nulosti i v přítomnosti, projevují jako nepopiratelně reální, tak reální, jako jsou dějiny, a jestliže jejich díla existují tak reálně, jako existují předměty? Zde můžeme namítnout jen to, že i fikce dělaly dějiny a že i ty byly zvěcněny. Umění je historická fikce, jak dokázal už Marcel Duchamp, a dějiny umění právě tak, což nechtě objevil André Malraux, když psalo "muzeu beze stěn". Je tedy otázkou institucí, a nikoli obsahů, a už vůbec ne otázkou metod, zda a jak umění a dějiny umění v budoucnosti přežijí. Katedrály ostatně přežily, a není tomu tak dávno, založení muzeí. Proč by dnešní muzea neměla přežít založení jiných institucí, v nichž dějiny umění už nemají místo nebo vypadají úplně ji- nak? 126 Část druhá "Konec dějin umění?" 1. DNEŠNÍ ZKUŠENOST UMĚNÍ A HISTORICKÉ STUDIUM UMĚNÍ Již dost často se mluvilo o konci umění a právě tak často o konci dějin, třebaže tato témata ani nepropagovali stejní lidé, ani se nevyskytovala ve stejné souvislosti. "Konec umění" bylo většinou heslem pro vyhlášení nějakého nového umění. "Konec dějin" vš jako by přftházeJ pro YŠ~~.~kd.Qp.Q.stmJaJi.\§my.§ _v současDý.!:h.Jl.@jiná(}h-~ký€húplně.novýc ~~ jin. Zřídka se viděla SOUVIslost obou témat Vmyšlen- 1WVém modelu dějin umění, který by zaměstnával umělce stejně jako historiky umění, zatímco právě umění od dob Hegelových tvořilo úhrn logického a systematického vývoje, tedy názorně symbolizovalo dějiny i tím, že zdánlivě vždy končilo. Dnes se i u umělců a historiků umění ztratila představa dění, jež by mělo smysl, dění, v němž jedni pokračujía druzí je vyprávějí. Nejistota o tom, jak umění bude pokračovat dála co umění je -, vyvolává v umělcích nové otázky, zatímco historici umění se tážou, co dějiny umění vlastně byly a zda si tím jsou ještě jisti. Mohu zde mluvit jen za historiky umění. Znepokojovat se koncem dějin umění neznamená prorokovat konec studia umění. Spíš se tím myslí Vpraxi tak časté stří~A:Q.íp~vného schématu-hisiorlckéhcr-líčenfU:mění,._ 1UlY toto schém::LY.ět~inou směřovalok čistým dějinám 's1y1U~UměniJe~se zdé·y.YsKýtlije:-selěvílbjalfÓ-auťó::"'P r nomn{systém~terý bylo třeba hodnotit podle vlastního zákonitého průběhu. Člověk v něm měl místo jen potud, pokud se přímo podílel na vytvářeníumění, zatímco umění již nenalezlo místo ve všeobecných dějj..------....-~~'~.-~=-~,,~~~.~.~.,~-.,...<-. -.- • 129 ~brž})ylo nahlíženo už jen ve svých vlastních autonomních dillinačli.-·-··--~·-·---·--'----~ Křize starÝch dějin Umění nastala už tehdy, když avantgarda se svým modelem dějin umění pokroku vyhlásila vzpouru proti tradič~lu?!f1i!Lver: kých vzorů. Tak došlo ke koexistenci dvou verzí dějin ~ž se svými představami zdánlivě podobaly, ale skoro na sebe nebraly ohled, když se věnovalyprůběhu dějin starého umění nebo dějinám umění moderního. Představa Umění vytvářela sice stále ještě střechu, pod níž se oba modely cítily doma, ale neposkytovala už obraz celku. A tak si právě tam, kde měly společnémísto, odporovaly tím, že obsahovaly kontinuitu dějin a rozchod s dějinami jako rozpor. Ideál prvních dějin umění spočíval v minulosti, ideál druhých v budoucnosti. Nyní se nacházíme v situaci, v níž se na otázky, jaký je smysl ajakéjsou funkce umění, dá odpovědětužjen s ohledem na obsáhlejší jednotu kultury. I v reflexi umělců představuje staré a nové umění ve zpětném pohledu rychle srůstajícíjednotu, jež zostřuje zrak pro nové objevy. V rámci dosavadních hranic, v nichž se diskutovalo o umění, se metody interpretace zatím tak zjemnily, až jim hrozí, že se stanou samoúčelnými. A tak se akademický obor sám od sebe dostává do situace, v níž musí prověřovat formulaci svých otázek. Takzvané moderní umění a současné umění poskytují novou látku, jejíž zpracování s sebou přináší do oboru změny. Takzvané dějiny umění se navíc rozšiřují stejnou měrou, jakou jsou zcela všeobecně považovány za nedělitelnousoučást dějin a kultury, nezůstávajítedy už jen "ve svém revíru". Paradoxní výsledek je však ten, že přesto, nebo právě proto, že už neexistují dějiny umění, které postihují své téma jediným vylíčením uměleckého dění, vzniká možnost volby mezi vícero "dějinami umění", jež se ke stejné látce přibližujíz různých stran. I umělec se dnes podílí na bourání hranic tím, že zpochybňuje zaručený pojem umění a "umění" vyjímá 130 r jako obraz z rámu, který jej izoloval od jeho okolí. Jestliže dříve umělci studovali v Louvru mistrovská díla umění, která je jako umělce zavazovala, pak chodí dnes do národopisného muzea, aby v dávných kulturách poznali historičnostčlověka. Antropologické zájmy zatlačují zájmy ryze umělecké.Protiklad umen:íiiživota, zně.fžUiřiení získávalo své nejlepší síly, se rozpadá tam, kde výtvarné umění dnes ztrácí své zajištěnéhranice vůči jiným médiím a systémům symbolického dorozumění. Tento vývoj nabízí šance, ale i problémy pro budoucnost oboru, jenž se vymezením svého předmětu (umění) ospravedlnil vůči ostatním oborům vědění i vůči interpretaci. 2. DĚJINY UMĚNÍ V DNEŠNÍM UMĚNÍ: ROZCHODY A SETKÁVÁNÍ "Dějinami umění" jsou míněnyjak reálné dějiny umě:._ ~ ž tyto děJInY píš~nec dějin umě!}f neznamená pro obOrkoneCjěIigtemáfii;-ny15rzmožný. hnecjedmé a pěVne konC~měleckého..d~J:!í:.Název knihy, který je vědomě zaměřen na dvojí porozumění, chce poukázat na dnešní situaci umělců, kteří se již neubírají přímou cestou historického vývoje, a zároveň upozornit na vědu o umění, která už nezná žádný nutný model pro líčení svého předmětu. O této souvislosti mezi dnešní uměleckou zkušeností a vědeckým studiem umění se zmíníme dále. Chtěl bych téma uvést jednou anekdotickou historkou. 15. února 1979 se Petite salle v Centre Pompidou v Paříži plní "pravidelným tikáním budíku, který je napojen na mikrofony". Malíř Hervé Fischer, který tuto událost sám popsal, měří pásmem šířku sálu a kráčí podél publika. Vjedné ruce drží bílou šňůru,jež je zavěšena ve výši jeho očí, a v druhé mikrofon, jímž v rytmu tikotu hodin skanduje takt pominuvších uměleckých stylů. Krok před středem šňůry se zastaví 131 a ,jako ten, jenž se v této astmatické chronologii naposled narodil" prohlásí "tohoto dne roku 1979 dějiny umění za ukončené". Potom šňůru přestřihne a praví: "Okamžik, v němž jsem tuto šňůru přestřihl, byl poslední !1dálostí v dějinách umění", jejichž "lineární prodlužování by bylo jen lichou iluzí myšlenky... Osvobozeni od geometrické iluze a vnímaví pro energie přítomnosti vstupujeme do dějin událostí posthistorického metaumění." Fischer tento symbolický akt vysvětlujeve své temperamentní knize "L'histoire de l'art est terminée" (Dějiny umění skončily). To nové kvůli sobě "zemřelo již předem. Zapadá zpět do mýtu budoucnosti." "Je dosaženo perspektivního úběžníku na imaginární linii horizontu dějin." Logika lineárního vývoje k ještě nenapsané budoucnosti umění, již navrhuje sám tento umělec, se vyčerpala.Xokud chceme ~ržet ~ě;í naživ~.Iozloučit.s.a-sh0.4notounovos 1. tJ!!1,ění Q~ní mrtvé. CJlkončíjsoujeho dějinyJako poKr:~ . ~ . Fischer nezpochybňuje pouze klišé v programu avantgardy, ale i pojetí dějin, jejichž dynamický pokrok buržoazní společnostoslavovala a který marxisté vyžadovali, než si ho vynutili všemi prostředky.Autor upírá ideji moderního umění, které jaksi postupovalo od vynálezu k vynálezu, právo, aby zůstala i nadále platná. Když se však odvolává na "posthistoire", pak vnáší do hry závažnější otázku po smyslu dějin (str. 204). Dvě témata, která se jinak probírají zvlášť, jsou zde postavena naroveň:konecet!!..f!..,l:.tw:Qya konec dějin. AvaIlt~~!"~da,kterášénnala před většinou, aby jí byla V budoucno~!L.cijše po~usem~"b1!.jj.t.moci,.Ye&kerouestetiku ,ymělců a vešKerou apHkovanou kritiku u ~ §p~ch "r:ozjímav~hQJJ:Vf;l.žóváEJ:SLg.MIíáCli·uměn1Z1i'Ie:diska historikasvětových dějin.-~-~ , Rozhodující je myšreíika~ žeuiiíěníjako smyslový -7_s2'?ffibol s~~tového ná2:~ iÍÍtegráIiii""součástí dějm ku tur. Svou-Ii<5"r":rriúÍÍepřijalosamo ze sebe, nýbrž reprezentuje "podstatné světonázory, spočívající v jeho pojmu". Hegelova myšlenka - chápat funkci umění v lidské společnostizásadně nově - byla následně většinou devalvována jako "obsahová estetika". Účinnou se stává teprve tehdy, když se vyprostí ze svých dogmatických základů v Hegelově "systému". "Je to půso- 144 25 Reklam~í inzerát "The Studio for Solid Photography", New York, kolem 1985 26 Richard Hamilton, "Čím je dnešní domov tak jiný, tak přitažlivý?",koláž na papíru, 1956, Tiibingen, Sbírka Georga Zundela. © Richard HamiltonIDACS, London 2000 27 Eduardo Paolozzi, Deset koláží z Bunku, Byla jsem hračkou bohatého Jl1uže, koláž na kartonu, 1947, The Tate Gallery Londýn , 28 Robert Wilson, instalace s Rodinovou sochou, Rotterdam 1993, v: katalog výstavy "Portrét, zátiší, krajina, Robert Wilson", Rotterdam 1993, sál 3 29 Peter Greenaway, Pozorování vody, instalace v Palazzo Fortuny, Benátky 1993, v: katalog výstavy "Peter Greenaway, Watchi~g Water", Milano 1993, strana 23 30 Prezident Jelcin a patriarcha Alexej II. v Trojickosergijevské lávře u Moskvy před replikou Rublevovy ikony nejsv. Trojice, 1992, fotografie Deutsche Presseagentur 31 Demontáž Leninova pomm1m ve Stendalu v září 1991, fotografi~ Deutsche Presseagentur EVERYTHING 15 PURGED FROM THl5 PAINTING BUT ART, NO IDEA5 HAVE ENTERED THIS WORK. 32 John Baldessari, Vše až na umění je z tohoto obrazu odstraněno. V tomto díle se neuplatnily žádné myšlenky, akryl na plátně, 1966-1968, Gallery Sonnabend, New York bení a rozvoj umění samého", čím naplňuje svou úlohu a právě v ní se vyčerpává. Tím, že "předmětně znázorňuje" právě aktuální ideu, "přispívá svým postupem vpřed k tomu, aby se sama osvobodila od znázorněného obsahu'.'. Když je "obsah vyčerpán"a příslušné symboly beze zbytku vyjádřeny, "ztrácí se absolutní zájem". Svým zvláštním úkolem bylo pak právě ještě nové umění velice rychle "zbaveno i svého obsahu" a pouze rozpor se spotřebovanýmobsahem následně opět uvolňuje uměleckou aktivitu. V moderně je však tato stará úloha zpochybněna, neboť umění už prý není "vázáno na zvláštní obsah" a nemá již autoritu, aby pro veškerou veřejnost platně reprezentovalo všeobecný světový názor. Proto je od nynějška už jen na jednotlivém umělci, aby v umění odrážel své vlastní vědomí. "Zde už není k ničemu" osvojovat si "minulé světové názory", jak to dělali nazaréni, když se pokatoličtili. Vlastní podstata umění se prý v dějinách již naplnila: to ovšem moderní umění důkladněvyvrátilo. Hegelova filozofie umění se dá nejlépe charakterizovat na příkladuklasiky. V klasice má prý každé umění "vrcholnou dobu dokonalého vytříbení jako umění", kdy dokazuje, čehoje jako uměnívlastněschopno. Jen-} že klasika už nepatříjakov dřívějších teoriích ke stále se opakujícímu cyklu, nýbrž je jednou provždy vázána na neopakovatelný vývoj ducha a kultury. Klasika, která se už dovršila, se stává v nyní definitivněfixovaném odstupu jak nedotknutelná, tak i nenapodobitelná. Roztržka subjektu a světa, která zaměstnávala Hegela, se napříště už neruší v umění, nýbrž pouze ve filozofii. Novum této myšlenky spočívá nikoli v tom, že klasika v umění zaujímá v dějinách časově ohraničené místo, nýbrž v tom, že toto místo zaujímá umění jako takové. V rámci světových názorů, jež propagoval Hegel, hledělo si umění jako smyslový projev ducha již historické funkce, kterou univerzální historiografie umění může ozřejmitjen ze zpětného pohledu. Dějiny umění se staly svou vlastní myšlenkou tepr- 145 ve od té doby, kdy se umění dalo prožívat nejspíše ještě ve své minulosti. Umění žije dál, je však již zároveň minulým jevem, když se posuzuje podle "svého nejvyššího určení", jak se praví v jedné slavné větě. Od té doby, co "ve skutečnosti" ztratilo "svou dřívější nezbytnost", je "více přesunuto do naší představy". Hegel objasňuje svou tezi s dodatkem,žťL"Ulltělecké dno - dO: ~deno do-estetické přítomnosÚ::::1.!žnenáleží dQJllÍb.Q::.,_ ~_ádějinnésot!ý!slósti", z ~í~yy~osam()statňuje se v umělecké dílo a (teprve tím) se stává abE§tním", tedy klasickym"'mjf?trQvskýrií}g-;m1 kterévzdělaný občan obdivuje V 11].uzeu, anižje nalézá na .Je1iO_1:>Yvalém.mís~~_Jir~íirÍí a chápe'v Jefio-~puÝodňllřl poselství. . "'" .....~ ....._. .. ~ C--Est~tickáautonomie uměleckého díla se ozřejmila lll"~tgjulřiY.ěj§:f<;ll·fUrikctR'ýla"jákohyuvolné="~. na poté, co pominuly staré vazby. Proto může nový divák také zacházet s uměním volně, aniž ho rozptylují obsahy a symboly. Není-li současll:ík,a!~JŮJ?lQ!.ik, nalézá um~DLv_ar.chíViikultury. Hege1o,va.~· má. své 9,~jinné,místoaČ.asověsekrylas. bur~í ~ultl1rOu, v níž byl umělec odkázán sámna~ alpp.ění se vystavovalo užjen v muzeíc~.·Reflexe úmění dosáhla tenkrát nového stadia, které vlastně teprve umožňovalo historické studium umění jako vědu. V této situaci nabídl Hegel myšlenkový model, v němž umění může svou vlastní podstatu vyjevit sice ještě ve zpětném pohledu historika, ale ne již v živé praxi umělce. Veškeré hegelovské bádání, i když se dělo s maximálním intelektuálním nasazením, aby vhodným výkladem znovu zdůvodnilo Hegelovu modernost, nedokázalo tento nedostatek v Hegelově filozofii, ba snad jeho omyl, zahladit: omyl, že lze soudit mimo dějiny a o dějinách. Proto také pochybuji, zda lze Hegela považovat za proroka moderního zrušení hranic umění, které znovu popsal Gianni Vattimo v eseji "Konec moderny". Míněna je "utopie společnosti, v níž už neexistuje umění 146 jako specifický jev: je odstraněno a v hegelovském smyslu zrušeno ve všeobecném estetizování existence". Nebo: neusiluje se o odstranění, nýbrž "o zakoušení umění ve smyslu integrální estetické danosti". Taková "exploze estetiky mimo její tradičníhranice" sice může být současnouzkušeností, lze ji však, zvláště vztáhneme-li ji na negaci muzea, stěží ospravedlnit Hegelem, který založení muzea zažil a podporoval. ' ,!!egel byl spíš představitelemsvé doby a vytvořil přímo l!!.etafyzi~ké Zdl]yodnělÚQ[2.-Jl()vě~znikající mu...::~ uměp.í, ojehož praxi, jakkoli měl blízkoKzalozEF nI prvního muzea v Berlíně, nicméně věděl málo. Muž praxe, jakým byl Quatremere de Quincy (1755-1849), "francouzský Winckelmann", vyvodil ze stejných faktů zcela jiné závěry a roku 1815 vydal první kritiku muzea s názvem "Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art" (Morální úvahy o poslání uměleckýchděl). Založení muzea1?YJ.o neodvolatelnýIp. mezníke1!l~poněfříž se ponreIova:---~ ly jako a~ad~ic1&ádisciplína Od té doby prest~Iíoa=-- ~()t(jZé,~i sez~~EJ~,~~n'výkon-:_ nymu~rg,any.deJln.,Wolfflin v ,;Kunstgeschichtliche Grundbegriffe" (Základní pojmy dějin umění) z roku 1915 k tomu říká: "Musí konečně přijít takové dějiny umění"v nichŽJzak.rgkza krokem sledovat vznik moderního vidění" a jež budOu "v nepfetrhténiSIeUU-popisovat přislusné styly. Představu autonomního procesu proměny stylu nechtěně, ale účinně podporovala filozofická estetika, byť její zájmy byly zcela jiné. T.ak.S.e.:lliU2.t!Jggldj~~tě ~ Th~Q,g,QJ:!!,"W,.Adornapraví"j.eJUnkCÍ-uměnÍ-je jeho rief~'Liiakt:u:Ro~Rlěologic~émkontextu. Není teaYdivu, že pro vědu o uměÍ1royI'ostiítesnadnější hledat své historické vysvětlenípouze v umělecké formě, neboť ta poskytovala společnéhojmenovatele pro veš- 153 kerou různost děl a stylů, zkrátka: jednotu pohledu na rozmanitost umění. Metody, které vytvořiloempirické studium umění, se hodí ke kritickému, třebaže zjednodušujícímu uvažování, poměřujeme-lije podle obrazu dějin, který obor kdysi předložil, a klademe-li otázku, zda vůbec v sobě ještě nějaký obraz dějin zahrnují. V oněch dějinách stylu, jež si samy připisovalyschopnost vždy potřebného ukazatele cesty, se Rieglův pojem "Kunstwollen", tedy umělecké chtění, stal brz~ slavnou nebo spornou zaříkávací formulí pro vlastm hybné síly v cílevědomé změně forem. Pojem poc~áz~l z duchovního klimatu historismu, jenž chtěl SvýmI kntérii dostát každému historickému jevu, a proto nesměl připustit, aby jedna doba nedokázala něco co jiné doby: když její "Kunstkonnen" čili schop~o~~ um~n~ byla omezená, pak bylo třeba usuzovat, ze Jl ovla,da jiné "Kunstwollen". Takto se dal podle svých vla~~n~ch intencí nejen poměřovat archaický nebo - na Jmem konci škály - dekadentní styl, aniž se musel devalvovat vzhledem k epoše klasiky, nýbrž se dala i vlastní kompetence rozšířit na celý rozsah umělecké produkce aniž se muselo něco zdůvodňovat. Aprotože "Kunstwollen", ať už jakýmkoliv způsobem, nesledovalo jen diachronicky linii časovéhovývoje, ale i synchronicky reprezentovalo nějaký dobový světový názor, začaly se brzy i světové dějiny považovat za doménu stylu. Když byly umělecké ' - {~~:b~aS~=~~:~e~?n~ež~;~.t~t:lí~~~~~~~~ tak se uvažování o formě - v překvapivém převrácení přlč.ini~ lÍfillku ::..!!Y!!!JIr._~_sJ~rty~nel2eMtečí, ze VMo-'.:.... ~!!1j..,.p.ot\T.dLp.o.uze. seb~~_!3~m!!L:YJl~ip~d(potřeby 1 na ~dH€tJ.ežp_okles~e}ll;La.p.lika_~n(nř.illltdinter~ ~terpret,který je ponechán sám sobě, se dá snáze svést k tomu, že bude reprodukovat toliko svůj výklad. Věda o umění aplikovala tuto hermeneutiku tak, že lpěla na pevných pravidlech v zacházení s dílem, která tak snadno zkostnatělave vše vysvětlujícísystém. Takový systém předložilHans Sedlmayr ve "tvůrčím aktu nazírání", který u napodobitelů rychle upadl ve školské pravidlo. Přitom se "dílo", jakoby sám produkt vytvořený uměleckovědeckým výkladem, odlišovalo od pouhé "Kunstding", umělé věci, s níž se interpret setká dříve, než ji ve svém výkladu probudí v "dílo" nebo "znovu vytvoří". Herrp.~,jižjsme zd.e p<:>.!~I,!!.k~~črtlil zane~Il:!Y!"h;yJ~.~.~!!.a.!Ý2:e_dflfl,.. a.le.~~~ok,~~la položit zákh~.~y_vla~tníht§iQriQgr$\f!illm~ní.J'éIí přeastavit~ 1éi>fiřadili historická bádání přímo k pomocné vědě, za níž vlastně teprve začínaly "druhé dějiny umění". Školská terminologie, tomu poplatná, se brzy ukázala jako překážkamoderního studia umění. Ostatně i abstraktní jazyk podléhá dějinné změně. Proto je vnitřně rO~]?2m~,.§ep!~.~jí:l~~~univerzálnipr:.a.Yg1.~,jaké otáz: Kř .~Jna.i:tYJIl~~tIJJ~l~~t,kní vývojy zrcádTe-cfěr,tře:oaz_e-ťiij!Ldfut..opěLpotřebovala j~J\'Q.~apr?Jeiitó· ... yýYoj.2il,Jot~í díloneb6li oeuvre~bY~~Q_., jako nadřazenýpojem jednotlivého díla. ~---'.-'~_.~--~>.~--- -- > -~-.~.--~-~ Konstelaci umělce, životního díla (oeuvre) a jednotlivého díla vyjadřuje fotoportrét malíře Fernanda Légera, jenž byl roku 1955 zveřejněn v katalogu první přehlídky "Documenta", tak "plasticky" (ve francouz- . ském významu slova, kde arts plastiques znamenají výtvarná umění), že ho chci ve svém argumentu použít jako "exemplum" (obr. 43). V podstatě jde o autoportrét, neboť ho zřejmě inscenoval sám Léger, třebaže byl motivem fotografie. Dva obrazy jsou umístěnyna fotografii paralelně a zaplňují ji tak, že vytvářejí hlavní motiv, přičemž po stranách a doleji přesahují,a nechávají tedy podobu díla otevřenoujakoještě neukončenou jednotu, která je ostatně ve své plnosti přítomna až v životním díle (oeuvre) jako celku. Ony dva obrazy ponechávají volný jen malý obdélník, v němž je umělce vidět po ramena, přičemž si jednou rukou podpírá hlavu a dlaň druhé ruky spočívá na plátně, jež mu zakrývá tělo. Tvrdím, že když Léger aranžoval motiv pro tuto fotografii, myslel na autoportrét Nicolase Poussina z roku 1650 (obr. 42). Obdivoval Poussina jako představitele francouzské klasiky a v textu o barvě, který napsal roku 1938, doporučoval každému cizinci, který 168 chce poznat Francii, aby nejdříve zašel do Louvru, kde visí Poussinůvobraz. V jednom eseji z roku 1945 se odvolává na Poussina, když i u starých mistrů konstatuje kontrast mezi "objet" a "sujet", zatímco v moderně by objekt musel svou jasností zvítězit nad subjektem v jeho sentimentalitě. Z toho plyne, že vztah objektu a subjektu lze vykládat i ve smyslu vztahu díla a tvůrce: dominantního díla svědčícího pro objektivní svět a moderní svět. Proto Léger na fotografii ustupuje za díla, na nichž lidská postava už zmizela nebo je dekomponována. Naproti tomu Poussin si stoupá před svá díla, která jsou za ním postavena rovněž paralelně, a dominuje nad nimi. Jeho autoportrét je dílo, zatímco snímek Légera v jeho ateliéru jím není. Změna médií umožňuje fotografii zachytit realitu Légerovy osoby, ale rovněž ji postavit do kontrastu k jím vytvořeným dílům, jež obsahují autonomně uměleckou realitu jiného druhu. Légerův pojem díla nakonec vyústil do mučivé ambivalence, že své nové, sociálně orientované ideje díla mohl uskutečnitpouze v médiu staré stafáže: v médiu Poussinově,jehož hranice chtěl tak naléhavěprolomit. Reprezentace umělce v díle, která v Poussinovi hledala ideál, se za takových okolností stala pro Légera problematickou. Ale tento příkladobsahuje i otázku, jíž se zde věnujeme: složitou otázku, co je při psaní dějin uměnípřednější, zda umělec,jeho životní dílo nebo jednotlivé dílo. Dílo, které si u Légera uchovalo ještě svou běžnou platnost, svědčí o dějinách i pak, kdy už neexistuje, ale může se na něj vzpomínat, protože kdysi fYzicky existovalo. Dějiny umění ~ají tedy ani tak z výmluvnýClí texfi("jež vytvo.nlyj~lCQ=§:Q!šž-něnrYCh-dět,' jež n~ovaJ:y.Talo·díla- bez ohlěauna·to;-j'ak p-usobila v dějinách - nám proto dovolují i vlastní přístup, jenž vrcholí ve fyzickém setkání, ať už si v Benjaminově duchu myslíme o "ztrátě jejich aury" cokoli. A tak jsou díla nositeli dějin zvláštního druhu: za~J!1..; PU]Í histoE@~EsÝ~!~'2E1w~~5:~-ť~~ěleč~~slel,- .. . . . . ....•- . . . 169 vyjádře?.L_y_histor:i<:l<.é formě dí~l:l' ~í.!~js~ll__~~ .yá,.furmlL!1rnělecké..§R!!:ky_vknize o umění se prezentuje jako album překvapivých analogií, v nichž "čisté umění" hledá pohled diváka, očištěné ode všech historických a obsahových podmínek, ba dokonce odděleno od vlastní podoby díla. Díla zde nejsou už neopakovatelnými individui ani svědky historického umělce, nýbrž mnohem obecněji sebevyjádřením lidstva jako nesmrtelného druhu, který Malraux sledoval i v těch nejodlehlejších stopách. Chtěl, na rozdíl od Spenglerova "Zániku Západu", oslavit tvůrčího člověkav jednotě světa jeho obrazů: v nadčasově živém umění,jež chápaljako "poslední minci absolutna". Výřezy obrazů, o něž se toto srovnávací zkoumání umění opírá, se příznačně nenazývaly detailem, nýbrž "fragmentem", neboť každé jednotlivé dílo bylo pro Malrauxe pouze fragmentem celku (obr. 45). Je zvláštní shodou okolností, že od 50. let přicházel ve studiu umění, jež se vždy zabývalo díly, ale nikdy je neuznávalo za poslední instanci, do módy nový způsob výkladu díla, který představuje ten největší možný protiklad k Malrauxově projektu. Dřívější monografie umělců dnes nahrazují monografie děl, a tím opouštějí schéma biografie a přecházejí k hermeneutice, jakou 171 do té doby provozovala spíše literární věda. V Německu vznikla řada "Das Kunstwerk" a v USA vydával Charles de Tolnay, který se zřekl Panofského ikonologie, výklady děl, jako například Leonardovy "Mony Lisy" nebo Michelangelova "Posledního soudu", které položily základy novému druhuliteratury o umění, jež se sice vztahovala k dílu, ale byla metodicky flexibilní a v interpretaci dokázala vyhovět filozofickým a uměleckým požadavkům. Každé dílo samo bylo už namalovanou ideou, s níž se musel interpret utkat, a podněcovalo proto ke kongeniálnímu textu. Nejslavnějšíanalýzu díla, k níž došlo v průběhu této reakce na rozchod s dílem, nepodal však žádný historik umění, nýbrž filozof Michel Foucault, když roku 1966 uvedl svou knihu "Les mots et les choses" (Slova a věci) výkladem "Dvorních dam" španělského barokního malířeVelázqueze (obr. 34), osm let poté, co Picasso v jedné pařížské galerii vystavoval svých 57 studií podle tohoto mistrovského malířského díla. Byla to francouzská tradice vzdělání, jež přiměla Foucaulta k tomu, aby tématem velkoryse pojaté studie, v níž středem "archeologie poznání" jsou ,místo naivně zobrazujícího líčení ,,~orie reprezentace" a jazyk jako "taQleal,1_i!es.~',učinil "klasický věk" 17. století. Již Velázquez na svém obraze citlivě rozlišuje dílo jako materiální předmět, jenž lze vidět jen zezadu, od díla jako ideje a tvůrčího aktu, kterého se účastní malíř, model a divák. U Foucaulta, jehož jazyk měl virtuózně ztroskotat na nejazykové struktuře díla, je obraz symbolem "représentation", jež se zde v sebereflexi tvůrčího aktu sama znázorňuje. K tomu bylo nutné uznat namalované dílo jako místo a popud teorie. Po filozofickém výkladu díla následovalo v 70. letech literární dotvoření malířského díla, když Peter Weiss v prvním svazku trilogie ,,Ásthetik des Widerstandes" (Estetika odporu) popsal v Louvru vystavený "Prám Medusy" Théodora Géricaulta, bývalou pochodeň preromantického salonního malířství, ve studii své filozofie umění. Bývalý malíř Peter Weiss v následujících 172 svazcích pokračoval v tomto procesu vzpomínání na dílo starého umění; který probíhá pozoruhodně synchronně se ztrátou díla v současném umění. Mezitím se z toho stalo literární hnutí, jehož motivem je zcela evidentně nostalgie po ideji díla, jež je pohřešována i v literatuře: jako jediný další příkladlze uvést Juliana Barnese, který se Géricaultovým obrazem znovu zabývá v "Historii světa v 10 a půl kapitolách". Na této "archeologii díla" se už úspěšně podílejí i filmoví režiséřijako Jean-Luc Godard a Jacques Rivette. Ve filmu "Passion" z roku 1983 natáčí polský režisér ve filmovém studiu mistrovská díla malířstvíjako živé obrazy, mezi nimi i Rembrandtovu "Nočníhlídku" (obr. 40), ale režisér nakonec natáčenízastaví, protože na ně "nemá to správné světlo". Přítomnostpřesvědčivýchděl, která si osvojujeme z historické kultury, se paradoxně prosazuje pouze jejich nepřítomnostív dnešní kultuře, v níž je již nemusíme zdůvodňovata vytvářet. Jeviště pro návrat na scénujim připravilamediální změna (literatura, fotografie a film). Výtvarní umělci oproti tomu od 60. letjednotněhlásali heslo o "konci díla". Když hledali jiný pojem umění, cítili se dílem omezeni, a když chtěli činit už jen "návrhy" (propositions), ale neusilovali o žádné poslední vůle, byli nuceni pouze k jednomu projevu. Yves Klein, který v "Ohnivých obrazech" nebo v "Antropometriích" vytvořil podle nás zvlášť poetická díla, se chtěl naproti tomu ve svých utopiích osvobodit od díla tradičního střihu, v němž se dal předvádětuž jen starý "spektákl". Ve svém deníku z roku 1957 označil monochromní "propositions" za "krajiny svobody". Když ho v Londýně napadli, aby ho přimělik vysvětlení, přehrál pásku s lidskými křiky. "Už gesto samo stačilo. Publikum abstraktní záměr pochopilo." Na jiném místě si dvojznačněa lakonicky poznamenal: "Mé obrazy jsou popelem mého umění." I divadlo chtěl vymanit ze znázorňování. Prázdno se mu nakonec jevilo jako poslední útočiště"absolutna". 173 Vlastní fantazie jej nakonec dovedla k přání odpoutat fyzické dílo od jeho tvorby a tvůrčí akt přeměnit v divadlo, v němž se tento akt sám stane dílem: dílem "performance". Proto v "Antropometriích" používal, abychom to řekli jeho slovy, "živé štětce", jichž se ale sám už nedotýkal, stejnějako už nepřikládalruku přímo na dílo (obr. 47). Dílo vznikalo při představenís pozvaným publikem a za doprovodu komorní hudby, s živými modely, jež modrou barvu, "čistý pigment", nanášely na plátno vlastním tělem pod taktovkou umělce,který - ač byl oblečenjako dirigent - v žádném případě nepředvádělmýtus vytváření díla jako parodii. Jak se má po takových reflexích o imaginárních dílech navrátit do tvůrčího procesu ještě nevinnost? Jak se má dílo, které vytváří sebe samo, opět vpravit do role předváděnídějin umění? Lze pochybovat o tom, že by při vzniku velkých děl stálo pomyšlení na dějiny umění na prvním místě. Ale pokud si studium umění chtělo uchovat pevnou půdu pod nohama, v situaci, kdy se zdálo, že už nic není stálé, dál se upínalo na přítomnost děl a nově je objevovalo. Při tom se mohlo dokonce odvolávat na onu tajemnou metamorfózu, v níž z utopických gest herce-tvůrceYvese Kleina zůstala díla autonomní krásy. Shrneme-li to, dá se následující situace popsat takto: Dějiny umění zkoumají, jak víme, díla, jež jsou nositeli ztvárnění. Ztvárňují však i samy sebe, když se objeví na veřejnostia přitom používají diskurs zvláštního druhu, diskurs dějin umění. Starý post.!!~tlovat svět jeho dějin~~.L~á,~!.l~f'l)gizi:,krizi ztv~rnem. Pochyby o přesvědčivém výkladu se uchytily i v jiných vědách. V případě umění se svět z~~!.~. řádku, dokud interp1'"éf popisóvárdíf9.j}Q<1Q1fujnl.způ~iii;jakýinetra~a histořické obrazy. Na obou stranách stěny - takřka dogmaticky oddělujícípředměty a metody - se nahromadila nejen fakta, ale i chybné diagnózy. A tak se předmoderníumění za vysokou hradbou moderny stalo pro jedny nepoznatelnou prehistorií a pro druhé nezvratným kánonem. Zdálo se, že moderna se sama dovršovala v permanentním odmítání tradic, takže nikdo už nepomyslel na to, aby se ptal, jaké tradice by v ní ještě mohly hrát nějakou roli. Ale od té doby, co "Tradition ofthe New" (Tradice nového), jak Harold Rosenberg nazval povědomí moderny, sama přijala podobu dějin, s nimiž jsme se již obeznámili, lze se rovněž ptát na tradici v novém, kterou komentáře tak dlouho a tvrdošíjně ignorovaly. Když starému i modernímu umění položíme podobné otázky, změní se i diskurs, který věda o umění vede. Věda o umění tím nemusí propadnout naprosté historizaci, jež potlačuje každou pro nás vůbec ještě aktuální otázku. Ohlédneme-li se za onou historickou kulturou, která charakterizovala obě poslední staletí, zdá se být načase, abychom tomuto pohledu dodali novou ostrost a zrevidovali dosavadní způsob kladení otázek. Máme jen takovou kulturu, jakou si dnešními otázkami dokážeme osvojit. Představa třetích dějin umění však vybízí k snadno pochopitelné námitce, ~~.1illrá.a-:m.ode.rnLllJ:l1~ ~ezi n~žje tak hlubOký: příkop.,.-dajíV'°,bec. spojit" vjedno společn~ vyprávění,v němž se vzájemněpotvr-~-~-'_._..~ ..-._-.-. -._--., 185 dí evropské podmínky a utopie. Vždyť obě umění se společně vyskytují zatím jen v učebnicích nebo populárních přehledecha i v tom případě musí sloužit pouze za důkazy mýtu o své neslučitelnosti. Zřejmě jsme stále ještě příliš zapleteni ve světě víry western artu, než abychom se dokázali dívat z historického odstupu a na základě nové zkušenosti již nikoli eurocentristického světa. Přitom se přece už splnily předpokladypro to, abychom se naučili na svou kulturu pohlížet no~~. Když jak staré, ~ak moderní'll_!l!.~níze..stárlX v-E:~~T'~ nedají se už e1eganfiiě"p"o-štvatproti sobě jako SYffi o y světového názoru. Od té doby ~g_yll.~ioběmavznikl od~.tup.,.-kte.r#.jsme. dřfveviii.ffi.aliojen .u"81ii:~l'5 uměhí, a od té dotly, CQ.QP9Úce proti tradici se s.3:l!!a stála tra'dicí,..kteráj!ŽneUJ:Č1!ig:Rř~toIll!tQ[.t.nEl.d9.vol ují nám Ei illl~~.1.-žek. p~9~tě vla,~!~f!!1~:-Rovn~ž)~ int~le,ktuálně sporné, když v di:lešill sItuacI, kdy Je JIZ mozna reflexe o umění, neuvažujeme o starém umění. Co můžeme z takové změny vědomí vyvodit? Nejdříve to, že je třeba znovu zvážit úkoly oboru a neopevňovat se pouze za těmi metodami, je~ se osvědčily a zaručují osobní profesionální úspěch. Cím více se zásuvky plnily znalostmi faktů, tím hůře se v komodě dělalo místo a pořádek. Každá odborná věda se přece nemusí sama historizovat a tím opouštět terén, na němž si může zjednat o sobě jasno, a uschopnit se tak pro dnešní otázky. Osvědčené odpovědi, k nimž obor kdysi dospěl, se už v konfrontaci s dnešní zkušeností umění a médií neosvědčují.Hermeneutický požadavek, kladený na obor, se stal nepřehlédnutelnýmod té doby, co se početné ub' 'vách umění ptá, jak k "to II vŠemu došlo~~J!.~2 um~ v naší kultuře ve srov:n.áni,§.ji!!ými.k..»lturl!illíškutecneznaxn.e=..- n:aro:--vtéto souvislosti si mýtus moderny, poměřovaný podle jeho nároku zastupovat skutečné dějiny umění, žádá revizi. Možná bylo moderní umění spíš následkem toho, co se v umění stalo už předtím, třeba násled- 186 kem odchodu na nové území, jak to umějí tak krásně líč~t ~ěji~~.techniky.Možná se před novými masovými medu a JeJ~ch razantním šířením stáhlo do jakési povznesenostI a oproštěnosti od účelů, tedy bylo k tomu spíš donuceno, než že by je hledalo. Možná se jeho status o~ založ:ní muzeí změ~!l:~gdyratnevtomz,ě-fiyIO ~XOVi:mO.na ~mí§tQo~odi!l:~_:lbývajícCverer.né p~i!o~I!o§ti!!mě~~se proti-fomujakkoHboun~-'~ ~ad téJJ9byvznikalo~uiiienrvzaYsnejvyššímcílem~zfsKáfPOsv~~enímuzea, a tímteprve dójít uzriáníJako' uJ!l.~:llio._Muzeum,kteiébylo'založeno pouze pro staré umění, změniloi osud nového umění, ba rozštěpilojednotu obrazůna ty, které se daly vidět v muzeu, a na ty, které se daly vidět mimo muzeum - nebo lépe řečeno: na ty, které se nikdy nemohly dostat do muzea, nebyly tudíž uměním, a na ty, které v muzeu musely skončit, aby se mohly prosadit v dějinách umění, byť až po umělcově smrti. J!n~ pohled na tak rozpornou existenci umění byl mozny t:prv~ t?hdy, když jsme v moderně zjistili, jak rozporne umem reagovalo na své okolí, ať už se jevilo se~eabstraktnějia tvářilo se sebeautonomněji.A tak am obrazy, které vůbec nechtělybýt realistickými neušetřil napříkladdiskurs v debatě o realismu, jak byla ve~ena ve 30. letech. NezvrlJ.._~ý:_yjvojnepodněcoval am tol~k styl, ale spíš dobová zkušenost a průběh disirnš'ě()uID:ění.Jestližť:)sť:)"Inodernědospělo k této zku- ~pak.semůžeme.také<1omnívat,.-Že.-pF'6-stafé'0 umě~í brá1a.většíxoli,.nežjsme...zpraviiyalé avantgardYSé.stalo tak důvěřivýID, že ~~h~l:mje.vule rychle vyměnitIlové za jeŠtěllověJŠ(' ~il!lj~_2.I"(),l~~~~itz~_st~L~.;K tomu se clružílrltti}íéf" úvaha, že umění koneckonců zůstává fikcí, i kdyby v jednotlivých dílech vypadalo sebereálněji. Nelze je vytvářet stále znovu, jako se vytvářejí díla: je přece vždy předpoklademtoho, že díla vůbec vznikají. Touto úvahou jsme osvobozeni od dokazování pravdy, jež vůbec nespočívá v pojmu umění, ledaže jde o nějakou estetickou nebo metafyzickou pravdu, která už opět odkazuje za umění. To víme už od dob starého Duchampa, ale tenkrát Duchamp ironizoval vládnoucí ideál umění, který už zanikl. Dnes už nepotřebujemerozbíjet zrcadlo, které obsahují dějiny umění, protože kulturu už nevlastníme jednou provždy. Inovace nicméně zůstává ideálem, je!!.~.se dnes_.nar ~1l1ěbíme.~iku~ ZVolíme-li s~ například místo obrazu videoinstalaci, pak můžeme cItovat dokonce staré obrazy, aniž jsme hned obviněni z napodobování. Dokud jsme zůstávali v jednom médiu, dalo se novosti dosáhnoutjediněna úkor nepodobnosti s existujícími vzory. Nové se vždy muselo vytvářet starými prostředky,.nnes...s.a.z.dá...~enové spočívá spíše u~ ve ,:olhě-m:ostt~dků n~~_~_(?Q§.lihtia-viOe}C> ~ní umělci, Kteří pracují s fot~ a filmy, mohou troufnout na témata člověka a společ- 207 nosti která už profesionální galerijní umění Západu nedokáže vyjádřit. Rovněž mnozí malíři a sochaři cítí v této změně, kterou jiní provádějí technicky, úlevu, neboť náhle vypadají v pozitivním smyslu staře, protože uprostřed toho, co je zatím ještě nezvyklé, mohou demonstrativněnasadit známou tvář. Věc má však ještě druhou stránku. O umění v posthistoire se dnes rozhoduje tam, kde se vynakládá úsilí o proměnu techniky samé v umění: o proměnu ve výtvor již metatechnické fantazie. O nějakém posttechnickém věku ještě nemůže být řeč, třebaže technika je už oblastí s vlastními dějinami, t~kže vi~í~e, jak vznikají vzpomínky na ~tarou ~echmku a cItat!, z ní, bajak vzniká archeologIe techmky. Z toho se ?aJ~ vyvodit zcela rozdílné závěry. ~~d~ak z t~ho vy~usta utopie, že se umění rozplyne v cIste techmce, a bm se definitivně znemožní sebevyjádřeníčlověka. Jednak postupn~ v,zniká ?á~or, žev i techni~a ~ž d!~ponute osobnímI vyrazovymI prostredky, s mmIZ muze umelec pracovat tak, jako dříve pracoval se štětcem a pa- letou. Je tedy něco naprosto jiného, použije-li se technika "archeologicky" v podobě historických, dnes. už nep~užitelných produktů(tak jako Nam June PaI.k pracuje s vysloužilými přístroji z raného věku televIze), nebo se její nejnovějšívynálezy upotřebík tomu,.ab~ se,opět vytvářeloumění. Rozdíl je v tom, zda techmkaJe tematem, nebo prostředkemk účelu. Poučme se o tom u ~etera Greenawaye, který v roce 1991 v "Prosperov~~~ knihách" zpracoval pro film Shakespearovu "Boun , tedy beznadějněhistorickou látku, ale právětento film vytvořil pomocí nejnovější elektronické technologie, totiž digitalizace. Ve scénáři, který vyšel v témže roce, vysvětluje počítačovou metodu "graphic paintboxu", kterou k tomu použil: "Tento stroj spojuje slovník elektronického řízení obrazu s uměním pera, palety a štětce, takže stejně jako ony umožňuje osobní rukopis." Metoda se prý podobá staré koláži a zdaleka ji přesa- 208 huje v libovolně měnitelném motivu a ve volbě libovolného množství motivů. Stejným postupem pak Greenaway produkoval nové obrazy, které dále rozvíjejí některé motivy z filmu, a proto je nelze zaměňovats fotoskami z filmu. Takovým případemje "elektronická koláž" nahé mytické dvojbytosti, jíž dal režisér jméno boha Januse, který, jak známo, mohl hledět do minulosti i do budoucnosti - proto je vhodným motivem pro titulní obrázek mého eseje (obr. na frontispisu). Zde není jen dvojhlavý, nýbrž má jakési dvojité tělo. Podobá se dvornímu trpaslíku Medicejských v Boboliho zahradách, který se zde zároveň vyskytuje jako emblém, takže máme dvojí klíč k obrazu. Nad tím vyhlíží Shakespearůvvzdušný duch Ariel z Vittorianova okenního otvoru v Římě, jako by se chtěl vinětou určenou pro název vkrást do knihy z Shakespearovy doby. Tohoto hermafrodita z knihy a obrazu doplňujelatinský text transparentněpřekrývající dvojité tělo. Ale film není dnes vždy konečnýmproduktem, nýbrž opět jen zásobárnou pro produkty nové. Náš příklad totiž vůbec nepochází z výše zmíněného filmu, ale z televizního snímku "A Walk Through Prospero's Library" (Procházka Prosperovou knihovnou), v němž Greenaway znovu zpracoval svůj film. Chtěl zde představit mytologické a historické postavy z "kouzelných knih" Prosperových, hrdiny posledního Shakespearova dramatu. Tento záměr se projevuje novým druhem komentáře. Umělec komentuje vlastní film v průvodním scénáři stejně jako v dodatečném videu, protože zjevně, podobnějako Umberto Eco s románem "Jméno růže", vzbuzuje historický zájem širokého publika, ale zároveň na ně klade přílišné nároky. Kultura se už nezprostředkovávásama, ale požaduje komentář, který dodá chybějící historické znalosti. Ale videoepilog není jen komentářemjiného druhu, nýbrž i pokračováním jinými prostředky.Metamorfóza žánrů se při tom zdaleka ještě nezastavila, nýbrž postoupila dál, když Greenaway roku 1993 navrhl výsta- 209 vu v Benátkách (str. 116). Zde se totéž video překvapivě dostalo do centra instalace, jež byla zároveň výstavou - předvádělo se mezi "originály knih" z hlavního filmu. Knihy přitom působilyjako pravé rekvizity, které neviditelný film přesunuly do dvojího světla divadelní hry. Z temných stěn stejné gotické místnosti svítily "fotografie" z filmu, "Television Windows" (Televizní okna), jak Greenaway tyto hybridy z okenního skla a obrazu pojmenoval. Patří k nim i "Janus", čímž konečně dospíváme k rozluštění hádanky. Poskytuje nám široký výhled na historickou kulturu, která leží za elektronickým oknem jako amalgam mnohovrstevné vzpomínky. Ve filmu "Prosperovy knihy" chtěl režisér vyzkoušet vizuální gramotnost" (visualliteracies), k níž dospěla dnešní elektronika, podobnějako Shakespeare vytvořil novou jevištní řeč. Tato gramotnost se však striktně vztahuje toliko na text, který Greenaway převádí v děj a obrazy, tak jako starý čaroděj Prospero ve svém ostrovním vyhnanství vyvolává vyřčeným slovem do života postavy hry. Elektronika je tedy ten kouzelný trik, jímž text procitá k životu: ale je to vždy text (a nikoli digitální magie), co činí onu divadelní hru hrou. Pochází samozřejměod Shakespeara, ale Shakespeare zase činí narážky na knihy, které byly Prosperovi dány do vyhnanství: knihy, jež "miloval nade vše" a "cenil si jich nad vévodství", které ztratil. Ale Shakespeare neříká, o jaké knihy šlo. Zde Greenaway začíná spekulovat a vymýšlí si dvacet čtyři knihy, jež představujícelou kulturu, kterou si vzal Prospero s sebou do vyhnanství: "Prosperovy knihy". Dějiny umění mezi nimi chybějí, ale dvacátý svazek je "Love of Ruins" (Láska k troskám). Celý film však čerpá z "nepominutelné encyklopedie" umělecké kultury, jak se režisér vyjadřuje, z encyklopedie malířů a architektů, kteří se vzájemněcitují a komentují. Prospero však, tak čteme ve scénáři, byl vlastně Shakespearův autoportrét a Shakespeare ve svém pozdním 210 dr~matu vytvořil svět iluze: tedy umění. Inspirace k fIlmu pocházela od stařičkého shakespearovského herce Johna Gielguda, který ve filmu převzal nejen hlavní roli, ale i ostatní mluvené role. Vidíme Prospera v "prostředním dějství" sedět v jeho pracovně (obr. 48), jak vzhlíží od knihy "Travellor's Tales" (Příběhy c~~t~~atelovy)a výtvory své fantazie, jež se pro nás odrazeJI v zrcadle, vyvolává v život: v život umění. Mezi ním, dramatikem Shakespearem a Prosperem samým existují "cross-identifications" {vzájemné odkazy sloužící k identifikaci)", kam můžeme zahrnout i Green- awaye. v ~e svém s~eskupo domově, tak čtemev Greenawayove uvodu, Sl Prospero ostrovní svět, do něhož byl vy_ hnán, vykládal vzpomínkami na kulturu daleké Itálie' jde tedy o metaforu "anglické renesance" která však nabývá i veskrze aktuálního smyslu. Ve staré hře hrál herec rovněžrežiséra, který při režírováníještě dotvářel sám děj. V novém filmu je hrdina současně vypravěčem, který vytváří svět iluze, zatímco přednášítext hr!. Toto překrývánítextu a děje připomíná, že neexistUJe na světě námět,pro nějž by bylo třeba více než jednoho vypravěče,jak se dočtemev povídce Jorgeho Luise Borgese "Averroesovo hledání". Ale - tento světvyprávěnbýt musí, neboť bez textu by byl nesmyslný. Pops.an~ svět,.k~erý Prospero nalezl ve svých encyklopedlCkych knlhach, se podobá komputerizovanému světu, jenž dnes představuje náš náhražkový svět. V knihách sestával nejen z textu, ale i z ilustrací a nákresů, které ve filmu procitají k novému životu ale přitom, právějako v knihách, nikdy neztrácejí návaznost na text. Nejen slova, která Prospero píše před n~šima očim,~' plodí v~echny v nich skryté obrazy. I Ilustrace ZVlrat a rosthn ze sebe vydávají živé exempl~ře, které však mohou být zase jen obrazy: filmovýmI obrazy. Plocha knihy, která se stále znovu prolíná do obrazu, nám připomíná, že i film je jen novým druhem ilustrace. Když se živá těla ve filmu semknou v jakýsi rám- 211 jako figurální ornamenty na tituln~ch strá~kách knih -, filmový "frame" (snímek) a stranka kmhy na sebe vzájemně odkazují. Tím ze symetrického tance jejich těl vzniká nový, filmový ornament. V následujícím okamžiku se pohybují mezi knihou a jevištěm, neboť za stránkou knihy je statické jeviště,jež je zároveň knihovnou. Kamera většinou monotónně přejíždí sem a tam mezi knihou a jevištěm. Film nenapodobuje pouze text a divadlo, nýbrž je inscenováním j~n~i prostředky. I film, ať už zachytí sebevíc realIty, Je a zůstává divadlem, a tedy ničím jiným než novým druhem fikce. Zatímco filmy vznikají zpravidla ze scénáře, jejž máme zapomenout, pojednává tento film o textu, který je jeho scénářem. Na závěr, když smířením nastává zvrat, knihy dosloužily a všechny osoby začnou mluvit. Pak se knihy spálí nebo vyhodí do vody a Prospero před oponou, zbaven kouzla a jako obyčejný mim, předstupujepřed nás v záběru zblízka a přednáší Shakespearův epilog. Ve scénáři se Greenaway rychle dostává k problému rámce či rámu, který mu nedává pokoje. Chtěl by se rámu, který nejenže ohraničujeobrazy, ale i věz~.í náš pohled, nejraději zbavit a osvobodit nás od neJ. Na svých výstavách však tím dosahuje jen nechtěného cíle, že do svých rámů polapí i nás. V mém textu představuje myšlenka dějin umění historický rámec, v němž se ukazuje všechno to, čemu jsme dosud porozuměli. Mezi rámem a obrazem opětovněnastává nová konstelace: obraz potřebuje vhodný rám, stejně jako rám potřebujeobraz. Greenaway však popisuje Prosperův ostrov jako svět "plný unikajících zrcadel a zrcadlových obrazů. Všechny ty obrazy, jež ~stupujíz te~tu se stávají závratněreálnÝmi jako VěCI, fakta a udalo~ti" jestliže hledají svůj rámec. Nemůžemese zbavit dojm~ že vše sestává z iluze, která se vždy nově zasazuje'do ;ravoúhelníku, rámu na obraz, do filmového obrazu". Na výstavě "Pozorování vody" (Watching Water) v Benátkách, kde byl náš "Janus" předveden, nebyl 212 i~agi~árn~~ partn;rem v hovoru Shakespeare, nýbrž byvaly majItel palace a oné chaotické sbírky umění kter?u Greenaway ve filmu brilantně oživil: Španěl Manano FOrtuny (1871-1949). On sám byl člověkem bytostně spojenÝm s divadlem, pro něž navrhoval kostýmy a osvětlení, stejně jako Greenaway maloval a předváděl kulturu - vzniklo tak tajné spojenectví které inspirovalo filmové inscenování sbírky umění: V brožurce, kterou pro tuto příležitost napsal, má Greenaway za to, že by se Fortunymu líbilo, jak se nyní ve svých kolážích pohybuje "in and out of history" (v dějinách i mimo ně). "Bral historický citát tak vážně, jak vážně se musí brát v každém kulturním kon- textu." 213 BIBLIOGRAFIE 1. 1. Epilogy umění, nebo epilogy dějin umění? Epilogy charakterizuje, jak známo, buď řeč o "konci", jak zaznívá v "konci umění" a v "konci avantgardy", nebo vytváření pojmů s předponou "post", ale hrají roli i v knižních titulech jako "On the Museum's Ruins", formulaci D. Crimpa, 1993, viz kap. 1. 11. Ke "konci avantgardy" viz kap. II. 5, ke "konci dějin" viz kap. II. 10. Pojem "postmoderny" zveřejnili H. Klotz a C. Jencks v diskusi o architektuře 70. let. V oblasti umění se objevuje už pojem "post-photographic era" v podtitulu knihy W. J. Mitchella, The Reconfigured Eye, CambridgelMass. 1992, pojednávající o elektronických médiích. Pojem "posthuman" se coby zlé omen objevil jako heslo jednoho nového uměleckého hnutí, které v roce 1993 vystavoval J. Deitch v Deichtorhallen v Hamburku. - W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1. a 3. verze, v: týž, Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M. 1991, sv. 1. 2, str. 431 a n.; H. Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit, Salzburg 1948. Tematika těla u G. Hilla viz instalaci "Inasmuch as it Always Already Taking Place", 1990, viz kap. 1. 10. Greenawayovy výstavy viz kap. 1. 11. I. 2. Konec dějin umění a dnešní kultura K dějinám dějin umění mj.: U. Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, Miinchen 1990, 2. vyd.; H. Dilly, Kunstgeschichte als Institution, Frankfurt a. M. 1979; G. Bazin, Histoire de l'histoire de l'art de Vasari fl. nos jours, Paris 1986, 2. vyd.; M. Podro, The Critical Historians ofArt, New Haven and London 1982; M. W. Roskill, What 215 is Art History?, Amherst 1989,2. vyd.; V. H. Minor, Art History's History, New York 1994. K dnešnímu muzeu viz kap. I. 11, k "high and low" viz kap. I. 9. - "Dictionary ofArt" oznamovalo nakladatelství Macmillan Publishers Ltd. v březnu 1994. K situaci teorie umění: A C. Danto, The Philosophical Disenfranchisment of Art, New York 1986; D. Henrich a W. Iser (vyd.), Theorien der Kunst, Frankfurt a. M. 1982; Ch. Harrison a P. Wood (vyd.), Art in Theory 1900-1990, Oxford 1992. Esej A C. Danta přetištěn v: týž, Encounters and Reflections. Art in the Historical Present, New York 1990, 331 a n. (Narratives ofthe End of Art). Srov. týž, The Transfiguration of the Common Place. A Philosophy of Art, Harvard 1981. Interview s P. Greenawayem ohledně titulu "Neue Medien und Alte Meister" dělali T. Beyer a S. Daneck. K "posthistoire" viz kap. II. 10. - Srov. D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven and London 1989, str. 156 a n.; A Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven and London 1994. I. 3. Umělecký komentář jako problém dějin umění K ekfrasis srov. nepřekonaný Filostratův text, Obrazy (Eikones), něm. Bilder, Munchen 1968 a k renesanci M. J. Marek, Ekphrasis und HerrscheraUegorie, Worms 1985. K dějinám umělecké kritiky viz stále ještě klasická díla A Dresdnera, Die Entstehung der Kunstkritik, které vyšlo znovu v roce 1968 v Mnichově, stejně tak L. Venturiho, Storia deUa critica d'arte, Torino 1948, 2. vyd. - K Marinettimu, Bretonoví a Duchampovi viz F. T. Marinetti, Opera, vyd. L. de Maria, 3 svazky, Milano 1968; A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris 1928; německé vydání: Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1968; týž, Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968; M. Duchamp, Die Schriften, vyd. S. Stauffer, Zťirich 1981 a S. SeUe, The Writings ofMarcel Duchamp, New York 1974; srov. též S. Stauffer, Marcel Duchamp. Interviews and Statements, Stuttgart 1991 a D. Daniels, Duchamp und die anderen, Koln 1992. K Duchampovi viz mou studii: Das Kleid der Braut. Marcel Duchamps "GroBes Glas" als Travestie des Meisterwerks, v: H. M. Bachmayer a F. Rotzer (vyd.), Nach der Destruktion des asthetischen Scheins. Van Gogh. Malewitsch. Duchamp, Mťinchen 1992, str. 70-90. 216 Ke ko~ceptuálnímuumění a Kosuthovi viz J. Kosuth, Art After Phllosophy and Mter, Collected Writings 1966-1990 vyd. G. Guercio, CambridgelMass. 1991; týž, Art Mter Philo~ sophy, v: Studio International 1969 (srov. G. de Vries Uber Kunst, str. 136 a n.). - Art and Language, vyd. T. Atkinson M. Baldwina další, sv. 1, květen 1969 (srov. G. de Vries, Ube; Kunst, str. 90 a n.). - Art and Language. Texte zum Phanomen K~nst unv~ Sprache von T. Atkinson, D. Bainbridge, M. Baldwm a d~lsl, vyd. P. Maenz a G. de Vries, Koln 1972; G. de Vries (vyd.), Uber Kunst. Kunstlertexte zum veranderten Kunstverstandnis nach 1965, Koln 1974. K zobrazení Kosuthova díla u Atkinse viz R. Atkins, Art Speak. A Guide to Contemporary Ideas, Movements and Buzzwords, New York 1990, str. 64. - G. Celant. Art Povera. Conceptua.l, Ac~ual or Impossible Art?, London 1969, str. 5. _ A. Bomto .Ohv~, II sogno deU'arte. Tra Avanguardia e TransavanguardIa, MIlano 1981, s reprodukcí obrazu Sandra Chii Ritrato di ARO." (1980). " I. 4. Nevítané dědictvímoderny: styl a dějiny A Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Orn~mentik, Berlin 1893, nyní nově vyd. D. Castriotou, A. Rlegl, Problems of Style, Princeton 1992. - H. Wolfflin Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Sti~ len~wicklungin der neueren Kunst, Mťinchen1915. K pozdní antIce srov. bádání Franze Wickhoffa a Aloise Riegla. K Maxi Rapha~loviviz vydání K. Bindera (vyd.), M. Raphael, Aufbruch mdle Gegenwart, souborné vydání díla v nakladatelství Suhrkamp, vyd. H. J. Heinrichsem Frankfurt a M 1989 a týž, Marx. Picasso, tamtéž 1989.' . . J. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904, 1914-1924), nově vyd. H. Beltingem, Munchen 1987, s. doslovem sv. II, 727-757; W. Weisbach, Impressionis~us. Em Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit Berlm 1910-1911. Můj příspěvekk "Bilderstreit: ein Streit u~ die M~derne" v katalogu .výstavy Bilderstreit. Widerspruch, Einhelt und Fragment m der Kunst seit 1960, vyd. S. Gohr aJ. Gachnang, Koln 1989, str. 15-28. Futurist.ické manifesty z roku 1909 a 1911 naposled u Ch. Harnsona a P. Wooda, Art in Theory (viz kap. I. 2), str. 145 a n. a 149 a n., tam rovněž Malevičovytexty a celá sbírka textů k "Idea ofthe Modern World". 217 J. Meier-Graefe, Wohin treiben wir?, Berlin 1913. K Meierovi-Graefovi viz bibliografie K. Moffetta, Meier-Graefe as Art Critic, Mťinchen 1973. - Text Thomase Manna, On myself, v: týž, Uber mich selbst, Frankfurt a. M. 1983, str. 75 a n. K utopiím moderny viz H. Gassner (vyd.), Die Konstruktion der Utopie. Ásthetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren, Marburg 1992. K Raoulu Hausmannovi a dílu "Geist unserer Zeit" viz katalog výstavy Raoul Hausmann (Kestnergesellschaft), Hannover 1981 a H. Bergius, Das Lachen des Dadas, GieJ3en 1989, str. 114 a n., jakož i text "Geist unserer Zeit" (1919) v: katalog výstavy Dada in Europa (Stade}), Frankfurt a. M. 1978, 3. 50. K De Stijl viz C.-P. Warncke, Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917-1931, KaIn 1990; J. Baljeu, Theo van Doesburg, London and New York a různé manifesty v časopise "De Stijl" 1917- 1921 nakonec katalog výstavy Theo van Doesburg, Nťirnberg 1969: str. 155 a n. - K dějinám Malevičových dlouho nepublikovaných textů a Bauhaus-Buch z roku 1927 viz vydání H. v. Riesena a W. Haftmanna, Suprematismus - Die gegenstandlose Welt, KaIn 1962. Mýty v moderně u B. Wysse, Mythologie der Aufklarung. Geheimlehren der Moderne, Mťinchen 1993, s omezením na gnostické fantazie, poetické vize a teze v "Klassisches Lesebuch der Modeme" (H. Arp) u C. Giediona-Welckera, Anthologie der Abseitigen 1944, 1. vyd. K vývoji ikonologie viz kap. II. 6. Ke ztroskotání avantgardy v Sovětském svazu: B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Mťinchen1988, a v nacionálním socialismu: H. Belting, Die Krise des Sinns, Stand oder Widerstand der Kunst?, v: katalog výstavy Widerstand. Denkbilder fťir die Zukunft (Haus der Kunst, Mťinchen 1993), Ostfildern 1993 a týž, Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe, Mťinchen 1992; P. O. Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949; srov. též P.-K. Schuster (vyd.), katalog výstavy "Kunststadt" Mťinchen1937. Nationalsozialismus und "Entartete Kunst", Mťinchen 1987; B. Brock a A. PreiJ3 (vyd.), Kunst auf Befehl? DreiunddreiJ3ig bis FUnfundvierzig, Mťinchen 1990 a O. Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, Bildende Kunst und Offentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, Berlin 1978, s další literaturou. Vědeckoteoretickýmúvahám ke vztahu mezi "duchem doby" a vývojem vědy se dále dařilo v přírodních vědách: Th. Kuhn, Die Entstehung des Neuen, Frankfurt a. M. 1963, a přede- 218 vším rovněž R. Merton, Entwicklung und Wandel von Forschungsinteressen, Frankfurt a. M. 1985. I. 5. Pozdní kUlt moderny: "Documenta" a "Westkunst" . S. Bt:trron, Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde lm Nazl-Deutschland, Mťinchen1991. - H. Junge (vyd.), Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933, KaIn mj. 1992. H. Borger, E. Mai a S. Waetzold (vyd.), '45 und die Folgen. Kunstgeschichte eines Wiederbeginns, KaIn mj. 1991. Důležitá diskuse o duchovní situaci v polovině století u J. Améryho, Geburt der Gegenwart, Olten 1961. W. Haftmann a A. Bode (vyd.), documenta. Kunst des 20. Jahrhunderts, Miinchen 1955; B. Kliiser a K. Hegewisch, Die Kunst der Ausstellung, Frankfurt a. M. 1991, zde str. 116 ano W. Grasskamp k Documenta 1; V. Rattenmeyer (vyd.), Documenta, Kasse11984; Arnold Bode, documenta Kassel, Kassel 1987, rovněž M. Schneckenburger (vyd.), Documenta-Idee und Institution, Mťinchen1983. - K Sedlmayrovi viz kap. I. 1. - K J. Ortegovi y Gassetovi viz jeho knihu: La deshumanisación del arte, 1925, německy 1930. - Řeč W. Haftmanna "Uber das modeme Bild" v FAZ 30. 7. 1955 (fejeton). Ke ztrátě moderny: J. Habermas, Die neue Uniibersichtlichkeit, Frankfurt a. M. 1985. Rané ~stavy moderny viz u E. Roterse, Stationen der Modeme. Dle bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Berlinische Galerie), Berlin bez vro- čení. K J. Dubuffetovi viz kap. I. 9. Tam rovněž k výstavě "This is Tomorrow" v Londýně. Kolínská výstava "Westkunst. Zeitgenossische Kunst seit 1939", 1981, s katalogem L. Glózera. Text B. Newmana, The Sublime is Now, v: týž, Selected Writings and Interviews, vyd. J. P. O'Neillem, New York 1990, str. 170 a n. I. 6. Western art: intervence USA do poválečné moderny K tématu obecně viz S. Gohr (vyd.), katalog výstavy Europa-Amerika. Die Geschichte einer kiinstlerischen Faszination seit 1940 (Museum Ludwig), KaIn 1986. Fotografie Adolpha 219 Gottlieba pochází od Aarona Siskinda: srov. výstavy "I~age and Reflection. Adolph Gottlieb's Pictographs and Mncan Sculpture" (Brooklyn Museum 1989) s doprovodnou brožurou. Výstavě "The Ideographic Picture", která se roku 19~7 konala v Betty Parsons Gallery, předcházela roku 1946 vystava ,,Northwest Coast Indian Painting" tamtéž: srov.~. N~wman, Selected Writings and Interviews, vyd. J. Ph. °NetlI, New York 1990, str. 107 a n. a 170 a n. . K Jacksonu Pollockovi a rovněž k American FoundatlOn of Modem Painters and Sculptors viz S. Naifeh a G. White Smith, Jackson Pollock. An American Saga. London 1990. Práce George Segala u J. Lipmana a R. Marshalla, Art about Art (Whitney Museum ofAmerican Art), New York 1978, str. 111 s vyobrazením. °dědictví Clementa Greenberga a abstraktním expresionismu viz tzv. Critical Debate, kterou roku 1985 sestavil F. Frascina a nově vydal: Pollock and After, London 1985. K C. Greenbergovi viz jeho spisy: Art and Culture, Boston 1961, a týž, Perceptions and Judgements, sv. 1 Collecte~ Essays and Criticism, vyd. John O'Brian, Chicago 1986. Kritické projevy k americkému umění poválečné doby a nesouhlasy s ním u H. Rosenberga, The Tradition ofthe New, London 1962, a týž, The De-Definition of Art, New Yor~ 1972; T. Wolfe, The Painted Word, New York 1975; C. Tompkins, Off the Wall. R. Rauschenberg and the Art World of our Times, London 1981; týž, The Scene. Reports on Postmodem Art, New York 1976; S. Gablik, Has Modernism Failed?, New York 1984; J. Beck The Tyranny of the Detail. Contemporary Art in Urban Setting, New York 1992: srov. též katalog výstavy Paris-New York (Centre Pompidou), Paris 1977. Ke Skupině Zero srov. A. Kuhn, Zero. Eine Avantgarde der 60er Jahre, Berlin 1991 aH. Stachelhaus Zero, Dusseld~rf 1993. K Yvesu Kleinovi viz C. Krahmer, Der Fall Yves Klem. Zur Krise der Kunst, Munchen 1974, též retrospektiva v Centre Pompidou, Paris 1983. K dění v Paříži kolem roku 1960 viz J. P. Ameline, katalog výstavy Les Nouveaux Réalistes (Centre Pompidou), Paris 1990. Katalog z roku 1960, Les Nouveaux Réalistes, nově vydán v Paříži 1986. - K pop-artu viz M. Livingstone (vyd.), Pop Art, Munchen 1992, s další literaturou, mezitím Ch. Finch, Pop Art, London 1968. Spis Meyera Schapira, Recent Ab~~ract Painting, v: týž, Modem Art. 19th and 20th Century (cast 1 a 2, 1956 a 1957), New York 1978, str. 213 a n. N. Joachimides a N. Rosenthal, Zeitgeist, Berlin 1982 (před- 220 tím pod titulem: "A New Spirit in Painting" v Royal Academy v Londýně 1981; k tomu srov. P. Fuller, Images ofGod, London 1985. - Výstava "Binationale. Amerikanische Kunst der spaten 80er Jahre", Dusseldorf und KaIn 1988. K Mapplethorpovi srov. M. Holbom a D. Levas, Mapplethorpe. S esejem A. C. Danta, New York 1992, též R. Hughes, The Culture ofComplaint. The Fraying ofAmerica. New York and Oxford 1993, s materiálem pro všeobecnou diskusi. K tomu rovněž R. Bolton (vyd.), Culture Wars. Documents from the Recent Controversies in the Arts, New York 1992, jakož i S. C. Dubin, Arresting Images. Impolitical Art and Uncivil Actions, New York 1992. - K americké společnostiviz G. Raeithel, Geschichte der nordamerikanischen Kultur, sv. 3, Weinheim 1989. - Ze zřejmých důvodů se vyhýbám tomu, abych udával literaturu k J. Beuysovi a A. Warholovi. I. 7. Evropa: Západ a Východ v rozštěpení dějin umění K umění NDR viz H. Belting, Die Deutschen und ihre Kunst, Mťinchen1992, s další literaturou, rovněž týž, Die Krise des Sinns. Stand oder Widerstand der Kunst?, v: katalog výstavy Widerstand. Denkbilder fťir die Zukunft (Haus der Kunst), Munchen 1993, str. 23 a n.; srov. též J. Améry, viz kap. I. 5, s tematikou Evropy. K "Ostkunst" jako tématu viz Th. Strauss (vyd.), Westkunst-Ostkunst. Absonderung oder Integration?, Munchen 1991 = Akten des Wiss. Kolloquiums im Ludwig-Forum, Aachen 1991; týž, Ostkunst v: Idea 7, 1989, str. 212 a n.. - Katalog výstavy Europa-Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa (Bundeskunsthalle Bonn), 4 svazky, Bonn 1994. Příklad Maďarska: L. Beke, The Hidden Dimensions of the Hungarian Art ofthe 1960s, v: katalog výstavy Hatvanas évek (Muzeum krásných umění), Budapest 1991; P. Gyargy a G. Pataki, Evropská škola (maď.), Budapest 1991; P. Gyargy aH. Turai, Staatkunstwerk. Kultur im Stalinismus, Budapest 1992. K Rusku: B. Groys v dialogu s I. Kabakovem, RuJ3land auf dem Buckel, v: Parkett 34, 1992, str. 30 a n.; I. Kabakov a B. Groys, Die Kunst des Fliehens, Munchen und Wien 1991. - K Rusům v New Yorku viz např. katalog výstavy Alexander Kosolapov (Eduard Nakhamkin Fine Arts), New York 1990. KV. Komarovi a A. Melamidovi viz mj. katalog výstavy Europa-Europa, na uvedeném místě, sv. 1, str. 270 a n. a sv. 4, 221 str. 67, s životopisy a literaturou. - Dlouho byla Costakisova sbírka jediným zdrojem pro poznání ruské avantgardy na Západě: viz katalog výstavy Russische Avantgarde aus der Sammlung Costakis (Len-bachhaus Munchen), Munchen 1984. - K ruské avantgarděv Berlíně dvacátých let viz F. Mireau, Russen in Berlin 1918-1933. Eine kulturelle Begegnung. Weinheim und Berlin 1988. W. Beeren, katalog výstavy Písně na cestu (Stedelijk Museum), Amsterdam 1991, tam text Heinera Mullera, Stirb schneller, Europa, str. 80 a n.; srov. též F. A. Hettig, Wanderlieder, v: Kunstforum, 1992, se zobrazením nástěnného obrazu Jona Grigoreska "Recommandation pour Golonia". I. 8. Světové umění a menšiny: nová geografie dějin umění K political correctness" a úloze menšin viz kap. I. 6. - Ke katai~gůmA. H. Barra v Muzeu moderního uměníviz Cubism and Abstract Art, New York 1936, reprint 1966, jakož i Fantastic Art, Dada, Surrealism and their Heritage (Museum of Modem Art), New York 1968. K dějinám umění feminismu viz H. Spickernagel ve třetím díle svazku vydaném W. Kempem a mnou (Gegenstandsdeutung): Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung, Berlin 1985, str. 332 a n. Srov. též C. Owens, The Discourse of Others: Feminists and Postmoderism, v: H. Forster (vyd.), Postmodern Culture, London 1985, str. 57 a n. K regionálnímu umění v USA viz výstavu "Art in New Mexico", Washington 1986, jakož i výstavu "The Latin American Spirit" v Bronx Museum, New York 1988; srov. ostatně také velice spornou výstavu "The West as America: Reinterpreting Images of the Frontier" v Smithsonian Institution, Washington 1991, katalog výstavy vyd. W. Truettnerem. - Výstava North-West" vícekrát v Seattlu v posledních letech. " První kroky k vylíčení současného umění ve třetím světě se dají rozpoznat v projektu "Dějin světovéhoumění": srov. výstavu pořádanoupod záštitou UNESCO ,,11 sud del mondo. L'altra arte contemporanea", Marsala a Milano 1991,jakož i M. Scheps, Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Munchen 1993 a S. Vogel, Mrica Explores. Twentieth Century Mrican Art, Mťinchen1991; J. Vansina, Art History in Mrica, London 1984; sborník: ART/artifac. Mrican Art in Anthropology Collections (Center for African Art), New York 1988, s úvodem 222 A. C. Danta, výstava "Paris in Japan", Tokio a St. Louis/Miss. 1987. . Ke "kulturnímu archivu" srov. B. Groys, Uber das Neue, Versuch einer Kulturokonomie, Munchen 1992. - Ke kritice "univerzalismu" viz H. M. Enzensberger, Aussichten auf den Burgerkrieg, Frankfurt a. M. 1993. - K problematice světové kultury dnes viz C. v. Barloewen, Kulturgeschichte und Modernitat Lateinamerikas, Munchen 1992. - K Malrauxovu "imaginárnímu muzeu" viz kap. III. 7. K výstavě "Primitivism in Twentieth Century Art" v Muzeu moderního umění, New York 1995 viz stejnojmenný katalog s úvodem W. S. Rubina "Modernist Primitivism". Srov. též K. Bilangová, Das Gegenbild. Die Begegnung der Avantgarde mit dem Ursprunglichen, Leipzig 1989. K "art planétaire" srov. Y. Michaud, L'artiste et les commissaires, Paris 1989, str. 69 a n. K "etnickému tématu" viz C. Geertz, Die kunstlichen Wilden. Der Anthropologe als Schriftsteller, Frankfurt a. M. 1993. Často se etnologie podobá starému tématu "exotismu": viz G. Pochat, Der Exotismus, Stockholm 1970 a F. Kramer, Verkehrte Welten. Zur imaginaren Ethnographie des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1981. K nejstarším obrazům viz D. Vialou, Fruhzeit des Menschen, Munchen 1992, V. Kruta, Die Anfiinge Europas, Miinchen 1992, jakož i smělé propojení s přítomností na výstavě First Europeans. Friihe Kulturen - moderne Visionen, Berlin 1993. -,:I'h. W. Adorno, Theorien uber den Ursprung der Kunst, v: týž, Asthetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, str. 480 a n. (česky Estetická teorie, Panglos, Praha 1998). Výstava "Magiciens de la terre", Paris 1989, s podrobným katalogem. Obrázek, který reprodukuji, z: Art in America, červen 1989, str. 90. Tamtéž rovněž příspěvekE. Heartneyové. K elektronické dálnici ("from Venice to Ulan Bator") v Benátkách, viz katalog výstavy K. BuBmanna a F. Matznera, Nam June Paik. Eine Data-Base, Stuttgart 1993. K výstavě v Tokiu, s instalací "Eurasian Way", v galerii Watari-Um, viz recenzi v: B. T. (Bijutsu Techo), sv. 45, Č. 680, Tokio 1993, str. 105 a n. Pojem "Eurasie" je samozřejměinspirován též akcemi J. Beuyse v 60. letech: U. M. Schneede, J. Beuys. Die Aktionen, Stuttgart 1994. K umění diaspory viz R. B. Kitaj, First Diasporist Manifesto, London 1989. 223 I. 9. V zrcadle masové kultury: vzpoura umění proti dějinám umění K teoriím moderny viz klíčové texty v přehledném shrnutí naposledy v Harrisonově a Woodově sborníku, Art in Theory, viz kap. I. 2. - K Dubuffetovi viz J. Dubuffet, Malerei in der Falle. Antikulturelle Positionen, v: Schriften, vyd. A. Franzke, sv. 1, Bern 1991, str. 82 a n. a 95 a n. Das Faksimile von Chicago v katalogu výstavy Dubuffet and the Anti-Culture, New York 1969. K tématu umění a masová kultura obecně A. C. Danto, The Transfiguration of the Common Place, Harvard 1981. K Paolozzimu viz W. Konnertz, Eduardo Paolozzi, KaIn 1984, str. 33 a n. (Aufenthalt in Paris), s obr. koláže, o níž hovořím, str. 39 a 69 a n. ("Independent Group" und Beginn der englischen Pop Art), s recenzí výstavy "This is Tomorrow", str. 74 a n. K výstavě 1956 srov. S. Schmidt-Wulffen, v; B. Kliiser a K. Hegewisch, Die Kunst der Ausstellung, Frankfurt a. M. 1991, str. 126 a n. - Srov. rovněž C. H. Finch, Pop Art, London 1968; výstava R. Hamiltona, Bielefeld 1978; R. Hamilton, Collected Works, New York 1983; L. Alloway, v: Architecture Design, 28. 2. 1958, přetisknuto v; Livingstone (jako kap. I. 6), str. 160 a n. - Stále znovu zobrazovaná Hamiltonova koláž také v katalogu výstavy High and Low (viz níže), obr. 143 s recenzí. K umění a reklamě: O. Geese aH. Kimpel, Kunst im Rahmen der Werbung, Frankfurt a. M. 1982; O. Coester, Ad' Age, Der Himmel auf Erden. Eine Theodizee der Werbung, Hamburg 1990; H. Bonus aD. Ronte, Die Wa(h)re Kunst. Markt, Kultur und Illusion, Erlangen 1991. - K L. Boucherovi, La publicité moderne, viz katalog výstavy High and Low (viz níže), obr. 230 (fotomontáž v; L'art vivant, leden 1927, str. 193). K tématu designu mohu zde odkázat jedině na literaturu k Bauhausu nebo na literaturu k jeho dalšímu vývoji na Vysoké škole umělecké tvorby v Ulmu v 50. letech. Výstava K. Varnedoeho a A. Gopnika, "High and Low - Popular Culture and Modern Art", v Muzeu moderního umění, New York 1991 mj. s žánry: graffiti, karikatura, komiks a reklama. K této výstavě viz A. C. Danto, High Art, Low Art and the Spirit ofHistory (viz kap 1.11). - K"Petitjournal pour rire" viz katalog výstavy Nadar (Musée d'Orsay), Paris 1994. K dějinám komiksu viz bibliografie 102 titulů v katalogu výstavy High and Low, na uvedeném místě, str. 434 a n. Ke Greenbergově článku o "avantgardě a kýči" (Avantgarde 224 u?-d ~tsch) viz literatura v kap. I. 6. - K Rauschenbergovým sltotIskům(srov. též výklad v kap. II. 2) existuje rozsáhlá literatur~; srov. R. F~in~tein, katalog výstavy R. Rauschenberg; The Sdkscreen Pamtmgs 1962-64 (Whitney Museum of Art) New York ~?90, s ~alší literaturou; k listu pro Metropolitní ~uzeu,m tez D. Cnmp, On the Museum's Ruins, ve stejnoJmennem svazku (viz kap. I. 11), str. 44 a n. - Rauschenbergovy texty v této souvislosti viz B. Rose, An Interview with R. Rauschenberg, New York 1987. I. 10. Čas v mediálním umění a čas dějin , Je těžké.v ji~ nepřehledné literatuře uvést tituly stěžejního vyznamu; 1 v lIteratuře panuje rychlovýroba s velkým autorským kolektivem. Vybírám tedy mj. J. Hanhardta (vyd.), Video Culture. A Critical Investigation, Rochester, N.Y. 1986; D. Hall a S. J. Fifer, Illuminating Video, Metuchen N.J. 1990' F. Ratzer (vyd.), Digitaler Schein. Ásthetik der elektronische~ Medien, Fr:~nkfurta. M. 1990; G. Lampalzer, Videokunst. Historischer Uberblick und theoretische Zugange Wien 1992' L. Zippay, Artist's Video. An International GUide New York 1991; Video: Denk-Raum Architektur, Ziirich 1994'a ironicko-kriticky Agentur Bilwet, Medien-Archiv, vyd. D. Diederichsen, Bensheim 1993, konečně sborník R. Belloura, Catherine Davidové a dalších, Passages de l'i-mage, Paris 1990. - Svazek Iry Schneidera a Beryl Korotové, Video Art. An Anthology, New York a London 1976 s testem N. J. Paika na str. 98 a D. Antinovo Video: The Distinctive Features of the Medium na str. 174-183. - Text R. Kraussové, Video: The Aestetics of Narcissism znovu otištěn v Hanhardtovi (viz výše), str. 179 a n. - K Fluxu vi~ mj. H. Sohm (vyd.), Happening und Fluxus, KaIn 1970, a E. Mdman (vyd.), Fluxus. A Conceptual Country, Visihle Language sv. 26, 1992. K Paikovým videům"ATrihute to John Cage" (1973) Merce. by Merce by Paik" (1977) a "Merce and Marcel" (1978) viz mj. K. BuBmann a F. Matzner, N. J. Paik, eine DATA base, Stuttgart 1993, str. 238 a n. Literatura k Paikovi viz mj. W. Herzogenrath, N. J. Paik, Fluxus-Video Miinchen 1983' J. P. Fargier, N. J. Paik, Paris 1989 a Spisy u E. Deckera (vyd.): N. J. Paik, Niederschriften eines Kulturnomaden, KaIn 1992. K představě času viz N. J. Paik, Time Collage, Tokio 1984. K "Televiznímu Buddhovi" existuje bezpočet publikací, 225 k "Buddhovi hydře" sporný výklad M. Baudsona. Čas - zr~adlo, v: H. Paf1ik (vyd.), Das Phanomen Zeit in Kunst und WISsenschaft, Weinheim 1987, str. 125 a n. K citátu Garyho Hilla viz katalog Gary Hill, Amsterdam-Wien 1993, str. 13 a n. a 37 a n. (tam i další citáty), v témže katalogu 1. Cooke k instalaci "Inasmuch" z roku 1990. Srov. též katalog Hirshhorn Museum ve Washingtonu (1994) a galerie Watari-Um v Tokiu: I believe it is an Image, Tokio 1992. K instalacím Billa Violy viz M. L. Syringem vydaný katalog: Bill Viola. Unseen Images, Diisseldorf1993 a katalog Salzburger Kunstverein vydaný A. Piihringerem (1994) s příspěvkem C. Montolia: The Unspoken Language ofthe Body. - Instalace Heaven and Earth (D. Young Gallery v Seattlu) existuje ve dvou vydáních (Y. Hendeles Art Foundation, Toronto a Museum of Contemporary Art, San Diego), taktéž "Slowly Turning Narrative" (Institute ofContemporary Art, Philadelphia a Museo Nacional Reina Sofía, Madrid). I. 11. Dějiny umění v novém muzeu: hledání vlastní tváře C. Oldenburg, "The Store", in: týž, Store Days. Documents from The Store (1961) and Ray Gun Theater (1962), New York a Villefranche-sur-Mer 1967, německy v: L. Glózer, katalog výstavy Westkunst. Zeitgenossische Kunst seit 1939, K~ln 1981, 263-267, s rekonstrukcí tehdejší výstavy. - Ad Remhardt, Schriften und Gesprache, vyd. Th. Kellein, Miinchen 1984. K Muzeu moderního umění srov. recenzi A. C. Danta, High Art, Low Art, and the Spirit ofHistory, v: týž, Beyond the Brillo-Box. The Visual Arts in Posthistorical Perspektive, New York 1992, str. 147 a n., tam rovněž text "The Museum ofMuseums", str. 199 a n. K dnešnímu muzeu a ke krizi muzea: A. PreiB, K. Stamm a F. G. Zehnder, Das Museum. Die Entwicklung in den 80er Jahren, Miinchen 1990, zde obzvláště S. Gohr, Das Kunstmuseum zwischen Avantgarde und Salon, str. 229 a n.; H. Auer (vyd.), Das Museum im technischen und sozialen Wandel unserer Zeit, Miinchen 1975; R. MiBelbeck, Das Museum als Traditionsproduzent, Bonn 1980; W. Grasskamp, Museumsgriinder und Museumsstiirmer, Miinchen 1981; H. Borsch-Supan, Kunstmuseen in der Krise, Miinchen 1981; S. E. Weil, Rethinking the Museum and Other Meditations, Washington 1990; 226 zjiného pohledu Y. Michaud, L'artiste et les commissaires Paris 1989, str. 170 a n. (Apres le musée, avant Disneyland): K dřívější diskusi o muzeu srov. G. Bott (vyd.), Das Museum der Zukunft, Koln 1970, zde: W. Haftmann, Das Museum der Gegenwllrt; E. Spickernagel a B. Walbe (vyd.), Das Museum - Lernort contra Musentempel, GieBen 1970. - V USA z marxistického pohledu D. Crimp, On the Museum's Ruins, v: October 13,1980, znovu v: týž, On the Museum's Ruins, Cambridge/Mass. 1993. Ke stavbě muzea viz H. Klotz (vyd.), Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik, Stuttgart 1985; J. M. Montana a J. Olivares, Die Museumsbauten der neuen Generation Stuttgart 1987. ' K tržnímu dění srov. rozsáhlou literaturu v ní Bonuse a Ronteho, viz kap. I. 9; J. Weber, Entmiindig~g der Kiinstler. Geschichte und Funktionsweise der biirgerlichen Kunsteinrichtungen, Miinchen 1981; W. Pom.~erehne a B. S. Frey, Musen und Markte - Ansatze einer Okonomik der Kunst Miinchen 1993; srov. slavný proces o dědictví Marka Rothka; 1. Seldes, The Legacy of Marc Rothko, New York 1974. K inscenaci R. Wilsona v Boymans Museum Rotterdam viz katalogjeho výstavy Portrait. Still-life. Landscape, Rotterdam (Boymans Museum) 1993, s obr. ze sálu 3. - P. Greenaway uspořádalvýstavu "Watching Water" roku 1993 v Palazzo Fortuny v Benátkách, srov. brožuru s tímto titulem, která stejně jako většípublikace, vydaná 1. M. Barberem, vyšla v roce 1993 v Elektě v Milánu. Ve větší publikaci na str. 23 naše foto z výstavy a na str. 91 "Janus". Výstava ,,100 Objekte zeigen die Wel.t" byla uveřejněnav roce 1992 ve Stuttgartu, výstava "The Stmrs. The Location, Genť' roku 1994 v Londýně. K interview s Greenawayem ve Film-Bulletin viz kap. I. 2. Ke kabinetu kuriozit s dnešními perspektivami viz H. Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Gesch~chte der ~unstkammerund die Zukunft der KunstgeSchlchte, Berhn 1993 a V. I. Stoichita, L'instauration du tableau, Paris 1993, str. 90 a n. Výstava Garyho Hilla ve Stedelijk Museum, Amsterdam a v Kunsthalle Wien, 1993/94, s katalogem. O výstavě Národní galerie v Berlíně se v létě 1994 hojně diskutovalo v "Zeit" a ve "Frankfurter AlIgemeine Zeitung". K dřívějším kontroverzím o německém umění v Národní galerii, které probíhaly na počátku tohoto století, srov. mj. můj esej: Die Deutschen und ihre Kunst, Miinchen 1993. K dějinám 227 Národní galerie viz P. O. Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie Berlin, Berlin bez vročení. O sporu o ikonu v Moskvě stejně jako o debatě o zřízení nových přírodníchmuzeí pro vysloužilé pomníky v bývalé komunistické oblasti se, pokud vím, psalo zatím pouze v tisku, aniž o tom už existuje vědecká literatura. K Výstavě "Europa-Europa" srov. literaturu ke kap. I. 7. Ke sporu o výstavní politiku Muzea moderního umění viz D. Crimp, na uvedeném místě, str. 200 a n. ("This is not a museum of art") a A. C. Danto, na uvedeném místě. Na dnešní muzeum jsou kladeny požadavky nejen pochybným novým muzejním uměním, nýbrž i aktivitami, které jsou protikladné původnímupojmu nebo si s ním pohrávají. K tomu viz příspěvky od U. Eca a J. Baudrillarda v katalogu výstavy ,,Museo dei Musei", Florencie 1988, která celá sestávala z kopií. II. 2. Dějiny umění v dnešním umění: rozchody a setkávání H. Fischer, L'histoire de l'art est terminée, Paris 1978. - Ke Guttusověpráci srov. katalog výstavy Guttuso: Das Gastmahl (Frankfurter Kunstverein), Frankfurter a. M. 1974, obr. 3 ("Unterhaltung mit den Malern", 1973). - Ke Guttusovi viz katalog výstavy Guttuso. Opere dal 1931 al 1981 (Palazzo Grassi), Benátky 1982. Ke kresběR. Hamiltona "Picassovy Dvorní dámy, studie III" z roku 1973 (76x56 cm, v majetku R. Donagha, Northend) srov. katalog k výstavě "Nachbilder" od G. Ahrense a K. Sello (Kunstverein Hannover 1979) obr. 205 a katalog grafické tvorby R. Hamiltona u Waddington Graphics, ed. H. J. Mayer (1984). - Kniha A. Malrauxe, Das Haupt aus Obsidian, Frankfurt a. M. 1975. Série "Meninas" uM. Leirise, katalog výstavy Picasso et les Menines de Velasquez, Paris 1959; J. Sabartés, Picasso. Las Meninas y la vida, Barcelona 1969 aJ. P. i Fabre, EI Secreto de las Meninas de Picasso, Barcelona 1982. K Rauschenbergovi srov. též kap. I. 9. Dílo "Persimmon" v katalogu výstavy od R. Feinsteina, R. Rauschenberg: The Silkscreen Paintings 1962-64 (Whitney Museum), New York 1990, č. 56 a obr. 29. Interview u B. Rose, An Interview with R. Rauschenberg, New York 1987. List pro Metropolitan Museum i u D. Crimpa, On the Museum's Ruins, Cambridge/ Mass. 1993, str. 60 a n. a v katalogu výstavy Art about Art, viz kap. I. 5. - K "History Portraits" Cindy Shermanové viz 228 R. Kraussová a N. Bryson, Cindy Sherman 1975-1993 Miinehen 1~93, str. 173 ~ n.; A. C. Danto, Cindy Sherman: History PortraIts. Alte Melster und Postmoderne Munchen 1991' Christa Dottingerová, Cindy Shermanová: History Portrait~ (mag. práce), Miinchen 1993 aH. Belting, Thomas Struth. Museum Photographs, Munchen 1993, str. 15. II. 3. Dějiny umění jako schéma vyprávění ,V~sariho Životy, vy~. ~. Milanesi, Florencie 1906~ podle vyd~m zvro~~,1568, f~~~ImIle F~~rencie 1973, (česky Zivoty nejvyznacneJsIch mahru, socharu a architektů, Mladá fronta Praha 1998). - K Vasarimu viz T. S. R. Boase, Giorgio Vasari' The ~an and the Book, Princeton 1971 a H. Belting, Vasari und die Folgen, v: týž, Das Ende der Kunstgeschichte? Munchen 19823, část 2. ' Nové vydání J. J. Winckelmanna, Geschichte der Kunst des A1tertums (Dresden 1764), Darmstadt 1972. K Winckelmannovi viz životopis W. Leppmanna, New York 1970 a nová kniha A. Pottse, viz kap. 1. 2. K. ra~ým dějinám oboru viz H. Dilly, Kunstgeschichte als I~st~tutlOn,Frankfurt a. M. 1979. K vídeňské škole dějin uměll! VIZ W. Hoffmann, Was bleibt von der "Wiener Schule"? v: Jahrbuch des Zentra1institutes fťirKunstgeschichte,sv. II, 1986, str. 273 a n. Srov. W. Kemp o A. Rieglovi a E. Lachnit o J. von Schlosserovi v: H. Dilly (vyd.), A1tmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin 1990, jakož i k J. Schlosserovi Kritische Berichte IV, 1988 passim, a svazek 1 Mezinárodního kongresu dějin umění, Vídeň 1983. . Souvislosti dějin umění a výstavy v raném Louvru u H. Beltmga, L'Adieu ďApollon, v: L'histoire de l'histoire de l'art vyd. E. Pommier, Paris 1994. Srov. též P. Wescher, Kunstraub unter Napoleon, Berlin 1978 aP. Lelievre, Vivant Denon Paris 1993, s další literaturou. Ke katalogům Louvru viz / Lavallée, Galerie du Musée Napoleon (10 svazků od r. 1804) a Le Musée Fran~ais, sv. 1 (1803) - 4 (1809): k tomu mnou vedená mnichovská magisterská práce C. Weisserta (1993). Storia della pittura italiana" L. Lanziho byla záhy rozšířena'~e více jazycích. Dějiny uměníJ. D. Passavanta vyšly roku 1820 v Heidel~:rgu a Speyeru, k tomu H. Belting, Vasari und die Folgen, v: tyz, Das Ende der Kunstgeschichte?, Munchen 1983. 229 II. 4. Vasari a Hegel: počátek a konec raného vylíčení umění J. Schlobach, Die klassisch-humanistische Zyklentheorie und ihre Anfechtung durch das FortschrittsbewuBtsein der franzosischen Friihaufklarung, v: Theorie der Geschichte 2: Historische Prozesse, Miinchen 1978, str. 127 a n.; k J. J. Winckelmannovi viz kap. II. 2. H. R. JauB, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfu:t a. M. 1970, str. 153 a n. - G. W. F. Hegel, Vorlesungen iiber die Ásthetik, vyd. H. G. Hotho, Berlin 1835, nově vyd. 1953 (podle toho nadále citováno), především I, str. 32 a II, str. 321 a n. a 244 a n. (česky Estetika, Odeon, Praha 1996); viz též vydání E. Moldenhauera a K. M. Michela, Frankfurt a. M. 1~69 a n. Srov. mj. W. Koepsel, Die Rezeption der Hegelschen Asthetik im 20 Jahrhundert Bonn 1975; J. Simmen, Kunst - Ideal oder Auge~schein. Ein Versuch zu Hegels Ásthetik, Berlin 1980 a B. Wyss, Die Trauer der Vollendung, 2. rozš. vyd. Miinchen 1989. Viz též W. Lepenies, Aufstieg und Fall der Intellektuellen in Europa, Frankfurt a. M. 1992, str. 73 a n. , . , K rozporu mezi rozvíjením pravdy a ~?brazemm antIcke~o kánonu v umění viz Th. W. Adorno, Asthetische Theone, Frankfurt a. M. 1970, str. 309 a n. (českyEstetická teorie, Panglos, Praha 1998). - K rané kritice Hegela srov. idealistický pohled Benedetta Croceho, Lebendiges und ~otes in ~egels Philosophie, Heidelberg 1909, str. 106. Srov. tez G. Vanm, Das Ende der Moderne, Stuttgart 1990, str. 57 a n. Quatremerův spis nově vydán J. L. Déottem v: Corpus des oeuvres de philosophie en langue Fram;:aise, Paris ~98~. Ke Quatremerovi viz E. Pommier, Quatremere. Lettres a Mlranda, Paris 1989, a týž, L'art de la liberté, Paris 1991. II. 5. Věda o umění a avantgarda K dějinám idejí avantgardy viz D. D. Egbe~t, The. Ide~ of "Avantgarde" in Art and Politics, v: The Amencan Hlstoncal Review 73, 1967, str. 339 a n., jakož i sborník: H. E, Holthusen, Avantgarde. Geschichte und Krise einer Idee, Miinchen 1966; Th. B. Hess aJ. Asbery, Avant-Garde Art, L?ndon 1~67. Ke kritice a krizi hnutí viz H. Rosenberg, The AnxlOUS ObJect, New York 1964, str. 25 a n. (Past and Possibility); týž, The Dedefinition of Art, New York 1972, str. 212 a n. (D. M. Z. Van- 230 guardism); C. Finch, On the Absence ofan Avant-Garde, v: Art Studies for an Editor. Twentyfive Essays in Memory of M. S. Fox, New York 1975, str. 168 a n.; E. Beaucamp, Das Dilemma ~er ~vantgarde,Frankfurt a. M. 1976; Th. W. Gaethgens, Wo 1st dle Avantgarde?, v: Kunstchronik 30, 1977, str. 742 a n.; S. N. Hadjinicolaou, L'ideologie de l'Avantgardisme, v: Histoire et critique des arts, červenec 1978; viz též "Fine delle Avanguardie?", zvláštní číslo časopisu"Elisse", roč. 32. 4, 1978; K. Honnef, Abschied von der Avantgarde, v: Kunstforum 40, 1980, str. 86 a n.; a konečně A. Bonito Oliva, Tra Avanguardia e Transavanguardia, Milano 1981. Od té doby vyšly J. Clair Considérations sur l'état des Beaux-Arts. Critique de la mo~ dernité, Paris 1983; S. Gablik, Has Modernism Failed?, London 1984; D. Craneová, The Transformation ofthe Avant-Garde. The New York Art World 1940-1975, Chicago 1987; A. Benjamin, Art, Mimesis and the Avant-Garde, London 1991. Zvrat v diskusi se odráží v knihách Sobyho a Rosenberga: J. T. Soby, Modern Art and the New Past, Oklahoma 1957, vylíčil tradici v jejím významu pro modernu, zatímco H. Rosenberg, The Tradition ofthe New, London 1962, napadl sebechápání moderny jako nové tradice. K diskusi o stylu ve vědě o umění viz W. Hager a N. Knopp (vyd.), Beitrage zum Problem des Stilpluralismus, Miinchen 1977. K fascinaci stylem v rané moderně srov. úspěch dizertace W. Worringera, Abstraktion undEinfiihlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Miinchen 1908. Srov. rovněž: M. Schapiro, Style, v: H. Kroeber (vyd.), Anthropology Today, Chicago 1953, str. 287 a n.; J. Bialostocki, Stil und Ikonographie, Dresden 1978; J. A. Schmoll zv. Eisenwerth, Epochengrenzen und Kontinuitat, Miinchen 1985; F. Mobius aH. Sciurie (vyd.), Stil und Epoche, Dresden 1989. 11.6. Staré a nové metody studia umění: pravidla disciplíny K Wolfflinovi viz M. Lurz, H. Wolfflin. Biographie einer Kunsttheorie, Worms 1981 a různé eseje M. Warnkeho, např.: On H. Wolfflin, v: Representation 27, 1989, str. 172 a n. Adornova poznámka v: Ásthetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, str. 336 (česky Estetická teorie, Panglos, Praha 1998). K A. Rieglovi (Spatromische Kunstindustrie Wien 1901 a Gesammelte Aufsatze, vyd. K. Swobodou, Wien 1929) vi~ W. Sauerlander, A. Riegl und die Entstehung der autonomen 231 Kunstgeschichte, v: Fin de siecle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Frankfurt a. M. 1977, str. 126 a n., jakož i dizertace M. Olina, A. Riegl and the Crisis ofRepresentation, Chicago 1982. H. Focillon, La vie des formes, Paris 1939, německy: Das Leben der Formen, Miinchen 1954. G. Kubler, The Shape ofTime. Remarks on the History ofThings, New Haven 1962, německy: Die Form der Zeit, vyd. G. Bohm, Frankfurt a. M. 1982. S. Kracauer, Geschichte - vor den letzten Dingen, Frankfurt a. M. 1971, str. 162 a n. a Adorno, na uvedeném místě, str. 310 ano K Berensonovi viz D. A. Brown, Berenson and the Connoisseurship of ltalian Painting, Washington 1979 (odtud fotografie); B. Berenson, Entwurf zu einem Selbstbildnis, Frankfurt a. M. 1953; M. Secrest, Being B. Berenson. A Biography, London 1979. K ikonologii viz E. Panofsky, Iconography and Iconology, znovu otištěno v: týž, The History ofArt as a Humanist Discipline, New York 1957, německy: Aufsiitze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1964; E. Kaemmerling (vyd.), Bildende Kunst als Zeichensystem, sv. 1: Ikonografie und Ikonologie, KaIn 1978; J. K. Eberlein, Ikonologie, v: H. Belting a další, Kunstgeschichte. Eine Einfiihrung, Berlin 1986, str. 164 a n.; A. Beyer (vyd.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, Berlin 1992. K novoplatonismu viz kontroverze v příslušných pracích H. Bredekampa. - K "dějinám umění jako dějinám duchovního vývoje" viz knihu stejného názvu (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte) M. Dvořáka, Mtinchen 1924. K filozofické hermeneutice: H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Ttibingen 1960 a týž, Hermeneutik, v: Historisches Worterbuch der Philosophie, vyd. J. Ritterem, sv. 3,1973, str. 106 a n. - K tradici hermeneutiky viz W. Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters (1887), v: Gesammelte Schriften, sv. 6, 1964, 6. vyd., str. 105, jakož i týž, Die Entstehung der Hermeneutik tamtéž, sv. 1. str. 5, 7 a n.; srov. též J. Wach, Das Verstehen. Grundztige einer Geschichte der hermeneutischen Theorien des 19. Jahrhunderts, Ttibingen 1926, aP. Ricoeur, Hermeneutik und Strukturalismus, sv. 1 a 2, Miinchen 1973/74. K aplikaci v dějinách umění viz H. Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931), znovu otištěno v: týž, Kunst und Wahrheit Mittenwald 1978,2. vyd., str. 107, nyní v obšírném přehledu'a s novým úvodem O. Biitschmanna, Einftihrung in 232 die kuntsgeschichtliche Hermeneutik, Darmstadt 1984, 1988, 3. vyd. . Psychologie umění začala nadějně u E. Krise, Psychoanalytic Exploration in Art, New York 1952 a R. Arnheima, Kunst und Sehen~ Berlin 1965. Dnešní pokus u R. E. Krausse, The Optical Unconscious, CambridgelMass. 1993, s tezemi k modernímu umění. Od E. H. Gombricha viz především: Art and Il1usion. A Study of Pictorial Representation, Princeton 1960 (česky Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování, Odeon, Praha 1977); většina ostatních Gombrichových prací se zde nastíněnýmtématem nezabývá. Vztah k realitě ve výtvarném umění neznamená totéž co běžný realismus. Sociálněhistorická definíce reality u P. L. Bergera a Th. Luckmanna, The Social Construction of Reality, New York 1967 (česky Sociální konstrukce reality, CDK, Brno 1999). Diskuse o realismu u R. Grimma a J. Heymanda (vyd.), Realismustheorie in Literatur, Malerei..., Stuttgart 1975. Počátky sociologie moderního umění u A. Gehlena, Zeitbilder, Frankfurt a. M. 1960 a P. Gaye, Art and Act, New York 1976. Situace v 19. století z naprosto rozdílného pohledu u B. Noacka, Nature and Culture, London 1980, T. J. Clarka, The Painting ofModern Life, Princeton 1984; M. Frieda, Courbet's Realism, Chicago 1990. "Sociální dějiny umění a literatury" u A. Hausera, který svůj nástin nejdříveuveřejnilroku 1951 v angličtině, německy (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur) Mnichov 1990 10. vyd. Srov. též F. Antal, Florentine Painti~gand its SociaÍ Background, London 1947; Haskell, Patrons and Painters, Oxford 1962; E. Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni, Torino 1985; J. Held a N. Schneider, Sozialgeschichte der Malerei, KaIn 1993. - K dějinám recepce viz práce W. Kempa, Der Anteil des Betrachters, Mtinchen 1983 a týž (vyd.), Der Betrachter ist im Bild, KaIn 1985. V Německu získal tento počáteční krok popularitu v literární vědě: H. R. JauB, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970. KS. Sontagové srov. její On Photography, New York 1973, str. 144 (tam str. 153 a n. i k "image world" médií). K teorii fotografie srov. práce W. Kempa, R. Barthese a V. Flussera. K N. Brysonovi srov. jeho chla: Word and Image, Harvard 1981 a Vision in Painting, New Haven 1983. KL. Marinovi jeho Détruire la peinture, Paris 1977 a L'opacité de la peinture, Paris 1990. Minorova kniha viz kap. I. 2. 233 II. 7. Dějiny umění, nebo umělecké dílo? K ekfrasis viz kap I. 3. K Duchampovi viz kap. I. 3. Srovnej k tomu též J. F. Lyotard, Die TRANSformatoren Duchamp, Stuttgart 1987 a Y. Arman, Joue et gagne, Paris 1985, s obrazem na obálce, na nějž vrhá stín ready-made. K F. Légerovi viz C. Green, Léger and the Avant-Garde, New Haven a London 1976 a "Hommage aFernand Léger", zvláštní číslo časopisuXXe siec1e, Paris 1971. Naše fotografie byla uveřejněna v příloze katalogu prvních Documenta roku 1955. Légerovy spisy v: Fonctions de la peinture, Paris 1965, angl. vydání připravilE. F. Fry, Functions ofPainting, New York 1973, s indexem. - K Poussinovu autoportrétu viz V. I. Stoichita, L'instauration du tableau, Paris 1993, str. 228 a n., jakož i příspěvky W. Kempa, V. I. Stoichity a M. Winnera v: M. Winner (vyd.), Der Kiinstler uber sich in seinem Werk, Weinheim 1992, passim. K Wolminovi viz kap. II. 6, k pojmu stylu literatura pod kap. II. 5. A. Malraux, Le Musée imaginaire (psáno za druhé světové války), Paris 1947, jako první část trilogie, vydané roku 1951 pod titulem "Les voix du silence" (německy bohužel stále ještě bez originálního obrazového doprovodu). - G. Duthuit, Le Musée inimaginable, sv. I a II, Paris 1956. Průkopnické spisy C. de Tolnaye stále ještě nejsou uznány, a proto ani shromážděny,srov. např. Remarques sur la Joconde, v: Revue des Arts 2, 1952, str. 18 a n. nebo Le Jugement dernier de Michel Ange, v: Art Quarterly 1940, str. 125 a n. M. Foucault, Les mots et les choses, Paris 1966, kap. I: Les suivantes, str. 19 a n. Bohužel jejehojazyková struktura skoro nepřeložitelná, vědou o umění je špatně pochopen, a proto nevěcně kritizován. P. Weiss, Die Ásthetik des Widerstandes, sv. I, Frankfurt a. M. 1975, znovu otištěno v Gesamt-Trilogie, Frankfurt a. M. 1988, str. 332 a n. K P. Weissovi viz G. Palmstierna-Weissová aJ. Schutte, Peter Weiss, Leben und Werk, Frankfurt a. M. 1991. - J. Barnes, Historie světa v 10 a půl kapitolách, Nakl. Lidové noviny, Praha 1994, passim. K filmu J. L. Godarda "Passion" (1982) viz jeho texty v: J. L. Godard par J. L. G., vyd. A. Bergalou, v: Cahiers du Cinéma 1985, str. 484 a n.; J. L. Leutrat, Des traces qui nous ressemblent: Passion de J. L. Godard, Paris 1990; J. Paech, Passion: oder die Einbildung des J. L. Godard, Cinematograph, sv. 6, Frankfurt a. M.1989. 234 Film J. Rivetta "La belle noiseuse" (Krásná hašteřilka), 1991, podle Balzakovy novely "Neznámé veledílo". - K Y. Kleinovi, kromě Krahmera (viz kap. I. 6), viz Katalog retrospektivy v Centre Pompidou, Paris 1983, text na str. 189 a n., a "Quelques extraits de mónjournal en 1957" v katalogu "Art et Création", Paris 1968, Č. 1. II. 8. Dějiny médií a dějiny umění Literatura k sociálním dějinám umění a odkaz k JauBovi u kap. II. 6, tamtéž k Susan Sontagové. K diskusi o obrazu existuje hojnost nových titulů z různých disciplín, které zde nemohu uvést na společnéhojmenovatele, počínaje sborníkem vyd. W. J. Z. Mitchellem, The Language of Images, Chicago 1974 nebo N. Goodmanem, Languages ofArt, Indiana 1968 až po publikace V. Flussera o technických obrazech a novou knihu C. Lévi-Strausse, Regarder- écouter -lire, Paris 1993. K teorii médií a jejich dějinám lze těžko uvést tituly, jež by už byly reprezentativní. Srov. místo mnoha jiných titulů sborník: Aist~esis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Asthetik, vyd. K. Bark a další, Leipzig 1991 a N. Bolz, Theorie der neuen Medien, Mtinchen 1990. Pokusy o dějiny obrazu jsou teprve v počátcích: srov. též H. Belting a C. Krose, Die Erfindung des Gemaldes. Das erste Jahrhundert niederlandischer Malerei, Munchen 1994 a s náběhem k dějinám obrazu z hlediska funkčnosti W. Busch (vyd.), Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, sv. 1-2, Mtinchen 1987, rovněž týž, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, Mtinchen 1993 nebo J. Koerner, The Moment of Self-portraiture in German Renaissance Art, Chicago 1993. - Z francouzského pohledu srov. interdisciplinární sborník: Destins de ľimage, Nouvelle Revue de Psychoanalyse Č. 44/1991. - K "Theatrum Pictoricum" D. Tenierse (Antverpy 1660) viz Stoichita (jako kap. II. 7), kap. 6. - Ke kabinetu uměleckýchpředmětů a kabinetu kuriozit též H. Bredekamp (jako kap. I. 11). 235 II. 9. "Dějiny" moderního umění jako výtvor K rané historiografii umění moderny, také k H. Thodemu aJ. Meieru-Graefovi, viz můj úvod do Meierových-Graefových "Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst" (jako kap. I. 4), k Sedlmayrovi kap. I. 1. G. Bohm, Die Krise der Reprasentation, v: L. Dittmann (vyd.), Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930, Wiesbaden 1985, str. 113 a n. Konečně příspěvky v M. Wagnerovi (vyd.), FunkKolleg Modeme Kunst, sv. 1 a 2, Reinbek 1992. . ' Stoupenci modernismu byli především W. Hausenstem (Dle bildende Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1914), C. Einstein (např. Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1927) nebo H. Read (The Anatomy of Art, London 1932; Art and Society, London 1956, 3. vyd.; The Philosophy of Modem Art, London 1964; Icon and Idea, London 1955). Po válce se stal jeho mluvčím v Německu W. Haftmann (Skizzenbuch zur Kultur der Gegenwart, Munchen 1960; Malerei im 20. Jahrhundert, Munchen 1954) následován C. C. Arganem (L'arte moderna, Florencie 197Ó) a W. Hofmannem (Zeichen und Gestalt. Die Malerei des 20. Jahrhunderts, Wien 1956; Die Grundlagen der modemen Kunst, Stuttgart 1966; Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit, Hamburg 1970). K avantgardě a k jejím dějinám umění viz kap. II. 5; k H. Rosenbergovi kap. I. 6. - K debatě o realismu 30. let viz katalog výstavy Paris-Paris, Paris 1981. - K F. Légerovi viz kap. II. 7. - K "vystoupení z deskového obrazu" viz N. Tarabukin Od stojanu ke stroji (rusky), Moskva 1923; srov. též Hofm~nn na uvedeném místě, 1970; M. Pleynet, Disparition du tablea~, v: Art Intemational1968; W. Drechsler a P. Weibel (vyd.), katalog výstavy Bildlicht. Malerei zwíschen Material und Immaterialitat, Wien 1991. II. 10. Moderní a současné v "posthistoire" Ke sporu o modernu např. M. Fried, Art and Objecthood, v: Artforum 1967 a V. Burgin, v: Studio Intemational, říjen 1969, přičemž šlo rovněž o pojem díla a pojetí umění. "Disinterest in doing it again" s pojetím konce dějin umění u D. Judda, Specific Objects, v: Arts Yearbook 8, 1965. K performanci viz kap. 1.10. K situaci "umění a života" viz A. Kaprow, Assemblage, En- 236 vironment and Happening, New York 1968; W. Vostell, Happening und Leben, Koln 1970 a J. Schilling, Aktionskunst. Identitat von Kunst und Leben, Luzern 1978. - H. Rosenberg, The Anxious Object, New York 1964. K J. Tinguélymu jinak B. Khiver, Thti Garden Party, v: P. Hulten, A Magic Stronger than Death: J. Tinguély, Milano 1987, str. 74 a n. s mnoha vy- obrazeními. K Achillemu Bonitu Olivovi a G. Celantovi viz kap. I. 3. C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris 1955 (česky Smutné tropy, Praha 1966). - G. Metken, Spurensicherung, Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung, KOln 1977. K citátu a parafrázi viz výstava "D'Apres. Omaggi e dissacrazioni nell'arte contemporanea", Lugano 1971; E. Weiss, Kunst in Kunst - das Zitat in der Pop Art, v: Aachener Kunstblatter 40, 1971; "Kunst und Kunstler als Thema der Kunst. Dialoge-Kopie" (výstava Drážďany 1970); "Bilder nach Bildem. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst" (výstava Miinster 1976); "Original und Falschung" (výstava Bonn 1974); J. Lippmann a R. Marshall, "Art about Art" (výstava Whitney Museum, New York 1978, s příspěvkem L. Steinberga); "Nachbilder - Vom Nutzen und Nachteil des Zitierens fur die Kunst" (Kunstverein Hannover, 1979); "Mona Lisa im 20. Jahrhundert" (výstava Duisburg 1978); H. Belting, Larry Rivers und die Historie in der modemen Kunst, v: Art lntemational 25, 1982, str. 72 a n. Kniha K. E. Maisona, Themes and Variations, London 1960, německy: Bild und Abbild, Koln 1961. - Gorellův obraz zobrazen v katalogu "Nachbilder", na uvedeném místě, str. 192. K "political correctness" viz kap. I. 6, tam rovněž k výstavám "New Spirit in Painting" a "Zeitgeist". Výstava "Zeitlos" se konala roku 1989 v Berlíně. - K R. Atkinsovi, Art Speak (tam str. 55 k "Body Art") viz kap. I. 3. - K výstavě "Widerstand" viz kap. I. 7. - Srov. Z. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation. The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford a New York 1993 a sympozium "Kunst und Natur - Natur und Okologie" ve Sprengel Museum, Hannover 1993. - K "smíšeným výstavám" viz projekty J. Claira v Paříži ("L'ame au corps", 1993) a na bienále v Benátkách (1995), k tomu viz kap. I. 11. K postmodemí architektuře viz knihu H. Klotze, Modeme und Postmodeme. Architektur der Gegenwart 1960-1980, Frankfurt a. M. 1984. - K posthistoire srov. A. Gehlen, Zeitbilder, Frankfurt a. M. 1960, 1986, 3. vyd., a týž, Ende der Ge- 237 schichte?, v: týž, Einblicke, Frankfurt a. M. 1975, str. 115 a n.; W. Lepenies, Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1969; H. Le:fevre, La fin de ľhistoire Epilogomenes, Paris 1979; L. Niethammer, Posthistoire. 1st die Geschichte zu Ende?, Reinbek 1989; W. Lepenies, Aufstieg u. Fall der Intelektuellen in Europa, Frankfurt a. M. 1992, str. 73 a n. Připomenuto budiž postavení umělců jako D. Judda (viz výše) a H. Fischera (viz kap. II. 2). 11. "Prosperovy knihy" Katalogy a knihy k výstavám P. Greenawaye viz u kap. I. 11. Scénář P. Greenawaye, Prospero's Books. A Film of Shakespeare's The Tempest, London 1991, s úvodem (str. 9 a n.), komentář k paintboxu (str. 28 a n.) a našemu obr. na str. 119. K obrazu a rámu srov. též podobnou problematiku inscenování uměleckého díla ve sborníku C. Lawlesse a dalších, který stojí za přečtení, L'oeuvre et son accrochage, Cahiers du Musée national d'art moderne 17/18, Paris 1983. K Shakespearově "Bouři" srov. krásné vylíčení St. Orgela, The Tempest, The Oxford Shakespeare, Oxford 1987, s komentujícím textem. 238 PRAMENY VYOB~ENÍ Hamburg, Deutsche Presseagentur 30, 31 Kassel, documenta Archiv 13 Kiisnacht, Tinguély Archiv 46 London, Peter Greenaway 29, 48, frontispis (s laskavým svolením umělce); Macmillan Publishers Ltd 3; The Tate Gallery 27 Madrid, Prado 34 Miinchen, Isolde Ohlbaum 16; Stadtarchiv 12 New Y?rk, Leo Castelli Photo Archives 37; Metro Pictures (s laskavym svolením umělkyně a galerie) 39; The Metropolitan Museum ofArt 36; The Museum of Modern Art 15' Sonnabend Gallery 32 ' Paris, Documentation photographique de la Réunion des ~usées nationaux 9,42; Paris Match (Jarnoux) 44; H. Roger VlOllet 1 . Philadelphia, Institute of Contemporary Art (Gary McKinms)24 a, b Rotterdam, Jannes Linders 28 Tiibingen, Kunsthalle 26 Vyobrazení byla převzata z těchto děl: Katalog přehlídkyDocumenta 1, 1955, Miinchen 1955, sál 4, obr. 6 10, obr. 343; katalog výstavy Gutusso, Das Gastmahl, Frankfurt a. M. 1974, obr. 3 38; katalog výstavy Písně na cestu, Amsterdam 1991, str. 5 17; Gerhard Ahrens a Katrin Sello (vyd.), Nachbilder, Hannover 1979, str. 20935; Robert Atkins, Art Speak, New York 1990, str. 645; David Alan Brown Berenson and the Connoisseurship ofltalian Painting, Washington 1979, obr. na obálce 33; Sandra J. Brandtová (vyd.) Art in America, červenec 1989, New York 1989, str. 90 18;'André Malraux, Les voix du silence, Paris 1952, str. 62 45; Julius 239 Meier-Graefe Wohin treiben wir?, Berlin 1913, obálka 11; Johann Joachi~Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden 1764, titulní strana 2. Všechny ostatní snímky pocházejí z autorova archivu. 240 REJSTŘÍKOSOB Adomo, Theodor W. 28, 78, 153 Alloway, Lawrence 51, 85 Antin, David 94, 98 Atkins, Robert 36, 201; obr. 5 Baldessari, John 37,190; obr. 32 Barloewen, Constantin von 75 Barnes, Julian 173 Barr Jr., Alfred H. 72; obr. 8 Baudson,Michel99 Baumeister, Willy 50 Beeren, Wim 70 Benjamin, Walter 20, 90, 92, 169,170,180,181 a n. Benn, Gottfried 204 Berenson, Bernhard 156; obr. 33 Beuys, Joseph 52, 62, 80, 133, 199; obr. 16 Bilangová, Karla 77 Blanchot, Maurice 107 Boccioni, Umberto obr. 10 Bode, Arnold 48 Borges, Jorge Luis 211 Boucher, Lucien 86 Breton, André 34, 35 Bruch, Klaus vom 106 Bryson, Norman 165 Burckhardt, Jakob 157 Cage, John 80, 97 Calabrese, Omar 165 Cameron, James 95 Carra, Carlo obr. 10 Cassirer, Ernst 157 Cassou, Jean 180 Castel1i, Leo obr. 37 Celant, Germano, 37, 196; obr. 6 Cézanne, Paul 43, 133 Cicero 138 Clair, Jean 25 Clarke, A. C. 94 Courbet, Gustave 133, 164 Craneová, Diana 151 Crawová, Isabell165 Crimp, Douglas 112, 125 Danto, Arthur C. 11, 29, 111, 125,136,165 Degas, Edgar 43 Dilthey, Wilhelm 160 Disney, Walt 95 Drouin, Galerie 82 Dubuffet, Jean 51,82 Duchamp, Marcel 35, 97, 120, 128,133,134,167,183,207; obr. 4 Diirer, Albrecht 133 Duthuit, Georges 171 241 Eco, Umberto 165, 195, 209 Egbert, D. D. 149 Einstein, Carl183 Enzensberger, Hans Magnus 75 Feigen, Galerie 83 Fischer, Hervé 131-133, 137, 204 Focillon, Henri 155 Fonticoliová, Paola 195 Fortuny, Mariano 116, 213 Foucault, Michel172 Gadamer, Hans-Georg 159 Gauguin, Paul 43 Geertz, Clifford 77 Gehlen, Arnold 204 Géricault, Théodore 172 Germer, Stefan 165 Gielgud, John 211 Gilbert a George 68 Glózer, László 52 Godard, Jean-Luc 173; obr. 40 Gogh, Vincent van 43 Gohr, Siegfried 112 Gombrich, Ernst 162 Gopnik, Adam 87 Gorella, Arwed D. 199 Gottlieb, Adolph 54; obr. 14 Greenaway, Peter 13,20, 30-31,92,116,208-213; obr. 28, 48 Greenberg, Clement 55, 88, 125 Grigorescu, John 170; obr. 17 Groys, Boris 65, 74 Guston, Philip 200 Guttuso, Renato 133, 134; obr. 38 242 Haftmann, Werner 48, 50, 184 Hamilton, Richard 51, 52, 84 a n., 134; obr. 26, 35 Hausmann, Raoul, 44; obr. 9 Heartneyová, Eleonor 79 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 12, 29, 129, 143..,..148, 193,205 Heidegger, Martin 28, 107 Helms, Jesse 59 Henrich, Dieter 28 Herding, Klaus 170 Hildebrand, Adolf157 Hill, Gary 20, 100 a n., 105-109,118;ob~23a-d Hofmann, Werner 184 Holtová, Nancy 100 Hughes, Robert 59 Hulten, Pontus 202 Chia, Sandro 196; obr. 7 lser, Wolfgang 28 Janis, Sidney 55, 57, 190; obr. 15 Janson, Horst 150 Jaufi, Hans Robert 142,176 Judd, Donald 193 Kabakov, Ilja 65, 67 Kaprow, Allan 193 Kitaj, Ronald B. 81 Klee, Paul 90 Klein, Calvin 86 Klein, Yves 56, 173-175; obr. 47 Klotz, Heinrich 55 Komar, Vitalij 68 Konig, Kasper 52 Korotová, Beryl 94 Kosuth, Joseph 35, 36; obr. 5 Kracauer, Siegfried 155 Kraussová, Rosalind 99, 100, 104 Kubler, Georges 155 Kuspit, Donald58 Lafontaineová, Marie-Jo 100 Lanzi, Luigi 139 Lavallée, Joseph 147 Léger, Fernand 168 a n., 189, 202; obr. 43 Lehmbruck, Wilhelm 49 Leonardo da Vinci 172 Lepenies, Wolf 204 Lévi-Strauss, Claude 197, 204 Long, Richard 79; obr. 18 Lucas, George 95 Ludwig, Peter 65 Mahler, Gustav 44 Maison, K. E. 199 Malevič, Kazimír 45 Malraux, André 76, 126, 134, 170 a n.; obr. 44, 45 Manet, Edouard 43, 134 Mann, Thomas 44 Mapplethorpe, Robert 59 Marin, Louis 165 Marinetti, Filippo 34, 42 Mattheuer, Wolfgang 121 Meier-Graefe, Julius 40, 43, 183; obr. II Melamid, Alex 68 Metken, Giinter 198 Michellingelo 172 Minor, Vernor Hyde 165 Mondrian, Piet 190; obr. 15 Muller, Heiner 71 Naifeh, Steven 55 Newman, Barnett 53, 54 Niethammer, Lutz 204 Oldenburg, Claes 111 Oliva, Achille Bonito 37, 195 a n.; obr. 7 Ortega y Gasset, José 50 Paik, Nam June 80, 97 a n., 208; obr. 19-22 Panofsky, Erwin 157,172 Paolozzi, Eduardo 83 a n.; obr. 27 Passavant, Johann David 140 a n. Pater, Walter 32 Picabia, Francis 83 Picasso, Pablo 133, 134, 172, 198; obr. 35 Poirierovi, Anne a Patrick obr. 41 Polke, Sigmar 89 Pollock, J ackson 55 Polo, Marco 80 Potts, Alex 32 Poussin, Nicolas 169, 189; obr. 42 Preill, A, 114 Preziosi, Donald 31 Quincy, Quatremere de 12 a n., 147 a n. Raddatz, Frank M. 71 Raeithel, Gert 61 Raffael133 Raphael, Max 39, 40 Rauschenberg, Robert 91, 134 a n.; obr. 36, 37 Ray, Man 163 Read, Herbert 84, 184 Reinhardt, Ad 111 243 Rembrandt 133,173; obr. 40 Restany, Pierre 56, 57 Riegl, Alois 39, 154, 159 Richter, Gerhard 89 Rivette, Jacques 173 Rodin, Auguste 116; obr. 28 Rosenberg, Harold 150, 180, 185,194 Rubens, Peter Paul 135 Rubin, William 77 Rublev, Andrej obr. 30 Russolo, Luigi obr. 10 Saint-Simon, Claude Henry de 149 Sartre,Jean-PauI28 Sedlmayr, Hans 21, 50, 160, 183 Segal, George 55, 57, 190; obr. 15 Serra, Richard 100 Severini, Gino obr. 10 Shakespeare, William 208 a n., 210 a n., 212 Shermanová, Cindy 136; obr. 39 Schapiro, Meyer 56 Schneider, Ira 94 Singer, Florence Joseph obr. 36 Siskind, Aaron obr. 14 Sitte, Willi 121 Smith, Gregory White 55 Smithová, Valerie 117 Sontagová, Susan 163, 177 Spengler, Oswald 171 Steinberg, Leo 199 Steinová, Gertrude 135 244 Stella, Frank 69 Szeemann, Harald 200 Tarabukin, Nikolaj 189 Teniers ml., David 180 Thode, Henry 183 Tinguély, Jean 194; obr. 46 Tolnay, Charles de 172 Tommaso, Filippo obr. 10 Tzara, Tristan 83 Vanedoe, Kirk 87 Vansina, Jan 77 Vasari, Giorgio 137,141 a n. Vattimo, Gianni 146 Velázquez, Diego 134,135,172; obr. 34 Vialou, Denis 78 Vigorelli, Giancarlo 198 Viola, Bill10D-105; obr. 24a, b Virilio, Paul 197 Volbach, Wolfgang Fritz 171 Warhol, Andy 62; obr. 16 Weibel, Peter 189 Weisbach, Werner 40 Weiss, Peter 172 Wilde, Edy de 201 Wilson, Robert 116; obr. 28 Winckelmann, Johann Joachim 32, 137 a n., 142 a n.; obr. 2 Wolfllin, Heinrich 39, 153, 156 a n., 160 a n., 170 Wyss, Beat 45 Zanussi, Krzysztof 71 Zundel, Georg obr. 26 OBSAH Předmluva 7 Část první Moderna v zrcadle současnosti- O médiích, teoriích a muzeích... 15 1. Epilogy umění, nebo epilogy dějin umění? 17 2. Konec dějin umění a dnešní kultura 22 3. Umělecký komentář jako problém dějin umění................................................................33 4. Nevítané dědictví moderny: styl a dějiny....... 39 5. Pozdní kult moderny: "Documenta" a "Westkunst" 48 6. Western art: intervence USA do poválečné moderny........................................................... 54 7. Evropa: Západ a Východ v rozštěpení dějin umění 63 8. Světové umění a menšiny: nová geografie dějin umění.. 72 9. V zrcadle masové kultury: vzpoura umění t · dV" 'm umevnl' 82{?ro 1 eJlna .. 10. Cas v mediálním umění a čas dějin 92 11. Dějiny umění v novém muzeu: hledání vlastní tváře.... 109 Část druhá "Konec dějin umění?" 127 1. Dnešní zkušenost umění a historické studium umění 129 2. Dějiny umění v dnešním umění: rozchody a setkávání.... 131 3. Dějiny umění jako schéma vyprávění 137 4. Vasari a Hegel: počátek a konec raného vylíčení umění.... 141 5. Věda o umění a avantgarda 148 6. Staré a nové metody studia umění: pravidla disciplíny........................ 153 7. Dějiny umění, nebo umělecké dílo? 166 8. Dějiny médií a dějiny umění 175 9. "Dějiny" moderního uměníjako výtvor 182 10. Moderní a současné v "posthistoire" 191 ll. "Prosperovy knihy" 206 Bibliografie 215 Prameny vyobrazení 239 Rejstřík osob........................................................... 241 Hans Belting KONEC DĚJIN UMĚNÍ • ..• Z německého originálu Das Ende der Kunstgeschichte, vydaného nakladatelstvím C. H. Beck v Mnichově v roce 1995, přeložil Jan ffiavička.Typografie Luboš Šedivý. Vydala Mladá fronta jako svou 5944. publikaci. Edice Souvislosti, svazek 22. Odpovědný redaktor Allan Plzák. Výtvarný redaktor Bohuslav Holý. Technický redaktor Miloš Jirsa. Vytiskly Tiskárny HavlíčkůvBrod, a. s., Husova 1881, Havlíčkův Brod. 248 stran textu a 48 stran přílohy. Vydání první. Praha 2000 Knihy Mladé fronty si můžete objednat na adrese: Mladá fronta, obchodní oddělení Radlická 61, 150 00 Praha 5 e-mail: prodej@mfnak1.cz