178   „MEZINÁRODNI STYL"
II.I KAPITOLA 8   MEZINÁRODNI TRENDY VE 20. LETECH 179
8.3 - Expresionistická mizanscéna v LTíerbierově filmu Don Juan a Faust.
8.4 - Roh místnosti v sídle Usherů v Epsteinově Zániku domu Usherů dokládá vliv německého expresionismu.
8.5 - Víceexpozice v impresionistickém stylu popisují v Ulici hrdinovy představy o radostech, ho o£ekávají ve městě.
matografie získaly v důsledku zavedení zvuku na důležitosti. Mezi evropskými státy se obnovil konkurenční boj..
Navíc začala v Evropě v roce 1929 velká hospodářská krize. Vzhledem k těžkým časům se mnoho firem a vlád chovalo spíše nacionalisticky a zájem o mezinárodní spolupráci upadal. Nástup krajně levicových a extrémně pravicových diktatur v Evropě a Asii znamenal prohloubení rozdílů a nové územní soupeření, což nakonec vedlo k další světové válce. „Film Europe" od začátku 30. let jen skomírala, ale některé její příznaky vydržely. Jistá část filmů stále zůstávala v distribuci a produkční firmy při natáčení často spolupracovaly.
„Mezinárodní styl"
Míšení stylistických postupů
Mezi státy se rovněž pohybovaly stylotvorné vlivy. Francouzský impresionismus, německý expresionismus a sovětská montáž vznikly j ako převážně národní směry, ale filmaři zabývající se těmito styly se vzájemně seznamovali se svými díly. Do poloviny 20. let v sobě spojil mezinárodní avantgardní styl znaky všech těchto tří hnutí.
Caligariho úspěch ve Francii v roce 1922 přiměl francouzské režiséry, aby do svých filmů přidali něco expresionismu. Impresionistický režisér Marcel ĽHerbier vyprávěl ve svém filmu z roku 1923 Don Juan a Faust paralelně příběh obou slavných hrdinů, přičemž Faus-tovy scény natočil v kulisách a v kostýmech v expresio-nistickém stylu (8.3). Jean Epstein zkombinoval v roce 1928 v Zániku domu Usherů impresionistickou kameru s expresionistický pojatou výpravou, aby dodal snímku,
natočenému podle povídky Edgara Allana Poea, tajuplnou a zlověstnou náladu (8.4).
V německých filmech se zase objevovaly prvky sul 1 jektivních kamerových postupů typické pro francou -ský impresionismus. V Ulici Karla Gruneho, což byl raný příklad filmu ulice (viz s. 124), najdeme mnohonásobné prolínání obrazů, vyjadřující hrdinovy vize (8.51 Snímky Poslední štace a Varieté zpopularizovaly subjek tivní kinematografické efekty, které měly původ v Francii (viz 5.23-5.25). Okolo poloviny 20. let se st rala hranice mezi francouzským impresionismem a m ■ meckým expresionismem.
Hnutí montáže vzniklo o něco později, ale importe vané filmy umožňovaly sovětským režisérům pochytí 1 evropské stylové trendy. Rychlý rytmický střih, jeho průkopníky byli v roce 1923 Jean Epstein a Abel Gano po roce 1926 dále rozvíjeli sovětští filmaři (viz s. 1421 Adaptace Gogolova Pláště, kterou v roce 1926 natočili Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg, se vyznačuji nadsazeným herectvím i režií, čímž připomíná ty hlavni německé expresionistické filmy (8.6). A naopak, od roku 1926 ovlivňovaly zahraniční tvůrce filmy sovětské moi. tážní školy. Levicoví Filmaři v Německu uvítali sovčtsk. styl jako prostředek k natáčení politicky angažovanýď filmů. V záběru závěrečné pochodové scény z filmi Cesta matky Krausenové ke štěstí {Mutter Krausem Fakt' ins Glůck, 1929; rež. Piel Jutzi; 8.7) se opakuje vrchol ná scéna demonstrace z Pudovkinovy Matky (viz 6.491 Sovětský vliv ještě zesílil s tím, jak levicová kinematografie reagovala ve 30. letech na vzestup fašismu.
Francouzské, německé a sovětské postupy ovlivnily filmaře v mnoha zemích. U dvou nejvýznamnějších anglických režisérů 20. let najdeme vliv francouzskéhc impresionismu. Anthony Asquith použil ve svém druhém filmu Podzemní dráha {Underground, 1928), vypr; ■ vějícím příběh lásky a žárlivosti v obyčejném dělnickém prostředí, odpoutanou kameru a několik subjektivních
m
16 -   5f obsahuje groteskní prvky odkazující 'lineckému expresionismu, jako je například ffoWí kouřící Čajník, který ohlazuje zafátek " é snové sekvence.
8.7 - Záběr z podhledu vyděluje ve stylu sovětské montáže hlavní postavy filmu Cesto matky Krausenové ke štěstí proti obloze, když pochodují při manifestaci.
8,8 - Když se hrdinka (není vidět) snímku Podzemí dívá na dům, víceexpozice, upomínající na francouzský impresionismus, ukáže její představu darebáka.
tm
■L9-V tomto záběru ze Světového šampióna Jfeužil Hitchcock deformující zrcadia, aby vyjádřil !— 1 in      evní zmatek při večírku.
8.10 - Záhadné scéna z Bláznivé stránky, v níž se chovanec posedlý tancem objeví v bohatém kostýmu v expresionistických dekoracích, zahrnujících i vířící pruhovaný balon.
8.11 - V Prezidentovi a dalších raných filmech věnoval Easto Dreyer stejnou pozornost výpravě a rekvizitám jako hlavnímu ději {srov. s 3.14).
iľ 1 opozic (8.8). Mnoho subjektivních pasáží z filmu Vlieda Hitchcocka z boxerského prostředí Světový lampion s(i927) ukazuje, do jaké míry si osvojil impresionistické postupy (8.9). Hitchcock rovněž přiznával <í\l dluhy německému expresionismu, jeho vliv je zřejmí v rHŠerném hostovi (The Lodger, 1926). Celá deseti-lru a.T|>al z avantgardních postupů, které se naučil ve -o letech.
IJ. Mezinárodní vliv komerční avantgardy pronikl i do Vľdáleného Japonska. To ve 20. letech vstřebávalo zipndnímodernismus v různých uměleckých oborech, jptedevším v literatuře a malířství. Přivítalo futurismus, ||xpresJonismus, dada i surrealismus. Jeden z mladých £ tilnu] ú, dobře komerčně zavedený Teinosuke Kinuga-jfe> který měl za sebou již více než třicet nízkorozpoč-fóvých filmů, udržoval kontakty s tokijskými modernis-JKpkými spisovateli a s jejich pomocí natočil v roce 1926 íybiiDjmí nezávislý film Bláznivá stránka {Kurutta ippédži), TKnžmž dohnal impresionistické a expresionistické ^pn-ni|./ do nových krajností. Kinugasa, inspirovaný Cííí' ganm, umístil děj do blázince a vyšinuté vize cho-£vaazů. často provází deformovaná kamera a expresio-
nistické dekorace (8.10; srov. se snímky z Caligariho a dalších německých expresionistických filmů v kapitole 5). Děj, který motivuje tyto podivné scény, je plný flashbacků a fantazijních pasáží. Další Kinugasaův film Křižovatka (Crossroads, 1928) nebyl tak náročný, ale také odrážel vlivy evropského avantgardního filmu. Byl to první japonský film, který se dočkal uvedení v Evropě.
Carl Theodor Dreyer: evropský režisér
Carl Theodor Dreyer byl v pozdní éře němého filmu typickým představitelem mezinárodního režiséra. Začínal v Dánsku jako novinář a od roku 1913 působil jako scenárista v Nordisku, když tato společnost ještě byla v plné síle. První film, který režíroval, Prezident (Praesi-denten, 1919), obsahoval tradiční skandinávské prvky, včetně nápadité výpravy (8.11), relativně přísného stylu a dramatického osvětlení. Jeho druhý film, Listy ze satanovy knihy (Blade qf satans bog, 1920), vznikl také v Nordisku - pod vlivem Intolerance D. W. Griffitha v něm vyprávěl několik příběhů o utrpení a víře.
180
„MEZINÁRODNÍ STYL"
II. | KAPITOLA 8   MEZINÁRODNÍ TRENDY VE 20. LETECH 181
8.12 vlevo - Decentrovaný detail proti prázdnému pozadí v Utrpení Panny orleánske zneklidňuje, a zároveň nám umožňuje sledovat jímavý výkon Falconettiové v hlavni roli.
8.13 vpravo - Nestejná okna v dekoracích soudní síně v Utrpení Panny orleánske připomínají předchozí ovlivnění výtvarníka Hermanna Warma německými expresionistickými filmy.
8.14 vlevo - V Upírovi sleduje hrdina odtĚlesněný stín muže s dřevěnou nohou a vidí, jak se spojí se svým majitelem.
8.15 vpravo - Tento záběr ukazuje výhled „mrtvého" protagonisty okénkem v rakvi, kterým na něj zírá stará žena, již sledoval.
V té době zemřel jeden ze zakladatelů Nordisku Lau Lauritzen a společnost se rozpadla. Carl Theodor Dreyer a Benjamin Christensen odešli natáčet pro Sven-sku do Švédska. Christensen natočil Čarodějnictví v průběhu věků, zatímco Dreyer trpkou komedii Čtvrtý sňatek paní Margarety (Prästäkan, 1920). Během následujících několika let se Dreyer pohyboval mezi Dánskem a Německem, kde natočil ve studiu Ufy Michaela (1924). V Dánsku se přidal k vznikající společnosti Palladium a natočil pro ni Pán domu aneb Tyranův pád (Du skal aere din hustni) 1925). Jde o komorní komedii o rodině, která podvede autokratického pána domu, aby mu došlo, jak tyranizuje manželku. Tento snímek zajistil Dreyerovi mezinárodní renomé, zvláště ve Francii. Po krátkém pobytu v Norsku, kde točil v norsko-švédské koprodukci, si Dreyera najala prestižní Societě Generále de Films (která rovněž produkovala Ganceho Napoleona), aby pro ni natočil film ve Francii.
Výsledkem byl snad nejlepší film ze všech mezinárodních projektů němé éry: Utrpení Panny orleánske (La Passion deJeanneďArc, 1928). Obsazení a štáb byly mezinárodní. Dánský režisér řídil výtvarníka Hermanna Warma, který se podílel na Caligarim a dalších německých expresionistických filmech, a maďarského kameramana Rudolfa Matého. Většina herců pocházela z Francie.
Panna orleánska smísila vlivy francouzských, německých a sovětských avantgardních hnutí dô nového
odvážného stylu. Dreyer, který se ve filmu soustředil na Janin proces a popravu, použil mnoho detailních záběrů, často decentrovaných a natočených na prázil ném bílém pozadí. Prostorová spojení budící závr; 1 sloužila k intenzivnějšímu soustředění pozornosti n 1 tváře herců. Dreyer použil nový panchromatický £1 mový materiál (viz s. 156), který umožňoval, aby s herci obešli bez nalíčení. Detailní záběry odhalují ka dou podrobnost tváře. Renée Falconettiová podala v roli Jany úžasně přesvědčivý a vášnivý výkon (8.12 ■ Skrovná scéna obsahovala rysy potlačeného expresi > nismu (8.13), dynamické podhledy a zrychlený subje1 tivní střih ve scéně z mučírny dokazují vliv sovětsk střihové školy a francouzského impresionismu.
Panna orleánska byla navzdory výtkám, že na něm film až příliš spoléhá na dlouhé rozmluvy, všeobecír považována za mistrovské dílo. Producent měl ovšer 1 po marnotratných výdajích s Napoleonem Finančr problémy a nebyl schopen zaplatit další Dreyerův pr< ■ jekt. Protože výroba filmů v Dánsku klesala, rozhodl se Dreyer pro postup, který byl mezi experimentálními filmaři běžný: našel si mecenáše. Bohatý šlechtic posky I finanční prostředky na film Upír (Vampyr, 1932) a za t» mohl sehrát titulní roli.
Upír je, jakjiž název naznačuje, hororový film, ale jen málo se podobá takovým hollywoodským příkladůr tohoto žánru, jako byl Drákula (Dracula, 1931), vyr<
fenv studiem Universal o rok dříve. Místo přehlídky &t >t ýru> v^u a Jasn^ daných pravidel upířího chování řntofiln1 vyvolává nevysvětlitelnou, stěží postřehnu-elnou hrůzu a děs. Výletník, který se ubytuje ve ven-wském hostinci, zaznamená při svých toulkách mihajú okolní krajinou několik nadpřirozených událostí ÍjJím). Zjistí, že nemoc dcery místního statkáře patrně *§visí s jejím záhadným lékařem a zlověstnou starou ■iou, která za ní občas přichází. Hrdinovo pátrání Klnčí snem, v němž vidí sám sebe mrtvého (8.15). Řada |n v Upírovi budí dojem, jako by se právě mimo obraz Sehrávaly děsivé události - ale kamera je příliš poma-řaby je zachytila. V oběhu je mnoho vizuálně nekva-ij-ních kopií Upíra, ale dobrá 35mm kopie ukazuje, jak jpreyer uměl využít světlo, mlhavou krajinu a pohyb aery, aby umocnil děsivou atmosféru. 'Jpír se natolik odlišoval od ostatních filmů své doby, se po svém uvedení setkal s nepochopením. A to byl Jojjec Dreyerových mezinárodních toulek. Usadil se fijánsku, a protože nesehnal finance na další projekt, sMtil se k novinářské profesi. Během druhé světové Iky se potom vrátil k natáčení hraných filmů.
firnové experimenty rimo hlavní proud
průběhu 20. let se začaly specializované umělecké filmy odlišovat od masové filmové zábavy a obje-řbvaly se stále radikálnější typy filmování. To byl ■■ rimentální, nebo nezávislý avantgardní film. I&perimentální filmy bývaly obvykle krátké a vznikaly mimo zavedená filmová studia. Často šlo o záměrné/pokusy podkopat zaběhlé konvence komerčních filmařských postupů.
KK financování projektů mohli tvůrci využít vlastní ípeníze, anebo si mohli najít bohatého mecenáše, případ-ilě částečně spolupracovat s mainstreamovou produkcí. |ayíc prostor pro experimentální filmy poskytovaly .lanově vzniklé filmové kluby (ciné-clubs) a specializovala biografy, které uváděly umělecké snímky (viz box). Sjejně jako ostatní druhy alternativní filmové tvorby se *i|experimentální trendy objevily záhy po první světové .|ílce izolovaně v jednotlivých zemích a mezinárodnější fejharakter získaly až později.
V průběhu prvních desetiletí 20. století přišli maliari a spisovatelé s širokou škálou modernistických tylů, včetně kubismu, abstraktního umění, futurismu, judaismu a surrealismu. V mnoha případech natočili leden nebo dva filmy umělci hlásící se k jednotlivým iměleckým směrům. Jindy se zase mladí filmaři nechali
okouzlit myšlenkou vytvořit alternativní, nekomerční film.
V 10. letech vzniklo v rámci těchto stylových hnutí několik experimentálních filmů, ale žádný z nich se, pokud víme, nedochoval. Italští umělci Bruno Corra a Arnaldo Ginna dokonce ještě před rokem 1910 údajně používali ve svých krátkých filmech ručně kolorované abstraktní tvary. Skupina ruských futuristických malířů natočila v roce 1914 parodii nazvanou Drama v kabaretu futuristů č. 1$ (Drama v kabarefuturistov no. ijj), ale o tomto zajímavém snímku se toho moc neví.
Několik futuristických filmů vzniklo v Itálii. Futuristický život (Vita futurista) natočila skupina futuristických umělců v letech 1916 až 1917. Hnutí jím chtělo oslavit nový „věk strojů". Umělci zrušili konvenční logiku a nechali se fascinovat zachycením rychlých dějů, natáčeli dokonce následně po sobě jdoucí události, jako by se děly současně. Futuristický život se skládal z několika ničím nespojených absurdních segmentů, včetně scény, v níž se malíř Giacomo Balla dvoří křeslu a žení se s ním. Dochované ukázky svědčí o tom, že ve filmu bylo použito deformujících zrcadel a více-expozic; je tedy možné pokládat ho za předchůdce francouzského impresionismu a avantgardních filmů. Jeden komerční producent vyrobil dva filmy, které režíroval futuristický fotograf Anton Bragaglia: II perfi-do canto a lhais (oba 1916). První, který podle Bragaglia obsahoval novátorské postupy, je ztracený. Film lhais se dochoval, ale je méně radikální než ostatní, s kontinuálním dějem i scénami, rozmazaným ohniskem (blurredfocus) a kostýmy, které mu dodávají lehce futuristický vzhled.
Kvůli nedostatku dochovaných dokladů o raných experimentálních filmech musíme začít náš výklad o nezávislém avantgardním filmu až ve 20. letech. V experimentálním filmu existovalo šest hlavních trendů: abstraktní animace, filmy vycházející z dada, surrealismus, cinémapur, lyrická dokumentární tvorba a experimentální hrané filmy.
Abstraktní animace
Na přelomu 19. a 20. století se malíři stále více klonili k tvorbě v bezpředmětném (abstraktním) stylu. Někdy divák zjistil jen podle názvu, co představují tvary na obraze. Skutečným přelomem byl obraz Vasilije Kan-dinského z roku 1910 Abstraktní akvarel: na plátně byly tvary a barvy, ale nic nezobrazovaly. Ostatní malíři rychle následovali jeho příkladu a obrazová abstrakce se stalá jedním z nejdůležitějších trendů moderního umění. '