentario sobre la teória del decoro lingiiistico y quien tra-duzca las poesías de la forma de hablar de Calisto.
Tampoco pódia faltar la preocupación por ešte aspecto de la creación verbal en Cervantes, como ha estudiado Edward C. Riley (1971: 216-230). No es apropiado, por ejemplo, que Sancho Panza hable con su mujer en el estilo en que lo hace en el capítulo 5 de la segunda parte. La irónia cervantina se lo permite, advirtiendo al principio: "(Llegando a escribir el traductor desta história ešte quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podia prome-ter de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supie-se; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debia; y asi,
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prosiguió diciendo:)". No falta tampoco el comentario de su mujer, en la misma conversation, acerca de la forma de expresarse Sancho, cuando, después de un párrafo muy arti-ficioso, le dice: "Mirad, Sancho -replicó Teresa-: después que os hicistes miembro de caballero andante habláis de tan rodeada manera que no hay quien os entienda".
El escritor es, pues, consciente de las diversas maneras de hablar en la sociedad;
y, en su quehacer, es muy importante la adquisición de la maestría en el manejo de los discursos que circulan por la sociedad. El crítico que se acerca al texto literario tiene que saber que alii va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma más variada y rica, la multiplicidad de hablas que contribuyen al cuadro vivo de la sociedad en un momento.
Precisamente una de las teorias que en la actualidad goza de mayor prestigio en la explication de la literatura es la del raso Mijaíl Bajtin, que conjuga los aspectos formalisms y sociológicos para atender al análisis de la pluralidad de elementos discursi-vos, de procedencia histórica y social, que conforman la realidad polifónica de la obra literaria. Pero de esto se hablará más adelante.
Otros muchos detalles de la teoría clásica y clasicista ilustran la relación de la literatura con la sociedad. No hay lugar para examinarlos ahora. Piénsese en la diferencia de publico de epopeya y tragédia, por ejemplo.
Con todo, en dos ejemplos se podría ilustrar la riqueza de matices sociológicos que incorpora la teoría clasicista de la literatura. El primero se refiere a la discusión sobre la oscuridad de la lengua literaria, donde la exclusion del vulgo centra gran parte de los argumentos (J. Domínguez Caparrós, 1992). El segundo es la dependencia de factores sociales que establece Ignacio de Luzán en su comentario sobre la belleza: ''La education, el genia, las opiniones diversas, los hábitos y otras circunstancias paeden hacer parecer hermoso lo que es feo, y feo lo que es hermoso" (1737: 143).
II.    CRITICA SOCIOLOGICA
No deja de plantear problemas la delimitación de qué sea una crítica sociológica, si llamamos asi a la disciplina que estudia de forma sistemática las relaciones entre la literatura y la sociedad.
Jacques Dubois (1970: 55-56) seňalaba las dificultades para decir qué es una crítica sociológica, dado que más que por la unidad se caracteriza por ser una encrucija-da de coneeptos, métodos y proyectos. También Edmond Cros (1989: 127) habla de conjunto complejo y heterogéneo donde coinciden algunas de las grandes disciplinas de las ciencias sociales (história general, história de las ideas, lingiiística, filosofía, psi-cología, semántica, semiología,...)
*
En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de sistematización de expli-cación sociológica de la literatura. Se suele citar a Madame de Stael y su De lei literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales; o a H. Taine y su teoría del "milieu" como factor determinante de todo proceso histórico. Éste, en su Filosofía del arte (1865-1869: 19), sostiene que la clave para comprender el arte está "en el ambiente general, en el tono cle las costumbres y del espíritu publico ".
En Rušia, el gran crítico del siglo XIX, Belinski (1811-1848), tiene en cuenta la exigencia de una consideración histórico-social de los fenómenos artísticos. Sus conti-nuadores dentro de la crítica rusa del siglo XIX  (Chernichevski, Dobroliubov,
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Pisarev) mantienen la misma exigencia. Por esa linea se llega a Plejanov, crítico que ya incorpora la teoría marxista en su crítica sociologica. Véase la História de la críti-ca moderna. (1750-1950), de René Wellek, vols. Ill y IV. En el siglo XIX también se produce la aparición del pensamiento marxista.
La gran diferencia del marxismo respecto de los acercamientos anteriores es la utilization de una teoría. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido común, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual especifico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura.
Las siguientes palabras de K. Marx y F. Engels exponen nitidamente el punto que marca la diferencia: "La production de las ideas y representaciones, de la conciencia, aparece al principio directamente entrelazada con la actividad material y el comercio material de los hombres, como el lenguaje de la vida real... Los hombres son los pro-ductores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero los hombres reales y actuan-tes, tal y como se hallan condicionados por un determinado desarrollo de sus fuerzas productivas y por el intercambio que a él corresponde, hasta llegar a sus formaciones más amplias" (1932: 25-26). Si consideramos la literatura como una manifestación de las "ideas y representaciones", a partir de Marx y Engels es posible un estudio de las obras en cuanto condicionadas por el desarrollo de las fuerzas productivas y el intercambio que les corresponde. En ešte sentido, el estudio de la literatura se guía por toda la teoría marxista de la sociedad.
1.    Crítica sociologica y sociológia de la literatura
La obra literaria, aparte de producto de la conciencia, es objeto de consumo, y por
tanto es susceptible de estudio sociológico como cualquier otro objeto de los muchos que circulan por la sociedad. De aquí, la admitida distinción (por ejemplo, Césare Cases, J. M. Castellet) entre una crítica sociologica y una sociológia de la literatura. Si la crítica sociologica torna la sociedad como "punto de partida" y elemcnto dc la genesis de la obra, la sociológia de la literatura torna a la sociedaad "como meta de llegada" (Castellet, 1976: 157-158).
La crítica sociologica corresponde a lo que históricamente ha sido la teoría marxista de la literatura, de la que se encuentran unas notas en los escritos de Marx y Engels. Prescindiendo del pensamiento de quienes reflexionan sobre la literatura movi-dos por preocupaciones políticas inmediatas (Lenin, Trotski, Lunacharski o Mao Tse-tung), hay que considerar al húngaro György Lukács como el maximo y más solido exponente de lo que puede ser una teoría marxista de la literatura sólidamente constitui-da. La crítica sociologica marxista inspira también importantes contribuciones a la crítica de la ideológia literaria, o a la fusion de estructuralismo y marxismo en el magní-fico ejemplo de la obra de Lucien Goldmann.
La sociológia de la literatura se parece a un estudio del mercado literario, y su maximo representante es Robert Escarpit.
Hay que clasificar también en la sociológia de la literatura los intentos, que se lle-van a cabo actualmente en Alemania, por construir una teoría de la literatura como ciencia social. Se trata de que la teoría literaria estudie el hecho artístico como fenóme-no social y se construya, siguiendo los principios de las ciencias sociales, llegando, de esta manera, a adquirir su mismo estatuto científico. Esto es lo que, en esencia, preten-de la "ciencia empírica de la literatura" constituida en el grupo NIKOL, capitaneado por S. J. Schmidt (1980), que ha hecho de la revista Poetics su órgano más conocido de expresión (Verdaasdonk, 1985a,b; Meutsch y Viehoff, 1986; Pozuelo,1988: 101-104).
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2.   Teoría literaria de K. Marx y F. Engels
Los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada sobre el arte y la literatura, aunque tienen referencias al arte y la literatura a todo lo largo de su obra.
Estas referencias han sido agrupadas y publicadas en forma de antologías. En espaňol, disponemos de una traducción de la italiana hecha por Carlo Salinari, en 1969, con el titulo de Cuestiones de arte y literatura. Aunque los escritos sobre arte y literatura suelen atribuirse a Marx y Engels, seňala R. Wellek (1955-1992, III) la necesidad de diferenciar la fecha y la paternidad de cada uno de ellos. El mismo Wellek opina que las teorías literarias de Marx y Engels no están estrechamente vinculadas a sus teorías económicas, sino que tienen su origen más bien en el pensamiento de los hegelianos de izquierda, particularmente en Arnold Ruge (1802-1880).
No es inútil tener alguna noticia de la formación literaria de estos autores, a la hora de entender su pensamiento sobre la literatura. Los datos siguientes pueden verse en René Wellek (1955-1992, III: 314-316). Karl Marx (1818-1883) comienza su carrera dedicándose a los estudios literarios, y estudia en Bonn (1835-1836), con A. W. Schlegel, a Homero y Propercio. Estudia el Laocoonte de Lessing, y está impregnado de la estética alemana clásica. Entre sus preferidos están Shakespeare, los clásicos ale-manes, Dickens y George Sand. De todas formas, hasta que no empieza su colabora-ción con Engels, no se encuentran juicios teóricos importantes sobre el arte en su obra.
Friedrich Engels (1820-1895) empieza su labor crítica vinculado al grupo Joven Alemania (de tendencia liberal, y que relaciona literatura y sociedad), y después a los hegelianos de izquierda. Esta labor crítica dura hasta 1842, en que se va a Inglaterra. En 1844, al conocer a Marx en Paris, empieza la colaboración de ambos autores.
a)    Obra en colaboración
Fruto de la colaboración entre Marx y Engels es la obra La ideológia alemana (1845-1846), donde se declara la determinación social de toda cultura, según se ha ejemplificado antes. En esta misma línea, puede encontrarse alguna alusión en el Manifiesto comunista (1847-1848):
"iHace falta acaso una profunda perspicacia para comprender que, al cambiar las condiciones de vida de los hombres, sus relaciones sociales v su existencia social, cambian también sus concepciones, sus modos de ver y sus ideas, en una palabra, cambia también su conciencia?" (Marx y Engels 1969: 37).
b)    Obra de Marx
En
politico
f En 1857, Marx escribe una Introducción a su obra Para la crítica de la economía
La Introducción no aparece en la edición de la obra en 1859, y se publica por pri-mera vez en 1903.
Este texto, que es un clásico de la teoría estética marxista, plantea un problema crucial para la teoría marxista: la contradicción entre la dependencia del arte respecto de una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico. Asi, en esta Introducción se encuentra una afirmación tan sorprendente como:
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"Es sabido que en arte determinados periodos de florecimiento no están absolutamente en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consigidente, con la base material, con la osamenta, por decirlo asi, de su organizáciou" (1969: 44).
Un ejemplo es el arte griego. Marx supone un desarrollo autónomo para las distintas formas de la conciencia, y
"[...] en la esfera misma del arte, ciertas importantes manifestaciones sólo son posibles en un estadio no desarrollado de la evolución artística ".
Asi, el arte griego sólo es posible en un determinado desarrollo social, y este arte "presupone la mitologia griega, la naturaleza y las formas sociales mismas y a elabora-das por la fantasia popular de manera inconscientemente artística". Y después:
"iNo desaparecen necesariamente, con la prensa tipográfica, el canto, las sagas, la Musa, y, por tanto, las condiciones necesarias de la poesía é pica?"
Entonces, que el arte griego está en relación con la base social no ofrece dudas. Pero el problema está en por qué hoy, cuando las condiciones sociales son distintas, es posible un goce estético producido por este arte. La respuesta de Marx, relativa-mente convincente, consiste en decir que el arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y que nos gusta en tanto en cuanto nos fascina como estadio que no puede volver. En palabras del mismo Karl Marx:
"Los griegos eran niňos normales. La fascináciou que su arte ejerce sobre nosotros no está en contradicción con el estadio social poco o nadá evo-lucionado en que maduró. Es, más bien, su resultado, indisolublemente liga-do con el hecho de que las inmaduras condiciones sociales en que surgió y de las que únicamnte pudo surgir, no pueden volver a darse" (1969: 47).
En 1859, Ferdinand Lassalle (1825-1864) publica un drama que envía a Marx junto con una nota sobre la idea trágica. Marx y Engels escriben separadamente sendas cartas a Lassalle y critican su drama y su concepción del teatro (1969: 139-150).
c)    Obra de F. Engels
Después de morir Marx, Engels escribe una serie de cartas contestando a consultas sobre problemas literarios. Es en las teorias que se desprenden de estas cartas donde encuentran su base conceptos que son clave en la critica sociológica, en relación sobre todo con la definición del realismo y con la literatura de tendencia política explícita.
Carta a Minna Kautsky
La primera de estas cartas es la dirigida el 26-XI-1885 a Minna Kautsky; en ella trata el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura de tendencia descarada. Dice Engels:
"Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referenda a ella, y el poeta no
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debe dar cd lector ya acabada la futura solution de los conflictos sociales que describe".
Ejemplos de literatura de tendencia son, para Engels, Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.
En esta carta se encuentra también una description de lo que es el tipo, concepto fundamental dentro del realismo marxista posterior. Engels hace esto cuando en un momente de su carta se refiere a la
"[...] aguda individualization de los caracteres; cada uno de ellos es un tipo, pero es, también, al mismo tiempo, un individua perfectamente determi-nado, un 'hombre concreto', para decirlo con la expresión del viejo Hegel, y asi debe ser también" (1969: 131-134).
Carta a Miss Harkness
En 1888, Engels dirige una carta a Miss Harkness, donde comenta su novela City Girl, en la que atrae "su realista verdaď. Y dice:
"5/ tengo algo que criticar es que, acaso, el relato no es suficientemente realista. Realismo signified, según mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres tipicos en cireunstancias tipicas".
Ya tenemos la formulation explicita -tantas veces repetida, frecuentemente como de Marx y Engels, aunque es de este ultimo- de lo que es el realismo: reproduction fiel de caracteres tipicos en cireunstancias tipicas. Encontramos otra vez su opinion acerca de la literatura de tendencia y el realismo:
"Cuanto más escondidas se mantienen las opiniones del autor tanto mejor para la obra de arte. El realismo de que yo hablo puede manifestarse también a pesar de las ideas del autor".
Un ejemplo de esto es Balzac, quien, a pesar de sus tendencias politicas conserva-doras, no puede ocultar la admiration que le causan los representantes de las masas populäres, y no oculta la necesidad del ocaso de la clase a la que van sus simpatias, la noble-za aristoerática (1969: 135-138).
Matices de la relación entre cultura y base económica
Conviene no terminar sin referirse a dos precisiones que hace Engels con respecto a la relación entre cultura y base económica. En primer lugar, al considerar los híchos artísticos, no puede olvidarse la tradicion en la que se sitúan, según se desprende de su afirmación de que la "filosofía de cada época presupone un determinado material depen-samiento, que le ha sido transmitidopor sus predecesores y del que ella parte" (1969: 57).
En segundo lugar, aunque la base económica influye en las manifestaciones cultu-rales, no puede negarse una influencia a su vez de éstas sobre aquélla:
"La evolution politico, jurídica, filosófica, religiosa, literaria, artística, etc., se apoya en la evolution económica. Pero aquellas reaccionan todas, tanto unas sobre otras, como sobre la base económica. No es que la situation
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económica sea la única causa activa y que todo lo demás no sea sino efecto pasivo. Al contrario, existe acción recíproca sobre la base de la necesidad económica, que en ultima inštancia se importe siempre" (1969: 59).
En el resumen del pensamiento de K. Marx y F. Engels que de forma muy esquemá-tica acaba de trazarse, se encuentran los grandes tópicos de la teória marxista de la literatura: relacion entre el arte y la vida social; problema de la apropiación artística de la realidad; cuestión de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma politica.
3.    Desarrollos de la teória marxista
A fines del siglo XIX, Franz Mehring (1846-1919), en Alemania, y G. Plejanov
(1856-1918), en Rusia, intentan elaborar una teória marxista de la literatura. Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por sus intereses más políticos que teóri-cos, son G. Plejanov y A. V. Lunacharski (1873-1933) quienes elaboran las propuestas más intersantes de una teória marxista de la literatura antes de G. Lukács.
a)    Plejanov
Basándose en la concepción marxista de la história, el materialismo histórico, Plejanov intenta construir una teória científica de la estética que se interesa fundamen-talmente por localizar el "equivalente sociológico" de la obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra misma.
Por el triunfo de la revolución de 1917 en Rusia sus ideas tuvieron una gran influeneia en el desarrollo de la teória marxista en los aňos 20 y 30 (en Trotski y Lunacharski, por ejemplo). Las conferencias que pronunció en 1912 en Lieja y en Paris, con el título de El arte y la vida social, fueron publicadas ya en los aňos 20 en Espaňa, lo que da una idea de su difusión.
A partir de la obra de Plejanov, se va a justificar y desarrollar una tendencia marxista de la critica literaria en los aňos 20 y 30, en la que todo el trabajo del crítico se limita a determinar el "punto de vista de clase" del autor. Es decir, se olvida lo estéti-co, y se cae en un sociologismo vulgar, que concede a la pertenencia a una clase casi un valor biológico. Esta tendencia sera la predominante en el periodo estalinista, que culmina en Zdanov.
b)    Lunacharski
Importantes para ilustrar lo que es el programa de la critica marxista en los afios 20 son las Tests sobre los problemas de la critica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. Alii, reconociendo a Plejanov como su fundador, sefiala el carácter sociológico de la critica marxista; se adhiere al principio según el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicologia de la clase que el escritor representa; nota el interes del critico marxista por el contenido y por la forma, y no olvida la necesidad del factor evaluativo.
Hay que incluir en el grupo de investigaciones marxistas de esta primera e'poca, caracterizada por cierto mecanicismo a la hora de establecer la relacion entre literátu-
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ra y base economics o social, la obra del clásico de la teoría literarja marxista inglesa Christopher Caudwell (1907-1937), militante comunista muerto en la guerra civil espaňola. Se titula Ilusión y realidad (1937), y bašta examinar el cuadro general que traza de la evolución de la poesía burguesa para apreciar el paralelismo que establece entre periodo económico, características generales y técnicas (1937: 136-143).
4.    György Lukács (1885-1971)
El pensamiento del húngaro Lukács constituye el más complete y sistemático desa-rrollo de la teoría marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones inicia-das por Plejanov, y sus propuestas tienen, sin dudá, el carácter de clásicas.
Esto significa que la lectura de sus trabajos siempre aportará algo de interes en muchos problemas de teoría literaria. Asi lo demuestra, por ejemplo, la interesantísima serie de entrevistas que Eva L. Corredor (1997) háce a una serie de intelectuales (entre otros, George Steiner, Fredric Jameson o Terry Eagleton) sobre el luaar de Lukács en su quehacer.
Nacido en Budapest, en 1885, Lukács estudia ťilosofía e história del arte en su ciu-dad natal, y se gradúa en 1906 con el trabajo Sobre la teoría del drama moderno Estudia en Alemania entre 1909 y 1917. Regresa a Hungría, y en 1918 se afilia al Partido Comunista, desarrollando trabajos de gobierno en 1919, como comisario del pueblo y comisario para la educación, en el gobierno popular de Räte. Al ser derroca-do ešte gobierno, emigra en 1919a Viena. Sigue su actividad política en el seno del partido con distintos avatares, y en 1930 es expulsado de Austria. Va a Alemania en 1931 y es el principal teórico literario de la revista Linkskurve. Emigra a Moscú en 1933 y colabora en el Institute de Filosofía de la Academia de Ciencias de la URSS Vuelve a Hungría en 1944 y es miembro del Parlamente y profesor de la Universidad de Budapest. Es ministra de Educación Populären 1956 y, tras el levantamiento de ešte mismo aíio, es deportado a Rumania. En 1957 vuelve a Budapest y se dediča a estudios de cstética y de filosofía hasta su muerte.
a)     Obras
Entre sus obras más importantes para la teoría literaria, pueden citarse: La forma dm-matica (Budapest, 1909); História y desarrollo del drama moderno (2 vols.. Budapest 1912); Teoría de la novela (Berlín, 1920); La novela historka (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Budapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berlín, 1948); Thomas Mann (Berlín, 1948); Aportaciones al estudio de la estética (Budapest, 1953). '
b)     Contexto teórico                                                                                                      ,
Césare Cases asocia el pensamiento de Lukács con el periodo de la III Internacionál, asi como el de Plejanov con el de la II Internacionál. Su pensamiento sigue sien-do el edificio conceptual más coherente producido por el marxismo en teoría de la literatura.
Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en: Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; Aristoteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; Lessing y su defensa de los generös literarios; Hegel, de donde el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia.
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José Domínguez Caparrós
También se puede ver la influencia de Lenin y su teória del reflejo, como teória del conocimiento, útil para definir las relaciones entre estructura y superestructura: la superestructura es un producto de la estructura, pero a su vez la refleja, y lo que inte-resa no es tanto el momento de la genesis como el del reflejo.
c)     Teória estética
Según Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los hombres den-tro de un determinado modo de producción. De aquí se siguen dos corolarios:
1.     El arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. AI ser
reflejo, ešte reflejo šerá tanto más válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue a la esencia de la realidad reflejada. Dado que esta esencia es el proceso de desarrollo de la sociedad, el verdadero arte es normal-mente "progresivo". Es cierto que los orígenes de clase y los prejuicios políticos del artista pueden influir en él, pero, si es un verdadero artista, la obra estará en contradicción con las ideas del hombre.
Recordemos cómo Engels salva a Balzac, y Lenin a Tolstoi, en nombre del rea-lismo, que en aquel momento era progresista, a pesar de las ideas de los autores. Asi se rechaza todo determinismo en la crítica sociológica.
2.     Al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social puede dar las lineas generales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se com-place en evocar el pasado propio.
Recordemos la opinion de Marx y Engels sobre el arte griego, el arte clásico por excelencia, que nos agradaba porque representaba la infancia de la humanidad. Asi se explica la aparente contradicción entre el carácter históricamente condicionado (en cuanto superestructura) y la continua eficacia del arte. Esta contradicción no puede ser explicada por el relativismo sociológico.
d)     El realismo literario
Para Lukács, la literatura grande es esencialmente la literatura realista, y la tarea del crítico consiste en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinando hasta qué punto captan la esencia de ešte proceso y saben representarla no abstractamente, por reflexiones y discusiones, sino a la manera propia del arte, es decir, a través de la capacidad de hacer visibles concretamente en el comporta-miento de los personajes las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad.
Si no se da esta síntesis entre individual y universal, en medio de los que se sitúa lo particular, los personajes o son esquemas abstractos de ideas (simbolismo) o son degradados a cosas sin ninguna relación con la vida humana (naturalismo).
e)     Estudio de la literatura europea
Sobre la base de sus principios estéticos, Lukács ha construido un voluminoso con-junto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas (alemana, francesa, rusa,
Teoría de la literatura
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húngara) desde el siglo XVIII en adelante. La teoría literaria se enriquece entonces con una teoría de la história literaria.
En la entrevista que concede G. Steiner a Eva L. Corrector, el 30-XII-1991, sobre el significado de Lukács después del comunismo, el gran comparatista dice que el primer libro que leyó del crítico húngaro fue La novela historka, y en él admiró la enorme cantidad de lecturas, documentación y actitud comparatista (Corredor, 1997: 61).
De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la época en que la burguesia tiene un papel progresista en la evolución social (hasta 1848, y en Rusia hasta 1905), mientras que después, cuando ya no tiene tal papel progresista la burguesia, falta la perspectiva historka indispensable para confígurar el mundo actual, razón por la que la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. Asi, de la decadencia de la burguesia se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con la literatura realista.
Por otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería permitir el surgir de un nuevo tipo de realismo: el realismo socialista.
Toda la teoria de Lukács parece estar orientada por su intere's manifiesto por la literatura realista, narrativa o dramática, que es a la que se ha dedicado casi exclusiva-mente. Por otra parte, queda manifiesto el aspecto normativo de la crítica de Lukács, al no explicar satisfactoriamente por que' la vanguardia, por ejemplo, parece haber dado obras mejores que el realismo socialista de los países del Este europeo. En realidad, Lukács intenta orientar la creación literaria.
Con Lukács, de todas formas, la critica sociológica se desprende de todo el deter-minismo y relativismo propios de una critica mecanicista, y se convierte en auténti-ca investigación social, investigation sobre las mediaciones entre base y superestruc-tura literaria. Por otra parte, la importancia concedida al factor historko puede explicar la evolución de los generös literarios.
Un resumen de los datos biográficos y del contenido de los principales trabajos crrticos de G. Lukács, se encuentra en M. A. Garrido Gallardo (1992).
5.    Otras investigaciones inspiradas en el marxismo
a)    Escuela de Frankfurt
En el seno del Institute) para la Investigación Social, ereado en 1923 en la Universidad de Frankfurt, se desarrolla una labor de investigación en el campo de las ciencias sociales, inspirada en el marxismo, pero que prefiere ser califieada de teoría crítica, frente a la teoría tradicional.
Las palabras de Göran Therborn (1970: 7-8) nos resumen perfectamente la história externa del grupo: " Un joven filosofa de izquierdas, Max Horkheimer, fue el director de este Instituto en 1930 y a partir de 1933 continue dirigiéndolo desde el exilio, primem en Francia y más tarde en los Estados Unidos, hasta su clausuni en 1951. Se unieron a él el filosofa y musicólogo, Theodor Wiesengrund Adorno y un ex alumno de Heidegger, Herbert Marcuse. Friedrich Pollock, Leo Löwenthal, Franz Neumann y Erich Fromm estuvieron muy unidos al Instituto en los aňos treinta, al igual que Walter Benjamin, aunque éste de una forma más distante.
Después de la guerra, Marcuse permaneció en los Estados Unidos, mientras que Horkheimer y Adorno volvieron a la Alemania Occidental, restableciendo en 1950 el
José Domínguez Caparrós
Institute: de Frankfurt. Allí encontraron nuevos adeptos, entre los que se contaban los notables filósofos Alfred Schmidt y Jürgen Habermas. Los miembros básicos de la Escuela son Horkheimer, Adorno y Marcuse".
Además del trabajo de G. Therborn, véase el de P.-L. Assoun (1987) para la história del grupo, sus trabajos y posturas. Para la teória literaria interesa el pensamiento de W. Benjamin y de T. Adorno.
Walter Benjamin (1892-1940)
Es el más conveneido defensor del arte como negación del mundo y anticipación de la utopia. Quizá por eso se interese más por la poesía lírica -sede natural de la mani-festación de la utopia a través de la palabra- que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepción de la literatura como negación tiene que llevar lógicamente a un mayor interes por las obras de vanguardia, donde la ruptúra es más evidente. De ahí que Benjamin se interese especialmente por Baudelaire, Kafka o Brecht. De ahí también un interes por el arte técnicamente reproducible (fotografia, filme, cerámica), que significa un progreso sustancial en cuanto es una democra-tización del arte. Uno de sus trabajos más conoeidos es el que trata de La obra de arte en la edad de la reproduction mecánica (1933. Véase T. Eagleton, 1976: 80).
Theodor W. Adorno (1903-1969)
Para Adorno, la mejor poesía lírica tiene un carácter social, en cuanto que evoca la imagen de una via libre de la constricción de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservación. Este liberarse de la praxis dominante es social, porque implica la protesta contra una situación social que cada uno experimenta como hostil, extraňa, fría y opresora. En esta protesta, la poesía expresa el suefio en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera.
Véase Discurso sobre lírica y sociedad, en Notas de Literatura. En su Teória esté-tica (1970: 297), por ejemplo, escribe: "De poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de sufalta de semejante función. Al diferenciarse de esa reali-dad que está como embrujada sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto, que es el suyo, su encantamiento es el desencanta-miento ".
Es digna de seňalar la diferencia que puede apreciarse entre ešte tipo de erítica y la que se fija en la "posición de clase" del autor o en los contenidos de la obra:
"[...] la interpretation social de la lírica, como de toda obra de arte en general, no debe atender sin mediation a la llamada posición social o a la situación de intereses de las obras y aún menos de sus autores" (1962: 55).
b)    Otros autores
Conviene terminar con la mención de una serie de obras y autores que se sitúan den-tro del marxismo, pero en cuyas investigaciones sobre la literatura, junto a una preocu-pación evidentemente social en ultima inštancia, resalta más el interes por la ideológia que subyace a las formas literarias o en el acto de escribir.
Teoría de la literatura
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Dentro de este grupo heterogéneo podemos citar, en Italia -dejando aparte a Antonio Gramsci, de quien se tratará al hablar de literatura y política- a Galvano delia Volpe (1895-1968), y su intento por construir una poética marxista de orientación sobre todo semántica.
En Inglaterra, a Terry Eagleton, que estudia la teoría marxista de la literatura y propone una vision critica de la teoría literaria del siglo XX. En Estados Unidos, a Fredric R. Jameson, que en su obra de 1981, The Political Unconscious, defiende el marxismo como metodo por su comprensión de la totalidad de la história, y propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categories de la hermenéutica bíblica tradicio-nal (teoría de los cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico).
En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, 1966, una teoría de la producción literaria; los de France Vernier, 1974 y 1975;-o el de Jean Thibaudeau, 1972. Igualmente, podrian citarse los trabajos de varios autores reunidos en la obra Literatura e ideologías (Madrid, A. Corazón, 1972), fruto de unos coloquios organizados en Cluny y publicada en 1971, con colaboraciones de Ph. Sollers o Julia Kristeva, entre otros. O los trabajos de varios autores (Althuser, Poulantzas, Balibar...) publicados en espaňol en un volumen titulado Para una critica del fetichismo literario (Madrid, Akal, 1975), donde encontramos títulos como el del artículo de E. Balibar y P. Macherey Sobre la literatura como forma ideológica, que se encuadra perfectamente dentro de una teoría marxista de la literatura. Tambie'n podría citarse la confluencia de marxismo, psicoanálisis y semiología en los trabajos de Julia Kristeva {Semeiotiké, 1969; La revolution du langage poétique, 1974), donde el marxismo está muy presente.
En Espafia hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodriguez, Teoría e historici de la producción ideológica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francés L. Althuser.
Capítulo V
LITERATURA Y SOCIEDAD, II. ESTRUCTURALISMO GENETICO.
LITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
Se trata en este capítulo, en primer lugar, de acercamientos a la literatura inspira-dos en el marxismo pero que tienen como nota peculiar el incorporar los principios del estructuralismo (Lucien Goldmann), o el centrarse en el problema de la utilización de la literatura como arma política en la lucha por imponer un determinado modelo social o difundir unas ideas. Se trataría de un desarrollo moderno de lo que ya hacía Platón, como se ve en La República. En segundo lugar, se trata de la sociológia de la literatura.
I.    EL ESTRUCTURALISMO GENETICO: LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)
Lucien Goldmann enlaza con las orientaciones que rigen la teória de Lukács, y une estructuralismo y crítica sociológica. Dará a su método el nombre de estructuralismo genético. Las principales obras de Goldmann son: Le Dieu caché (1955) y Pour une sociologie du román (1964). En la primera, estudia los Pensamientos de Pascal y las tra-gedias de Racine. En la segunda, aparte de precisar su método sociológico, estudia las novelas de Malraux y el Nouveau Roman.
Hay que citar también dos artículos importantes para el conocimiento de su método crítico: El estructuralismo genético en sociológia de la literatura (1967), y La sociológia y la literatura: situáciou actual y problemas de método (1967).
1.    Vision del mundo y homología estructural
El mérito de Goldmann consiste en haber elaborado un método preciso en el que ocupan un lugar preferente categorías como totalidad o estructura significante, tomadas de Lukács.                                                                                                          '
La idea base del estructuralismo genético es que los verdaderos sujetos de la creación cultural son los grupos sociales. El sociólogo de la literatura parte entonces a la búsqueda de una homología de estructura entre la ideológia del grupo y el pensa-miento de la obra.
Para esto se sirve del concepto de vision del mundo, que es un conjunto coherente de problemas y de respuestas que se expresa en el piano literario por la creacion, a craves de las palabras, de un universo de seres y de cosas.
El papel del escritor consiste en llevar esta vision al máximo de conciencia, y darle, en el piano de la imagination, una representación estructurada.
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El crítico empezará por aislar en los textos cierta vision del mundo, y después intentará insertar la estructura de esta vision en una estructura más amplia, recono-cida en las tendencias de un grupo social. Es decir, se trata de relacionar las estructu-ras de la obra y las estructuras sociales.
El realismo consiste, entonces, en la
"[..] creation de un mundo cuya estructura es analoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita" (1964: 324).
De ahí también su concepción de la creation literaria:
"[...] nos parece que no hay creation literaria ni artística nadá más que alii donde hay aspiration a la superación del individuo y búsqueda de valo-res cualitativos transindividuales" (1964: 55).
Partiendo de Teória de la novela, de Lukács, y de la obra de René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), Goldmann intenta, en su estudio de las novelas de Malraux, probar las hipótesis:
-  por una parte, de la homología entre la estructura novelesca clásica y la estructura del cambio en la economía liberal;
-  y, por otra parte, de la existencia de ciertos paralelismos entre sus evoluciones posteriores.
2.    Presupuestos del estructuralismo genético
Cinco son las premisas de las que parte la sociológia estructuralista genética, según Goldmann:
1.    La relación entre vida social y creación literaria no se da en los contenidos, sino en las estructuras mentales. Estas estructuras mentales están constituidas por categorías que organizan la conciencia empírica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor.
2.    Las estructuras mentales (o estructuras categoriales significativas) son fenó-menos sociales.
3.    La relación entre estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo de la obra es una homología más o menos rigurosa.
4.    La unidad de la obra, su carácter literario, viene conferida por las estructuras categoriales buscadas por el investigador sociólogo.
5.    Las estructuras categoriales, tanto en el grupo social como en su trasposición al universo imaginario del escritor, no son conscientes ni inconscientes (en el sentido freudiano de reprimidas), sino que son no conscientes (lo mismo que un movimiento muscular), y por eso no cabe apelar a un estudio psicológico del escritor o a una indagación de sus intenciones. Sólo cabe una investigación de tipo estructuralista y genético (1967b: 13-15).
3.    Un ejemplo de estudio estructuralista genético
Para ilustrar el método estructuralista genético de análisis de la literatura, se háce a continuación un resumen de las observaciones de L. Goldmann sobre el nouveau román
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francés en un trabajo titulado Nouveau roman et réalité, incluido en Pour une sociologie du roman.
Hay que prescindir, lógicamente, de los detalles del análisis, que se basan en un cono-cimiento minucioso de las obras estudiadas, y limitarse a las observaciones de tipo general.
Dos de los representantes principales de este movimiento, Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, hacen profesión de realismo, frente a la opinion de numerosos lectures y críticos que ven en el nouveau roman sólo un conjunto de experimentos formales o un intento de evasion de la realidad social. Goldmann está de acuerdo con este realismo proclamado, pues, si es evidente que estos escritores adoptan una forma distinta de la de los novelistas del siglo XIX, esto es debido a que la realidad que tienen que des-cribir y expresar es también totalmente diferente.
iOxSi es la naturaleza de las transformaciones sociales que han creado la necesidad de una nueva forma novelesca? Goldmann se fija en algunos puntos esenciales que pue-den dar una explicación.
En el piano literario, la transfonnación esencial radica principalmente en la unidad estructural personaje-objeto,
"[,..] modificada en el sentido de una desaparición más o menos radical del personaje y de im reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonómia cle los objetos" (1964: 288).
Esta autonómia del objeto en la forma novelesca del nouveau roman puede ser expli-cada por las caracteristicas de las estructuras económicas. Pues la novela es una de las formas más inmediata y directamente ligada a las estructuras del cambio y a la produc-ción para el mercado.
K. Marx seňaló que las principales transformaciones de la estructura de la vida social, provocadas por la aparición y el desarrollo de la economía, se situaban en el piano de la pareja individuo-objeto inerte, y subrayaba el paso progresivo del coeficiente de realidad del individuo al objeto. Esta es la teoría marxista del fetichismo de la mercancía.
De todas formas, entre el estudio del fenómeno por parte de Marx y la aparición de la novela sin personaje pasa un siglo. Esto se explica por cuatro elementos decisivos que influyen en la homologia estructural entre la história de las estructuras reifica-doras y la de las estructuras novelescas:
1.    Desde hace siglos, en las sociedades occidentales, productoras para el mercado, actúa la reificación como proceso psicológico permanente. Históricamente se diferencian tres etapas, que constituyen los otros tres elementos, que se sefialan seguidamente.
2.    Hasta principios del siglo XX la economía liberal mantiene aún la función esencial del individuo en la vida económica.                                               *
3.    A principios del siglo XX el capitalismo entra en su etapa imperialista (gran-des monopolios), y tiene como consecuencia, en el piano que ahora interesa,
"[...] la supresión de toda importancia esencial del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas y, a partir de aht, en el conjunto de la vida social" (1964: 290).
4.    Después de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo, se desarrolla una interven-ción estatal en la economía, con la consiguiente creación de mecanismos de autorregulación. Precisando un poco el concepto de fetichismo de la mercancía,
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José Domínguez Caparrós
diremos que fundamentalmente se manifíesta en la ausencia de todo organis-mo capaz de regular de manera consciente tanto la producción como la dis-tribución en el interior de una unidad social. Esta regulación se háce de una manera implícita, extraňa a la conciencia de los individuos: el mercado, la ley de la oferta y de la demanda. Y en la conciencia individual se opera una conversion en homo economicus, para el que los otros hombres se convierten en objetos semejantes a los demás. Las cualidades nuevas son las de valor de cambio y precio. Un conjunto de elementos de la vida psíquica desaparecen de las conciencias individuales; se da un desarrollo progresivo de la pasividad de las conciencias individuales, y la eliminación del elemento cualitativo en toda relación (tanto entre hombres como con la naturaleza).
A cada uno de los períodos enumerados corresponde una peculiar creación cultural. Asi, la história del individuo problemático -tal como se expresa en la literatura occidental desde Don Quijote hasta Stendhal y Flaubert- corresponde a la estructura rei-fícadora de la sociedad occidental: los objetos tienen importancia pero sólo en su relación con los individuos.
AI periodo imperialista (entre 1912 y 1945) corresponde la desaparición progresi-va del individuo como realidad esencial, y la paralela independización creciente de los objetos. A este periodo, en el piano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que hay una disolución del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma más radical, la obra de Nathalie Sarraute).
Al periodo del capitalismo de organización contemporánea, caracterizado por la constitución del mundo de los objetos en realidad autonoma, corresponde el princi-pio de una forma nueva, de la que el más importante representante es A. Robbe-Grillet, caraterizada por la aparición de un universo autónomo de objetos.
Aun sin entrar en los detalles del análisis de Goldmann -porque supone un conoci-miento de la obra de N. Sarraute y de A. Robbe-Grillet-, queda perfectamente ilustrada la aplicación del método estructuralista genético a la história de la forma novelesca: homologia estructural entre la realidad social y la forma de la novela.
II.    LITERATURA Y POLÍTICA
En Rušia, con el triunfo de la Revolución de Octubre, en 1917, y la consiguiente efervescencia revolucionaria, la practica y la teória literaria se ven afectadas por el nuevo clima. En este sentido, las posiciones sobre la literatura de V. Lenin o de L. Trotski están marcadas por la urgencia política del uso del arte en la lucha de clases para favorecer los intereses de la clase proletaria, la clase revolucionaria.
Movimiento semejante al de la Rušia de los aňos 20 es el producido en Alemania, entre 1928 y 1932, representado por la Asociación de Escritores Proletarios Revolucionarios (B.P.R.S.), cuyo órgano de expresión fue la revista Linkskurve, donde se teoriza la posibilidad de una literatura proletaria. Véase la história de las polémicas sobre literatura producidas alrededor de este movimiento que traza Helga Gallas (1971).
1.    V. Lenin (1870-1924) y la literatura
En la línea de Marx y Engels, Lenin desaprueba la "literatura para obreros" de corte populista, pues
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"[...] es preciso que los obreros no se confinen en el cuadro artificial-mente restringido de la literatura para obreros, sino que aprendan a com-prender cada vez mejor la literatura para todos" (1957: 81).
Lo mismo que Engels defendia el valor literario de Balzac, a pesar de su ideológia conservadora, Lenin defiende la obra de Tolstoi, a pesar de su ideológia retardataria y mística. Y esto en nombre del realismo:
"Tolstoi es grande como interprete de las ideas y de los estados de ánimo de millones de campesinos rusos en visperas de la revolucion burguesa en Rusia" (1957: 125).
Es válido en cuanto que, con sus análisis, ataca al capitalismo y describe la situa-ción que hace posible una revolución. Por eso, la clase obrera puede aprender en Tolstoi a conocer mejor a sus enemigos y a darse cuenta de la debilidad de las solu-ciones humanistas que propone.
Y aquí encontramos el valor de la literatura como arma ideológica en la lucha de clases. que Lenin desarrolla en su artículo de 1905 La organizáciou del Partido y la literatura de partido. Allí leemos afirmaciones como:
"La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado " (1957: 91).
Y unas importantes observaciones sobre el funcionamiento social de la obra, inde-pendientemente de las intenciones del autor, que pueden justificar sus valoraciones de Tolstoi, antes comentadas:
"Las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos".
Y sigue:
"Desde el momenta en que lo ha escrito listed, entra en las masas, y su significado se determina no sólo según sus buenos deseos, sino según las rela-ciones de lasfuerzas sociales, las relaciones objetivas entre las clases" (1957: 105-106).
Para terniinar, seňalemos que los gustos literarios de Lenin no van hacia las van-guardias (futurismo) ni hacia la literatura proletaria de gabinete, tal y como la practicaba el movimiento Proletcult, sino hacia el arte tradicional de tipo realista, pues
"[...] si una cosa es hermosa, hay que conservaiia, tomarla como mode-lo, partir de ella, aunque sea 'vieja'" (1957: 203).                                      *
2.    Leon Trotski (1879-1940) y la literatura como arma revolucionaria
En 1924, Trotski publica su obra Literatura y revolución, que intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. El carácter politico de la obra es evidente. Ataca al formalismo.
El arte expresa una determinada concepción del mundo, es decir, tiene su genesis en la sociedad:
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"Lo que el proletariado debe encontrar en el arte es la expresión de esta nueva perspectiva espiritual, que ya comienza a formularse dentro de él y al que el arte debe ayudar a dar forma. Esta no es una orden estatal, sino una exigencia histórica. Su fuerza reside en el carácter objetivo de su necesidad histórica" (1971:90).
Otra cuestión que plantea Trotski es la de la posibilidad de un arte proletario. En primer lugar, es cierto que cada clase dominante crea su propia cultura y, por consi-guiente, su propio arte, y de ahi parece deducirse que el proletariado tiene que crear también su cultura y arte propios. En segundo lugar, la história muestra que la for-mación de una cultura nueva alrededor de una clase dominante exige un periodo considerable de tiempo, y no alcanza su plena realización hasta el momento precedente a la decadencia política de dicha clase. En tercer lugar, el papel historko del proletariado se fíja en una etapa corta, que durará décadas, pero no siglos, de transición a una sociedad sin clases, al final de la cual
"[...] comenzará una época de creación cultural sin precedentes en la história, pew sin carácter de clase".
De todo esto se deduce que
"[...] no sólo no hay una culturaproletaria, sino que nunca la habráy que en realidad no hay motivos para sentirlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrirpaso a una cultura humana" (1971: 102-103).
De la argumentación de Trotski parece poder desprenderse una concepción de la literatura como mera superestructura, y parece olvidar la influencia, ya seňalada por Engels, de la superestructura en la base social, sobre todo en momentos o países en que el proletariado todavia no ha implantado su dictadura.
Fuera del marco geográfico de Rušia, otros teóricos marxistas se preocupan por el uso de la literatura como arma en la lucha de clases. Es el caso del italiano Antonio Gramsci, el alemán Bertolt Brecht, y el líder de la revolución china Mao Tse-tung.
3.    Antonio Gramsci (1891-1937)
El dirigente del partido comunista italiano, Antonio Gramsci. fue condenado por el regimen fascista de Benito Mussolini, a más de veinte aňos de cárcel en 1928, y murió el mismo aňo que, tras una campaňa internacionál, alcanzó la libertad condicio-nal. Durante el tiempo que estuvo en la cárcel escribió abundantes notas y cartas.
La preocupación por los problemas de la literatura es una constante de su pensa-miento. Es cierto que las observaciones que hace, por el carácter de sus escritos, no forman un cuerpo sistemático, sino que están constituidas por fragmentos escritos en diversas ocasiones.
Que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, es lo que nos dice Gramsci en las siguientes palabras:
"El concepto de que el arte es arte y no propaganda política "deseada" y propuesta, les un obstáculo para Information de determinadas corrientes
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culturales que sean un reflejo de su época y contribuyan a reforzar determi-nadas corrientes politicas? No lo parece... El principio de que en la obra de arte no se debe buscar más que el carácter artistka no excluye en absoluta la búsqueda de los sentimientos y de las actitudes ante la vida que circulan en la obra de arte" (1967: 266).
Fiel al espíritu de Marx y Engels, Gramsci no ve una relación mecánica entre arte y política:
"Por otro lado, para la relación entre la literatura y la política se debe teuer en cuenta este criterio: que las perspectives del literato han de ser nece-sariamente menos precisas y definidas que las del hombre politico, que el literato ha de ser "sectario", si asipuede decirse, pero de modo "'contradictors"... El artista representa necesaria y realísticamente "lo que hay", en un cierto momenta, de personal, de inconformista, etc." (1967: 268).
Coherente con la tradición crítica de Italia, Gramsci ve la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica de carácter marxista:
"En resumen, el tipo de crítica literaria propio de lafilosofía de la praxis es el de De Sanctis, no el de Croce o cualquier otro (y menos que nadie, Carducci): debe fundir la lucha por una nueva cultura, es decir, por un nuevo humanismo, la crítica de las costumbres, de los sentimientos y de las coneep-ciones del mundo, con la crítica estética o puramente artística, bien con un fervor apasionado, bien en forma de sarcasmo" (1967: 261).
4.    Bertolt Brecht (1898-1956)
El alemán B. Brecht se interesa por una teória de la literatura como praxis trans-formadora de la realidad. Su teória toma cuerpo a partir de los aňos 1936-1938, y es fruto de las discusiones entre los escritores antifascistas emigrados de la Alemania nazi. La literatura, para él, es sobre todo un arma política en la lucha revolucionáři«:
'Wo se debe juzgar la literatura partiendo de la literatura, sino del mundo, mejor de la parte del mundo que tiene por objeto " (1970: 43).
La literatura debe ser realista, en el sentido de estar estrechamente motivácia por la realidad:
"Una obra que no domine la realidad y no permita al publico dominarla no es una obra de arte" (1970: 38).
Pero realismo no quiere decir mera fotografia, sino una acción crítica sobre la realidad también:
"El elemento erítico en el realismo no debe ser escamoteado. Es decisi-vo. Un simple reflejo de la realidad, sifuera posible, no iría en nuestra direc-ción. Hay que criticar la realidad dándole forma, hay que criticarla de forma realista. Es el elemento erítico el decisivo para el dialéctico, es en él donde reside el compromiso. Y aquí la ciencia, y más coneretamente la ciencia marxista, puede venir en auxilio de la literatura" (1970: 74).
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En esta labor crítica asignada a la literatura, la forma tiene una gran importancia,
pues:
"La description de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos medios de expresión " (1970: 43).
Véase cuán lejos está Brecht de una concepción del realismo como mero reflejo del mundo. La literatura realista es una literatura crítica, basada en un juicio de la realidad.
5.    Mao Tse-tung (1893-1976)
Un texto clásico de la utilización política de la literatura es el de la intervención de Mao Tse-tung en el foro de Yenán sobre arte y literatura, en 1942. Los fragmentos que se reproducen a continuation no necesitan comentario. Dice Mao:
"El propósito de este foro es asegurar que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolution, se conviertan en un armapode-rosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo, y ayu-den al pueblo a luchar con una sola voluntad contra el enemigo" (1942: 6-7).
El carácter superestructural y clasista de la literatura es obvio para Mao:
"Las obras artísticas y literarias, como formas ideológicas, son producto del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada " (1942:28).
Y más adelante:
"No existe, en recdidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle al margen de la politico o sea indepen-diente de ella" (1942: 38).
Admite Mao dos criterios en la crítica literaria: el artístico y el politico. É1 se incli-na por la primaria del criterio politico:
"Cuanto más reaccionaro sea el contenido de una obra y cuanto más ele-vada su calidad artistka, tanto más puede envenenar al pueblo, y mayor razón existe para rechazarla" (1942: 45).
Esto no supone que la corrección política sea sinónimo de calidad de una obra:
"Por progresista que sea en lo politico, una obra de arte que no tenga valor artístico, carecerá de fuerza" (1942: 45).
La utilización extrema de la literatura en la lucha política que propone Mao, unos aňos antes de la proclamación de la República Popular de China, no deja de recordar en algún momento las posiciones de Platón. Véase lo dicho sobre la peligrosidad de la obra de gran calidad artistka.
6.    Jean-Paul Sartre (1905-1980)
En un ambiente más filosófico, el pensamiento de Jean-Paul Sartre sobre la literatura está, sin embargo, estrechamente motivado por una preocupación social, por el papel
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que desempefia el artista en su existencia social; y dentro de esta preocupación es evidente el fondo marxista de sus análisis.
El pensamiento sobre la literatura del filósofo francés fue publicado, en un trabajo de carácter sistemático, después de la segunda guerra mundial, en su obra iQuées la literatura?, 1948.
Esta obra de J.-P. Sartre fue muy pronto publicada en espaňol, traducida por Aurora Bernárdez, en la Editorial Losada de Buenos Aires, el aňo 1950. Y se siguió ree-ditando. Los fragmentos citados a continuación se traducen directamente de la edición francesa mencionada en la bibliografia.
La obra se organiza en třes partes que tratan de responder a las třes cuestiones siguientes: 1. ^Qué es escribir? 2. ^Por qué se escribe? 3. ^Para quién se escribe? Una ultima parte, la cuarta, trata de la situación del escritor en 1947.
a)    iQué es escribir?
En primer lugar, Sartre habla de las diferencias entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura...) Frente a pintores o escultores, el escritor se las tiene que ver con las significaciones de las palabras, que no tienen ni los colo-res ni la piedra, por ejemplo.
Distingue seguidamente entre la prosa, "imperio de los signos", y la poesía, que está del lado de la pintura o de la escultura, desde el momento en que el poeta rehúsa uti-lizar el lenguaje y se refugia en la actitud poética "que considera las palabras como cosas y no como signos" (1948: 18).
Por eso no se exige al poeta un compromiso. La prosa, por el contrario, es utilita-ria. Por eso el prosista es un hombre que ha escogido un determinado modo de acción secundaria. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. El escritor comprometido sabe que la palabra es acción.
También existe el estilo, que da valor a la prosa. Dice Sartre:
"Sobre la forma no hay nada que decir por adelantado y nosotros no hemos dicho nada: cada uno inventa la suya y sejuzga después" (1948: 33).
Lo importante es el tenia del que se vaya a tratar, y después se decidirá qué forma emplear. Aunque a veces ambas elecciones se dan juntas, nunca es posible empezar por la elección del estilo. El escritor debe comprometerse enteramente en sus obras.
b)    ť,P°r Qué escribir?
Uno de los principales motivos de la creación artistka, dice Sartre, es la necesidad de hacernos sentir esenciales en relación al mundo. Pero no se escribe para uno mismo, sino que es necesario el lector: no hay arte nada más que por y para otro.
La lectura es la sintesis de la percepción y de la creación. Y puesto que es nečesaná la lectura, se escribe para llamar al lector y que preste su colaboración en la existencia objetiva de la obra, en su producción. Leamos las siguientes palabras de Sartre:
"Escribir es, pues, a la vez desvelar el mundo y proponerlo como una tarea al lector. Es recurrir a la conciencia de otro para hacerse reconocer como esencial a la totalidad del ser; es querer vivir esta esencialidad por medio de personas interpuestas; pew como por otra parte, el mundo real no se revela
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nadá más que a la acción, como no se puede uno sentir allí nadá más que sobrepasándolo para cambiarlo, al univero del novelista le faltaría espesor si no se le descubriera en un movimientopara trascenderlo" (1948: 76-77).
c)    ^Para quién escribir?
En principio, el escritor se dirige a toda la sociedad, pero en realidad, en una socie-dad dividida en clases, sólo se dirige a algunos hombres. Y aquí está el papel ideológi-co de la literatura en una determinada sociedad. Sólo en una sociedad sin clases -sociedad utópica- la literatura acabaría de tomar conciencia de ella misma.
Muy resumidas y simplificadas, éstas son las ideas básicas de Sartre. De todas for-mas, su libro ofrece análisis de tipo histórico, sobre todo en el capitulo III, que se pue-den emparentar muy bien con el tipo de trabajos que hace la crítica sociológica.
Junto a la labor de teórico de la literatura, Sartre ha desarrollado también un tra-bajo de crítico literario, estudiando a Genet, Baudelaire o Flaubert, y muchas obras y autores contemporáneos (por ejemplo, UEtranger, de Camus). T. Todorov (1984: 55-66) considera a Sartre un crítico-escritor y hace un comentario general de sus teorias y su labor crítica.
III.    SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918)
Ya se ha dicho que si la crítica sociológica partia de la sociedad para explicar la genesis de la obra, la sociológia de la literatura tomaba la sociedad como punto de lle-gada. Si la crítica sociológica se emparienta con el marxismo, la sociológia de la literatura no se asocia a una ideológia especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crítica sociológica.
De aparición más reciente que la crítica sociológica, la sociológia de la literatura cuenta con la obra de Robert Escarpit, como uno de los puntos de referencia clásico de su programa.
Pierre V. Zima (1981: 283) considera las investigaciones del grupo en el que se integra la labor de R. Escarpit como una de las orientaciones de la que él llama sociológia empírica de la literatura, "que busca limitar el dominio de investigaciones al sis-tema de la comunicación social".
En 1958, escribe Escarpit su Sociológia de la literatura (revisada en 1968), que dibu-ja el programa de las futuras investigaciones agrupables bajo el epígrafe de sociológia de la literatura. Para su conocimiento,
"[...] no es indiferente que la literatura sea -entre otras cosas, pero de una forma indiscutible- la rama 'production de la industria del libro, como la lec-tura es su rama 'consumo'" (1958: 7).
El hecho literario se presenta según třes modalidades: el libro, la lectura y la literatura.
Intenta, en primer lugar, una definición del objeto libro (la Unesco propuso en 1964 la siguiente: "publication no periodica que contiene 49 o más páginas"), de la lectura (sólo calculable por medio de la estadística) y de la literatura ["Es literatura toda lectura nofuncional, es decir, la que satisface una necesidad cultural no utilitaria" (1958: 21)].
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Fija, a continuación, Escarpit los campos de investigacion sociológica de la literatura en los tres siguientes:
-   la producción (el escritor en el tiempo: edad, generaciones; el escritor en la sociedad; origenes, financiamiento, el oficio de las letras);
-  la distribution (el acto de publicación, circuitos de distribución);
-  y el consunio (la obra y el publico; la lectura y la vida).
Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información, y, sobre todo, a la estadística. Se trata, pues, de un acercamiento al estatuto social de la literatura, acer-camiento que empieza a encontrar su dificultad en la movilidad y poca precision del tér-mino mismo literatura, tanto en épocas distintas como en las distintas capas sociales.
Ejemplos de las investigaciones sociológicas de Robert Escarpit pueden encon-trarse, en castellano, en los siguientes trabajos: La imagen historka de la literatura en los jóvenes (1967); Lo literario y lo social, Éxito y supervivencia literarias, Literatura y desarrollo, en Escarpit (ed., 1970).
IV.    CONCLUSION
Con la presentación que acaba de hacerse de las principales tendencias de los estu-dios de la literatura en su relación con la sociedad, no se agotan los autores ni las obras que se podrian incluir dentro de una critica literaria sociológica, en sentido amplio.
Asi, no se han dado detalles de la critica sociológica de Estados Unidos entre los aňos 30 y 50, que estaría representada por la publicación Partisan Re view (1934-1936), por Granville Hicks, Bernard Smith (Forces in American Criticism, 1939), Leo Löwenthal, relacionado con la Escuela de Frankfurt (Literature and the image of man, 1957, que contiene estudios sobre Lope, Calderón y Cervantes, entre otros eseritores); o por alguna etapa de los trabajos del New Critic Kenneth Burke (The philosophy of Literature form: Studies in symbolic action, 1941).
Tampoco se ha hecho aqui una exposición de la importante obra de E. Auerbach, Mimesis: la realidad en la literatura (1942), donde el método estilístico sirve a una amplia investigacion del desarrollo histórico-social. En Espafia, nos podemos remitir a los trabajos de Juan Ignacio Ferreras, y al panorama de la critica sociológica trazado por un grupo de profesores de la Universidad de Granada dirigido por Antonio Sanchez Trigueros en la obra Sociológia de la literatura (1996). Aquí se encontrarán abundances noticias y referencias sobre el terna.
Con esto queda claro que sólo se intenta dar una introducción a lo que las principales líneas de lo que es la critica sociológica pueden aportar a la definición de la literatura. Con todo, parece admitido que las contribuciones que ya se consideran clásicas deo-tro de este campo, son las de Lukács, Goldmann y R. Escarpit.
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