íým rozvíjením všech ,témať se jí dostane živosti, jakou nemohla mít za dob baroka. : samozřejmě bude stále líbit baroko či renesance, ale pokud se nám nezačne líbit náš jně, ba víc než renesance a než baroko, dotud jsme ho neobjevili, dotud jsme malí bás->tud jsme jako básníci neobjevili svrchovanou krásu svého moderního věku ... ie národa je zářivá, střídají-li se v ní bohatě šichty, má-li současně všecka roční ob-šecka počasí, vadne-li zároveň i vzkvétá, má-li současně den i noc, poledne i klekání, ní stále zmobilizován živoi ve vší své široké rozloze."13
KTHKA JIHTEPAjyPHbIX HAITPAB-[ M /KAHPOB
i{pMi<a n cymHOCTb jteiTepaTypu ne hbjisi-13 n iH3Bcer.ua AawHbíMii, ho peaJiii3yK>TCfl leiHii. riosTOMy H3y4eHiie 3aKOHOMepHOCTeři ypHoro paaBHpiiíi cocTaBJíHeT cyineciBeH-Tb TeapitH .iiiTepaTypbi. :HCTCKaa MeTOAtwicrHsi AiiTepaTypoBeAlic-:c,neÄOBaHiiH coctout He b tom, mtoóm pe-iaTb  jiiľrepaTypHoe flBJiemie äo cootbct-
SH    06uj,eeTBeHH0-3KOH0MHMeCK0l"l    ii HÄOO-
Koíi cyiHiHocrii, ho b tom, hío o6si3biBaeT ajiH3npoBarb jiiiTepaTypy nan cneuiKpn-3bipa>KeHiie oôinecTBeHHofl npaKTHKii nejio-
1K  (j)aKT,   COXpaafllOmlIH  CBOK)   U,eHHOCTb 11
Hocrb nocTOJibKy, nocKOJibKy flaHHoe senile HOTcyccTBa coAeitcTBOBa.no caMooco-][ «oiie.fiOBeliHBaHHio» .'noAeii. lipu ana -iTepa'Typbi bbjkho noHHTb cnocoô, KaiaiM mi imyio snoxy leAOBei; oco3iiaBaA cbok> 10 >KH3iHe«Hyio npoô^e.MaTUKy n Bbipaxa.n >KeCTBSHHOM mpoiBBeAeHiin. CoBpeMeHHasi .iiiTepaTypw, CTpeMflCb npeoAO.ieTb oaho-ocTb By.TbrapHO-coniiojionmecKiix n cpopMa-ckhx KOHuenuiiH, iimeT Ta.Kiix nyTefl 113y-ómecrBeHHoro u juiTepaTypaHoro npouecca, opoM ne iirHopnpOBajiacb 6h hh cnemKpiii-i'lirepaiypbi, mi eě CBji3b c pasBimieM ia.
. 2.
Mbi iicxoahm 113 weÄeJiiiMocTii jionmecKoro imecKoro iiccjieAOBaHiisi jniTepaTypHbix Ha-iiift (MeTofloB), to Hac «e MoxeT yAOB.ne-
TBopiiTb Taicoe THnojiorimecKoe AeJieune JiiiTepa-TypHoro npouecca, Koropoe MHorocTopoHHOCTb n óoraTCTBO .miTepaTypbi cboaht h orpaHiimiBaer napaMii nponiBonojiO/KHbix TBopnecKiix npuHunnoB
(cyďbeKTHBHbiH-OOteKTHBHblii, IlÄea.1HCTIIMeCKHft-pea-
jiHCTimecKHH n t. n.). UpeACTaBAJieTCíi n.noAOTBop-
HblM  H3yiaTb B3aHM0CBH3b  II OÔyC/IOB.fleHiHOCTb J11I-
TepaTypHbix iHanpaBJiewiii, MeTOAOB, npimuímoB aaHHOi'i änoxii, noTopbie Bceraa 0Ka3biBai0TCsi Jinuib
OT'HOCIITeJIbHO    CaiMOCTOHTeJIbHOH    MaCTblO ÄaHHoii
.niiTepaTypnoň CTpyícTypbi n KOTopue b OTAeJibHOM jwnepaTypHOM npon3BeAeHiin qacTO nepeceKaioTCH
ii    CBOeo6pa3HblM    CIIOCOÔOM    CIIHTeSIIpýlOTCfl. TaK
H3yi©HHe peaJiii3Ma hcbo3Mo>kho 6e3 yiera oômero coctohhiih jiiiTepaTypbi AaHHoň snoxii (oqeBHAHO, mto peaJiii3M 19. Beica mhoto BOcnpiiHa.fi ot powaiH-TII3M3, nOAOÔHO to.My, KSíK pea.ni3M 20. Bei<a iiie.'ib3H noHHTb, iirHopnpysi Ta k Ha3biBaeMbie MOAep-Hbie n aBaHrapÄHbie Telením).
PbyieHiie Hcropifii .imepaTypbi noi<a3biBaeT, mto TaM, TAe Ha nepBbiň riAáH BHCTynaer To^Hoe n HopwaTiiBHoe HíaepoBoe Ae.'ieHiie, ocjia6jieno bhii-Ma«iic k jiiiTepaTypubiM íHanpaBAeHiiflM n Mero-AaM. Tai< oôctoht fle.io HanpiiMep b aHTireHoft n cpeAHCBeKOBoii jíHTepaType. B 19. (i 20. Beice rpa-
HlIUbl MOKAy .HfHTepaTypHblMH >KaHpaMH CTaiHOBHTCSI
fio.aee OTiHoíiiTejibHbiMii (npouecc stot Hawa.nca y>Ke paiibine n 6wji CBíi3aiH c pacnaAOM tpeoAajib-hoi"i cncTeMbi), a BHyrpBHHHfl Aii(p(pepenmiauiiíi .TiiTepaTypHoro npouecca onpeÄe.iJieTCíi npe>Kn,e Bcero  pa3Ae,ieniieM na HanpaB.neHiisi n mbtoah.
NEZVAL, Moderní poezie, 1958, str. 98, 93-94.
O B3aHM0CBH3ii jíHTeparypHbix >KaHpoB íiiHanpaB^e-hhi'í CBHAeie/ibCTByeT raioKe h to, iito Kamnoe HanpaBJíeHiie pea.fiH3yeTcsi naiifio.uee afleiCBambui cnocoôoM b Ka«OM-to «CBoeM» »aHpe (HanpiiMep, pea.niii3M 19. Beita — b npo3e, npe»Ae Bcero b po-,\iaHe).
B .mnepaType hoboto BpeMeHii npoHcxofliiT «B3aiiiMonpo'HiiKHOBeHiie» >KaHpoB, cxiipaioTCH rpa-
HJIUbl   Me>Kfly   BblCOKIIMII   H   IHII3KI1MII   HíawpaMH II
CTiijieM, Me>Kiiy Tparni<on n komukoh, juipHKoii n rpoTeoKOM n t. n. Pa3BiiTiie oômecTBa, ii3MeHeHH5i
109
b ero K.iaccoBoii crpyKType n no.no>KeHiiii Me.noBeKa b oômecTBe, — Bce sto BefleT k tomv. hto Mena-eTCH ctiocoô BH.'ieHemisi AHTepaTypu b oômecTBeH-Hyio >Kii3Hb, (pyHKUiiii JiiiTepaTypbi. /IiiTepaTypHoe npon3BeAenue n oTAeAtabie AiiTepaTypiabie >Ka«pbi ycrpeM.iiíiiOTC!! 'He k icaicoii-to oahoh hcjiii, ho CTpe\iíiTC5i HaiÍTii MHorocTopoHiiee oTHomeHiiie k oômecTBy n MíľraTejibCKoft ayAiiTopiiiii. TaM, rue npoHB.nHiOTCH TeHAeHuuiii cy>K«Tb MJioro3iaamHocTb xyAo>KecTBe«Horo npoH3BeAeHiiíi n orpamimiTb ero MaororpaHHbie OTHÔmeniM k peajibHocTii, ma nep-Bbiŕi n.naH BbicrynaeT kohbchuiih ii nopMatiiibhoctb.
M ILANJANKOVIČ
Umělecké literární dílo
jako zpředmětnění estetického vztahu ke skutečnosti 1. Přístup k uměleckému dílu
Kdybychom přistoupili s těmi měřítky, jaká jsme zvyklí klást třeba na naši současnou prózu, k takovým dílům, jako je Rembraridtův Návrat ztraceného syna nebo Rublevova Trojice, stáli bychom před nimi bezradní. Čím by k nám měly promlouvat tyto obrazy námětově nám zcela vzdálené, jestliže bychom nemohli posuzovat ani jejich konkrétní životní pravdivost, ani konkrétní ideologický dosah? Náboženskou symboliku Rublevovy Trojice lze sice historicky zasvěceně vyložit; postačí však výklad dobové ideologické základny, na níž obraz vznikal, k vysvětlení jeho trvalých hodnot?1
Shodneme se jistě na tom, že výklad těchto poměrně stálých, i když stále jinak se konkretizujících hodnot, se musí soustředit právě k tomu, co přerůstalo dobovou ideologickou základnu i konkrétní výpověď, kterou tyto obrazy přinášely o tehdejší skutečnosti, k tomu, co v nich zůstává živé pro poznání člověka i pro ideální představu o něm ve smyslu nejobechěj-ším. Jakmile jsme však tuto tezi vyslovili, položili jsme zároveň další otázku: čím se umění liší od jiných forem vědomí, například od filosofie, která také usiluje vystihnout obecnou situaci člověka, poznávat jej v jeho nej základnějších vztazích k objektivnímu světu? Filo-;of
1 O obraze Andreje Rubleva Trojice vyšla nedávno zajímavá studie Natálie D Ě M I N O V É, Trojice A. Rubleva (Moskva 1963). Genialitu Andreje Rubleva měří autorka především tím, s jakou přesvědčivostí prosvitá v jeho obraze skrze všechny dobové významy podnes živá představa lidskosti. Objevuje )i krok za krokem v tom, jak Rublev pracuje s prostorem, s hmotou ploch, se světlem a barvou, s oblými a přímými liniemi, s proporcemi a gesty lidského těla, se zřasením andělského roucha atd.
i
racovat s abstraktním pojetím člověka u Rembrandta, přestává ho však zajímat ma- 1 struktura povrchu Rembrandtových obrazů, individuální malířův „rukopis", způsob,
i něho z temného pozadí vystupují osvětlená místa, způsob, jakým se štětec ná těchto ;
dotýkal plátna, jakým se materiál barvy poddával malířově temperamentu a cítění. ■:<
však koneckonců rozhodující, protože individuálně modifikující, specifické ekvivalen- )
cova přínosu. Filosof nebo prostě jakýkoliv pouze abstrahující přístup k dílu pracuje "\ ribližným, obrysovým, zeschematiEOvaným obsahem uměleckého díla. Estetický rozbor
usilovat o to, postihnout v rámci svých možností také jeho ztracenou konkrétnost. \
přístup k uměleckým dílům, zejména jak se obrážejí v denní kritice, prohřešuje se dost j|
roti oběma zvláštnostem uměleckého tvoření: právě tak jako nebývá schopen hledal ]
crétní výpovědí o skutečnosti v díle obecnější obraz člověka, selhává také v tom, jak J
tento obecný obraz člověka v uměleckém díle konkrétně interpretovat, jakjidržet I
vlastní existencí díla, vždy bohatší, než je naše ideová abstrakce. Tím nechci vůbec !
možnost ideové abstrakce samé. Chci pouze zdůraznit, že umělecké dílo má svůj j
„život", že představuje samo o sobě jistou mnohovýznamnou skutečnost, že svou f-J
rou nejenom obráží jisté rysy reality, ale přímo svými prostředky znovuvytváň ne- j
iou dialektiku vztahů, jimiž je dána existence člověka: dialektiku konkrétního a obec- ! objektivního a subjektivního, reálného a ideálneho?'
'ýtvarných kvalitách Rembrandtova obrazu můžeme spatřovat jen úzkou záležitost Ale cožpak není jedinečná přesvědčivost Rembrandtova malířského výrazu zároveň kým obsahem jeho děl? V něm se nám nabízí celé vnitřní bohatství umělcovy před-ivota. Ovšem abychom si o' něm mohli udělat věcnou představu, museli bychom Rem-
iv malířský přínos posuzovat na pozadí vývoje malířství i dobových východisek, I
Hnuto umělci umožňovala objevovat určitou podobu člověka, vyjadřovat nové stránky i
ikutečnosti i lidského ideálu, nebo také jiné představy o člověku překonávat a popírat. 1
ty, ze kterých umělecké dílo povstalo, lze vysledovat, nelze však na ně dílo již hotové i&X, protože to, obrazně řečeno, ožilo zatím svou vlastní existencí, navázalo svou koninou stavbou mnohostranné • vztahy ke skutečnosti a ke společnosti. — Umělecké dílo * . z dosaženého stupně lidského poznání a rozvíjí je. Realizuje jistou estetickou před-lověka, jež je spjata s dobovou společenskou ideologií, ale také tuto dobovou základnu á. Ztělesňuje iniciativu tvůrčího jedince. Vyjadřuje se ve smyslové rovině tvaru, íí o takový přístup k uměleckému dílu, který v sobě zahrne moment „poznání", „ideo-„individuality" i „materiálu", ale nezredukuje dílo na žádný z nich ani nezůstane
házím z Hegelova výkladu vlastního účelu umění, podle něhož je umění povoláno „objevovat pravdu smyslového uměleckého tvaru, zobrazovat onen smířený protiklad (obecného a konkrétního, subjektiv omí a objektivního bytí, duchového a smyslového atd. — pozn. M. J.)." Vztah marxismu k Hegelově :ické koncepci umění byl několikrát objasněn; v poslední době u nás například K. C H V A T I K E M K některým otázkám marxistické estetiky (Nová mysl 1956, č. 9). '
111
při jejich pouze sumárním shrnutí. Jde o výklad díla jako specifické struktury, která má svou vlastní společenskou aktivitu.
/
2. Estetický vztah ke skutečnosti
O výklad uměleckého obrazu jako specifické struktury se z marxistických pozic a přímo na materiálu literatury pokusila nedávno vydaná Těoria literatury (Moskva 1962), jejíž zatím první díl (Obraz — metoda — charakter) připravili pracovníci Ústavu světové literatury v Moskvě. Vybral jsem si stať v tomto směru nejrozpracovanější, studii P. Palijevského Vnitřní struktura obrazu. V konfrontaci s ní, s tím, co mne v ní přesvědčilo, i s tím, čeho se mi zde nedostávalo, chci vyložit vlastní pojetí umělecké specifičnosti.
Palijevskij rozvedl tezi o „myšlení v obrazech" úvahou o neumrtveném koloběhu konkrétního, obecného — a znovu konkrétního v uměleckém obraze.3 Živoucí dialektika konkrétního a obecného, kterou je umělecký obraz schopen obrážet a kterou znovuvytváří svou vlastní specifickou řečí, systémem vzájemné konfrontace, vzájemného zrcadlení konkrétností, z jejichž protikladů povstává v obraze nová. mnohoznačná a dynamická celistvost reality, dále pak postupný výklad této struktury od základních jednotek jazyka až k výstavbě charakterů a celého literárního díla — to všechno je, domnívám se, u Palijevského ukázáno přesvědčivě jako podstatná vlastnost umělecké literatury. Překonává se tu primitivní pojetí umělecké literatury jako druhu poznání, přesto však teze „umění je forma poznání" zůstává v plné a svým způsobem i jednostranné platnosti. „Obrazné myšlení" je pro Palijevského jen citlivěji pochopenou formou poznávání skutečnosti. Poznávání, jež je pro svou specifickou povahu schopno vyjadřovat i to nejsložitější (estetické) autorské hodnocení skutečnosti. Také tyto vlastnosti vyvodil autor nakonec z principu živoucího zrcadlení reality v uměleckém obraze. Zde se však vlastně naše problematika teprve otvírá. — Je živoucí dialektika konkrétního a obecného v uměleckém obraze jeho vyčerpávající specifickou vlastností? Je estetický dosah uměleckého obrazu jen bezděčným a pasivním důsledkem jistého způsobu poznávání reality? Je jenom průvodním jevem poznávacího procesu? Jsou estetické významy díla dány jen živoucím způsobem zrcadlení reality v uměleckém obraze? Zdá se nám, že v Palijevského koncepci je úloha tvůrčí aktivity subjektu málo zdůrazněna.4
3 Palijevskij vychází z teorie Petebňovy, osobitě ji však rozvíjí. Jestliže samo pojetí umělecké literatury jako „myšlení v obrazech" je sporné (zužující uměleckou literaturu jen na některé druhy projevů, jak na to upozornil již V. Šklovskij v Teorii prózy), Palijevského pokus o rozpracování otázky vnitřní dialektiky obrazu považuji za podnětný.
4 Bližší je mi KOŽINOVOVA formulace (v kapitole Umělecký obraz a skutečnost v téže Teorii literatury): „obraz obráží svět v procesu tvoření nového předmětu tohoto světa" (str. 70). Ani ta však, podle mého názoru, ještě plně nevyčerpáva specifičnost vztahu uměleckého díla ke skutečnosti. Postihuje sice přesvědčivě dialektiku zrcadlení (odrazu) objektivní skutečnosti v díle a vytváření jeho předmětné existence (tvorby); ani tato formulace však neurčuje podíl subjektu na uměleckém díle, jestliže jej spatřuje jen ve výraze neosobně pojatého „estetického ideálu". Považují naproti tomu za potřebné zdůraznit^Je_jirhilejcM_dílo.je bezprostřední konfrontací individua s objektivním světem; jeví se nám jako zpředmětnění individuálního (vždy nějak společensky podmíněného, ale také jedinečného iTlřeopakovatelného)  — koňkréfňíKo estetického vztahu "ke skuteč-
žiyoucí dialektika, kterou Palijevskij rozvádí v poměru obecného a konkrétního, vzta-v uměleckém obraze i na poměr objektivně obráženého světa a přetvářejícího lidského x, který vytváří obrazy skutečnosti jako obrazy sebe sama, své zpředmětněné lidskosti. Iné i její teprve možné, toužené existence. Právě tento aktivní vztah člověka k světu, dravý a sebevytvářející zároveň, je oním specifickým „proč", pro než může člověk y prožívat napodobování věcí, světa, který, ho obklopuje. V umění si člověk uchovává t vyjádřit intenzitu toho okamžiku nebo dění, v němž se objektivní svět stává metafo-íkého bytí. Takový okamžik nebo proces estetického sebezpředmětnění může ovšem na-nimo umělecké díjo. Umělecké dílo vytváří jeho fiktivní, zároveň však i smyslově ma-skutečnost.
teratuře převažuje působení fiktivního světa, také zde však přichází ke slovu před-skutečnost díla, schopná nést a fixovat estetické významy.5 A to je další vrstva, jejíž ra je vytvářena opět tím vzájemným zrcadlením, jehož si Palijevskij povšiml především neru konkrétního a obecného v uměleckém obraze.
lad estetické funkce jako doprovodné funkce poznám neumožňuje docenit v umělec-le její vlastní aktivitu, její vlastní společenský, vždy však také individuálně podmani-ah. Stává se z ní hodnota univerzální, nadosobní vlastnost „živoucího poznávání" Ale „živoucí svět" Beethovenovy hudby je přece docela jiný než „živoucí svět" hudby ry nebo Mozartovy! Lyrismus Rublevových obrazů se nepodobá dramatičnosti a ex-tě maleb Feofana Greka. Jak si máme učinit představu o bohatství vytvořených umě-í hodnot, jestliže mezi nimi nebudeme schopni rozlišovat odstíny z hlediska poznám za-elné, z hlediska estetického sebezpředmětnění však rozhodující a podstatné, vytváře-hatost lidského individua. Vypravěčský styl Thomase Manna nenaplnil jen tu funkci, v něm rozpoznal Palijevskij, že totiž dokázal včlenit celé oblasti abstraktního myšlení ního člověka do konkrétnosti obrazu. Je třeba se ptát: proč se to dělo? Nebylo to také evším proto, aby mohl být vyjádřen nebývale složitý rozhovor tohoto umělce se světem bon samým, dialog, v němž poznávající skepse, pochybnost a posměvačná ironie posti-fž předmět, který je zároveň zdrojem umělcovy víry a přitakání ideálu člověka — totiž x inteligenci a tvořivost?
jevského výklad uměleckého obrazu jako modelu živoucího poznána znamená nicméně naný krok k překonání vulgarizujících výkladů, které nebyly vůbec schopny rozpoznat leckém díle jeho vlastní určení a obsah. Je nyní potřeba blíže objasnit, jak do mikrokosmu těch bohatých vztahů, které vytvářejí strukturu uměleckého obrazu, vstupuje individuum . Objektivní skutečnost není uměním zobrazována sama o sobě a sama pro sebe. n svět člověka není méně existující nežli svět vnější. V uměleckém díle se zrcadlí, ob-
Úsilí o jeho realizaci..(jejíž, podoba je u různých uměleckých druhů, stylů a metod různá) přivádí "K-pravdivému poznávání člověka a světa, aniž se tímto poznáním jeho vlastní tvůrčí akt vyčerpává, tom blíže v referáte M. ČERVENKY v tomto čísle.
113
jevuje a potvrzuje jeden ve druhém, nebo také spolu mohou vést spor, ale cíl je vždy týž: proměňovat skutečnost v podstatě ne-lidskou ve skutečnost lidsky možnou. Činí to svým způsobem výroba, svým způsobem politika, svým způsobem věda — a svým způsobem umění, které obráží vztahy i podobu reality (vnější i vnitřní) a usiluje vytvořit jejich mnohostranný model ve vlastní existenci díla, aby nám v něm nabízelo aktivně pojatou estetickou skutečnost.
Specifický obsah díla nepostihneme na jedné straně ani samotným výkladem subjektu (jeho ideálů, pocitů, prožitků a názorů), protože to jsou teprve předpoklady objektivních hodnot uměleckého díla. Na druhé straně k tomuto obsahu nepronikneme ani rozborem díla . jako odrazu objektivní skutečnosti, protože naším konečným cílem je potom zjištění, nakolik byla poznána skutečnost, zatímco pro umělecké dílo zůstává podstatnou otázka,, jak se y něm skutečnost poddává estetickému zpředmětnění člověka (anebo též: jak se estetický vztah ke skutečnosti realizuje v obrazné i předmětné existenci díla). Moment ideologie a poznání je při takovém výkladu uměleckého díla nutný, nelze však na ně jeho obsah omezit, ani k nim přímočaře vztahovat.
3. Zprostředkování estetických významů uměleckým tvarem
Jestliže se nám v nedávné minulosti zúžil sám pojem obsahu (podstaty) uměleckého díla., obrazilo se to přirozeně i v analýze uměleckých forem. Stávala se záležitostí vnějškovou, měla-li pouze ilustrovat všeobecnou ideovou analýzu díla. Postupně se vracelo vědomí o tom, že umělecký tvar je významný celou svou strukturou. Dnes, když se dostatečně vyhranil rozdíl mezi společensky nezainteresovaným rozborem fermy a marxistickou analýzou společenského smyslu díla, nastává chvíle, kdy je možné a nutné obrátit se ^znovu, na vyšším stupni, k celému bohatství umělecké formy. Budeme v ní hledat způsobilost vytvářet bohatství estetické skutečnosti vždy znovu se nabízející lidskému ideálu i poznání. Dotknu se alespoň několika otázek, jež tu vyvstávají.
Vezměme tři odlišné typy básníků: Erbena, Sládka a třebas Halase. U každého z nich se dostane do popředí poněkud jiná, v něčem však i společná teoretická problematika.
Erben byl z těchto tří básníků typem nejobjektivnějším. Ne ve smyslu zobrazování skutečnosti, která má v jeho baladách jen podmíněné místo, ale ve smyslu krystalicky průzračného epického tvaru. Jím Erben dovršuje a kanonizuje tradici lidovou. Jím ovšem také vyjadřuje všechno, co sám cítí, ví a co si představuje o světě: je to řád, v němž člověk má své pevné určení, jež nelze překročit.
K realizaci této představy využil Erben co nejvíce vlastních zákonitostí zvoleného uměleckého druhu. Sama epičnost se u něho stává obsahovou, vyjadřuje iisilí o zákonnost, v níž nemá místo náhoda a libovůle. Ale tato epičnost ve smyslu soustředění k elementárnímu obrysu dění se stává obsahovou ještě i jinak. Povznáší Erbenovy baladické příběhy z dobově omezeného dosahu jejich mravních point do roviny obecně platných vztahů a nabízí nám jejich estetický
k. Tak se těšíme krásou veršů: Ráno, raníčko panna vstala, / prádlo si v uzel zavá- ^
„Půjdu, matičko, k jezeru, / šátečky sobě vyperu" // - a obdivujeme v nich samu ovu schopnost vytvářet v soustředění jednoduchých slov (jejich významové i zvukové i) výrazný epický půdorys životního dění. Není to jen formální hodnota. Je to schop-át konkrétní situaci druhý, obecnější rozměr. U Erbena vyvstává v plné naléhavosti vým smyslem otázka estetického významu, tedy specifické obsahovosti naplňování urči-Iruhových zákonitosťCtěyíčnosXi, lyričnosti atd.), jimiž si člověk uvědomuje základni ze svého světa. To je ovšem teprve obecná osnova obrazu, jež může nést obsahy různě . lé. Nicméně tato osnova existuje a může se také, jako v případě Erbenově, octnout ředí.
u specifickou obsahovost, neurčitou, a přece nepřehlédnutelnou, mohou mít i jiné for-konstrukce než ty, ve kterých se naplňují zákonitosti druhu. Otevírá se tu pohled na j u problematiku ustálených výrazových konvencí, áť už autorem přejímaných nebo jím ených. Formální konstrukce mají v umělecké literatuře svůj zajímavý, neklidný život. | /ytvářeny, aby vyjádřily nový lidský vztah ke skutečnosti. Tříbí se a stávají se nad- •■ í zkušeností tvorby. Jejich původní motivace se postupně ztrácí, takže se zdá, jako by I zité době představovaly zkušenost jen technickou. Při bližším pohledu však vidíme, že [e uchovávají něco z původního významu. Jenomže na ose obraz-znak postupují stále { pólu znaku. Neobrážejí, ale znamenají jisté obecné vztahy, jež mohou mít pro člověka j :ký význam. V této své znakové podobě mohou dospět až k bodu, kdy se stávají mrtvým :atem. - Také poměr tvůrčího individua k nim je komplikovaný. Na jedné straně mu j /ýrazové konvence nabízejí obecně esteticky působivou osnovu, na druhé straně ohro- j yjádření vlastního vztahu ke skutečnosti. V některé době bývá toto napětí pociťováno i bolestně. Výrazové konvence jsou prověřovány, mnohé z nich jsou zavrženy, jiné paroly nebo přímo zesměšněny" na půdě komického žánru. Objevují se však a překvapivě j lizují konvence jiné; jejich životnost je takřka nevyčerpatelná. Nás v celém tomto pohy-jímá zatím jediná otázka:jumělec vždy opírá svůj bezprostřední, okamžitý vztah k reali-jistou obecnější výrazovou osnovu, která napomáhá nejen sdělitelnosti jeho postoje, ale konkrétním životním obsahům druhý rozměr. Obecná estetická osnova nese konkrétní lí významy obrazu a obohacuje je právě tak, jako se sama teprve v nich stává novou, :étní estetickou skutečností, vyjadřujíc ne již pouhé schéma, možnost lidského sebe-mětnění, ale vlastní neopakovatelné zaujetí tvůrce.
J. V. Sládka bývá vyzdvihována jeho „písňovost". Avšak zásluha Sládkova není jen a, že výrazně typizoval jisté znaky české lidové písně. Životní obsahy, jež vyjadřoval, děly ho ke komplikování této formy. Píseň nebyla v naší poezii před Sládkem schopna Iřovat obsahy tak složité ve své vnitřní protikladnosti, a přece nakonec prosté v úhrnu íní. Podle Šaldových slov je to básník „slova zjizveného bolestí" a zároveň „jdoucí za :ěnou jadrností, skoro za gnómou". Sládek dovedl navodit dojem uplývání života, v němž
115
jsou objektivní nutnost a lidský cit v rovnováze. Tvar jeho poezie sjednocuje vnitřní protiklad: řád se tu klene nad úzkostí srdce. Pro Sládka je od počátku příznačná přerývaná, vzrušená intonace veršové výpovědi. Avšak spolu s přerývanou intonací nebo vlastně proti ní působí zde stále nápadněji eufónie jako činitel melodizující. Působí i volba koncisního útvaru strofického, sonetu a ještě více písně, která soustřeďuje výraz na znaky nejnutnější. Tak vzniká dojem zákonnosti Sládkova lyrického tvaru. Naléhavá subjektivnost prožitku (nejčastěji kontrastu života a smrti) slučuje se u Sládka s ukázněnou vůlí objektivační (představou nadosobního řádu).
Na vnitřním bohatství Sládkovy poezie, schopné právě těmito vlastnostmi přesvědčivě a trvale vyjadřovat životní jistotu člověka (nebo i celého národa) přemáhajícího své utrpení, se přímo obsahově podílí jak obecná estetická osnova přejímaných forem, tak individuální zaujetí. Takovou polaritu bychom ovšem mohli shledávat také u jiného básníka; je to otázka zásadní, i když se u každého tvůrce projevuje jinak.
Různé výklady poezie Františka Halase se shodnou v tom, že jde o výjimečný typ básníka novátora. Otázka přejímání a přetváření výrazových konvencí nebude pro něho tak důležitá (i když nepřestává existovat) jako problém vytváření vlastního básnického stylu. Termínem „individuální básnický styl" jsme však poukázali k další zprostředkující, konven-cionální rovině, bez níž je specifický účin uměleckého díla nemyslitelný. Také v ní se prosazuje polarita obecné estetické osnovy a konkrétního umělcova vztahu ke skutečnosti. Odkazuji pro příklad ke studii Z. Pešata o Halasovi v knize Jak číst poezii.6 Pešat rozebírá poetiku Halasovu, ukazuje jednotlivé její rysy i jejich dialektiku. Tak například intenzita obraznosti „jíž se dosahuje především spojením prudce naléhavých smyslových dojmů s abstrakcí a odhalováním vnitřní protikladnosti jevů", stává se „protiváhou vnější statičnosti těchto veršů, vyvolané potlačením slovesa a tvořením shluku substantiv." Tyto rysy jsou viděny jako znaky poměrně stálé. Je to — podle Pešata — v podstatě týž styl, fixující básníkovo tragické a monumentalizující, přitom však i cudné a vnějškovým gestům vzdálené vidění světa, který opisuje křivku od čiré introspekce až k velkým tématům národního osudu.
Halasova poezie (a žádná poezie) neobráží a nemůže zjevovat skutečnost v její úplnosti; objevuje ji však v novém vztahu k člověku. Musíme se ptát nejenom po tom, jak se realita zrcadlí v Halasově poezii, ale také, jaké světlo vrhá tato poezie na .objektivní svět, vyhmatá-vajíc v jeho rozrušených obrysech celistvou podobu člověka. Individuální básnický styl (stejně jako jiné projevy estetické stylizace reality v obraze) nás potom zajímá především jako zprostředkovatel „druhého rozměru" skutečnosti v díle, jejího objevovaného lidského smyslu, a zároveň jako činitel, jehož zásluhou se neopakovatelné individuální zaujetí stává hodnotou obecně přijímanou a platnou.
6 Vydal Čs. spisovatel, Praha 1963.
i 1 e 1 i c,k á skutečnost dila a kritérium pravdivosti olečenského pokroku
se mi podařilo na uvedených příkladech alespoň naznačit, jak zprostředkovaně (s res-í k specifické existenci díla.) je teprve možné klást otázku po společenském smyslu cké literatury. Pokusím se nakonec vytknout několik kritérií, jež považuji pro kvalitu ckého díla za rozhodující. Mým cílem není ani teď úplnost výčtu, ale především zas :ní důrazu na specifickou povahu umění i tam, kde se chceme dobrat objektivních :k hodnot.
jnzitu umělecké působivosti udává moment objevování nové estetické skutečnosti. Není ryšleno výrazové novátorství v úzkém slova smyslu. Erben, ale i Sládek, abych využil ných příkladů, působí jako tradicionalisté, a přece si podmaňují čtenáře svým osobitým řením estetické reality. Ať už je to ztotožnění jednotlivce s nadosobním řádem nebo o jeho jistotu, vztah básníka k světu se nám v obou případech představuje jako objeli tvaru, který má vyjádřit neopakovatelné zaujetí. Někdy však tvai\ byť sebekompli-tější, pouze ilustruje známou skutečnost a známé vztahy k ní. Skutečnost v obraze nenovým bohatstvím lidského obsahu. Výrazová překvapivost nemusí tedy být vždy ;ckou hodnotou. Uvedu příklad. V moderní poezii se ctí odvážná řeč metafor. Toho si ě byla vědoma autorka básně Svítání (B. Švábova), když svou nenáročnou lyrickou ipci všedního rána pracující ženy, dojičky krav, vystupňovala překvapivým metaforic-pojmenováním: Liják z těžkých vemen 7pak načisto spadl, / na hladině díže dozněl / ;ensův princip. / Z konečné za lesem vyjelo / slunce. // I když v použitém způsobu lze t vnitřní motivaci, úmysl monumentalizovat všední fakta, tvar zde nevytváří mnoho io. Jeho funkce je převážně ilustrativní.' Známé je pouze řečeno jinak. Aniž bych chtěl tutory srovnávat, uvedu příklad neilustrativního tvarového novátorství.V Noci s Hamle-,popisuje" Holan svítání takto: Dnilo se . . . Hamletovo pravé oko vystouplo, když úsvit il do jeho levého víčka / kopec na obzoru, kde pár balvanů / usilovalo o navrácení celého i . . . II Uvádím zde úsek příliš nepatrný na. to, aby na něm mohla být založena byť přibližná charakteristika básníkova osobitého vidění světa a jeho individuálního stylu, c i v jediné metafoře zde vyniká vlastnost, na kterou chci poukázat. Holanovo metače pojmenování uvádí skutečnost do pohybu směrem k subjektu, a vnitřní složité dění věku projektuje do vztahů skutečnosti. Obojí je neznámé, obojí získává svůj obsah teprve vzájemném střetnutí: kopec na obzoru, kde pár balvanů usilovalo o navrácení celého a. To společné objektu i subjektu, co se zde vybavuje, je těžko uchopitelná představa :čnosti vždycky neukončené: to je to lidské na ní. Nezáleží v ní na tom, co je minulost, mnost nebo budoucnost, ani 'na ,tom, je-li pouhým torzem. Ani tím nezůstává. oment objevování nových estetických možností skutečnosti se však může v uměleckém fixovat s různou bohatostí. Může se stát záležitostí jen úzké významové vrstvy, zatímco
117
' v ostatních vrstvách převládají tvůrcem nepřetavené konvence. Nebo naopak získává na-
T        objektivitě, trvalosti působení, a sám se ovšem také vnitřně obohacuje, jestliže je realizován v polyfonii celého díla. Umělcova iniciativa mívá někdy rozhodující společenský i vlastní » estetický význam. Dříve nebo později se však může ukázat, že se projevila jen v povrchových
vztazích k realitě a jenom v některých vrstvách uměleckého obrazu, například v tematice nebo ve vytváření konfliktů postav. Přímo hmatatelné je to na naší próze. I díla, jež jsou přijímána se souhlasem pro aktuálnost některých složek svého obsahu, například Klímův román Hodina ticha, představují ve svém celku estetickou realitu vnitřně nebohatou. Vy-1 povídá to ovšem o umělcově vztahu ke skutečnosti: je často spíše nápadem a úmyslem, než
j      '   aby byl schopen rozeznít bohatství života v mnohovrstevnatém tvaru díla.
Chtěl bych zde připomenout Mukařovského rozbor Máchova Máje. Zdánlivě samoúčelná zevrubnost tohoto rozboru ukazuje se být oporou, jakmile jsme se rozhodli vydat se od povrchního dojmu k vlastní existenci díla. Teprve tehdy, když se pro nás „dojem hudebnosti" Máchova Máje stal zásluhou Mukařovského rozboru prokazatelnou skutečností díla, když l jsme mohli nahlédnout do jeho vnitřního řádu a když se ukázalo, jak tomuto dojmu (ačkoliv
\ má také svou samostatnou zákonitost a estetickou platnost) odpovídá paralelně výstavba
ostatních složek, stává se nám také obsah Máchova Máje něčím víc než jen jednoduše vyjádřitelnou ideou nebo vnějškově opsatelným souborem postupu romantické poezie. Obojí í  -    ' „ožívá" v realitě díla, jehož tvar reprodukuje a zároveň vytváří naléhavě určitou, i když zas j obecnou a nejobecnější podobu skutečnosti: „Nekonečnost, před kterou se vězeň chvěje hrůzou,
je právě ono jednotvárné nikdy neukončené uplývání, které je také podstatou členění v souřadné úseky, jejichž sled nemá vyvrcholení ani zakončení." Až sem dospívá Mukařovského analýza zvukové stránky Máje, jejíž obdoba je shledávána v členění motivickém.7
Rozhodujícím, i když nesnadno uchopitelným měřítkem hodnot zůstává pro nás sám poměr } estetické skutečnosti vytvářené dílem k celistvé realitě lidského života. Představa harmo-
nické lidské osobnosti, realizovaná v umění (ať už pozitivně nebo v napětí ke své negaci) v nejrůznějších podobách, j,e podle našeho názoru otevřena svou vlastní povahou kritériu | pravdy a pokroku. Pravdivost je v takovém pojetí nejenom vedlejším důsledkem, ale i vnitřní
j podmínkou účinku estetického. Jestliže se umělecké dílo'začne rozcházet.s lidským poznáním
i: v tom podstatném, co vypovídá o člověku a jeho poměru k světu, je rozrušována sama este-
tická rovnováha uměleckého obrazu. Estetické sebezpředmětnění jednotlivce se stává pomyslným, nedokáže-li obstát v širších souvislostech. Rozumíme jimi jak vztah umělce ke skutečnosti (lidský subjekt hledá ve skutečnosti — v tomto vztahu vždy pro něj neznámé a objevované — své nové sebezpředmětnění), tak vztah díla ke společnosti. V obou případech nespočívá „pravdivost" v lokální věrohodnosti, věrnosti předloze, v prosté shodě uměleckého obrazu se známou skutečností, nýbrž ye schopnosti realizovat individuální estetickou předsla-
í
' 7 J. M U K A Ř O V S K Ý, Kapitoly z české poetiky III, 1948, str. H'9.
napjatém (poznávajícím — a metaforicky sebevytvářejícím) vztahu k hmotné existenci i k proměnám společenské reality, je to vztah exaktně těžko verifikovatelný, přece však řovaný společenskou praxí natolik, abychom mohli po jisté době rozlišit díla, jejichž este-významy se vyčerpaly, ulpěly v jednostrannosti, od děl připomínajících svou významo-trukturou neumrtvené bohatství života a otevřených nadále lidskému ideálu i poznání .vdivost je tedy jednak vnitřní podmínkou umělecké tvorby — otázkou, jak byla reali-a subjektivní estetická představa. Umění nabízí estetickou představu jako existující most
v predmetnosti díla j v
ve fiktivním světě uměleckého obrazu. N
le je pravdivost vnějším společenským kritériem, otázkou po vyčerpanosti nebo nevyčer-ti samotné estetické představy člověka, po jejím obecně lidském, přetrvávajícím smyslu, řujícím se v dalších konkretizacích, v dalších situacích individuálních i společenských 8 i tedy uměleckou pravdivost charakterizovat především jako schopnost díla obstát . kvalitami, svou estetickou představou člověka a bohatstvím jejího zpředmětnění v díle, frontaci s dalším vývojem společnosti i samotného umění.
bízejí se ovšem další možné aspekty pravdivosti, přesněji řečeno konkrétně poznávacího konkrétně ideologického dosahu literárního díla. Domnívám se, že pokud nám půjde kvátní výklad umělecké literatury, budeme muset tyto dílčí aspekty podřizovat kritériu nímu.
ti se nijak nevylučuje možnost pracovat s uměleckým dílem jako s dokumentem, ilu-, propagačním materiálem. Musíme si pouze uvědomovat, že je to přístup vědomě zjedno-ý. K mnoha nedorozuměním došlo v tomto směru proto, že se jednotlivé výroky klasiků .srnu, pronášené za zcela jiným účelem než analyzovat umělecké dílo, vydávaly za me-)gická východiska odborného zkoumání. (Známý je například osud Engelsova citátu zacových románech a studiu ekonomických poměrů ve Francii.)
mým nositelem nebo významnou součástí estetické představy realizované dílem se m,ůže i stát i velmi konkrétní vylíčení sociálních poměrů nebo přímá proklamace idejí. Tyto :nty se mohou uplatnit i negativně, rozrušovat svou nepravdivostí estetický účinek u. Nebo tyto vztahy,vůbec ustupují jiným významným vztahům člověka k objektivnímu Ale to všechno jsou „normální" případy, ve kterých pracujeme s pravdivostí obrazu lě jako s kategorií estetickou. t
yž Václavek kritizoval formalismus, byl si sám dobře vědom estetické specifičnosti ického díla. Poslyšme, jak obhajoval právo sociologie vyjadřovat se k otázkám, uméní: 'ě sociologické studium umění dává nám také možnost posoudit určité umělecké dílo, e společensky pravdivé či ne, aniž tím podřizujeme normu estetickou normě cizorodé,
119
protože proporcionální, komplexní vidění skutečnosti je podstatnou, nutnou složkou estetického účinku uměleckého díla. 9
Kritérium pravdivosti by bylo bezcenné, kdyby nepronikalo k vlastnímu životu uměleckého díla, kdyby v něm nedokázalo respektovat právě tu společenskou aktivitu, která odpovídá jeho povaze a je jinými formami lidské aktivity nenahraditelná. Ještě v nedávno minulé době se ostře proti sobě stavěla kritéria úzce pochopené pravdivosti a specifické problematiky uměleckého literárního díla. Myslím, že. takový postoj k výzkumu specifické problematiky umění (například individuálního stylu v literatuře) by měl již jednou provždy patřit minulosti. Jinak se těžko dostaneme z bludného kruhu nedorozumění k předmětu, jímž jsme se rozhodli zabývat, k literárnímu uměleckému dílu.
nPOKBBEÄEHHE HCKVCCTBA KAK OCyiII,E-CTBJ1EHHE SCTETMECKOrO OTHOIUEHHfl K ÄEHCTBMTEJIbHOCTH
(1) XyÄOjKecTBeBHoe npoii3BeAe'Hiie oÔJiaAaeT cnocoôaocTbK) jKHTb Kaií 6m caMOCTOHTeJibHo, cawo codoň npeACTaBJííieT onpeAeJieHHyio MHoro3HaiHyiq ÄeíicTBiiTeJibHOCTb. CBOeň cTpyKTypoíí oho He xojíhKO OTpaxaeT onpeAeAeHHHe TOpTbi peajib-HOCTii, ho n no CBoeMy BOcco3AaeT jKimyro ÄiiaJieK-Timy ocHOBHbix cooTHOíťteMHH yeJioBewecKoro 6bi-tiiiíi: ÄiiaJieKTiiiKy KOHKpeTHoro n oômero, oô-beic-TiiBHopo n cyoieKTHBHoro, peajibHoro h Hjieajib-Horo. Moäho .iraymiTb cocTaaHbie Macni, 113 koto-pwx n,poii3BeÄeHine iicicyccTBa cícnaAMBaeTca, ho He.nb3H 3aKOHieHHoe npon3oeÄ6»ne CB6CTH K 3THM cocTaBHHM lacTAM, nocKOJibKy oho, roBops o6pa3-ho, npnoôpeTaeT caMOCTOHTem>Hoe cymecTBOBaHiie 11 co3ÄaeT CBOii ocodbie MiHoroppa«Hbie oTHOiueEiM •k ÄeŕicTBiiTejibHoc™ h oómecray. Heoóxo^iiM Ta-Kofl noÄXOA k xyAojKecTBeHHOMy npoii3BefleHHK), KOTopbift 6bi BK.niOMaJi b ceôsi SJieMeeTH «no3Ha-hiiji», «iiAeojiorH'ii», «HHAHBHAyaJibHoro CBOeoôpa-3ii5i», <«peajiii3au.nio b MaTepuaAe», ne orpaHiwn-
BajICb   npll   9T0M   H H   OAHHM   113   3THX MOMeHTOB;
iHeoô.xoAHMo noHKTb npoii3BeAeHne ncKyccTBa Ka« cneuinpimeoicyio <«CTeTii<ieciíyio AeňcTBHTeJibHOCT».
(2) B  iicKyccTBe  Me.mo.BeK coxpaHHeT cnocoô-
■HOCTb Bbipa3HTb «aCbHUeHHOCTb OTAeAbHOrO MľHO-BeHIIH   II   ÄeHHHJI,    B   KOTOpOM   OĎTjeKTlIBHblíí MHp
ciaHOBHTCH MeTaipopimecKUM Bbipa>KeHiieM MeJiOBe-wecKoro ôhtiih. npoii3BeAeHiie iicicyccTBa BOCnpoii3-
BOÄHT  MIHIIMyiO   (o6pa3«yio),   HO   OAHOBpeMeHHO n
HyBCT'BeHHO-MaTepnajibHyio (npeAMeTHyio) peajib-HOCTb sToro AiiaAeKTimecKoro cooTHOineHHH. XyAO-jKeČTBeHHoe npoii3BeAeHne HeJib3H noHHTb TOjibKo nepe3 npoôJieiviy no3Ha«ifi AeiícTBiiTeJib«ocTii. OcTaeTca OAHOBpeMeHwo APyroii Bonpoc: «aKHM o6pa30M scTenmecKoe oraomeHiie cy6be«Ta k Aeň-CTBIITeAbHOCTH o6TjeKTIIBII31ipyeTC5I b cymecTBOBa-Blt'H npon3BeAeHHH. ^
(3) no3«aHiie cneuHcpimecKoň neJiii jniTepaTypbi npinBOAHT k HOBOMy B3ľASAy Ha npofijieMaTiiKy ÄHTepaTypiHbix npiieMOB h cpopivi. B nepBýio one-peAb npocpecciioHaJíbHbiři HHTepec Bbi3HBaeT bo-npoc, KaioiM o6pa30M npeo6pa3yeTCH peajibHbiií Myp b 3CTeTimecKyK) AeiicTBiiTejibHOCTb npoH3BeAe-Mim. 3Ta npoôjieMaTHKa pa3pa6oTaHa äo ciix nop HeAOCTaToiHo: Hanpiiwep, Bonpoc scTeTimecicofl co-AepmaieJibHOCTH ca.Mbix oónnix JiiiTepaTypHbix Ka-Teropiiň (sniiwocTb, jnipntiHOCTb n t. a.), hhahbh-AyaJibHbix Bapna«tob 'iicnoJib30BaiHiia cymecTByio-uieft ciicTeMbi o6,pa3HOCTii n, HaKOHeu, «enoBTopii-Moro   iiHAHBHAyaJibHoro   xyAOHcecTBeHHoro Bbipa-
>KeHHH.
(4) Bonpoc o6m,ecTiB8HHoro CMbicJia xyAO»e-CTBeitHOH jiii-repaTypbi HeoôxoAHMo ciaBiiTb c y>ie-toim cneuiicpimecKoro cymecTBOBawiiH xyAO>i<ecTBe«-noro npoii3BeAeHHH. íienocpeACTBeHHOCTb OTKpbiTiw
i vztahu historického a obecně lidského píše podnetne K. KOSÍ K V 1963.
knize Dialektika konkrétního.
9 B. VÁCLAVEK v recenzi Mukařovského studie Estetická funkce, norma a hodnota jako sociálni fakty, Socialistická revue 1935.
í
j
1
121
i acTeTimecKon  aeiicTBiľrejibHOCTii   n óorar-ee   peajiH3amnr  b   npoii3BeÄemin Haxo/iiir HaH.nyqmee   ocymecTBjíeiHiie   Toraa, Kor.ua imecuaa (pymium npoii3Beae«iiH npiioôpeTaeT ■wile  b oómecTBe«Hoii  6opb6e  3a rapwoHii-
Mecnyra tieJiOBeiecKyio jiimHOCTb, iior.ua npoii3Beae-mie HCKyccTBa coxpaMeT cnocoÔHOcrt, aroro bo3-
ÄeflCTBHH   B   HOBfalX   II   hobwx   BOIMOIUeiHUHX. 3tO
Ka'iecTBo   npoii3BeÄeHiifl   mw   Ha3biBae.\r xynoxce-
ct3chi10íí npaiEAlIBOCTblO.
O SLAV ČERVENKA
t n a m o v á v ý sta v ha literárního díla
□ referát je zkráceným úryvkem z pojednání o rozboru literárního dílá. Předchází mťi sokus o ontologickou charakteristiku díla jako zprávy specifického druhu, přičemž spe-íost je spatřována v tom, že obvyklý znakový vztah significant a signifié je nahrazen ní motivací, tedy vztahem obsahu a formy. Po textu, který bude přednesen, následuje íá deskripce jednotlivých vrstev obsahu díla od významu výpovědi až po postoj ke ičnosti, který je vyjádřen dílem jako celkem.
:ž přikročíme k vlastnímu určení, co je v literárním díle obsah a co forma, je třeba sta-
výchozí body. 1. Jestliže literární dílo jen jako celek je odrazem objektivní, reality, mu-obsah i formu hledat jen v díle samém; tedy ani v názorech spisovatele, ani ve. skuteč-Uež se sta^a Jeho. tématem, ani — v případě formy — v hotových technologických po-ch, které se stávají formou jen při aktuálním užití a mimo dílo existují jen jako sché-. Také všechny tyto jevy se stávají předmětem studia (např. zkoumáme vztah mezi obsadila a světovým názorem jeho autora), mezi nimi a obsahem i formou literárního díla ak kvalitativní rozdíl. 2. Při analýze „hotového" díla není možné pracovat s pojmv é následnosti, a tedy ani kauzality. Mluvíme-li o prvotnosti obsahu a druhotnosti j, nebo dokonce říkáme-li, že obsah „určuje" formu, nemůžeme skutečně ani na oka-
předpokládat, že běží o vztah kauzální. Obsah není „příčinou" formy, už proto, že ijí jen spolu zároveň; v synchronním plánu musíme také jejich vztah analyzovat. Obdo-liachronních vztahů příčiny a účinku je v plánu synchronním vztah „motivace". Máme ěm na mysli funkční vztah veličin, jejich těsnou vzájemnou vazbu, přičemž jedna veli-arčuje druhou. Zdá se proto, že je to pojem pro vyjádření vztahu obsahu a formy vhoď - 3. Z marxistického přístupu k otázce obsahu a formy vyplývá předpoklad, že v této ú je vedoucím členem obsah a podřízeným forma. Mluvíme-li o vztahu díla ke skuteč
myslíme ovšem na dílo jako celek. Přesto však v tomto vztahu mezi jednotlivými aspekty )latí asymetrie, v níž se zračí primérnost obsahu před formou. Obsah díla, jednou zfor-ný, realizovaný jazykovými prostředky, navazuje spojení se všemi oblastmi skutečnosti,
dílo odráží. Forma může navazovat přímý samostatný vztah jen k té části reality, jež .zykový charakter. Jazykové projevy různého druhu se mohou totiž stát přímou součástí iální podoby díla (nebo k nim aspoň tato podoba může přímo odkazovat), neboť mají mý způsob existence. Jedině tuto oblast reality může dílo odrážet přímo i svou formou.
Esenciální položení otázky po charakteru obsahu a formy (co jest?) nás orientuje k povaze díla jako předmětu. Kategorie obsah — forma není něčím specifickým pro umělecké dílo, je vlastní každému jevu. V tomto významu můžeme určit vztah obsahu a formy jako vztah podstaty a jejího způsobu existence. Takové vymezení plně platí i pro literární dílo.
Pouze v tomto širokém filosofickém významu, který platí pro dílo tak jako pro všechny ostatní předměty,' můžeme hovořit o rozporu obsahu a formy. Slovo rozpor tu označuje dialektický vztah mezi podstatou a jejím projevem, rozpor spjatý se samou existencí předmětu. Naproti tomu častá tvrzení v estetických analýzách, že v tom či onom konkrétním díle je „rozpor obsahu a formy", mají nepřesný význam. Co se tu vlastně míní, je rozpor uvnitř obsahu díla, totiž rozpor mezi významem jedné skupiny složek a významem druhé 'skupiny složek, který bývá mylně ztotožněn s formou.
Poslední odstavec nemůže být beze zbytku srozumitelný, neboť předpokládá u pojmů obsah a forma další určení. Půjde tu o určení konstitutivní, odpověď na otázku „co tvoří obsah, resp. formu literárního díla"? Tato odpověď není možná, pokud se neodvoláme na charakteristika díla jako zprávy, prostředku komunikace, jazykového projevu. V literárním díle neaí nic, co by nebylo zakotveno v jeho jazykové podobě, ve znění a významu vět, v uspořádáni vět ve vyšší celky atd. Z toho však vyplývá, že obsah a forma jsou svéráznou projekcí dvojice významu a jeho nositele, která je inherentní každému jazykovému projevu. Jestliže je ve vztahu obsahu a formy vnější poměr significant a signifié nahrazen vnitřní motivací, sama polarita těchto1 dvou základních veličin zůstává zachována. A z ní vyplývá i ontologický charakter formy a obsahu. - ,'•>''    [ /
Obsah literárního díla tvoří to, co je dílem sdělováno. Jsou to tedy části lidského vědomí; dodejme, že kterékoli jeho části, bez každého omezení. Do obsahu díla patří všechny významy v díle zahrnuté, ať jsou zprostředkovány jakýmkoli způsobem.
Z definice obsahu plyne, že do něho počítáme jak významy „elementární", existující v povědomí kolektiva před dílem a nezávisle na něm a tam už spjaté se svými nositeli (významy jednotlivých pojmenování, ustálených prostředků uměleckých aj.), tak významy, existující pouze v daném individuálním díle (zejména kombinace elementárních významů). Jen při takovém pojetí můžeme pochopit obsah díla v celé jeho mnohostranné celistvosti a nezaměnit si ho za některou z jeho součástí, .jako je idea, děj nebo i zobrazený svět. Klade to ovšem nejvyšší nároky na další hierarchizaci, ta však už probíhá v rámci jediné obecné kategorie, neodtrhávajic od sebe to, co k sobě jak způsobem existence, tak při každém vnímání díla skutečně patří. Při vší mnohotvárnosti je i takto pojatý obsah po ontologické stránce jednotný
Forma literárního díla je naproti tomu svými způsobem existence heterogenní. Ptáme-li se, ' co tvoří formu díla, vracíme se opět k povaze díla jako jazykového projevu. Forma se takto jeví jako modifikovaná obdoba toho, co v běžných jazykových projevech vystupuje jako no-_sitel významu. Základní součástí formy je tedy „materiální", tj. smysly bezprostředně vní-matelná stránka díla. Toto předběžné určení je ovšem třeba zpřesnit, abychom neupadli do
2_e
gárního materialismu. Materiální součást formy nelze přirozeně ztotožňovat s konkrétními ^ jami tiskařské černi na papíře, event. s reálně pronášenými zvuky, vůbec s čímkoliv fyzi-iím. Běží o zvuky jazyka, intersubjektivního systému norem, v nichž nejsou zakotveny ;hny stránky reálně pronášeného zvuku, nýbrž jen jejich rysy distinktivní, tj. ty, jež nesou itý význam. Také tyto rysy mají sui generis materiální, smysly vnímatelnou podobu; :o však podoba schematizovaná, neurčité zůstávají většinou např. hlasitost, tempo nebo-olutní výška řeči. ^Součástí formy díla se stává jen ona normovaná složka zvuků jazyka, íka nenormovaná patří do oblasti některých konkretizací.
i touto výhradou (která mimochodem odlišuje literaturu od ostatních odvětví umění, kde fslová stránka formy je dána dílem ve své plnosti) můžeme tedy mluvit o zvucích jazyka d o smyslově vnímatelném základu formy díla.
Všechny další vrstvy formy jsou nadstavbou nad její vrstvou zvukovou. Mohli bychom cně říci, že běží o vztahy, lépe způsoby organizace, které samy o sobě už nemají materiální rahu, ale „lpějí" na díle jako na předmětu a jsou tedy smyslově vnímatelné. íadu těchto součástí formy má dílo společnou se všemi ostatními jazykovými projevy. i u to zejména prostředky větné výstavby, dále různé typy výstavby kontextové atd. Vsety tyto prostředky t- a stejně i zvuková stránka formy — podléhají v díle různotvárnému tvoření (stylizace, výběr, hromadění jistých typů), aby se mohly stát nositeli specifického rárního významu. Vedle nadindividuálních rysů, které si přinášejí ze své původní existen-v rámci jazykového systému, dostávají v díle vlastnosti individuální a vlastnosti, jež' je azují k literárnímu slohu určité doby!; každé této skupině vlastností odpovídají nějaké-Inoty významové.
C součástem formy je třeba dále přiřadit řadu prostředků organizace jazykového materiálu, cifičkých pro samotnou literaturu. Jsou to především prostředky členění textu, jednak ené o organizaci zvukové stránky jazyka (verš a ostatní rytmické jednotky), jednak za-.ující větší rozlohy díla a signalizované především graficky (odstavec, kapitola a vyšší npoziční jednotky).
/ýčty součástí obsahu a součástí formy nesmějí vést uvnitř jednotného díla mechanickou ( ící hranici. Jejich úkolem má být blíže objasnit konkrétní obsah ontologického rozlišení iu základních kategorií. V díle jsou i složky, které takovému rozlišení vzdorují. Typickým em na přechodu obsahu a formy je např. metafora. Právě tak na přechodu od obsahu ormě jsou některé stylistické vlastnosti textu, které do díla vnášejí „významy" přehled-iti nebo nepřehlednosti, plynulosti a drsnosti apod.; zdá se, že skutečnou součástí obsahu i nejsou samy tyto (čistě lingvistické) významy, ale nějaký nad nimi nadbudovaný vý-imový ekvivalent.
[ak plyne z předchozího, je celé literární dílo zároveň obsahem i formou. V každé složce i se reprodukuje na příslušné úrovni tento základní protiklad, neboť každá má svůj význam, lěluje nějaký fakt lidského vědomí) a zároveň svou smyslově vnímatelnou předmětnost.
123
Hranice mezi lingvistickým „významem" a naším „obsahem" je v díle značně neostrá. Je zřejmé, že zvláště v prozaickém díle, které aktualizuje zvukovou stránku daleko méně než poezie, nelze ještě hovořit o vnitřní motivovanosti na úrovni kteréhokoliv jednotlivého slova, věty atp. Mezi nižšími složkami významu a jejich předmětnými nositeli je ještě pravý znakový vztah, což ovšem nevylučuje vnitřní motivaci u hierarchicky vyšších složek. Obecně je možné hranice obsahu a významu stanovit spíše noeticky než ontologický: o obsahu začínáme mluvit až tehdy, když běží o takové významové celky, které jsou schopné zaujímat relativně samostatný vztah ke skutečnosti nebo nějakému jejímu výseku (být jejím odrazem).
K protikladu obsahu a formy nemají všechny složky díla stejný vztah. V některých složkách je očividně soustředěno jaksi více obsahu než v jiných, a ty jsou těsněji spjaty s funkcí díla jako sdělení; řada ostatních složek vnáší do díla relativně méně významné obsahové prvky. Harmonie obsahu a formy dosahuje tedy dílo jen jako celek. To je mimochodem také příčinou, proč jen jako celek může býťdílo esteticky hodnoceno. „Hodnocení" jednotlivé izolované složky, nemá-li to vůbec být nesmyslné počínání, je vlastně jen konstatováním potencionální „schopnosti" takto izolované složky, buď sdělovat závažné významy, nebo se významnou měrou podílet na předmětné konstituci díla.
Ale i u složky zdánlivě „čistě formální" musíme počítat s tím, že vnáší do díla nějaký, třeba neurčitý nebo nediferencovaný význam. Významovou stránku některých složek totiž, často nelze hledat v jednoznačných a samostatných představách, myšlenkách apod. Jejich účast na konstituci obsahu se uskutečňuje tak, že tyto složky modifikují a zabarvují význam složek jiných, některé vrstvy tohoto významu zdůrazňují, jiné nechávají ustoupit do pozadí; vytvářejí v díle jakousi víceméně vágní atmosféru, která obklopuje obrysy určitějších významových komponentů a působí, že do čtenářova vědomí vstupují teprve odstíněny tímto aktivním „prostředím". Typickým příkladem takové zabarvující složky je zvuková výstavba textu, např. eufónie, rým nebo hromadění některých intonačních kadencí v próze. Ale i mezi složkami vyššího řádu (třeba některé kompoziční postupy, které „zahalují události rouškou tajemství") najdeme takové, jež uplatňují v díle — vedle jiných významů — tento „atmosférický" význam.
Existence složek, které na celkovou podobu dílá mají značný vliv, a přitom se jen v menší míře účastní na konstituci obsahu, vede k závěru, že úloha být nositelem Významu není v díle jediná a vševládnoucí. Je konečně logicky samozřejmé, že vedle povahy díla jako sdělení se musí na funkčním zatížení složek bezprostředně projevit i povaha díla jako předmětu. Předmětnou stránku díla konstituují někeré jeho složky především svou vlastní existencí. Dílo však není předmětem jen jako konglomerát předmětných složek, vytvářejí se v něm vyšší předmětné celky, přičemž řada složek díla je zřetelně existenčně nesamostatná, může se konstituovat jen za pomoci složek jiných. Z toho vzniká pro některé složky nová funkce, relativně nezávislá na úloze složek jako nositelů významu. Neběží tu ovšem o mechanickou po-
í
nost. Táž vlastnost určité složky bývá zároveň nositelkou významu a zároveň vykonává u zpředmětňující.
edle vlastností, které mají díla společná se všemi ostatními jazykovými projevy, mají pro h předmětnou konstituci význam i jejich vlastnosti, jež bývají obvykle označovány sou-íým názvem literární žánry. Jde například o některé kompoziční typy, rozsah díla, nad-viduální způsoby prezentace objektivního světa i vypravěčského subjektu, metody styli-; prostoru a času atd. Všechny tyto prostředky v individuálních zpracováních mohou do-rozhodující úlohu při vyjádření obsahu díla. Ale pokud jde o jejich vlastnosti typové, díla k dílu se opakující (a právě tyto jsou velmi často značně nápadné, rozhodují takřka rubem obrysu díla), existují v literárním povědomí jako jistá zásoba hotových prostředků, umočením určitého obsahu osudově nesvázaných: toho či onoho způsobu je užito v díle le možností, které - po dalším individuálním přetvoření - danému obsahu poskytuje; to ovšem je vztah jen zprostředkovaný, zcela odlišný od oné vnitřní motivovanosti, kterou tk shledáváme mezi obsahem a formou.
áůžeme shrnout v tom smyslu, že každá složka se do celku díla zapojuje v zásadě dvojím sobem. Jednak jako nositelka určitého významu (ať už se uplatňuje přímo nebo v podobě difikace významu jiných složek), který je začleněn do polyfonie celistvého obsahu díla; nak svou úlohou při předmětné konstituci nadřazených složek (a celého díla). Podle toho, rá z uvedených funkcí v ní převládá, je konkrétní složka z hlediska protikladu obsahu -my blíže tomu či onomu pólu.
I řečeného vyplývá, že v literárním díle existuje dvojí hierarchie složek (přičemž se obě Lohonásobně prolínají). Hierarchie, daná potřebami konstituce díla jako předmětu, tvoří :ési neutrální pozadí; celá řada vzájemných vztahů mezi složkami je tu předem dána, plývá automaticky z povahy jazyka a z vlastností žánru a nemá pro individuální charakte-tiku díla podstatný význam. Tak například samotný fakt, že akty dramatu se dělí na vý-ipy nebo báseň na čtyřverší, nevnáší do díla mnoho nových informací. Teprve na pozadí o skutečnosti, v individuálních různotvarech a realizacích těchto obecných postupů (různo-irech uskutečněných třeba už jen s nepatrným.vynaložením materiálu) může být zakotveno jaké závažné sdělení. Kvantita prostředků, vynaložených na nějakou složku, a skutečné stavení složky v hierarchii obsahu nejsou na sobě bezprostředně závislé. Ukazuje se, že na utrálním pozadí se rýsuje druhá hierarchie, významnější v tom smyslu., že je spjata se sdě-/ací funkcí díla, s přenosem jeho obsahu. V této hierarchii zaujímá vedoucí místo ta složka, ;rá má rozhodující význam pro vyjádření obsahu, resp. jeho nej významnějších součásti, iková složka zaujímá v díle postavem dominanty, podřizuje si ostatní složky a určuje ně-sré jejich vlastnosti. Tak např. dominantou v básních O. Březiny je metafora (rozhodně 'livňující výběr slov, kompozici i rytmickou stavbu), v Čelakovského Ohlasu komplex 5Žek, připínající se k parafrázi lidové písně, v Čapkových povídkách specifická stylizace rpravěče, realizující se ve výběru představ, koncepci děje, způsobu spojování vět a jejich
1
125
melodii. Dominanta spoluvytváří uměleckou jednotu díla a seskupuje ostatní složky tak, že ve své souhře se stávají nositelkami sdělení o postoji ke skutečnosti.
Jednota díla se dále projevuje i v tom, že řada jeho složek je vnitřně organizována podle obdobného principu. Tak např. způsob spojování částí („drsný", založený na náhlých zvratech, nebo naopak plynulý, zastírající předěly mezi částmi) mohou mít společný i tak rozdílné složky jako věta, odstavec, kapitola. Takových principů může být v díle i několik (každý se pak realizuje v ohraničeném souboru složek), a jejich významové ekvivalenty se spojují ve složitý obsahový komplex v rámci individuálního obsahu díla.
Ve vývoji literatury dochází k přejetí celých obsahově formálních komplexů, které jsou zdařile začleňovány do struktury konkrétního" díla. Také to se však děje na základě vztahů uvnitř takto konstituovaného obsahu. „Hotové" obsahově formální celky jsou včleněny do díla jako znaky určité skutečnosti, s níž byly už dříve spjaty na základě kulturní tradice a kterou proto mohou v díle reprezentovat; vzniká složité prolínání významů (srov. parodie starých dramatických útvarů ve hrách Voskovce a Wericha, využití bájesloví, pikareskního jománu nebo faustovské tradice v románech T. Manna), které se účastní na vytváření obsahové polyfonie díla. Přejetí jednotlivých prostředků z díla do díla nemusí mít ovšem „citátovou" podobu, může být spojeno s podstatnějším přetvořením daných forem, což umožňuje i to, aby staré prostředky v novém kontextu se staly nositeli zcela nového významu.
Pro analýzu obsahu díla pokládáme za základní otázku, z jakého aspektu a jak se realizuje v díle představa bohatství života, intenzity životních vztahů lidské osobnosti. Zdá se, že právě tudy se zpravidla ubírají úvahy o trvalosti literárního díla (schopnost přetrvat historické ., podmínky svého vzniku a působit ve zcela odlišných sociálních vztazích, než jaké dílo zrodily) i jeho hodnoty. Přitom neběží o nahrazení třídně konkrétních hodnotících kritérií mlhavějšími. Bohatství života není jen záležitostí specifického obsahu literárního díla, ale i normou, o které dílo společnost uvědomuje (literatura jako zdroj ideálů) a kterou svoji společnost .měří. Ve společenské epoše, kdy trvá boj mezi silami odcizení, které přeměňují člověka v jednostranné torzo, zbavené spolu s možností rozhodovat o výsledcích své práce i radosti z práce samé a konečně i zájmu o každou jinou společenskou aktivitu, se silami, které člověka sjednocují a dotvářejí v obnovenou svobodnou celistvost, v této době zní požadavek životní plnosti, rehabilitace druhových kvalit člověka jako bytosti společenské, jako bojové heslo s obsahem naprosto jednoznačným.
My se však vracíme k otázce, jak se to všechno konkrétně projevuje v literárním díle, jmenovitě pak v jeho obsahu. Pokusme se pozorovat oba vztahy díla ke skutečnosti (díla jako odrazu a díla jako zásahu do společenské reality) zároveň. Dílo se nám při tomto pohledu jeví jako soustava s jedním vstupem a s jedním výstupem. Oběma těmito cestami procházejí signály, nesoucí nějaké významy. Kvantitativní a kvalitativní rozdíl souhrnu informací na
- ' j
ně výstupu je ve srovnání se situací na straně vstupu pochopitelně obrovský. V tomto 1 lilu, nepřesně řečeno, se ukazuje, jak byla odrážená skutečnost v obsahu literárního díla vořena.
ak jako u každého odrazu skutečnosti, setkáme se tu především s redukcí variety: množ-prvků, z nichž se skládá obsah literárního díla, a také množství jejich vztahů jsou ve j máni s odráženou skutečností (a to i když počítáme jen s výsekem reality, který se stal j prostředním předmětem odrazu) radikálně omezeny. Z hlediska současné vědy (viz Kolárov) jsou výroky o „nekonečném bohatství" uměleckého díla zvučnými metaforami. i jrární dílo má konečné množství vět, tedy i konečné množství na nich vybudovaných j itních prostředků, a pak ovšem ani varieta 'jeho obsahu nemůže být nekonečná. Množství | ení, jimiž by bylo hypoteticky možno postihnout obsah díla, by bylo dokonce podstatně | nší, než je počet jeho jednotlivých prvků: dílo tvoří strukturu, ne tedy nahromadění částí, I
by bylo popsatelné pouze jejich kvantitativním výčtem; charakteristika struktury záleží arčení jejích principů organizace, zjištění oblasti, odkud jsou jednotlivé prvky čerpány, 1 novení dominanty atd. j fak ostatně' ukazuje matematika a teorie informace, platí totéž mutatis mutandis o tzv. I otu, individualitě atd. I Když jsme se takto ohraničili proti iracionalismu, můžeme prostě říci, že varieta obsahu 1 a je ve srovnání s jinými formami odrazu skutečnosti neobyčejně vysoká. Příčina je dvojí. j Inak v díle zřejmě dochází k redukci variety v nižším stupni než v ostatních způsobech rázu. Za druhé — a to je zvláště hodno pozornosti — tu více než u ostatních typů odrazu s chází k vytváření variety nové, tj. takové, jež v původním objektu odrazu nebyla přítomna, rými slovy, na cestě skutečnost - dílo - skutečnost dochází nejen ke ztrátě, nýbrž i ke niku nové informace; ani tím se ovšem dílo neliší od jiných druhů odrazu podstatně, rozdíl jen v druhu a kvantitě takto vytvářené variety.
Otázka, kterou si teď musíme položit, je po předchozím jasná: Jaký je podklad vysoké riety a organizovanosti obsahu literárního díla v předmětných vlastnostech díla? Připo- ; eňme ještě, že závěry z této otázky jsme anticipovali už v úvodních úvahách (zde nepubli-►vaných), tam, kde jsme v polemice s pojetím díla jako znaku hovořili o vnitřní motivovali formy díla jeho obsahem.
Tam jsme také uvedli, že k vyjádření složitého obsahu je v díle mobilizováno velké množ-ví kvantitativních a kvalitativních rozdílů v jazyce, a to i těch, které jsou z hlediska vý-tamu sdělení v jiných užitích jazyka irelevantní. Dílo má k dispozici - a to je první pod-ad jeho vysoké variety - veliké množství prvků.1 (Prvkem tu - ve shodě s užitím něko-ka dalších termínů z teorie informace - nazýváme kteroukoli obsahově relevantní jednotku
1 V tomto referátu se hovoří víc o prvcích než o celku. Disproporce bude vyvážena až v následující části, ipitoly, pojednávající o výstavbě obsahu až po jeho nejvyšší celky, jmenovitě po postoj ke skutečnosti, který v díle vyjádřen.
127
systému.) Velká kvantita prvků umožňuje velkou kvantitu a značnou složitost možných kombinací.
Vysoký počet možných kombinací je zároveň dán tím, že při vší své mnohotvárnosti mají všechny prvky, které se kombinací účastní, něco společného, co jim umožňuje navázat vztahy. Ať je různost předmětných nositelů významu jakákoliv, všechny mají ekvivalent ontologický totožný, totiž sám význam. Kombinace prvků je kombinací významů, jednotek lidského vědomí.
Předpoklady, aby tato korelace prvků a významů byla bez dalšího dána, nebo alespoň se mohla ad hoc vytvořit, jsou pochopitelně obsaženy v systému, který existuje mimo dílo, v systému jazyka. Mobilizujíc bohatý soubor možností jazyka, mobilizuje dílo analogicky bohatý soubor poj menová vacích aktů, které jsou v kolektivním jazykovém systému zakotveny. A to nejen v případě, kdy je prostě opakuje, ale i tehdy, když proti zakotveným klade své vlastní, nové pojmenovávací akty: ani ty se nedějí ve vzduchoprázdnu, ale ve velmi určitém kontextu a s odvoláním na zákonitosti, které poskytuje sám systém
Jak jsme už několikrát upozornili, není systém jazyka jediným souborem prvků, který má literární dílo k dispozici. V průběhu vývoje se vytvořily další prvky, nesoucí nějaký význam, a ty dále rozmnožují celkové množství kombinačních možností. Poměry jsou tu však složitější. Mnohé „literární" prvky (a stejně i řada jazykových) jsou už samy kombinacemi nějakých nižších jednotek. Volba prvku vyššího řádu předurčuje tedy do značné míry prítomnosť v díle některých prvků nižšího řádu, které prvek vyššího řádu konstituují. (Předurčení ovšem není jednoznačné, tato konstituce se může dít různými způsoby, je tu tedy možnost výběru a volba určité metody konstituce je v díle významově aktivní.) Uvedení vypravěče automaticky předpokládá užití celého souboru gramatických kategorií, které se vzájemně podmiňují. Velká kvantita významově relevantních prvků (významová relevance předpokládá možnost volby) se na základě toho zase omezuje: na první pohled se zdá, že výsledkem působnosti „trvalých spojení" je jen a jen zvýšená redundance (nadbytečnost) textu.'Není tomu tak, a to z několika důvodů. Za prvé sama volba prvku vyššího řádu může být zdrojem vlivného souboru významů, které spoluurčují obsah celého díla. „Ztráta" na jedné straně je předpokladem „zisku" na straně druhé. Zisk přitom často převyšuje ztrátu. Dosavadní kvantitativní hledisko (hovořili jsme zatím prostě o množství významově relevantních prvků) nás nesmí vést k přehlížení toho, že prvky jsou co do množství informace, které vnášejí do díla, navzájem nerovnoprávné. Nadto pak v díle nejde o jakoukoliv varietu, nýbrž o varietu organizovanou, život stylizovaný a interpretovaný. Tato organizovanost nemůže být absolutně individuální, musí navázat na předchozí způsoby organizace, vtělené do ukálených komplexů prvků.
Za druhé je třeba vztáhnout na literární dílo i jeden obecný zákon, který konstatuje, že jistá míra redundance je nezbytným průvodním jevem jakéhokoliv přenosu informace. Opa-
ní dosavadních konvencí, jehož dosah jako zdroje nové informace je minimální, je lOU součástí díla, má-li mu být porozuměno.
i třetí. Užití ustálených komplexů prvků (ať už z oblasti jazyka, nebo z oblasti literár-forem) přispívá k rozmnožení prvků systému a tedy i ke zvýšení variety obsahu tím, ytváří předpoklad pro dílčí porušení: náhrada jednoho člena takového komplexu členem m v dané souvislosti neobvyklým je — při zachování identity komplexu — zdrojem spe-ké a často velmi výrazné informace, jejíž novost je na pozadí konvence pronikavě zdů-těna.
. konečně, za čtvrté, existence ustáleného systému různých typů spojení mezi prvky se á předpokladem pro vznik nové variety tehdy, když dílo vnáší zásadní přeměny do toho-ystému samého. Ocitáme se tak v oblasti uměleckého experimentu; systémové je tu náhle :továno jako individuální, a proto se stává zdrojem pronikavého obohacení obsahu. Vezmě-za příklad román M. Butora Proměna. Zatímco se autorská řeč epiky povždy pohybovala tezích třetí (neosobní vyprávění) a první (skaz) osoby slovesné, je tu důsledně užito osoby hé a celý román je koncipován jako oslovení hrdiny. To vnáší do obsahu díla celý nový, hacující významový komplex, který zjevně vyvolává ovzduší usvědčení, „přistižení", auto-y soudící účasti na vnitřním životě jeho hrdiny.
■íyní si ve stručnosti všimneme dalšího podkladu životního bohatství obsahu díla. Od po-chného souhrnu prvků variety se obrátíme k významovému vztahu mezi dvěma (jednodu-hni nebo komplexními) prvky. Ve vědeckém díle lze tento vztah zahrnout do některé agických kategorií. Co se tomu nepodvoluje, patří tam do oblasti „dezorganizace". Naproti iu vztahy mnohých prvků v literárním díle nelze vůbec vyjádřit v rámci kategorií logiky, konce i při paralelním přiřazování prvků, souhlasu nebo kontrastu, se dostává do pohybu ý komplex složitých významových interakcí, takže vždy běží o vzájemné prolínání. Význa-r slov, motivů i vyšších celků se nespojují jen na základě svého'jediného, přesně vymezeno aspektu, ale v celé konkrétní celistvosti, jako by šlo o vztahy mezi věcmi. Uvedení ně-:rého prvku do díla je nejen pojmenováním představy, která mu odpovídá, ale jakoby jeho íráznou prezentací, umístěním předmětu ve světě ostatních předmětů. Mezi prvky díla na klade druhotných jejich významů vznikají „boční" vztahy a různá nepřímá zabarvování. svářejí-se celá významová „pole", která nelze postihnout v jediném jednoznačném ekviva-ítu dynamické „slitiny" významů, opalizující mnoha barvami zároveň. To se děje jak mezi vky stejného typu (mezi významem slova a významem jiného slova, motivem a jiným morem atp.), tak při konfrontaci prvků typově odlišných (význam věty a význam metrického hématu; způsob stylizace přímé řeči a předmět, o němž se mluví). Bez dalších výkladů je ejmé, že obsah literárního díla v sobě zahrnuje velké bohatství dílčích určení. A významy kto konstituované jsou něčím podstatně specifickým, něčím, co se nachází „kdesi na po-ezí skutečnosti a jazyka".
U tohoto mnohotvárného „hemžení význarníí" se ovšem nemůžeme při rozboru obsahu za-
129
stavit. Víme dobře, že výsledkem tohoto bohatství není chaos, ale celistvá organizovaná výpovědi o skutečnosti, v níž jednotlivé významy jsou podřízeny jednotné hierarchii. Jde o souhru významů kvalitativně určitou, zprostředkující nějaký názor na smysl oné životní plnosti, která v ní byla prezentována. Musíme proto nyní věnovat pozornost principům, podle nichž je obsah díla organizován ve vyšší celky.
Vědecké dílo systémem svého uspořádání převádí beze zbytku zákonitosti svého předmětu na zákonitosti myšlení (subjektivní dialektika, logické uspořádání). Naproti tomu v celkové organizaci obsahu díla zůstává v nějaké proměnlivé míře zachována objektivní dialektika předmětu.
Slova o zachování objektivní dialektiky předmětu je třeba chápat ve dvou zcela odlišných významech.
Jednak je to „předmět zobrazení", životní jevy zobrazené v literárním díle. Uspořádání obsahu díla nějakým způsobem napodobuje, reprodukuje, modeluje nebo připomíná uspořádání těchto životních jevů. Jednotlivé součásti obsahu vyjadřují součásti předmětné skutečnosti a spojují se do vyšších celků, které opět mají v jevech objektivního světa svou zhruba stejně rozčleněnou obdobu. Dochází přitom k stylizaci, kterou částečně můžeme chápat jako způsob, jímž se vyjadřuje druhá složka předmětu zobrazení, totiž sám zobrazující subjekt. V mnohých případech «běží ve vztahu mezi konstrukcí obsahu a uspořádáním předmětu jen o svéráznou ekvivalenci (značnému přetvoření jsou podrobeny např. tak závažné kategorie uspořádání objektivní reality, jako je prostor a čas), včetně fantastických deformací apod. Ale to pro nás není rozhodující, zákonitosti objektivního světa se do uspořádání obsahu nějakým způsobem promítají v každém případě.
Zvláštní poznámku je nutno věnovat těm dílům (nebo úryvkům děl), jejichž předmětem je duševní činnost, myšlení, cítění nějakého subjektu. Také tady je obsah organizován podle určitých obdob s uspořádáním (subjektivního) předmětu zobrazení a zachovává mnohostrannost, připomínající sám předmět. Zcela zřetelné je to např. u vnitřního monologu v próze nebo u pronášeného monologu dramatické postavy. Podstatně složitější je tento vztah v lyrice, kde nad obdobami s předmětem zobrazení má převahu organizace díla jako samostatného předmětu.
V souvislosti s touto paralelou obsahu a předmětu se často mluví o literatuře jako o „odrazu skutečnosti ve formách skutečnosti samé"; to jest zřejmě vulgárně materialistický názor: i, při uvedených shodách předmětu a obsahu díla právě formy zůstávají bytostně naprosto odlišné. Právě tak z uvedeného neplyne, že by obsah literárního díla musel sledovat princip tzv. smyslové názornosti, nápodoby atd. Jednotlivé části obsahu díla si díky své povaze jako • významového ekvivalentu jazykových útvarů zachovávají i v rámci zobrazující hierarchie schopnost zařazovat se do vyšších celků bez prostřednictví svého (předmětného, zobrazeného) kontextu. I tam, kde se organizace obsahu řídí objektivní povahou zobrazovaného jevu,
amená to, že se řídí zrovna jeho vnější, smyslově dostupnou stránkou, může naopak své-; „modelovat" jeho podstatné, názornému vnímání nedostupné vlastnosti, skli jsme, že slova o objektivní dialektice předmětu v organizaci obsahu díla mají ještě ý význam. V této druhé souvislosti slovo „předmět" znamená samo literární dílo jako ifickou konstrukci. Organizace díla jako předmětu je     vedle principů přejatých z jazy-ho systému, systému objektivních stylů a konvencí literárních — založená také ná aktuál-'ytvářených estetických vztazích, jako je kontrast, paralelismus, gradace, symetrie, jed-. v rozmanitosti apod. Obsah díla je rozčleněn podle těchto vztahů, a to do něho jednak íí další významové kvality, jednak tak vzniká „lešení", na němž jsou rozloženy význa-é kvality ostatní. Tyto estetické vztahy jako podklad umělecké stylizace a výběru se ají nástrojem expresivního přetvoření nakupených významů a pomáhají vyjádřit hodno-skutečnosti; jsou tedy jedním z důležitých prostředků, jimiž se subjektivní postoj zpřed-iíuje v díle samém. Přitom neběží o estetické poměry jen jako o apriorně předepsané normy íjich uplatnění vnáší ovšem do díla některé „pořádající", pozornost usměrňující významo-kvality a vedle toho má svůj samostatný významový ekvivalent); jde o reálně existující thy mezi částmi díla, přičemž při využití abstraktních poměrů, jako je symetrie nebo para-imus, může dílo působit i jejich záměrným porušením,
sme tu v obdobné situaci jako při rozboru vlivu užitých jazykových a literárních konvencí varietu obsahu. Jakmile se např. paralelismus určitých částí stal zřetelnou součástí díla, tšuje se předpověditelnost a tedy i redundance částí, které paralelismus uskutečňují. Záro-. se však vytváří možnost vzniku výrazné „nadbudované" informace ve chvíli, kdy očeká-íí bylo zklamáno, a zákon, který si dílo samo dalo, byl z nějakých „důvodů" (a o této .trní motivaci právě porušení informuje) porušen. Nehledě už na informaci, založenou na tí daného konstruktivního principu samého.
Tím končíme obecné úvahy o obsahu literárního díla, o podkladech jeho mnohotvárnosti > principech jeho konstrukce. Závěrem můžeme opakovat, že literární dílo je takovým odra-n skutečnosti, který nevede jenom k redukci variety, nýbrž i k jejímu specifickému oboční.
MAHTHHECKOE ITOCTPOEHHE [TEPATVPHOrO nPOH3BEAEHH3 XIoKJiaA jiBflsieTCíi oTpwBKOM 113 öojiee miipoKoro ' :jie,noBaHiiH b pa36ope JwnepaTypaoro rapou3Be-ma).    riapHoe    noHsmie co/iepjKaHiie-íbopMa 3a>KaeTCH b jiirrepaTypHOM npon3BeAeHim cne-(pHHeCKHM   nepejiOMJiemieM   napiHoro uohhtiíh aweHiie-HociiTeflb   »HaMeHHit,   KOTopoe npncyme aKOMy npoflBJíemno Mbiica; BHeuiHee oTHouiemie tirmicpimaHT» n «ciinmidHie» řípu stom 3aMeHH-
eTCH BHyTpe'HHeň MOTiiBHpoBKoň. — CoÄepKamie npon3Beae.Hitfl o6pa3yeT sto, ito coômaeTCH, cjie-AOBaTejibHO qacTii ^eJioBe^ecKoro co3HaHHH; cio,na othochtch Bee 3HaweHHK, coAapjKamnecs b npoira-BeÄöHHH. $opwa npoii3BeB.eHiiH, ito KacaeTCH cno-co6a cymeCTBOBamiH, MHororpaHHa; 3to BO-nepBbix MaTepiiaJiwHaH (ee mojkho BocnpitHMMaTb noapefl-
ctbom lyBCTB) CTOpOHa IipoH3BeÄeHIIH, li BO-BTOpWX
sto . oTMomemifl, crtocoöbi opraHH3au.nn, KOTopue npiicyniH npon3Be/ieHiiK>, icaK npejiMeTy.
BcHKan cocTaBMas lacTb iiMeer b npoH3BefleHim CBoě wecTo: c oäihoh cropoHH oua HBJineTCH hocii-Te.ie.M 3«aM6HHa (oHa ocpopnwraeT coÄepacamie npoif3BeÄeHHH)„ c Apyroň cropoHH OHa HBJíneTca npeanocbiJibKoft cymecTBOtíamifl APymx cocTanHbix lacreft (oHa otpopwJiHeT npon3BeÄeüiie iok npejx-MeT). riosTOMy o npoii3BeÄeHMi cymecTByeT n pac-cnoeHiie cocTaBHbix lacTeií AByx tihiob.
Ocihobhoh Bonpoc oômero ana.nn3a coiiep>KaHiw: KaK ocymecTBJísieTCH b npoH3ae.neHHii öoraTCTBO }Kii3Hi[? KaioHM o6pa30M ooHOBbiBaeTCa BbicoKan pa3Hoo6pa3HOCTb    íí    opraHH30BaHHocTb co^ep-
131
>KaHH5j npoiiSBe/ieřfHfl? OTBeTbi: 1. B bhcokom KOJiimecTBe Ba>KHbix sJieMeHTOB manewin (ai<Ty-aJiUHocTb npiiÄaeTca « siBJíeH'HHM, KOTopbie b jxpy-
PHX  npoflBJIQHiHHX H3b!«a Ha Ba>KHbl)   II  IIX MOXCe-
iHiieM. 2. B QneuiiípíľiecKOM xapauaepe OTHouieHHň Me>KAy OTAeJieHHWMii sjíeMeHTawii («nojue» 3HaMe--hhh). 3. B .cneuiKpíľiecKOM o6pa3e opraHH3au»ii ne^oro, KOTopoe b ii3BecTHofl CTeneHii coxpaHaer o6TjeKTHB«yio ÄiiajieKTiiKy npeÄMeia. — Jlurepa-TypHOe npoii3BeÄeHiie — sto TaKoe OTpaatemie, KOTopoe He npiiBo/uiT jiiiuib k orpaMimenmo pa3Ho-of>pa3iifl, no u k ero o6orameHHK>.
IVANSVITÁK
Člověk a poezie* Smysl poezie
Poezie jako způsob vidění světa Poezie jako lidský akt
Alfred de Mussei.   Impromptu, en reponse ä cette
question: Qu'est-ce que la poesie? Chasser tout souvenir et fixer la pensée, Sur un bel ax ďor la tenir balancée, Incertaine, inquiěte, immobile pourtant; Eterniser peut-ětre un réve ďun instant; Aimer le vrai, le beau, chercher leur harmonie; Ecouter dans son coeur 1'écho de son génie; Chanter, rire, pleurer, seul, sans but, au hasard; D'un sourir, d'un mot, d'un soupir, d'un regard; Faire un travail exquis, plein de crainte et de charme,
Faire une perle d'une lärme: Du poete ici-bas voilä la passion, Voilä son bien, sa vie et son ambition.
Badatelé o vývoji vědy tvrdí, že úspěch v moderní vědě závisí čím dále tím více ne tak na prohloubení metod exaktnosti výzkumu reality jako spíše na způsobu kladení otá-
„Básníci vytvářejí představy, a nikoli reality."
Platon, Ústava
zek realitě. Jednoduše řečeno, musíme vědět, nač se máme ptát, jaká otázka je produktivní a jak ji máme klást. Produktivita otázky předurčuje produktivitu výsledku, Ať je
* Proneseno jako diskusní příspěvek na konferenci o teorii literatury.