48
PŮVOD POEZIE
26 Masson, j. L., Patwardhan, M. V., Shantarasa, s. 19.
27 jógasútra 111.36.
28 Masson a Patwardhan uvádějí seznam citací Vijnana Bhairavy v Abhinavaguptových estetických dílech v Shantarasa, s. 27.
29 Vijnana Bbairava 74: játra játra manos tušttr maňas tatraiva dhárajet, tatra tatra pa-ránandasjarúpam sampravartate.
30 A. Bh., in: V. S. Seturaman, Indián Aesthetics, s. 49.
31 Dhvanyaloka Alocana 2.4: bhogo pi kávjošabdena krijate api tu ghana mobándjasan-katatdninivrttidvárenaasváddpamndmni.
32 A. Bh. I., in: Gnoli, R., The Aesthetic Experience, s. 17.
33 Abhinavagupta, Abhinavabhdratí, 1.339.
34 Básnický náznak {dhvani) nemůže být poznán z lexikálního významu a gramatiky. Pouze ti, kdo mají přístup k samému jádru poezie, jej poznají.
35 Masson,]. L„ Patwardhan, M. V., AestheticRapture, s. 23-42 (zde yíce příkladů); De-shpande, G. T'„ Abhinavagupta, s. 160.
36 Důkladná teoretická rozvaha nad rovinami smyslu, která vypracování konceptu naznačeného smyslu {dhvani) provází, má v jistém ohledu svou vzdálenou obdobu v evropské tradici výkladu Písma svatého, vinoucí se od pozdné antické metafyziky aíexandrijců Filóna a Klementa k Tomáši Akvinskému, který např. rozlišuje sensus historkus vel literalis a sensus spiritualis, jenž však super literátem funditur et eum sup-ponit (Summa, 1,1,10). Podrobným rozborem toho, co znamená „ozvuk" [dhvani) u Ánandavardhany a dalších autorů, se zabývá mnoho studií, např. i oba úvody do indické estetiky použité k tomuto textu. Shrnutí této tematiky však přesahuje jeho rámec.
37 Abhinavabhdratí 1.292, př. in: Gnoli, R-, Tiie Aesthetic Experience, s. &).
38 Srov. sanskrtské sva-bódba (tj. doslovné svá-mysl), české svoboda, ruské svaboda. termín použit Abhinavaguptovým přechůdcem Vámanadattou.
39 Beck, G, L., Sonic Theology, Delhi 1995, s. 164. Isayeva, N., FromEarty Vedanta ta Kzsbmir Shivaism, Delhi 1997, s. 165-169.
40 Např.Bhartrhari, Vdkyapadiya, ed. K. V. Abhyankar, V, P. Limaye, Poona 1965,1.11 •
41 Smgh,}.,Spanda-karika 47,Delhi 1980: Jabdánuvéihénana vinápratjajodbbavJ'
42 Bhartrhari, Vdkyapadiya, 126-127.
43 Srov. sanskrtské drš-,pašjati (vidčti) -pašjantí (vidoucí řeč na úrovni intuitivnili vhledu) a řecké idem (vidět) - idea, eidos (vid, jednotící a formující prvek zkušeno ,i ■
44 Abhinavagupta, Abhinavabhdratí, 1.1-7.
45 Gnoli, R„ The Aesthetic Experience, s. 55.
46 V používané literatuře je k nalezení dvojí přepis tohoto jména - kromě Tauta u ' riantaTota.
47 Dochováno ve zlomcích pozdějších estetiků, citováno podle: Gnoli, R., Tíyc Aestl • Experience, s. 55. Viz též Masson, J. L., Patwardhan, M. V., Shantarasa, s. líí:... I bhd návanávonmeša šdlinlpradžňá."
48 Masson, J. L., Patwardhan, M. V., Shantarasa, s. 18, v pozn. citát ze Sampradájajmu
49 Abhinavagupta, Paratrimshikbavivarana, Srinagar 1918, s. 106.
50 Např. Vijnana Bbairava 76,
51 Např. Vijnana Bbairava 83.
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
SYLVA FISCHEROVÁ
Starý příběh
Vypráví se starý příběh vynalezený mudrci a skrze paměť předávaný dalšími těm, kdo jdou po nich, který neprošel mimo náš sluch, vždy zvídavý učení a poznání 1'hMije takový: jakmile prý tvůrce dokonal veškerý kosmos, zeptal se jednoho Pu mocníků,jestli touží po něčem, co ještě nebylo učiněno z věcí, jež jsou na zemi ■ t vr r,idách či v nadzemním ovzduší nebo v nejzazšípřirozenosti celého nebe. On •o eděl, že vše je dokonalé a naplněné vším, jedno jediné že však postrádá, i které by toto chválilo - a které by vše dokonalé, a to i ve věcech nejmen-' ' které se jeví být téměř nezjevné, ani ne vychválilo, jako spíše zvěsto-Hná vyprávění o skutcích bohajsou totiž jejich zcela dostačující chválou, ''   kůtky nepotřebují žádný vnější přídavek jako svou ozdobu, ale mají ' inalejší oslavu pravdy právě svou nelživost. Když to otec všeho uslyšel, ' t to řeč a nikoli za dlouho povstalo všemúzické a písněmi opěvující po-! m blízko něj jsoucí mocnosti, panny Mnémé, již však množství, pře-•   ■"/ uo, nazývá Mnémosynou. Příběh, který si vyprávěli staří, se tedy
'■ ■•!,. dochovaný u Filóna Alexandrijského, ukazuje, jakou roli hraje ■'•■"."v řeckém myšlení. Ačkoli svět je hotový, uspořádaný, zdánlivě ; i   i st mu něčeho nedostává: chvály sebe, zpěvu o uspořádaném • - .." mu vyprávění o něm. Filónův slovník je pozdní a ovlivněný sta-■ -..i >',i.ickou terminologií, ale příběh vypráví už v 5. století př. n. 1. ■ ' ■ být ješcě starší:
50
PŮVOD POEZIE
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
51
Pindaros šel dokonce tak daleko, že podle něj se na Diověsvatbě Zeus ptal bohů, jestli ještě něco postrádají; a sami bohově jej žádali, aby vy tvořil takové bohy, kteří by tyto veliké skutky a veškeré uspořádání [světa] jím učiněné řádně vychválili slovy i hudbou.1
Smysl příběhu je týž, ale časové zasazení už je pohanské, ryze řecké: i v něm má svět svou historii a nebyl tu odevždy. Nejsme zde ovšem svědky geneze, ale theogonie, kterou ve své básni popsal Hésiodos, aby jí tak získal téměř kanonické postavení mezi Řeky, přestože vždy existovaly i konkurenční theogonie, např. orfická. Podle Hésioda je na počátku všeho Chaos, potom Gaia, v útrobách země Tartaros a posléze Erós. Z těchto bohů-mocností vznikají další božstva a dochází k boji mezi po sobě jdoucími generacemi bohů o vládu nad světem. Nakonec vítězí Zeus, když porazí svého otce Krona a poté ustaví nový, olympský řád světa, mj. i prostřednictvím svých svazků s různými bohyněmi. Potomci z nich vzešlí jsou noví bohové, garanti nového Diova řádu. Do této chvíle, chvíle uspořádávání a zajišťování světového pořádku, nás uvádí i Pinda-rova báseň: teprve tehdy se rodí pokolení Múz.
Ačkoli Múzy přicházej í do světa pozdě, nejsou pouhým jeho přívažkem, kosmetickým doplňkem nebo ozdobou. Představují konečný a završující rozměr kosmického pořádku. Rozměr, který de facto nepřidává nic nového ve smyslu po-čitatelného, kvantitativního přírůstku, který však ustavuj e to, co už je, a dává mu růst, neboť sám je světlem na toto bytí vrženým a takto jej udržujícím při životě.
Jinak řečeno, řeč/zpěv/pochvalné slovo zde má přímo ontologický význam. Německý badatel W. F. Otto chápe Múzy a jejich uctívání exemplárně, jako příklad člověkem vždy zakoušeného sebezjevování bytí skrze hudbu, músiké, a řeč. Věci zkrátka musí být vysloveny - to je naplněním jejich bytí. Nejde zde jen o hledisko estetické:
Uctívání Múz převádí zpěv i řeč-a odtud, v souladu s řeckým přístupem, veškeré poznání i pravdu na bezprostřední božský dar, na svatý Gestalt, jehož projevem se zjevuje bytí věcí a. který takto patří kfaktorům světového řádu jako jejich naplnění?
To vede Otta k razantnímu závěru: „Veškeré pravé vědění a smysluplné konání má v Múzách svůj božský původ."*
Ontologická nezbytnost zpěvu platí však nejprve jen pto celek božského světa. Píseň a řeč jsou původně božskou záležitostí, projevovanou autenticky pouze božstvem. Člověk sám o sobě jich není mocen - básník je, jak říká Otto, der Hörende, ten, kdo slyší, kdo naslouchá, rozuměj písni božstva, na niž je
odkázán.5 Navíc lidský úděl je od božského odlišný: člověk je vystaven stáří, nemocem, útrapám a nakonec smrti. Přes zdánlivou a matoucí blízkost nebešťanů a pozemšťanů v řeckých příbězích o bozích a lidech, kdy se bohové jeví jen jako zbytnělí a vylepšení pozemšťané, zeje mezi jedněmi i druhými propast. Touto propastí je smrt, a překročit ji je v principu nemožné, přesto však, zdá se, žádoucí. Příběh o Dionýsovi a Héraklovi a vůbec celý půdorys řecké héroj-ské mytologie vyprávějí o skutečnosti, že i člověk ve své smrtelnosti může vzít podíl na nesmrtelnosti, avšak jen skrze své hrdinské - tedy „nadlidské", božské skutky. Hrdinové před Trójou nebojují v prvé řadě o kořist, a dokonce snad ani ne kvůli přestoupení bohy daných zákonů pohostinství, jež svým únosem porušil Paris; jejich odměnou je sláva, která je však odkázaná na vyprávění o sobě, tedy na pěvce, jenž ji ve své písni zachytí. Myslíš snad, ptá se Díotima Sokrata v Platónově Symposiu, že by Alkéstis zemřela pro Adméta nebo Achilles hned po Patroklovi, kdyby si nemysleli, že my jejich činy uchováme v paměti ? Jistěže ne" odpoví si hned sama, „nýbržpodle mého mínění všichni všechno konají pro nesmrtelnou čest a pro slávu svého jména, a to čím jsou lepší, tím usilovněji; neboťtoužípo nesmrtelném." (Symp. 208 E.)6
Dárkyněmi písní a zpěvu jsou ale Múzy. Proto je jejich role v lidském světě přece jen jiná než ve světě božském. Athénský host, hledaje správnou cestu výchovy, praví v Platónových Zákonech toto:
A proto se bohové slitovali nad pokolením lidským, zrozeným k námahám, a ustanovili mu k odpočinku od všedních svízelů střídavě bohům slavené svátky a dali mu za spoluslavitele Múzy, Apollóna, jejich náčelníka, a Dionýsa, aby o těch svátcích ve společnosti bohů napravovali stav své výchovy. (...) A tu ostatní živočichové nemají smyslu pro řád a nepořádek v těch projevech, pro to, co jmenujeme pravidelným spádem a ladem. Nám však ti bohové, kteří, jak bylo řečeno, jsou nám dáni za účastníky slavnostního plesu, jsou spolu i dárci smyslu pro pravidelný spád a lad, který nás naplňuje rozkoší a kterým řídí naše pohyby a reje. Tak druží nás k sobě vespolek zpěvy a tanci, a tyto výkony mají od nich jméno sborové plesy podle radosti (CHARIS), jež původně také sluje ples (CHARA).1
Zde slyšíme něco nového: bohové se nad námi slitovali a usnadnili nám nás trudný úděl (od jejich vlastního odlišný) tím, že nám dali podíl na hostině, a navíc se sami ustanovili našimi spoluslaviteíi a spolutanečníky, ffuveopTacn&s a auyypptvTkq1. Slavnost, která se odehrává, je společná, přestože je zde jednoznačný dárce a jednoznačný obdarovaný: protože člověk dar neodmítá, ale dychtivě přijímá, pěstuje a takto participuje na božském a završujícím.
52 PŮVOD POEZIE
Miky a básnici, věštci a soudcové
První obsáhlé představení Múz v řecké literatuře nacházíme u Hésioda, básníka 7. století př. n. 1. Právě Hésioctos je podle Hérodota spolu s Homérem tím, kdo „utvořili Rekům tbeogonii, dali bobům přízviska a rozdělili jim pocty a umění a vymezili jejich podoby" {Hist. II, 53)." To samé učinil Hésiodos i u Múz. Celý dlouhý úvod k jeho Theogonn, tzv. prooimion či předzpěv čítající 115 veršů, lze chápat jako hymnus na Múzy. Od nich básník začíná (JAúzy belikónské počněme opěvatjako první, MouffřtaVELicwvtóSwv ápj^sS' ŠÉtServ", čteme v prvním verši),9 popisuje jejich typickou činnost, typické přídomky a posléze i zrození a epifanii, což jsou motivy řecké hymnické formě vlastní.
Nejprve tedy vidíme Múzy, jak tančí na kopci Helikónu kolem pramene a u oltáře mocného Dia, pak si umyjí svá něžná a hebká těla a tančí až na samém vršku Helikónu, krásně, půvabně a neúnavně. Tady však nezůstanou, jakoby zahaleny mlhou jdou nocí dál a přitom zpívají hymnus na božskou rodinu: na Dia, Héru, Athénu, Apollóna, Artemidu, Poseidona, Themis i na další bohy včetně íjapeta i lstivého Krona, Gáie, Ókeana a Noci, tedy na (téměř) všechny podstatné aktéry božského dramatu, které jsme zmínili výše. Ve verši 22 je ale tento obraz přerušen ostrým střihem. To ony kdysi vyučily Hésioda krásné písni, cä vi) Tro6"HtrioSov mlr\v šSiSa^av áotáíjv, když pásl ovce pod svatým He-likónem - čteme poprvé v evropské literatuře jméno autora básně, a poté řeč přejde do první osoby, mluví k nám básník sám:
Takovouto řečí mě nejprve bohyně oslovily, olympské Múzy, dcery Dia nosícího aigidu: Pastýři z poli, vy hanebníci a nic než břicha, umíme říci mnohé výmysly/lži podobné skutečnosti, umíme však také, jestliže chceme, vyzpívat pravdu.
7ro(^év£c áypeřuloi, xáx Čkéyyza., yu&ripzc, olov, (Sfzs-v ^íúSta TroÄä^iysív ÉTÚfiotarv óaoía, íSjxev 8' tvr' éGáXwjisv álrfiéa, yripútraaSai. (Tb. 27-29)
To je přece strašlivé oslovení! Hésiodos je označen jako jeden z řady - pastýř a prostáček, který bez darů Múz jen živoří a myslí jenom na svůj břich. Proti tomu podají Múzy svou vlastní charakteristiku (která má ovšem daleko k ne-dvojznačnosti a vrátíme se k ní později) a začnou konat: vloží Hésiodovi do
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 53
rukou jako žezlo větev zeleného vavřínu, kterou samy utrhly (podle jiného čtení: kterou daly Hésiodovi, aby si ji utrhl10), a zároveň mu vdechnou božskou schopnost zpěvu (tj. nikoli jednotlivou píseň či písně), ir\ínvev<jtt.v Ss j»i aůžr|v Béamv, ,jibych slavil to, co bude, i to, co bylo (známá homérska fráze, charakterizující vědění příslušející básníkům a věštcům), a přikázaly mi opěvat blažený rod věčně jsoucích bobů, o nich samých pak zpívat vždy na začátku i na koná,"
lva kXeIoijii rci r iu<ró\xsva irpó t éóvxct, k«í [i' skIXovS' újiveív [xaKápwv yévoc, axhi áóvrcov, oý&c, 5' aůtaq 7tpwTÓv ~e Kal íttrcarov odiv asiSsrv. [Tb. 32-34)
Žezlo, které Hésiodos dostane, je odznakem básníkovým, ale kromě něj ho nosí ještě králové-soudci (a jejich pomocníci heroldi) na znamení pravomoci, svěřené jim samotným Diem, a na sněmu si ho bere do rukou vždy ten, kdo hodlá promluvit. Audé, schopnost zpěvu, a schopnost výmluvnosti také nepříslušejí jen básníkům. V další pasáži Theogonie (94-97) čteme, že „mužovépěvci a ki-tharistépocházejí od Múz a dalekostřelnébo Apollóna, od Dia pak králové; blažený je ten, koho Múzy milují, neboť mu z úst vytéká sladký zpěv (ykuxípr\ oí áiro aTÓ\sjxzQc, £ési ctů§^)!'
U Hésioda se totiž ocitáme v době, kdy výkon práva je povýtce řečovou aktivitou: psané zákony ještě neexistují, doba legendárního Zaleuka i pozdějších zákonodárců Solóna a Drakóna teprve přijde, právo se koná na agoře a patří k němu nejen schopnost krále-basilea vynést správný soud (aniž má k dispozici jednoznačně dané zákony!), ale přesvědčit o svém výroku obě sporné strany, a navíc ještě lid shromážděný na agoře. Není proto divu, jak silně jsou v této veci Múzy angažovány.
JCoho z králů, živených Diem, totiž poctí Diovy dcery, na koho pohlédnou ve chvíli jeho zrození, tomu vylijí na jazyk sladkou rosu" (Theogonie, 81-83), takže i slova řinoucí se posléze z jeho úst budou jako med. Takový božský muž, říká Hésiodos, je všemi respektován: všichni na něj hledí jako na boha už jen ve chvíli, kdy kráčí na agoru, tam pak vynáší přímé, nikoli křivé soudy, daří se mu napravovat převrácené skutky, a to všechno činí hovoře bezpečně a bez zaváhání, w$OLkíuc, áyopeíwv (slovo, jež je ve starší řecké literatuře jedním z výrazů vyjadřujících pravdu - pevnost a nezpochybnitelnost té které výpovědi), takže dokáže rychle, snadno a vskutku vědoucně či znale, ě-rricrrajxévcoc, zastavit i veliký svár svými sladkými slovy {Theogonie, 79-93).
54
PŮVOD POEZIE
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
55
Básník tedy není ve svém údělu osamocen. Vzájemná spjatost věštců, krá-lů-soudců a básníků představuje zřejmě figuru indoevropskou, jak dokazují analýzy Calverta Watkinse" a řady dalších badatelů. Tato spjatost je dána jednotou nástroje, ktetý všechny tři skupiny používají, a jednotou cíle. Nástrojem není nic jiného než slovo - avšak nikoli slovo ledaj aké. Podle Marcela Detienna lze hovořit přímo o „magicko-náboženském slovu", jež je vymezeno v prvé řadě svým protikladem vůči obyčejné, každodenní řeči. Detienne je charakterizuje těmito třemi základními vlastnostmi:
1. toto slovo je privilegované; v archaické řecké společnosti jsou jeho nositeli představitelé tří společenských skupin: věštci, básníci a králové-soudci; nicméně křížící se vztahy mezi představiteli těchto tří oblastí (věštectví, poezie a práva) jsou mnohonásobné;
2. toto slovo je účinné, nebot je spjato s pravdou - alétheia;
3. toto slovo stojí v opozici vůči řeči-dialogu (dialogu řečníků, kteří navrhují to či ono rozhodnutí), jež bude představovat charakteristikům pozdější řecké společnosti.12
Třetí charakteristika, jak je zřejmé z předchozího stručného popisu výkonu práva v archaické společnosti, plyne zřejmě spíše z teze než z evidence; stejně tak vlastní Detiennův termín „slovo magicko-náboženské" bagatelizuje neujasněné vazby mezi náboženstvím a magií, které jsou navíc v tomto kontextu zavádějící. Proto dávám přednost výrazu „privilegované slovo". Jeho privilegovanými nositeli jsou básníci, králové (se soudcovskou pravomocí) a věštci (v prooimiu k Jhe-ogonii o nich není výslovně řeč, jsou však implicite přítomni v uvedené homérske formuli poukazující na omniscientia, vševědoucnost věšteckého vhledu).
Privilegované slovo, které užívají básníci stejně jako věštci či soudcové, má tedy úzký vztah k pravdě - alétheia. Takové slovo nebloudí volně v prostorách, ale někam míří, je na cestě; ostatně řeč sama je v řeckých slovesných idiomech pojímána jako cesta: výrazy oimos, hodos, keleuthos (všechny označující cestu) bývají často užity ve spojení se siovy či písní. V prostoru této metaforiky má básník také svého koně nebo svůj vůz, na kterém jezdí. Cesta slova nicméně předpokládá cíl: slovo vede k druhému, zároveň aie může (v podobě modlitby) vést do nebe a zase se odtud vrátit zpět na zem.
Cílem cesty slova však není „jen" najít druhého nebo dosáhnout nebe; aby toho mohlo být dosaženo, musí se slovo trefit do černého. Žádoucí je přesný zásah, přesné slovní vystižení situace, zjištění a vyslovení toho, oč v danou chvíli jde a co je třeba udělat. Právě sem poukazuje homérsky idiom htía irrepósii-rci, okřídlená (v překladu Vaňorného perutná) slova. Obraz, který toto spojení na první pohled sugeruje, je slovo poletující někde vysoko, neomezené pozem-
skou tíží, vyjádřeno estetickým slovníkem vznešenost slova, tedy to, čemu pozdější antická estetika bude říkat hypsos (viz Pseudolonginovy či později Kantovy analýzy). Jenomže u Homéra jsou -tmpóevTot kromě slov jen šípy či střely, a to proto, že jsou vybaveny pírky, aby jejich cesta k cíli byla jistější, rychlejší a snazší. Tertium comparationis metafory, zdůrazňuje Marcello Durante, z jehož analýz zde vycházím," leží právě ve způsobilostí řeči: nakolik je mluvčí s to dát jí správný směr, vystihnout ze všech řečových možností to, co je v dané chvíli podstatné, jakož i patřičného adresáta této řeči. Protikladem takových okřídlených (nebo lépe trefných) slov jsou slova yajxawreTéa (Pindaros, 0. IX,12),14 lichá slova, která namísto k cíli dopadnou na zem/Ema irtepóevTa vyslovují ovšem u Homéra bozi i lidé, nejen básníci či věštci; vyslovují je často (výraz slouží k uvození přímé řeči té které postavy), a to většinou ve chvíli, kdy je třeba řešit nastalou situaci a kdy právě íirea irapósvrct jsou pokusem tak udělat; proto také má následující přímý vstup zhusta formu imperativu, pobídky k určité činnosti vedoucí z konkrétní aporie ven, anebo je naopak otázkou mířící přímo na jádro sváru, která se snaží zjistit, oč tu vlastně běží.
Ačkoli tedy perutná slova nejsou jen podmíněným vlastnictvím básníků (přestože, jak zdůrazňuje Durante, se jedná o výraz pocházející z Dichtersprache},15 je zřejmé, že básník bude patřit k těm, kdo umějí na cíl zamířit lépe než druzí. Srostiinu metafory dokládají přesvědčivě Pindarovy verše:
Mnoho strel mám v toulá, střel, jejichž zvuk, zvonivý, zaslechnou jen moudři Lidje nechápe. Potřebuje vykladatele. Kdo mnoho ví, ten má dar, je moudrý. Učeníať si krákají, jako vrány,
svým zlým jazykem na, pěvce, na orla. Básníku,
miř do terče, napni luk!Koho však mám zasáhnout, slavnými
střelami ? Vystřelím
šíp ze srdce, do města.16
Toto vystřelené slovo ale nezůstává jako na obraze tkvít znehybněle na místě, které zasáhlo. Je to účinné slovo a působí tam, kde je třeba. Podobný obraz slova téměř fyzikálně konajícího práci jemu určenou nacházíme i u proroka Izajáše:
Tak tomu bude s mým slovem, které vychází z mých úst: Nenavrátí se ke mně s prázdnou,
5é
PŮVOD POEZIE
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
37
nýbrž vykoná, co chci,
vykoná zdárně, k čemu jsem je poslal,
(jfe55,8ffi)17
Cílem privilegovaného slova není totiž v posledním určení nic menšího než udržení spravedlivého řádu společnosti a veškerenstva vůbec, které jinak hrozí upadnout, vinou působení nepřátelských mocností, zpět do chaosu, neuspořádanosti a zmaru.
Jak píše ve fascinující ódě Pindaros, všechno, co nemiluje Zeus, se bojí sladkého zpěvu Múz, dokonce i strašlivý Tyfón, stohlavý, obludný vyzývate! Diův v boji o vládu nad světem, úpí a třese se v hlubinách pod Etnou, kam ho vládce bohů při vzájemném souboji srazil, když slyší sladký zpěv bohyň (Pindaros, 0.1, 13-28)! Tak veliká je moc a síla jejich zpěvu...
Podobný obraz nacházíme také v Indii:
Oba [tj. básník i kněz] bojují proti Chaosu, oba posilují kosmický řád, jeho zákon (RTA)a bezpečnéa trvalémísto, kde pobývají bozi... Pro společnost je básník stejnéjako kněz nenahraditelný a nezbytný. To oni zmírňují entropické tendence všehomíra, potlačují prvky chaosu, ustavičné obnovují světjakožto kosmos a zajis-tujírůst, bohatství a kontinuitu potomstva.™
Básnické působení má ale také svou praktickou stránku. Básník-pěvec, který jakožto služebník Múz pomáhá udržovat Diův olympský řád, je pro smrtelníky, jak bylo řečeno, dárcem či zprostředkovatelem nesmrtelnosti, které lze dosáhnout jen skrze hrdinské skutky a skrze vyprávění o nich. Ocitáme se v trojúhelníku KLEOS - ARETÉ - AOIDÉ (sláva - zdatnost - píseň), který dobře známe nejen od Homéra, ale také od pozdějších „dvorních" básníků Simonida, Bakchylida, Pindara nebo Ibyka:
kočí erb, TlokÚKpuTíq, yXíqc, ä<j)9rrov é^eíc tác kolt áoiSav icai s\tov xkioc,. (rV. Ia,47-8Page)19
ty, Polykrate, získáš nehynoucí slávu skrze (mou) píseň a moji slávu',' takto vyzývá Ibykos samského tyrana Polykrata, a možná bychom se neměli pohoršovat nad nezastřeností tohoto výměnného obchodu. Jeho garantem je Múza, jen ona má přece za úkol klást a uvádět vše do zjevu - nejen v přírodě, ale i ve společnosti lidí, ve které je jas slávy útočnou zbraní proti zapomnění.
Zapomnění nebo mlčení, komentuje Detienne, představují sílu smrti, která se staví proti síle života, proti Paměti, matce Múz. Základní pár antitetických sil tvoří - po chvalořeči a haně - Mnémosyné a Léthé. Mezi nimi se odehrává život válečníka - a jen „mistru chvály přísluší rozhodnout, zda někdo nebude skryt pod černým závojem temnoty {Bakchylidés, III, 13-14 Snell), zda mu připadne mlčení a zapomnění, nebo zda jeho jméno bude zářit v oslňujícím světle. "l0 Calvert Watkins a další zdůrazňují indoevropský charakter vzájemného vztahu básníka a jeho patrona:
Ti dva se nacházeli ve stavu směny či reciprocity: básník skládal na svého patrona oslavné básně, patron byl zase naopak vůči básníkovi štědrý. Pro aristokracii in-doevropské společnosti představoval tento reciproční vztah morální a ideologickou nezbytnost. Jen básník totiž mohl propůjčit patronovi to, čeho si on i celá kultura cenili více než života.11
Tím něčím byla nesmrtelnost v podobě nehynoucí slávy: řecké xXéo<; a$Qwm>, védské sravah aksitam... Tuto nesmrtelnost ovšem básník svým dílem nepropůj-čoval jen patronovi, ale také sám sobě - a byl si toho dobře vědom.
Mázy a Múza
Vratme se ale znovu k Múzám, které nás šíří svého působení i jeho rolí v celku veškerenstva odvedly pryč z Hésiodovy básně. Koneckonců, budeme tak jen následovat řeckého pěvce, který Múzami začíná a během básně se k nim opakovaně vrací. I sám Hésiodos po popisu epifanie, jíž se mu dostalo na úpatí He-likónu, znovu započne od Múz", samozřejmě zpívajících; vůbec se zdá, že tyto bohyně neumějí být potichu a v klidu, naopak se neustále ladně a uspořádaně pohybují, a stejně tak neumějí být nepůvabné a ošklivé. Epitet popisujících jejich krásnou a uspořádanou existenci je v celém předzpěvu tolik, že čtenář začíná mít pomalu pocit, že už je přeslazeno.
Po epifanii se tedy začne znovu od Múz (verš 36), zpívajících tentokrát pro otce Dia další píseň o ctihodném rodu bohů. Taková píseň ale nemůže zůstat bez odezvy: ozvěnou zvučí Olymp a směje se při ní i samotný příbytek vládce bohů... V následujících verších (53-74) je podána naprosto jedinečná historie zrození těchto bohyň: Zeus obcoval s Mnémosynou po devět nocí v Píerii a po uplynutí příslušné doby mu bohyně zrodila devět dcer jedné mysli, ójtó^povcec., jež věnují své srdce zpěvu a mají mysl prostou starostí. Neboť ryto dcery Paměti,
58
PŮVOD POEZIE
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
59
veselé, zpěvavé a bezstarostné, mají v rozpisu božských povinností a pravomocí (jistě v logice podvojné, protikladné struktury mýtu a řeckého myšlení vůbec) za úkol sloužit jakožto ~ky\<7iioavvr\v te käkcôv Apnavyá T£ usppipáwv, zapomenutí na špatnosti a úleva od strastí - tedy zřejmě (ačkoliv to zde není explicitně řečeno) od starostí a strastí lidských, naplňujících srdce a celé útroby člověka. Tuto figuru Múz fungujících jako farmakon, lék, či přímo lékař, iatros, nedokonalé lidské existence, převezme a dotvoří pozdější řecká literatura.
Bezprostředně po zrození se bohyně vydávají na Olymp (verš 68) představit se otci a celé božské rodině a cestou zase sladce zpívají, přizvukuje jim tentokrát černá země, a tématem jejich písně (v básni už třetí v pořadí!) je vítězství jejich otce nad Kronem a nové, olympské uspořádání světa. Ve verších 77-79 jsou Múzy konečně - poprvé v řecké literatuře - uvedeny jménem: Kleió, Euterpé, Thaleiá, Melpomené, Terpsichorč, Erató, Polymnia, Oranie a Kalliopé.
Pokud jsme ale četli předchozí text řecky, nemohou nás jejich jména překvapit. Jak upozornil Kurt von Frttz," už v líčeni života Múz ve verších 63-74 nacházíme slovesa, substantiva a adjektiva, z nichž potom povstávají jména Múz: en thaliés - eratén {ossan hieisai) - melpontai - kleiáún - epératon (ossan biei-sai) - opi kalé - (ambrosie) molpé - hymneusais - eratos (dúpos) - ho ďúranó embasileuei. Chybějí pouze Terpsichoré a Euterpé, které můžeme snadno nalézt „uschované" ve verši 37, resp. 51: Múzy zpívajíce těší, terpúsi, velkou mysl svého otce Dia.
A tak je také známe, z muzeí a z obálek knih: Kleió, Múzu dějepisu, s rydlem a svitkem papyru v rukou; tragickou Múzu Melpomené s maskou, kyjem a věncem z révového listí; komickou Thaleiu s komickou maskou, zakřivenou holí a břečtanovým věncem; milostnou Erató s lyrou v rukou, Múzu astronomie a filosofie Uranii s globusem, a tak dále. A přece je tento obraz pozdní, ustavený nejspíše až v době poaugustovské a ve stoletích následujících, aby ještě v jejich průběhu kolísaly domény jednotlivých Múz i jejich atributy. Zvlášť proměnlivé postavení měla Polyhymnia, které byla posléze přiřknuta i geometrie, Múzu Uranii si naopak nárokoval Arátos (vždyť on to byl, kdo dal vznik astronomickému eposu); naproti tomu tragická Múza se objevuje, zpodobovaná s kyjem, už v době klasické.23
Múzy ale nebyly všude ctěny pod jmény, která jsme právě uvedli. Starý fragment epického kyklu24 zná Múzu Hymno a jinde najdeme jména Kallichoré, Choró, Choronika. Tzetzes (ad Hes. Op. 23) uvádí následující Múzy: Kallichoré, Heliké (snad od Helikónu), Euniké, Thekinoé, Terpsichoré, Euterpé, Enkeladé, Dia, Enopé. Mimo to nesou jména Múz také jiná, s nimi spřízněná
božstva: jedna z Charitek je Thaleiá, Erató aPolyhymnó jsou známy jako nymfy, Erató může být ale také jedna z bakchantek atp. Charitky jsou ostatně podle Hésioda sousedkami Múz na Olympu a touto místní blízkostí vyjadřují hlubší afinitu, která panuje mezi Múzami na jedné a Erótem, bohyní přemluvy Peithó a samotnou Afroditou na druhé straně - neboť co zmůže tato nejmocnější z bohyní bez půvabného nátlaku a působivého slova?
Ani počet Múz ale nebyl vždy stejný; podle Pausanii (IX, 29, 2-3) prý byly před Hésiodem Múzy jen tří, byly uctívány ve velmi staré svatyni na Helikónu a nazývaly se Melete, Mnémé a Aoidé. Takto zachycovaly, jak komentuje De-tienne, všechny podstatné aspekty básnické činnosti: Melete (péče, cvičení) představovala disciplínu nezbytnou pro dosažení pěvcova umění (ale jistě také akt cvičení, který teprve tuto disciplínu vyžaduje) - zkrátka pozornost, koncentraci a duševní cvičení. Mnémé (paměť, vzpomínka) zastupovala onu psy-chologickoufunkci, která umožňuje recitaci a improvizaci, a Aoidé (píseň) je pak produktem, epickým zpěvem, hotovou básní, konečným cílem Melete a Mnémé (ale možná, mohli bychom dodat, i průběžným aktem zpěvu a samotnou schopností, která tento zpěv ustavuje).25 Cicero v De"nátura deorum (III, 54) uvádí Múzy čtyři: Arché (počátek, původní, prvotní bytí, povstávání, podstata věcí, kterou se snaží odkrýt básníkovo slovo), dále nám už známé Melete a Aoidé a navíc Thekinoé neboli kouzelnická, svádějící, okouzlující, což je rys či rozměr pěvcovy a básníkovy činnosti, který je reflektován už u Homéra: v Odysseji jsou pěvcova slova kouzla a čáry, SslicT^piít (Od. I, 337), Kalypsó stále očarovává Odyssea svými libými a lichotivými slovy, aby zapomněl na Ithaku (Od. I, 5é£), Sirény očarovávají, ÔéXyoufftv, plavce svým zpěvem (Od. XII, 40).
V D elfách prý jména Múz nebyla známa, ale udávala se j ména tří strun lyry: Neaté, Mesé, Hypaté (tj. Nízká, Střední, Vysoká; viz Plútarchos, Qttestiones con-vivales 745b; 744c). Euméios (fr. 16,17 Kinkel EGF) dává svým třem Múzám pro změnu jména podle říčních toků: Achelóis, Kéfisos, Borysthenis.
To je překvapivé jen zdánlivě. Múzy mají blízko k nymfám, zvláště vodním (a nejvíce k nymfám pramenů a studánek, srov. už uvedený počátek Theogo-nie, ale existuje řada dalších dokladů). Podle Eustathiových komentářů k Homérovi jsou vůbec Múzy jakési nymfy (Eustath. ad Od. XVII 205), totéž prý tvrdil i Varro.
Ani jejich původ však není nahlížen jednoznačně, jak je ostatně v řeckém panteonu zvykem. Rozkrýt původ totiž znamená vyznačit a pojmenovat schopnosti a vlastností, potence danému božstvu vlastní, které se však různě aktualizují v jednotlivých božských generacích. Jinak řečeno, bůh je charakterizován stejně tak svými předky jako svými potomky. Kromě představení Múz jakožto
60
původ poezie
devět lhoucích múz
61
dcer Diových znají básníci ještě starší generaci Múz, pocházející z Urana a Gaie (tak Alkmán a Mimnermos), nebo jsou to cicery Kronovy (scholia k Apolloni-ovi Rhodskému III, 1). Tento starobylý původ je zřejmě poukazem na vážnost a úctyhodnost bohyň, chce je vidět přítomné už při tvoření kosmu. Múzy však bývají chápány i jako dcery Apollónovy (Eumélos fr. 17 Kinkel EGF), jisté pro blízkost obou božstev, kterou nacházíme v kultu, ale i v mnoha mytologických příbězích a v samotném funkčním půdorysu řeckého panteonu: Apolíón má přízvisko Músagetés, tedy vůdce Múz, sám je hudebníkem (jeho nástrojem je lyra, kterou dostane od svého bratra Herma) a patronem hudby, filosofie a vůbec všech zaměstnání, ztělesňujících „apollinský" princip světla - jasu - krásy - harmonie - uměřenosti. V jiných příbězích se zase s některými z Múz Apolíón spojuje vlasce. Jako otec Múz se ale uváděl i bůh jménem Píeros (odtud Múzy Píerijské, kulticky zřejmě starší než Hésiodovy Múzy Helikónské) a podle nebesky zaměřeného Aráta jsou zase jejich rodiči Aithér a nymfa Plúsie, atp. Stejně různorodé jako původ bohyň je ale také jejich působení. Múzám byla přičítána i nauka o rolnictví a péče o růst rostlin (scholia k ApoJlóniovi Rhodskému 3,1), Aristaiaměly naučit umění léčit (Apollóníos, Jrgonautica 2, 512), a výjimečně byly vztahovány i k zobrazovacím uměním - v Sofokleově Daidalu (fr. 162) se mluví o Múze jako o tektonarchos Músa. jsme zde zkrátka konfrontováni s fenoménem másiké, doménou působení Múz v širokém síova smyslu. Do této domény, zdůrazňuje Otto, bylo zahrnuto všechno to, co Římané později označují jako „humánní", lidstvu jako takovému vlastní,26 co je charakterizováno podílem na aidós a diké (studu a spravedlnosti), na rozumu, nous, nebo logu. Koneckonců Plútarchos nás zpravuje, že Spartané obětovali před bitvou Múzám, aby je neopanoval thymos a aby jejich logos zůstal jasný {De cohibenda, tra 10).
Místo, kde je pěstována másiké, je máseion, svou podstatou kultovní spolek (thiasos) k poctě Múz, neboř jiná forma sdružování než kultického rázu u Řeků v podstatě neexistovala. Platónova Akadémie byla Múseion, třebaže v posvátném okrsku héróa Akadéma. Sapfin spolek na Lesbu byl rovněž Múseion a podobné Múseion založil v Alexandrii Ptolemaios; v čele tohoto thiasu stál kněz (srov. Strabón 17, 793). Dokonce i ve školách, kde se vzdělávali chlapci, se nacházelo Múseion s obrazy Múz, Herma a Hérakla. Vůbec prý všichni (Arriá-nos, Cynegetkus 35), jejichž povoláním je výchova a vzdělávání - tedy řecká paideia - obětují Múzám, Apoilónovi Músagetoví, Mnémosyně a Hermovi.
Kromě toho však měly Múzy svůj kult i na mnoha jiných místech, zvláště slavná byla kultovní místa v Lebadeii, v Thúríích (zde byly ctěny spolu s nymfami), v Chaíróneji, v Thespiích, na Helikónu i jinde. Helikónský háj Múz po-
drobně popisuje Pausaniás: kromě soch Múz tam stála socha Apollónova, sousoší Herma s Dionýsem v zápase o lyru í podobizny slavných básníků, byly tam také uloženy dary - troj nožky, z nichž tu nejstarší měl získat v pěvecké soutěži Hésiodos, jak sám popisuje v básni Práce a dny. V okolí háje byl také slaven svátek zvaný Múseia a hry k poctě Erótově, kdy se soutěžilo nejen v múzickém umění, ale také v zápase (IX, 30nn.).
Přesto však i v celku másiké je možné stupňovat - alespoň podle Platónova Sokrata. V dialogu Faidón vypráví svým přátelům, kteří jej přišli navštívit do vězení poslední den před smrtí, že se mu za života často vracel sen, který jej vybízel k tomu, aby se věnoval múzickému umění, protože to je jeho práce: „XI XwKpcťrec," £<|iy], „[ioucrocriv -rcoíei tcai ípyaľpu" „Sokrate, péstuj múzické umění a konej ho." Ceíé Sokratovo životni úsilí vychází prý z jeho interpretace těchto slov: považoval je totiž, jak říká, za pobídku pokračovat ve své stávající činností, nebot „filosofie je přece nejvyššíhudbou', „cj>iXo<roe{>ía<; jaev oďotjí pyíoT^c. lioumicíjc", (Phd. 60 E nn.)
Že tento přístup není jen výstřelkem Platónova Sokrata, dokazuje struktura řecké filosofické tradice, podle které je filosofie převážně školní, tj. ve školách pěstované a za způsob života považované zaměstnáni - srov. už zmíněnou Akademii, Aristotelovo Lykeion či pythagorejskou školu, která stojí zřejmě v základu takto životně pojaté filosofie, jejíž náboženský ráz je pro ni určující. Ve filosofické škole nejde v prvé řadě o účelovou gymnastiku argumentu (přestože pěstování argumentačních schopností je důležité) nebo o do sebe zahleděné rozumové cvičení. Řekové myslí a jednají prakticky: např. pro pythagorejce je filosofie diaita (dieta), tedy určitý denní a životní režim; jedná se o životní napřažení člověka a o jeho službu bohu - a také bohyním.27
Mezní názor Platónův na povahu básnické tvorby, o kterém ještě bude řeč, je tak třeba číst v souvislosti s jeho náhledem na múzické umění jako celek; i když básnictví kritizuje, filosofie v jeho pojetí přebírá mnohé jeho úkoly, prostředky i cíle!
jak však uspořádat tento široký, zdánlivě příliš rozostřený obraz Múz a jejich působení? Kolik jich vlastně je? Jaké je jejich původní zaměstnání ? Jaký je, termínem W. F. Otta, jejich Gestažt, základní forma či tvar, jejich ustrojení? A proč nemůže být jenom jedna Múza?23
Odpověď na první otázku vypadá zdánlivě jednodušeji. Kolísající množství Múz (v ikonografické evidenci je najdeme v počtu od jedné do devíti, s výjimkou čtyř) prý máme chápat jako doklad jejich pomnožné, skupinové existence, kdy počet není ex definitione dán a může různě variovat; takových božstev
62 PŮVOD POEZIE
nabízí řecký panteon celou řadu a bylo by to v souladu s jejich vodní, nymfickou povahou. Anebo lze hésiodovskou devítku nahlédnout jako multtplíkovanou, ztrojnásobenou původní trojici bohyň (srov. tři Charitky, tři Hóry, tři Moiry, tři Gorgóny, tři Gráie, abychom zůstali jen na poli řecké mytologie a nepouštěli se do ohromujících indických či obecně numerologických triád).
Jak ale odtud vysvětlit skutečnost, že samotný výraz [ioútra je užíván i pro označení zpěvu jako takového, písně, a to už u Homéra a kontinuálně v další řecké literatuře (např. píseň Hermova ve IV. hymnu na Herma, verš 447, je právě y.awa, podobně i v Od. 24, 60 nebo v Aischylových Eumenidách, verš 308, je zpěv samotných bohyň označen jako fxoíiaav {rruyspáv, tedy j ako hrozný, strašný zpěv; srov. i Platón, Leg. 829D: ,J>likdo ať se neopováží zpívat neschválenou pí-seň, kterou strážci zákonu nepodrobili svému posudku, i kdyby byla líbeznější než zpěvy lhamyridovy a Orfeovy")}
Toto řečové užití, a to nikoli vzácné či výjimečné, ale běžné, dokazuje, že v základu představy božstva nalézáme zřejmě jen jednu Múzu, která je také často vzývána v epických zpěvech, ale i jinde. Tím právě stojí v diametrální opozici vůči nymfám - a povšimli si toho už staří autoři. Alexandrijský autor Rhianos píše výslovně, že je jedno, kterou z Múz básník vzývá: „TloLcrac, ykp 07]uaívei Stát |ziác. riácrai 5' áaaíovm pij; o-re t ovvo\ta,~ké%uC „Všechny totiž označuje {tj. básník] skrzejednu. Když vyslovíš jméno jedné, vyslyší (tě) všechny."19
Stejnou ústřední jednotou je pak charakterizováno jejich působení: jestliže jejich úkof v Diem řízeném kosmu je tak veliký, nemůže být malá ani sféra jejich působnosti. Nejedná se o žádné nižší, vedlejší, podřízené bohyně, jak je chtělo vidět devatenácté století. Zopakujme ještě jednou Ottovo tvrzení, kterému nyní lépe rozumíme: „Veškeré pravé vědění a smysluplné konání má v Múzách svůj božský původ." Ony jsou totiž duší Diovy říše...
Stále ještě však zbývá vysvědit podvojný charakter těchto bohyň, na jednu stranu přírodních, na druhou stranu myslivých, duševních. Decharme navrhuje vidět zde podstatnou spjatost člověka s přírodou; ta je prý dána silou, jíž nelze nijak vzdorovat a jež vedla lidí k tomu, aby nalézali „ve slovech majících mim a kadenci, v modulacích lidského hlasu (...) ozvěny velkých hlasů přírody, jež se takto předávaly člověku."*"
Jak zde neslyšet echo slavných pasáží Hegelovy Estetiky o bytostné vztaž-nosti krásna přírodního a krásna uměleckého? Múzy by odtud vystupovaly jako bohyně přírodního, člověkem neutvořeného půvabu krajiny a jejích podstatných a živoucích součástí - především pramenů, tedy tryskajícího zdroje, jemuž můžeme připodobnit výtrysk poezie, a také pramenů vytékajících vodních toků -, ale také půvabu děl umělých. Rozměr půvabu je totiž od těchto
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 63
bohyň duševních činností a mohutností neoddělitelný. Zde vidíme jasně a křiš-tálově: krása, je-li krásou, se musí jevit. Krása se jeví v přírodě a v úzkém souladu s ni, ale krásu je také třeba vyjevit, přivést do zjevu - slovem, hudbou, tancem, rytmem. Nebesa, jež sama opěvají Hospodinovu slávu, nejsou řeckým nebem. Zde, jak říká Otto,31 je hlas stvoření oddělen od svého Stvořitele. Řecké nebe potřebuje ještě Múzy. Proto jsou právě Múzy jedinečné - nemají svůj pendant nikde jinde na světě.32 Jistě, součástí přinejmenším indoevropského dědictví je představa, že hudební a básnické nadání je božské a bohy užívané umění, avšak pouze u Řeků nacházíme Múzu, která nejen přináší božské umění a dává ho lidem, ale která zároveň zjevuje a vyjevuje, že ona sama i její dílo patří k řádu světa, že jsou způsobem jeho bytí.
Múza a básník
Básník, jak sám opakovaně zdůrazňuje, není ten, kdo sám od sebe zpívá: tím, kdo zpívá, je bohyně, on ji k tomu „pouze" vybízí. Ostatně i oba nejstarši řecké eposy33 začínají vzýváním Múzy: „O hněvu Péleovce Achilla zpívej, bohyně...", čteme v prvním verši Iliady. Podobnému imperativu je vystavena i - tentokrát už pojmenovaná - bohyně na začátku Odysseje: „Vyprávěj mi, Múzo, o muži mnoha obratů, který velmi bloudil.."
Ostatně i Hésiodova Theogonie představuje od verše 116 - tedy od počátku vlastní kosmogonie - de facto na výzvu básníkovu uskutečněné vyprávění Múz. Básník tedy pouze pobízí (a někdy také prosí), autoritu k této pobídce nicméně získal zase od Múz, ve chvíli, kdy si jej vyvolily za svého služebníka. Vyprávělo se více historií takového vyvolení: na příběh Hésiodova zasvěcení navazoval (a zřejmě jej parodoval) příběh Archiiochův: prý byl poslán otcem, aby naše! zatoulanou krávu a odvedl ji na trh. Když skutečně dobytče nalezl - byla už noc - a pokračoval cestou k městu, zastavily ho nějaké ženy. Tyto ženy, které tančily a zpívaly, mu vzaly krávu a místo ni mu věnovaly lyru. Od chvíle tohoto výměnného obchodu byl Archilochos básníkem.54
O Pindarovi se vyprávěla přece jen poetičtější historie {Paus. IX, 23): jednou prý kráčel v letním žáru do Thespií (místa proslaveného svým kultem Múz!), kolem poledne ho aie přepadla únava, a tak si, tak jak byl, lehl hned vedle silnice. Zatímco spal, přilétaly k němu včely a riskly mu vosk na rty (srov. včelu spojovanou se sladkým, medovým slovem, resp. tajemné včelí ženy z hymnu na Herma).
Tato prvotní iniciace představuje ale jen začátek úzkého vztahu mezi Múzou a básníkem. Básník ji volá na pomoc vždy znovu, úvodní zvolání, prosba či
64 PŮVOD POEZIE
výzva na počátku básně nestačí. Božstvo je třeba osiovovat opakovaně a žádat jej o přispění, at už na místech náročných technicky (např. slavný katalog lodí ze 2. zpěvu Iliady, který musel být mnemotechnickým i formulovým Meister-stůckem pěvce) anebo tehdy, kdy je třeba dosvědčit původ nějaké věci, nebo, jak přesvědčivě ukázal Minton, ve chvílích důležitých a obtížných nikoli pro paměť, ale z hlediska stavby děje.35
Věc má samozřejmě především své praktické důvody: po pádu krétsko-my-kénské civilizace, kdy je znalost písma ztracena, stojí řecký svět po několik staletí pouze na ústní slovesné tradici. Jako jeden z hlavních výdobytků klasického badání 20. století lze označit právě uvědomení si faktu, že řecká společnost tzv. temných staletí je společností orální kultury, jež je nemyslitelná bez mne-motechniky a jejích praktik, které jediné umožňují vytvoření uceleného a bohatého formulového systému, jaký byi Milman Parry s to rozkrýt v Homérových básních. Proto jsou Múzy dcerami Mnémosyné, zosobněné paměti, proto takový důraz na sféru Melete (cvičení, péče, rozvíjení pěveckého umění). Tento technický či přímo technicistní charakter zdůrazňuje Havelock: dar Múz je podle něj jakýmsi skill, know-how, řemeslnickou dovedností,36 ergo neznamená spirituální proměnu čitransfiguraci, ale sadu psychosomatických mechanismů užívaných za velice určitým účelem'.'17 Tímto účelem je provozování „tribal educa-tion", jakési kmenové výchovy, která má uchovávat „tribal encyclopedy", kmenovou encyklopedii. A to právě podle Havelocka dělá Homér! Přechod od takovéhoto básnického umění (či spíše zručnosti) k abstraktnímu umění se rodí pozvolna, prý až v 5. století.
Analogie s velkými epickými tradicemi a profesními skupinami pěvců či vypravěčů, kteří jsou jejich nositeli, dávají Havelockovi v mnohém za pravdu. Velké epické narativy slouží k sebeuvědomění a k sebereflexi dané společnosti, zvláště pokud se jedná o společnost bez psané tradice. Takové příběhy představují národní či kmenovou historii a kroniku v jednom a zároveň obsahují zásobárnu informací o institucích, jež danou společnost zakládají. Havelock však opomíjí druhou stranu věci: pamět básníka, jak upozorňuje Vernant, je původně vševědoucností věštecké povahy, právě ona mu umožňuje nejen pamatovat si sadu zdánlivě nezapamatovatelných formulí, do nichž je zakódován minulý život společnosti a podoba její sociální struktury i náboženské víry, ale je pro něj i vstupenkou do míst pro běžného smrtelníka nedostupných a neviditelných, do budoucnosti, a především do Hádu. Paměť dovoluje básníkovi vejít ve styk s mrtvými, „prohlédnout neviditelné."™
Slavná invokace Múz z úst básníka, vyprošujícího si přímou asistenci bohyň před podáním katalogu lodí ve druhém zpěvu Iliady, je tedy nezbytností; odka-
l
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ 65
zuje na rozestup mezi bohyní a smrtelníkem - byt se jednalo o jejího přímého a vyvoleného služebníka:
Nyní mi povězte, Múzy, jež bydlíte v olympských domech, neboť jste bytosti božské, jste při všem, všechno i víte, my však pouhou zvěst jen slyšíme, aniž co víme, (újxeíc ya(f Bíaí šote Ttápecrrá te tors t£ rčevra, y][Lsi<; Si kIšoc. oíov äxoúojxív ovSé ti íSuev) kteří vůdcové vojska a vladaři Danaů byli. Počtu bych nemohl říci ni zevrubně vyčisti jména, kdybych i deset měl úst, měl deset jazyků v ústech, hlas měl nezničitelný a v prsou kovové plíce, kdybyste, olympské Mázy, jež bouřného Dia jste dcery, neřekly počtu mi všech, kdož pod hradby Ilia přišli, (íl. 11,483-493, př. O. Vaňomý)
Múzy jsou tedy při všem, jsou to nositelky a zprostředkovatelky dějinného vědění o událostech, jako očité svědkyně všechno vědí, ale my lidé slyšíme jen kXšoc., zvuk a ohlas, rumor, ale nic nevíme, oůSá Ti iS^ev, a tak jsme zcela odkázáni na Múzy. Skutečnost, že alexandrijští učenci rozdělili Hérodotovo dílo do devíti knih, kterým dali jména devíti Múz, není náhodná: Kleió, patronka první knihy Historií, je sice jedinou Múzou, jež má na starosti výslovné dějepisec-tví, ale spjaté jsou s ním všechny. Ostatně zrod řecké historiografie je neodmyslitelný právě od Homéra a řeckého eposu vůbec, na jehož půdorys i ústřední náboj se Hérodotos odvolává v první větě svého díla: i jemu jde o řecko-bar-barský konflikt, i on zdůrazňuje důležitost paměti a siova jako nositelů paměti proti síle času a zapomnění. Představa Múzy líbající básníka na čelo a vedoucí ho do odlehlých a jinak nedostupných sfér je tedy jednostranná a pozdní; dnešnímu badateli se Múza doby archaické bude jevit spíš jako „profesorka dějepisu" (u Homéra) nebo „učitelka rétoriky" (u Hésioda).39
je otázka, nakolik se - s postupným zánikem orality i s měnícím se charakterem společnosti - proměňuje vztah Múzy a básníka. Někteří40 zdůrazňují zásadní rozdíl mezi homérskym pěvcem, aoidem na jedné a Bakchylidem či Pindarem, sebevědomými básníky 5. stol. př. n. 1. na druhé straně. Aoidos je božský - má přízviska theios a thespesios a je s ním u Homéra zacházeno jako s vyvoleným mužem. Fascinující je scéna, kdy Démodokos (doslova ten, kdo je ctěn u lidu) přichází do hodovní síně Fajáků, je usazen do středu ke sloupu a dostane od Odyssea výstavní kus kančí pečené se slovy:
66
původ poezie
devět lhoucích muz
67
Herolde, na, ten kus dej pěvcovi, aby jej snědl, milému Démodokovi: chci poctít ho, jakkoli truchliv,. poněvadž každému pěvci se u všech na světě lidí dostává veliké pocty a vážnosti, neboť jim Múza do duše vštípila zpěv, rod pěvců pojavši v lásku. (VIII, 477nn., př. O. Vaňorný)
A pak teprve, po hostině, když Odysseus znovu řekne „Tebejá, Démodoku, zvlášť velebím nad všechny lidi", jako zákusek přijde to nejlepší: Démodokos je vyzván, aby zpíval písně... Vahou svého postavení ale argumentuje i ithacký pěvec Fémios, když prosí Odyssea, aby ušetřil jeho život (Od. XXII, 344nn).
Odkázanost pěvců na Múzu je, jak jsme viděli, absolutní; v tom ohledu na ně však navazují i mistři sborové lyriky Bakchylides a Pindaros: „Slepá je mysl básníka, který by bez Múz chtěl najít hlubokou cestu moudrosti" píše Pindaros (paian, fr. 52h I8-22)41 a pokračuje; ,Mněpak tuto nesmrtelnou námahu dala [Múza]..."
A ještě zřetelněji čteme v Pindarově zachovaném fragmentu: [íoivtéiíěq, Moícra, 7rpoi^«TETj(rw 8' hyá (fr. 150,1), „věšti, Múzo, a já budu hovořit..." Múza je přímo ztotožněna s věštným božstvem a básník s jeho médiem čí mluvčím.
Přece však v básních autorů 5. století př. n. 1. nacházíme zbytnělé sebevědomí a důraz na vlastní osobu, které homérskemu pěvci - oproti důrazu kladenému na jeho uznání druhými - nejsou vlastní. Homérsky pěvec je především anonymní: ani v Iliadé, ani v Odysseji se o jménu jejich autora nemluví. Stejně tak je tomu i v homérském hymnu na Apollóna, kde nacházíme, zřejmě po vzoru Démodoka (a podle tradice i Homéra), „pouze" anonymního slepého pěvce. První, kdo v básni sdělí své jméno a takto na ní přičiní svou pečeť, sfragis, je až Hésiodos. Od něj se také dozvíme řadu údajů z jeho osobního života (pokud se ovšem nejedná o data fiktivní) av tom ho bude následovat Archilochos a další lyrikové.
Přestože se tedy role básníka v čase proměňuje, ústřední půdorys řecké poetické tradice je podle mého soudu stále týž, totiž určený Múzou. Neboť básník si je v posledním určení vždy vědom toho, že nemluví sám a jeho slovo není vlastně jeho. Jako kámen magnetovce, který přitahuje železné kroužky a zároveň do nich vkládá tutéž sílu, takže mohou dělat totéž - nabalovat na sebe další a další - , tak působí i umění rapsódovo: poutá a přivazuje ostatní ke kouzlu básníkova hlasu a jeho slov, jak vysvěduje Sokrates rapsódu Iónovi (Plato, Ion 536A). S neúprosnou logikou, jež je mu vlastní, pak dovádí myšlenku dál: všichni dobří básníci tedy neříkají své básně z odborného umění, techné,
ale proto, že jsou básnicky nadšeni a posedlí bohem. Dokud jsou tedy básníci při rozumu, netvoří a
má se to s nimi podobnějako s bakchantkami, které v posedlosti nabírají z rek med a mléko, ale když jsou při rozumu, ne; tak to dělá i duše skladatelů písní, jak oni sami říkají. Říkají nám přece básníci, že nám přinášejí písně od medoproudných zřídel z jakýchsi zahrada údolí Múz, kdeje natrhali, jako včely, i sami takto létajíce. A mají pravdu. Básník je totiž lehký tvor, okřídlený a svatý, schopný tvořit ne dříve, než se dostane do nadšení a vytržení, a když vněm již není rozumu; doktid však má tento statek, každý člověk je neschopen básnicky tvořit a věštit. (Ion 534A, pŕ. F. Novotný)42
To jc ale v pořádku, hodnotí celou věc Platónův Sokrates, protože tak alespoň víme, že slova, jež nám říkají naši hadači a básníci a věštci, nejsou jejich - neboť oni přece nemají rozum. Jsou to slova samého boha, který mluví skrze ně. A sám okamžitě podá důkaz: je jím slavný paion Týnnicha z Chalkidy, který zpívají všichni a který je ze všech písní nejkrásnější (píseň je pro nás zcela neznámá). Tynnichos sám prý nikdy nevytvořil žádnou jinou báseň, která by stála za zmínku, a tento paion označil za „jakýsi výtvor Múz" {Ion 534B).
Básník tedy není ten vědoucí, ale naopak nevědomý, ten, kdo je ve jmění někoho jiného (to označuje výraz katechomenos; sloveso je užíváno často v tomto náboženském smyslu, nikoli jen o Múzách, jak ostatně uvádí ve své argumentaci i Sokrates). V dialogu Faidros pak je mamá, šílenství, označeno výslovně jako příčina ncjvyšších dober - pokud se ho ovšem člověku dostane působením božím (Phdr. 244 A); a poté je, platónskou metodou diairetickou, tj. cestou rozkladu pojmu na jeho jednotlivé části, prozkoumána maniá jako taková, aby v jejím dobrém druhu (eidos), vzniklém nikoli skrze lidskou nemoc, ale působením boha, byly rozlišeny čtyři částí:
1. šílenství věštecké, maniá poiétiké, způsobované Apollónem;
2. šílenství zasvěcovací či mystické, maniá telestiké, způsobované Dionýsem;
3. šílenství básnické, maniá poiétiké, jež pochází od Múz;
4. a konečně šílenství sesílané Afroditou a Erótem neboli šílenství erotické, maniá erótiké, které je prý ze všech nejlepší (Phdr. 244a-245A, resp. 265 A-B).
Nahlédneme-Ii však toto nejlepší erotické šílenství skrze spektrum dalších Platónových dialogů, zjistíme, že podle Symposia je nej vyšší erotickou činností plození, avšak nikoli obyčejné tělesné plození dalších bytostí nám podobných, ale „plození v krásném". A v notoricky známé pasáži dialogu Tbeaitetos (Tht. 149A-151C) přirovnává Sokrates sám sebe ke své matce, porodní bábě
68
PŮVOD POEZIE
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
69
Fainareté, neboť přece nedělá nic jiného než ona, jen na jiném objektu: pomáhá v rození mladým mužům, kteří jsou něčím „těhotní", a potom zkoumá jejich nově narozené plody, zda jsou pravé, nebo se jedná jen o přeludy, jaká je ale šílenost pocházející od Múz?
Zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, probouzí ji a do vytržení uvádí pro písni i jiné básnické tvoření...; kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem již pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílících. {Phdr. 245A, př. F. Novotný)
Zastáncem stejného náhledu je však ještě před Platónem Démokritos, jak nás zpravují římští autoři. Cicero {De oratoře II 46, 194) odkazuje na Platóna a na Démokrita jako na ty, podle nichž nemůže být dobrým básníkem nikdo „bez vzplanutí ducha a bezjakéhosi závanu vášně", „sine inflammatione animorum... et sine quodam adflatu quasifuroris". Myšlenku opakuje Horatius v poetickém slabikáři pozdního starověku a středověku, v listu ^tíPisones, přezdívaném De artepoetica (O umění básnickém): exeluditsanos Heliconepoetas Democritus {d. art. poet. 295), Démokritos vyhnal z Helikónu rozumné básníky. Horatius s ní ovšem sám polemizuje a z excentrických a dlouhovlasých básníků si dělá legraci. Podle něj je počátkem a zdrojem psaní,principium etfons seribendi, dobře chápat, mít dobrý rozum - recte sapere (d. art. poet. 309). Racionalisticky pojatá je ostatně celá jeho Ars poetka, i samotný její autor však opakovaně poukazuje na nutnost obojího: jak ingenium, tak studium (408 n.). V tomto smyslu - téměř jako praktická příručka tvůrčího psaní - upomína jeho epistuia na Aristotelovu Poetiku i Rétoriku, kde sice čteme řadu pouček, jak tvořit děj, jaké vybírat postavy a jak si počínat v otázkách stylu, ale slovo enthúsiasmos či ma-niá se tam vůbec neobjeví. Tato díla tak stojí v ostrém protikladu nejen vůči Platónovi, ale i vůči „netechnickému" a božskému pohledu na tvorbu vůbec.43 Pindaros, skutečný mistr básnické reflexe, označí básníka jako toho, kdo je sofos, moudrý, kdo je jako orel Diův, na kterého krákají ostatní učenci jako vrány (Pindaros, O. II), a kdo jedním dechem bude velebit Múzu, od níž jsou veškeré dary jeho sofiá. Podvojný charakter múzického působení, na jednu stranu inspirovaný - manický, vycházející z božstva, na druhou technický, je u Řeků pociťován velmi silně a také náležitě reflektován. Ostatně samo slovo músikéje v řečtině adjektivum a vztahuje se stejně jako řada dalších výrazů označujících jednotlivá umění k nevyjádřenému substantivu techné, tj. umění, znalost, dovednost. Výrazy se začínají objevovat v řečovém užití během 5. stol. př. n. 1., např. nau-
tiké - námořnické, plavecké umění; rétorike - řečnické umění; není bez zajímavosti, že jedním z prvních takto utvořených termínů je mantiké, umění věštecké.
Sféra techné označuje - oproti sféře fysis, přírody či přirozenosti - vše, co se nachází v dosahu člověka, co je v jeho moci. Samu techné lze charakterizovat následujícími vlastnostmi:44
1. má svůj jasně stanovený cíl a výkon;
2. zná cestu k tomuto cílu vedoucí, není tedy pouhou zkušeností a zběhlostí;
3. umí znalost této cesty předat druhému neboli je učitelná;
4. má zájem na příčinném odůvodnění sebe sama neboli ptá se na své vlastní ustrojení, podmínění i na své meze.
To vše je v 5. století př. n. 1. techné. Slovo samo označuje v řečtině nejen řemeslo či umění, ale také výsledek tohoto umění, tj. řemeslné díio; může to ale být i zkušenost - prostředek či způsob, jindy lest nebo úklad. V základu slova leží indoevropský kořen tek- s významem „plést", „stavět", „tesat" (ostatně „tesař" je přesným českým ekvivalentem řeckého tektón, stavitel), který se posléze široce uplatní v latině, odkud hó v podobě textu a textury známe my všichni, kdo čteme tento text.
Na jedné straně tedy technika - umění, znalost, dovednost, řemeslo, něco ovládnutelného, vykonatelného, dělatelného (vždyť ipoiésis, básnictví, termín užívaný zhruba od 5. století př. n. 1. pro slovesnou tvorbu, je odvozené od slovesa poieín, konat, dělat) - a na druhé straně enthúsiasmos a maniá, vydanost vůči božstvu a závislost na něm: to je půdorys řecké múzické tradice, jako pozoruhodné prolnutí obou principů pak lze chápat přesvědčení, že básnická maniá se dá vyvolat uměle neboli technicky, způsobem, který je přístupný všem: pomocí alkoholu. Klasickým je výrok Kratinův:
Víno je pro milého pěvce rychle pádícím koněm, kdo však pije vodu, moudrého nevytvoří nic. ohóc, to i ^aptsvTi iréXei t«^i)<; huKoc, áotSw. ůSwp 51 Trívwv oůSsv áv těkol crotjxfn). (fr. 199)4'
Ve stejném duchu píše i Epicharmos: bez vína nelze skládat dithyramby (fr. 132) ;46 vzhledem k faktu, jak často opakována bude myšlenka v následujících staletích, je ale pozoruhodné, že dalších dokladů mnoho není - a Epicharmos a Krati-nos nebyli žádní lyrikové, ale komičtí básníci, Kratinos navíc notorický opilec, který svou závislost sám zesměšnil ve hře Láhev, jíž roku 423 porazil dokonce Aristofanova Oblákal
70
původ poezie
devět lhoucích můz
71
Rekové jsou si ovšem vědomi nebezpečí, které v sobě skrývá božská maniá a které spočívá v přílišném přiblížení se k bohu. Empedoklés je vyjadřuje takto:
Avšak šílenstvíjejich (uavír|v) vy odmého jazyka, bozi, odvraťte, z mých pak pobožných ústjiž svádějte čistý pramen! Rovněž i tebejá vzývám, panenská Muso, slavná ty, beíoloktá, vůz k řízenísnadný mi pošli odZbožnosti (-Kap' Eůdefiíy\c,}, s ním písně, jež lidé slyšeti smějí! Tebe však, Pausanio, ať nesvedou lidských poct květy k tomu, abys je sbíral a mluvil snad z drzosti více, nežli se sluší, a chtěl pak na trůně moudrosti sedět! (21 fr. B4DK)47
Božská posedlost se může snadno dostat do sporu se zbožností a v přílišné odvaze pak překročit hranice vytčené lidem bohy. Člověk podlehne hybris a vydá se do míst, jež jsou smrtelníkům zapovězená. Nebo jinak: božské šílenství, se kterým se často setkáváme u básníků, může vést ke zkratu, neboť nemusí mít žádné bytostné spojení s logem.
O tom možná vyprávějí i příběhy o prvních pěvcích (někteří z nich byli sami potomky Múz), kteří sloužili jako první zprostředkovatelé přemostění mezi božským a lidským světem. Thamyris byl prý thrácký pěvec (tolik o něm aspoň říká Homér, Ŕ II, 595 nn.), který se chlubil, že porazí Múzy v pěveckém závodu - a tak mu bohyně vzaly hlas, s hlasem zpěv a nadto celý dar hudby, který přece pocházel od nich...
Příběh o Linovi, synu Uránie a Poseidonova Amfirnara, se vyprávěl jinak: Linos byl prý tak skvělým hudebníkem a o tolik předčil všechny současníky i všechny své předchůdce, že Apollón, jat typickou závistí bohů,fihonos theůn, připravil chlapce o život ve chvíli, kdy se mu vyrovnal ve zpěvu.
Příběh Orfeův, který byl podle tradice synem Kalliopé, této nejpřednější z Múz, je zase dokladem síly a moci zpěvu, který umí přemoci i smrt, okouzlit vládce podsvětní říše a který poslouchají i zvířata, rostliny, ba dokonce i kameny, ne však už lidé, bakchantky ve sl užbě jiného boha. Zde můžeme vidět další doklad ústředního, půdorysného sváru mezi apollinskou a bakchickou složkou řeckého ducha, a zároveň poukaz na sílu slova a zpěvu oproti síle smrti, jež dochází svého dalšího vyjádření v hérojské mytologii. V ní totiž mají místo jak přímí potomci bohů, tak i smrtelníci, kteří svým působením na zemi překročili rámec běžného lidského života a připodobnili se bohům. Kromě básníků a filosofu patřilo toto privilegium skvělým sportovcům - vítězům panhelénských her,
dále také věštcům, kněžím, zakladatelům obcí, kulturním héróům neboli vynálezcům nejrůznějších civilizačních vymožeností a v době historické i vojevůd-c ům a vůbec občanům padlým za vlast; život, který byl položen za svobodu obce, nemohl jen tak skončit: občan se stal nesmrtelným. Stejné nesmrtelnosti ale dosáhl už zmíněný Archilochos (mimochodem nemanželský syn otrokyne), který měl na ostrově Paru svou svatyni - héróon, v níž byl uctíván jako hérós, tzn. bylo mu obětováno a byl opakovaně volán lidmi ku pomoci. Přestože byl po smrti, byl stále zde, přítomný a působící... Představa, která nemůže neupomenout na kult křesťanských svatých. Za stejně nesmrtelného byl ale považován i Platón (podie Diogena Láertského ostatně syn Apollónův), Epikúros a mnozí další.
Lhoucí Múzy?
Múzy, jak jsme slyšeli, řekly o sobě Hésiodovi, že umějí říci pravdu, ale že si umějí také vymýšlet nebo přímo lhát. Všechno jejich vzývání ze strany básníka, veškerá jeho odkázanost na ně tedy může být, v silném smyslu, jen poukazem na lež - výmysl - nepravdu. Múza jakožto profesorka historie může být notorická lhářka. Anebo, jako učitelka rétoriky, jen fabuluje. A básník, který jí věří, je hlupák. Nebo není?
Struktury mýtu a mytologie, to, čemu se poněkud nepřesně říká mytické myšlení, mají antitetický a zároveň komplementární charakter, jak ukázaly analýzy Lévi-Strausse a mnoha dalších. Přesto však v každé figuře mýtu může komple-mentárnost a antitetičnost jeho složek nabývat různých forem a plnit různé funkce. Koncepty pravdy a lži, ústřední noetické pojmy, jimiž uchopujeme svět, jsou nadto v různých kulturách odlišné, navíc i v rámci jedné kultury se proměňují v čase. Také pojmy pro pravdu - lež - skutečnost, které Hésiodos v Theo-gonii užívá, se liší od našeho jazykového užití i od užití doby klasické,48 Hlavní opozitum zde představují výrazypseudés - etymos, kde etymos (ale i eteos či eté-tyrnos) etymologicky vycházejí ze základu es- (srov. latinské esse), tj. být, a dají se přeložit jako skutečný či pravý. Výraz pseudés pak neznamená prostou lež: označuje vše, co se nějak odchyluje od skutečnosti, tj. nevědomost - lež - výmysl. Samotný termín pro pravdu, aléthés, pak oproti známým Hešdeggerovým výkladům49 označuje ani ne tak neskrytost, ale spíše ne-nepovšimnutost a vždy má situační význam: jedná se o věc - jev - událost, které si mluvčí povšimne a kterou poté sděluje v řeči dalšímu. Adjektivum aléthés a výrazy odvozené se totiž v archaickém užití vždy vztahují k verba dicendi: alétheia bydlí jena pouze v řeči, není možné ji mít či nemít, nelze ji ani hledat, lze ji pouze vyslovit. Je to
72
původ poezie
devět lhoucích múz
73
„řečová pravda", která se teprve později, především díky filosofické reflexi, přetvoří do podoby, v jaké ji známe - a hledáme.
Garantem této řečové pravdy jsou Múzy, které alt uměj ä říci i lež či výmysl podobný skutečnosti. A my jsme zpátky u naší otázky a u Hésiodových Múz: kdy lžou a kdy říkají pravdu - a jak to máme poznat ?
Tuto hádanku se pokoušeli rozluštit už staří. V základu lze rozlišit někoiik způsobů interpretace:
1. jedná se o literární polemiku, většinou chápanou j ako polemika mezi Ho-mérem a Hésiodem (Homérovy básně jsou vybájené báchorky, Hésiodos naopak hodlá vyzpívat pravdu; polemiku lze obrátit, pak bude pravdivou poezie Homérova, Hésiodova falešnou); jinak řečeno, Hésiodovy Múzy jsou jiné než Homérovy, proto mohou říkat jiné věci. Z toho plyne, že každý může mít svoje Múzy, vždy jiné, vždy nějak odlišné;
2. jedná se o humilitní přístup ze strany básníka, opatrné sebehodnocení jeho schopností vzhledem k obtížnosti a neprůhlednosti látky jeho zpěvu (tj. the-ogonie; vysvětlení se ale dá užit na všechna vyprávění o událostech, při nichž básník nebyl osobně přítomen);
3. Múzy se chlubí svou schopností lhát, klamat a vymýšlet si: jedná se o první kladné hodnocení fikce v evropské literatuře;
4. na vině je řeč samotná. Řeč sama ze své přirozenosti obsahuje pravdu i výmysl (klam, lež).
W. R Otto zdůrazňuje, že promluva bohyň představuje jejich sebeprezentaci a že božstvo o sobě přece nebude mluvit s despektem; oboji schopnost je prý tedy třeba hodnotit kladně.50 Tím bychom automaticky vyloučili literárněkritickou, rivaiitní četbu dvojverší a zrušili existenci dvojích (nebo v další tradici zmnohonásobených, až téměř nakloňovaných) Múz, která přece stejně nic neřeší; neodpoví nám na otázku, co p rávě dělá Múzy Múzami, co ve vztahu k pravdě - skutečnosti - lži či výmyslu zakládá jejich jednotný tvar, jejich Gestalt, jejich múzicnosl.
Možnost vidět tu humilitní přístup ze strany básníka vypadá, vzhledem k dokladům o inferiorním postavení básníka vůči Múze, pravděpodobně, Hésiodos je navíc první, kdo se odvažuje sepsat theogonii, bylo by proto přirozené, že svaluje odpovědnost ze sebe na bohyně: on sám přece nemá k době počátků jiný přístup než skrze ně.
Anebo, prosím, máme vzýval jako Homér (íl. XVI112nn.) Múzy, aby nám pověděly, jakým způsobem vznikl poprvé rozbroj, a máme prohlásit, že ony, které si s námi pohrávají a dobírají si nás, říkají svá slova vážné a promlouvají vysokým stylem tragédie? {Resp. 545 nn.)51
Ptá se Platónův Sokrates a ukazuje druhou stranu této závislosti; lidé jsou vydáni kapriciózním bohyním na milost a nemilost, ty si s nimi pohrávají a žertují, a zvláště básník je na nich zcela závislý; „Hesiod was equally on the mercy of his Muses" komentuje věc Duban." Jen na bohyních záleží, jakou historii světa mu předestřou; odstup mezi člověkem a bohem je tu tematizován z epistemolo-gického úhlu pohledu. Múza si zkrátka může s básníkem i s jeho obecenstvem pohrávat, jak se jí zachce; může ale podat takový lék,farmakon, rozuměj takový obraz boholidského světa, jaký považuje pro něj a jeho obecenstvo v dané chvíli za vhodný. Slovo farmakon nicméně označuje v řečtině jak lék, tak jed - a jsme zase tam, kde jsme byli: u kapriciózních bohyní.
O kosmogonických a jiných vyprávěních je řeč i na jiném místě Ústavy {Resp. 382A, resp. 392A): při vyprávění bájí totiž, protože nevíme, jak se to má s pravdou v oněch pradávných událostech, Sict tô jjíj síôévaí OTtfl tc&tjĚsj; rapi twv lutkaiäv (vidíme, že užití výrazu pro pravdu je už pohomérské!), připodobňujeme lež co nejvíce pravdě, ácfioftoiůvTeg to ôikrfitt ri SfívSo<; 5ti [íí&iotcí, a tak děláme ze lži věc prospěšnou. Jenomže pro boha žádný prospěch ze lži nemůže plynout - pro boha neexistuje nic, kvůli čemu by měl lhát, Oůk Spot ětmv oú 'évsKU ckv 6eo? ýeúSoito, vždyť bůh je dokonalý, a navíc je pro lidi příčinou jen dobrého, nikoli špatných věcí (ty si podle Platónova Sokrata zapříčiňuje člověk sám svými dřívějšími špatnými skutky, po nichž přichází trest, který je ovšem člověku dobrodiním).
„Vbohu zkrátka nemůže být obsažen lhoucí básník", noiijrŕ|<; [íév äpa ýsy^K iv 9bcó oůk sví, čteme zde jakoby v přímé polemice s Hésiodem a jeho Múzami, neboli: nadlidské a božské je v každém směru beze lži", ÍTóvrfl &pa átyí.vBk$ to Saijióvióii ts km to Oslov.
Jinak řečeno: Múzy, které jsou bohyněmi, nemohou lhát.
Vidíme, jaká propast zeje mezi tímto dokonalým nelhoucím bohem a bohy Homérových básní. Je to pořád stejná polemika, pořád táž nota, na jakou uhodil už v 6. stol. př. n. 1. Xenofanés: panteon ludibristních bohů je v rozporu s představou božstva jakožto dokonalého bytí, nepodléhajícího změně a zbaveného svého „osobního" charakteru, nenahlíženého už tedy jako persona...
Jiné vysvětlení pro múzické lži nabídl W. F. Otto:
Tyto lži (rozuměj íži Hésiodových Múz - S. F.) jsou zcela jiného druhu než ony později (ve v. 229 Jheogonie), mezi dětmi Eris se objevující démonické Pseudea. Je to vskutku velké umění dát vymyšlenému a vysněnému podobu pravdy.
•w** >v -mam
74 původ poezie
Právě toto okouzlení skrze živoucí obrazy fantazie a vážné poučení o tom, co je pravdivé, obojí dohromady (tedy jak prodesse, tak delectare, mluveno jazykem Horatiovy estetiky) vy tvářejí podle Otta požehnání Múz a jejich božskou podstatu.
Jde tady ale opravdu o chválu fikce a fabulační schopnosti? A co je vůbec míněno fikcí v těchto dřevních dobách počátků? Byh f/ias chápána svými posluchači jako fikce? Nebo jako vyprávění o hrdinech minulosti a jejich slavných činech, homérskou formulí klea andrán? Námitky, že s kladným hodnocením poetické fikce se setkáváme až za helénismu,54 neobstojí; je dochován slavný Gorgiův bonmot vynášející sílu impersonace, která je vlastní působení tragédie: tragédie působí tak, že ten, kdo oklamal, je spravedlivější než ten, kdo neklamal, a ten, kdo se nechal oklamat, je moudřejší než ten, kdo se oklamat nedal (Piútarchos, De gloria Atheniensium 348c).
Klamem se tu však míní už zmíněná impersonace - divák věří nejen historkám ze života šlechtických rodů, ale věří, že muž s maskou na scéně před ním je Agamemnón a další muž s maskou na tváři vedle něj je Klytaiméstra... Operovat s pojmem fikce se tedy jeví jako hra, jejíž oprávnění se výslovně objeví až později; neoddiskutovatelným faktem však zůstává, že zpěv „klame" přinejmenším v tom smyslu, že zpřítomňuje minulé události, klade je před nás a my se jimi necháme dojímat i rozveselovat docela tak, jak popisuje Homér působení písní Démodokových či Fémiových v Odysseji. V tomto smyslu je každý posluchač oklamán a básnici, jak říkal starý výrok přisuzovaný Soíónovi, lžou. Zároveň v této schopnosti zpřítomňovat nepřítomné můžeme nahlédnout i druhou možnost: zpřítomňovat dosud nejsoucí - to, co dostane svůj tvar teprve v básníkově mysli. Množství především Odysseových lží, rozsetých porůznu v Odysseji, lží, kterým je v básni uvěřeno, stejně tak jako role Odyssea jakožto vypravěče (a téměř básníka!) svých vlastních cest jsou dokladem skutečnosti, že Rekové doby archaické si byli dobře vědomi dvojaké moci slova. Její konceptuálni vyjádření se však stane, jak říká Detienne, zásadním problémem teprve pro myšlení, které si je schopno položit novou, dosud nevyřčenou otázku o vztazích mezi řečí a skutečností:
Na rovině mytického myšlení nepředstavuje dvojznačnost (ambiguita) žádný problém, neboť celé toto myšlení je podřízeno logice kontrastu a dvojznačnost je jejím základním mechanismem. Setkdváme-li se však například u Hésioda s jistým kon-ceptuálním vyjádřením dvojznačnosti, pak proto, že ambivalentnost začíná „působit problém" v myšlení, které už není mytické a které ještě není racionální, v myšlení, které jistým způsobem tvoří přechod mezi náboženstvím a filosofií. Řeč je ex
devět lhoucích múz 75
definitione aspektem skutečnosti; je to účinná síla. Působnost řeči však není nasměrována pouze ke skutečnosti, je také nevyhnutelně působením na někoho druhého; neníalétheie bezpeithó. Tato druhá forma působnosti řeči je nebezpečná, neboť může být přeludem skutečnosti. Velmi brzy vychází najevo určitá obava: svůdnost řeči je taková, že se řeč může vydávat za skutečnost, logos může lidskému duchu vnutit předměty, které se k nerozeznání podobají skutečnosti, ale nejsou přitom nic než prázdné obrazy.55
„Aspekt" či „přelud" skutečnosti... zde se ocitáme u poslední výkladové možnosti, kterou představuje poukaz na řeč samu. Každá promluva je dvojznačná, ambiguitní, a to platí zvláště o promluvě zacílené na sebe, jakou je řeč Múz. Reč má zkrátka tu vlastnost, že není identická s věcmi, a tento rozdíl, tato diference se mapuje logem a skrze logos, a tak prý pravda není ničím víc než „inseription ofthe logos", nápisem na logu, a mohou ji poznat jen Múzy, neboř jen ony mohou vidět ^za magické zrcadlo logu."
Takové vysvětlení ovšem nemůže filosofy uspokojit - magické zrcadlo logu není tím, které nastavují sobě nebo logu. Básník, zasvěcenec Múz, jejich služebník a žák, však na své bohyně spoléhá, a to po celá další staletí. Věří, že to s ním (i s jeho posluchači) bohyně myslí dobře. Že ho nechtějí svést na scestí, ale přiblížit k sobě a jeho prostřednictvím i jeho lidské souputníky. A pokud mu Múza říká a napovídá logos jen „podobný pravdě", dělá to možná proto, že jiná slova o některých věcech lidé, pro které přece básník zpívá, neumějí slyšet.
Nebo je možno nahlédnout věc jako úkol a podivná schopnost Múz zůstane pro člověka enigmatem, hádankou; avšak nikoli takovou, kterou lze odložit do kouta a která vede k rezignaci. Naopak: tato hádanka je jako koan, znamená ustavičné promýšlení, stálou snahu o rozlišení obojího, pravdy a lži či výmyslu; to je však nemožné bez pomoci božstva.
Epilog: Makarónské Múzy a kavárna Slávie
Jen málo figur řeckého panteonu se vepsalo do evropské kultury tak j ako Múzy. Půvabné bohyně se nicméně během staletí proměňovaly způsobem, který nalezne své opodstatněni v povaze původního mytologématu někdy jen velmi zprostředkovaně. Theokrkos překřti své Múzy na bukolské, nebot jejich prostřednictvím založí nový druh zpěvu, venkovskou idylu. Pythagorejci rozpoznají v hudbě Múz harmonii sfér a učiní z nich výsostne kosmická božstva. Ovídius udělá z Píeríjských Múz dcery smrtelníka Píera, které jsou po prohraném
76
původ poezie
devět lhoucích múz
77
pěveckém souboji s bohyněmi proměněny ve straky. Varro si vystačí s anekdotou:57 Múz je prý proto devět, protože jedna řecká obec potřebovala tři sochy Múz do Apoilónova chrámu. 'Tri z toho důvodu, že k tomuto číslu odkazuje samotná povaha hudby, nebot existují tři druhy tónů: jeden vznikající jen hlasem, jako u zpěváků, druhý dutím, jako u píštai, a třetí úderem, jako u strunných nástrojů. Obezřetná obec objednala sochy od tří různých umělců s tím, že nakonec vybere ty ncjlepší, ale protože všechny byly stejně krásné (a jak by také ne, když to byly Múzyí), umístila do chrámu všechny, Hésiodos jim dal jména a od té doby je jich devět...
Křesťanská optika zatracuje nejprve Múzy jako pohanské bohyně, nepotřebné pro toho, kdo vzývá Krista, tento zosobněný logos, a Ducha svatého, Ducha utěšitele a Ducha pravdy. Očekávali bychom tedy, že se zánikem pohanského světa bude pomalu, ale jistě dohasínat i Múza. Ona to ale nedělá - přestože přežívá způsobem mnohdy bizarním.
Tak klášterní učitel Mico ze Saint Riquier, působící v době karolínske renesance, si najímá Múzu za stravu, či spíše za osvěžující nápoje: žádá po ní, aby opěvala křestanské svátky, a pilná bohyně si za odměnu vymíní korbel piva. K Vánocům ale žádá víno!'8
Múzy si našly cestu také do jihoftancouzských sekvencí, v nichž vidí Curtius počátek západní lyriky,59 a ve znovuvzkříšené slávě ožívají u Danta, v Božské komedii, kde jsou vyvolávány často, zcela podle pravidel epické tradice. Neodolám a ocituji aspoň jejich apostrofu na počátku Očistce:
/ budu zpívat chválu druhé říše, kde lidský duch své poskvrnění smyje a nebes hodným stane se tak spíše. Však z mrtvých tady povstaň, poezie, váš, Múzy svaté, jsem, a bez prodlení ať Kalliopé zase poožije a provází tím zvukem svým mé pění, jímž straky bědnéporaněny byly, že nesměly už doufat v odpuštění. (Očistec I,4-12)60
Váš, Múzy svaté, jsem - co víc lze říci ? V podivuhodném duchu znovuzrození či spíše znovupřijetí antické moudrosti nechápe Dante staré básnictví jako bus daemonum a jeho autory jako mágy a služebníky dablovy (oproti jistému Vilgardovi z Ravenny, kterému se zjevili démoni v podobě antických básníků
Vergilia, Horatia ajuvenála!); v Božské komedii jsou ve fascinujícím renesančním „přepsání" staré tradice apostrofovány Múzy i Apollón, ten posléze jako světelná kosmická bytost upomínající na Boha-otce i na substantiae superiores, rozuměj na astrologický aspekt renesanční víry v nebeskou harmonii...
Ještě velkolepější kariéru udělala Múza - tentokrát jedna jediná, nikoli rozprostřená jako u Danta do všech svých přívlastků a jednotlivých osob - v další velké epické básni, v Miltonově Ztraceném ráji. Milton postupuje neklasicky, způsobem, který připomíná spíše Klementa Alexandrijského, ale bez jeho útočnosti: zatímco pro Klementa jsou Rekové zloději, kteří ukradli Židům jejich moudrost a udělali z ní moudrost vlastní, Milton přeznačuje Múzu protestantsko-starozákonním kadlubem. Je to nyní Múza Davidova, už před stvořením světa si hrála s Moudrostí, to ona inspirovala Mojžíše na Sinaji.
A Ariostův současník Teofil Forengo, který píše počátkem 16. století maka-rónskou latinou, volá pro změnu neuctivě, ale z plna hrdla břichaté Múzy, nikoli aby jim dal za úkol složit křesťanský zpěv, ale aby přišly nakrmit svého básníka makaróny a pěti či osmi mísami polenty...61
Pozoruhodnou návaznost na staré básnické epifanie představuje epifanie Conrada Celtise, básníka německého humanismu: cestou do Krakova za nesmírně bouřlivého počasí Cekisův kůň zakopl a vyhodil jezdce ze sedla, ten byl navíc zasažen bleskem. Zůstal tedy ležet a očekával konec. Tu se mu však, na jeho snažnou prosbu, zjevil sám „otec básnictví" a svou léčivou silou mu nejen vrátil zdraví, ale obdařil ho i touto invokací:
„Surge? - ait, - „etpriscum capiant tua membra vigorem,
Utpatriaefines quattuor ipse canas ..."61
„ Vstaň, ať tvé tělo načerpá znovu sílu, abys mohl vyzpívat čtvero končin své vlasti."
Což zachráněný a právě zrozený básník poslušně udělá a složí čtyři knihy díla Amores, opěvající čtyři německé kraje,..
Je to zvláštní, ale ani o staletí později není Múza mrtvá čí vzdálená. Camille Flammarion popisuje ve své Uranii působení bohyně takto:
Měl jsem sedmnáct let. Ona sejmenovala Uránie.
Byla to mladá blondýnka s modrýma očima, jarní sen, nevinná, ale zvědavá dcera Evy ľ Ne, byla prosté - tak jako kdysi - jednou z devíti Múz, tou, která měla na starosti astronomii a jejíž nebeský pohled oživoval a řídil chór sfér; byla andělským přeludem, který bloudí vysoko nad pozemskou tíží; neměla ani
78
původ poezie
devět lhoucích múz
79
znepokojivé tělo, ani srdce, jehož bušení je slyšet na dálku, ani mírné teplo lidského života; a přece existovala, v určitém ideálním světě, vyšším apovždy čistém, a byla nicméně natolik lidská svým jménem i svou tvářností, aby vzbudila v duši dospívajícího živý a hluboký vněm, z něhož by se v této duši zrodil neurčitý cit obdivu a téměř lásky.63
Pokročme ještě o století dál. Olivův obraz Piják absintu, který visí v pražské kavárně Slávie, můžeme nahlížet jako obraz Múzy a básníka, tentokrát nikoli v pythagorejském chóru sfér ani nad mísou polenty, ale v moderním velkoměstě. Múzu vidíme zezadu, jen její obličej je k nám natočen profilem. Je absintově zelená, průhledná a nahá a sedí na stolku před básníkem, který odpočívá na židli, před sebou sklenku s absintem, kavárenské noviny na držáku a klobouk a hledí unaveně a sklesle před sebe, někam směrem k nám, rozhodně ne na Múzu. Kavárna je úplně prázdná, mezi stolky a židlemi a věšáky se zezadu blíží jeden osamocený číšník.
Tak takhle vypadá Múza v dnešním světě ? zeptá se básník, který nesedí v obraze, ale před obrazem, jako průsvitný absintový džin z láhve? A tohle by měl být dnešní básník, zmožený poeta, opuštěný a utkvělý v kavárenském nočním polosvětle ? A vybaví si slova Rimbaudova: Posadil jsem si Krásu na klín. A shle-daljsem, žeje hořká. A urážel jsem ji...
Protože pohlaví Poezie je ženské: to říká Czeslaw Milosz: „Což není ženská Múza?Poezie se otvírá a čeká na původce, ducha, daimonion. "6* Poezie je pohlaví ženského a není dnes desátou Múzou, jak to kdysi říkali o Sapfo; ne, nejspíše je onou Múzou par excellence, jedinou Múzou spočívající v základu všech devíti, jedním zpěvem, který není pouze zřetězením hlásek a not, ale především přístupem ke světu. Jeho oslavou? Jeho bolestí a obžalobou? Má-li být poezie vskutku Poezií, Múzou, tedy dárkyní zpěvu i zpěvem samým, jak tuto dvojje-dinost dokládá stará tradice, pak musí být také jeho tvořením, musí ustavičně zpívat a ustavičně a bez přestání se jí musí bát to, co je vůči zpěvu a řádu vnější. Krása na klíně básníkově, která je urážena, nebot kosmos je rozhlodán a básník se odtud stává nepokorným a troufalým služebníkem, je skutečná. Zelený, absintový přízrak Múzy je ale jen přeludem stejné jako unavený básník.
A co udělá básník, nezmožený básník před obrazem v kavárně Slávie ? Sebere se a půjde ven. Dojde na most přes řeku. Dívá se na hladinu, je klidná, a přece se vlní a prohýbá v sobě. Je to odraz, je to zrcadlo jeho duše, utkvělé v sobě a přece kypící stále týmž pohybem, stále někam směřující, tvořící, dělající, voda neuchopitelná, plynoucí z neznámého pramene a tekoucí pořád dál... nikdy nenarazíš na hranici.
BIBLIOGRAFIE
a/ Prameny
ARCHILOCHUS, cd. I. TARDITI, Roma 1968. ARISTIDES Í-II, ed. W. DINDORF, Berlin .1897. (omicorum Graecorum Fragmenta, ed. P. KAIBEL, Berlin 1899. {.omicorum Atticorum Fragmenta, ed. T. KOCK, Leipzig 1880.
,-/ Commentary on Homers Odyssey, cd. A. HEUBECK, A. HOEKSTRA, vol. 1-HI, Oxford 1990-1992. ípkorum Graecorum Fragmenta, ed. G. KINKEL, Leipzig 1877. Die Fragmente der Vorsokratiker Uli, ed. H. Di ELS, Berlin 19224. ! IERODOTUS, Historiae, ed. P.-E. LEGRAND, Paris 1932.
líesioďs Tbcogony, ed, with prolegomena and commentary by M. L. WEST, Oxford 1966. HOMÉR, Ilias, př. O. Vaňorný, Praha 19342. HOMÉR, Odysseia, př. O. Vaňorný, Praha 19tí7s.
íheHomerkHymns, ed. T. W. ALLEN, W. R. HALLIDAY, E. E. SIKES, Oxford 19362. ílomérské hymny. Válka žab a myší, př. O. Smrčka, Praha 1959.
Q. HORATIUS FLACCUS, De arte poetka. 0 uměnibásnickém, př. D. Svobodová, Praha 2002.
lambi etElegi Graeci I-II, ed. M. L. WEST, Oxford 1972.
íhe Iliad. A Commentary, ed. G. S. K1RK, vol. I-VI, Cambridge 1993-1996.
Philonis Alexandrini opera queae supersunt, ed. P. WENDLAND, vol. 2, Berlin 1897.
Pindari carmina cum jřagmentis, ed, H. MAEHLER, Leipzig 1975.
Scbolia in Apollonii Rhodii Argonautica, ed. K. WENDEL, Berlin 1935.
PINDAROS, Zpěvy olympijské, př. J. Šprincl, Praha 2002.
Platonis Opera, ed. J. BURNET, Oxford 1900-1907.
PoetaeMeliči Graeci, ed. D. L. PAGE, Oxford 1962.
Zlomky presokratovských myslitelů, pí K. Svoboda, Praha 1944.
B/ Sekundární literatura
BARMEYER, E., Die Musen. Ein Beitrag zur Inspirationstheorie, München 1968. B OYAN Ct, P., Le culte des Muses chez lesphilosophes grecs, Paris 1937. CURT1US, E. R„ Evropa a latinský středověk, Praha 1998. DECHARME, V., Les Muses. Etudě de mythologie grecque.Vzás 1869. DETIENNE, M., Mistři pravdy v archaickém Řecku, Praha 2000. DODDS, E., Řekové a iracionálno, Praha 2000.
D UBAN, j. M-, Epic Proemium, Diss. John Hopkins Univ., Baltimore 1975.
D URANTE, M., Epea pteroenta. Die rede als „Weg in griechischen und vediseben Bildern,
in: Indogermanische Dichtersprache, ed. R. SCHMITT, Wege der Forschung CLXV,
Darmstadt 1968, s, 242-261. DURANTE, M., Untersuchungen zur Vorgeschichte der griechischen Dichtersprache. Die
Terminologie für das dichterische Schaffen, in: Indogermanische Dichtersprache, ed.
R. SCHMITT, Wege der Forschung CLXV, Darmstade J968. s. 261-291.
80
původ poezie
devět lhoucích MÚZ
81
VON FRITZ, K., Das Proömium der Hesiodischen Jbeogonie, in: Hesiod, ed. E. HE-ITSCH, Darmstadt 1966, s. 295-315.
HADOT, P., Qu'est-ce que la philosophic antique?, Paris 1995.
HAVELOCK, E. A., Preface to Plato, Cambridge and London 19822.
Hesiod, ed. E. HEITSCH, Wege der ForschungXLIV, Darmstadt 1966.
Indogermanische Dichtersprache, ed. R. SCHMITT, Wege der Forschung CLXV, Darmstadt 1968.
LUTHER, W., „Wahrheit" und „Läge" im ältesten Griechentum, Leipzig 1935. MINTON, W. W., Homers Invocations of the Muses. Traditional Patterns, Transactions
of American Philological Association 91, I960, s. 292-309. OTTO, W. F., Hesiodea, in: Varia Variorum. Festgabe fiir Karl Reinhardt, Münster 1952,
s. 49-57.
OTTO, W. F., Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf 1955.
WISSOWA, G-, Paulys Realencyclopädie der dassischen Altertumwissenschaft XXXI, Stuttgart 1933, heslo Musai, vyprac. M. Mayer, s. 680-757.
PUCCI, P., Hesiod and the Language of Poetry, Baltimore and London 1977.
SPERDUTTI, A„ The Divine Nature of Poetry in Antiquity, Transactions of American Philological Association 81, 1950, s. 209-241.
STEPPICH, C. J., Numine ajflatur. Die Inspiration des Dichters im Denken der Renaissance, Wiesbaden 2002.
STROH, W., Hesiod's lügende Musen, in: H. GÖRGEMANS, E. A. SCHMIDT Studien zum antiken Epos, Beiträge zur klassischen Philologie 72, 1976, s. 85-112.
VERNANT, J.-P., Mytické aspekty paměti a času, Reflexe 1 i, 1993, č. 7, s. 1-22.
WATKLNS, C, How to Kill a Dragon, Oxford 1995.
POZNÁMKY
1 Filón Alexandrijský, De plantatione, ed. V. P. Wendknd, Berlin 1897, sv. II, s. 127-130.
2 Athos Aristeidés, Ilýée 1'Rá.rma Tcspi ptjropixřjc, 106, ed. W, Dindorf, Berlín 1897.
3 Otto, W. F., Die Musen und der göttliche Ursprungdes Singens und Sagens, Düsseldorf 1955, s.5.
4 Otto, W. F., Die Musen..., s. 37.
5 Otto, W. F., Die Musen..., s. 34.
6 Platónova dík cituji podle souborného Burnetova vydání uvedeného v bibliografii. Všechny překlady t řečtiny, pokud není výslovně uvedeno jinak, jsou mé vlastní.
7 Leg. 653 D. Cituji z překladu Václava Sládka: Platonovy zákony I—II, Praha 1925 a 1926, s. 70.
8 Herodotus, Historiae, ed. P-E. Legrand, Paris 1932.
9 V celé práci cituji podle Westova vydání: Hesioďs Iheogony, ed. M. L. West, Oxford 1966.
10 Více viz Hesioďs Theogony, ed. M. L. West, ad loc.
11 Watkins, C, How to Kill a Dragon, Oxford 1995.
12 Detienne, M., Mistři pravdy v archaickém Řecku, Praha 2000. Kniha ovšem vyšk ve Francii r. 1967, navíc podobně argumentuje už A. Sperdutti v článku The Divine Náture ofPoetry in Antiquity, TransactionsofAmerican PhilologicalAssociation 81,1950, s. 209-241, nezavádí však pro tento druh řeči žádný název.
13 Durante, M., Epea pteroenta. Die rede als „Weg" in griechischen und vedischen Bildern, in: Indogermanische Dichtersprache, Wege der Forschung CLXV, Darmstadt 1968, s. 242-261.
14 Cituji podle vydání: Pindaros, Zpěvy olympijské, př. J. Šprincl, Praha 2002. Všechny zkrácené názvy řeckých děl vycházejí ze standardně užívaných zkratek, jak je podává Liddell-Scott-Jonesův Greek-English Lcxicon, Oxford 1996.
i 5 Durante, M., Epea pteroenta, s. 256.
16 Pindaros, O. II, 91-101.
17 Cituj i dle ekumenického překladu: ČEP, Praha 1990.
18 Toporov, cituji dle: Watkins, C, How to Kill a Dragon, s. 70.
i 9 Cituji podle Pageova vydání: Poetae Meliči Graeci, ed. D. L. Page, Oxford 19É2,
20 Detienne, M., Mistři pravdy v archaickém Řecku, s. 35-
21 Watkins, C, How to Kill a Dragon, s. 70.
22 Von Fritz, K-, Das Proömium der Hesiodischen Iheogonie, in: Hesiod, ed, E. Heksch, Darmstadt 1966, s. 304.
23 Více viz Wissowa, G., Paulys Realencyclopädie der dassischen Altertumwissenschafi XXXI, Stuttgart 1933, heslo Musai, vyprac. M, Mayer, s. 680-757.
24 fr. 23 Kinkelova vydání: Epicorum Graecorum Eragmenta, ed. G. Kinkel, Leipzig 1877; dále v textu zkracuji jako Kinkel EGF.
25 Detienne, M., Mistři pravdy v archaickém Řecku, s. 35, 23.
26 Otto, W. F., Die Musen..., s. 37.
27 Úzké vazby řeckých filosofických škol na kult Múz osvětlil ve své monografii P. Boyan-cé (Boyancé, P., Le culte des Muses chez lesphilosophesgrecs, Paris 1937), výlučné postavení filosofických škol v Řecku pak zdůrazňuje nově P. Hadot (Hadot, P., Quest-ce que la philosophie antique?, Paris 1995).
28 Etymologie tu nemůže sloužit jako vodítko, nebot výzkumy nevedly k žádnému jednoznačnému výsledku. Pro některé badatele je zde patrná spojitost s výrazy jako uavSávsiv (učit se; Boisacq), jiní (Brugmann či Wikmowitz, více viz Barmeyer, E., Die Musen. Ein Beitragzur Inspirationstheorie, München 1968, s. 53n.) zase slovo Múza odvozují od kořene mén-; - uavíct - ušvri? - lupvjtrKav (šílím - šílenství - věštec - pamatuji si). Další z možných etymologií slova Múza odkazuje nikoli na duševní stavy, ale na místo výskytu: Múza je jíivna, tedy (srov. lat. mons) horská - obyvatelka hor. Múza je tu zkrátka spřízněna s nymfami, vzhledem k inspiračním a věštným schopnostem Múz obzvláště s nymfami vodními, a to na základě představy, že vodní výpary vyvolávají právě věštné stavy, vytržení z přítomnosti a vizi toho, co není přítomné, ale minulé nebo budoucí.
29 Scholia in ApolloniiRhodii Argonautica, ed. K. Wendel, Berlin 1935, III 1.
30 Decharme, R, Les Muses. Etude de mythologiegrecque, Paris i 869, s. 38nn.
liiiii
82
i'UVOD POEZIE
31 Otto, \V. F., DieMusen..., s. 28.
32 Srov. citované heslo Musai v Paulys Realencydopädie der c/assischen Altertumwissen-schajiXXXl.
33 Vycházím z chronologie Ilias - Odysseía - Hésiodovy básně.
34 Mnesiepis Inscriptio, v. 23-41, in: Archilochus, T 4, ed. I. Tardki, Roma 1968.
35 Minton, W. W., Homer's Invocations of the iVluses: Traditional Pattems, Transactions of American Philologkal Association 91, 1960, s. 292-309.
3é Havelock, E. A., Preface to Plato, Cambridge and London 1982, s. 156.
37 Havelock, E. A., Preface to Plato, s. 156.
38 Vemant, J.-P, Mytické aspekty paměti a času, Reflexe 11,1993, s. 1-22.
39 Stroh, W„ Hesioďs liigende Musen, in: H. Gôrgemans, E. A. Schmidt, Studien zum antiken Epos, Beiträge zur klassischen Philologie 72, 1976, s. 85-112, zde s. 100.
40 Např, Detienne, M., Mistři pravdy v archaickém Řecku, Praha 2000 nebo Dodds, V.. R„ Řekové a iracionálno, Praha 2000.
41 Citují - stejně jako v případe1 následujícího fragmentu - z Maehlerova vydání: Pin-dari Carmina cumfagmentis, ed. H. Maehler, Leipzig 1975-
42 Zde i v následujícím úryvku cituji z vydáni: Platon, Hippias větší, Hippias menší, Ion, Menexenos, př. F. Novotný, Praha 1941.
43 Více k různým druhům manid viz Dodds, E., Řekové a iraciálno, s. 70-105. O Aristotelově přístupu a jeho helenistických pokračovatelích viz studii Jana Kalívody v tomto sborníku.
44 Vycházím zde především z Aristotelovy analýzy v úvodu Metafyzik (Metaph. 980b-981 b), z hippokratovského spisu Peri technés a z Platónových raných dialogů.
45 Cituj i podle vydání: Comicorum Atticorum Fragmenta, ed. T. Kock, Leipzig 1880.
46 Zlomek uvádím podle Kaibelovy sbírky: Comicorum Graecorum Fragmentu, vol. I, Berlin 1899.
47 Cituji v překladu K. Svobody: Zlomky presokratovskýcb myslitelů, Praha 1944.
48 Podrobnou analýzu zde není možné provést, více viz má disertace Mohou Mázy lhát}, Praha2003, nepublikováno.
49 Heldegger, M., Bytí a čas, Praha 1996, s, 249-260.
50 Otto, W. E, Hesiodea, in: Varia Variorum. FestgabefíirKarlReinbardt, Můnster 1952, s. 49-57.
51 Vpřekladu R. Hoška: Platón, Ústava, Praha 1993.
52 Duban.J. M., Epic Proemium, Diss. John Hopkins Univ., Baltimore 1975, s. 38.
53 Otto, W, E, Hesiodea, in: Varta Variorum. Festgabe fur Karl Reinbardt, s. 51.
54 Verdenius, V. J„ Notes on the Proem of Hesioďs Theogony, Mnemosyne Ser. IV 25, 1972, s. 225-260.
55 Dctíenne, M., Mistři pravdy, s. 97n.
56 Pucci, P., Hesiod and the Language ofPoetry, Baltimore and London 1977,s. 11.
57 Podle Augustinova svědectví z De doctrina Christiana II, 17.
58 Viz Curtius, E. R., Evropa a latinský středověk, Praha 1998, s. 257tm. Z Curtíových údajů zde částečně vycházím.
59 Více viz Curtius, E. R., Evropa a latinský středověk, s. 257nn.
60 Dante, A., Božská komedie, př. O. E Babler, Praha 1965.
DEVĚT LHOUCÍCH MÚZ
83
61
62
63
Curtius, E, R., Evropa a latinský středověk, s. 257nn.
Cdxis,Amores 1. 3. 61 f., in: jguattuorLibri Amorům, ed. Pindter. Citováno dle knihy C. J. Steppicha (Steppich, C. j., Nurnine afflatur. Die Inspiration des Dichters im Denken der Renaissance, Wiesbaden 2002). Flammarion, C Uránie, Paris 1893, s. 1.
64 Milosz, C, Pejsek u cesty, Praha 2000, s. 60.