49
Narrative Verfahren
Reinhold Schardt
Woran erkennt man eine Erzählung? Welche Strukturen und Verfahren
kennzeichnen sie? Diese Fragen zielen auf Universalien, auf unveränderliche
und allgemeingültige Strukturen des Erzählens, die den individuellen
Erzählungen zugrunde liegen. Für einfache Erzählformen
wie Volksmärchen sind solche allgemeinen Strukturen früh postuliert
worden (Propp 1928). Schwieriger wird es dagegen bei den literarischen
Erzählgattungen, da diese von der spielerischen Auseinandersetzung,
vom Bruch mit den Regeln und Konventionen der Sprache und
mit den Merkmalen der Gattung und damit von historischer Veränderung
leben. Deshalb kann die Beschreibung narrativer Verfahren immer
nur eine relative Allgemeingültigkeit beanspruchen. Welches Modell
aus der Vielzahl der Analyseverfahren geeignet ist und welche
Terminologie sich im Einzelfall anbietet, muß jeweils in bezug auf die
konkrete Erzählung entschieden werden. Schon Roland Barthes hat
sein rigides Analyseverfahren in der Lektüre einer Novelle von Balzac
zurückgenommen und für die Orientierung an der Individualität der
Erzählung plädiert (Barthes 1987). Deshalb sollen hier eine Reihe von
erzähltheoretischen Grundbegriffen, die zum Teil in unterschiedlichen
Theoriekontexten entwickelt worden sind, anhand eines konkreten
Textes vorgestellt werden. Textgrundlage ist Stifters Erzählung Der
Hochwald (1842).
Stifter erzählt die Geschichte einer Adelsfamilie zur Zeit des Dreißigjährigen
Krieges. Die beiden Schwestern Clarissa und Johanna leben
mit ihrem Vater, dem Freiherrn von Wittinghausen, und ihrem
Bruder auf einer Burg im Böhmerwald. Der Frieden auf der Burg wird
vom herannahenden Krieg bedroht. Darauf entscheidet sich der Freiherr,
seine beiden Töchter vor den Kriegswirren in Sicherheit zu bringen,
während er selbst zusammen mit seinem Sohn und einem Lehnsmann,
dem Ritter Bruno, die Burg gegen die Schweden verteidigt. Er
gibt Clarissa und Johanna in die Obhut des Jägers Gregor, der auf
seine Anweisung in der Abgeschiedenheit des Waldes ein Haus am
Ufer eines Sees erbaut hatte. Nachdem Schutzvorkehrungen gegen Angriffe
getroffen sind und sich die Schutzsuchenden im Waldhaus
eingerichtet haben, vergehen mehrere Wochen, ohne daß die Kampfhandlungen
die Burg erreicht hätten. Die Schwestern besteigen mit
Gregor regelmäßig eine Felsenklippe, um von dort mit einem Fernrohr
Ausschau auf die Burg zu halten. Die ängstliche Erwartung des Krieges
mischt sich mit dem Gefühl der Sicherheit und der Ruhe in der
friedlichen Abgeschiedenheit des Waldhauses, bis völlig unerwartet
der frühere Geliebte Clanssas und jetzige Parteigänger der Schweden,
»Die Erzählung schert
sich nicht um gute oder
schlechte Literatur: sie
ist international,
transhistorisch,
transkulturell, und
damit einfach da, so
wie das Leben.«
(Roland Barthes)
»Der Hochwald«
50 Reinhold Schardt
der britische Königssohn Ronald, am Waldsee auftaucht. In einem langen Gespräch
offenbaren sich beide ihre Liebe; Ronald entschließt sich, sofort zur Burg Wittinghausen
zu wandern, um vom Freiherrn die Heiratserlaubnis zu erbitten und zwischen den
feindlichen Parteien zu vermitteln. Wochen vergehen, ohne daß etwas geschieht.
Schlechtes Wetter behindert den Ausblick auf die Burg. Nachrichten von dort treffen
nicht ein. Als die Sicht besser wird, zeigt sich die Burg im Zustand der Zerstörung.
Wieder vergehen Wochen ohne Nachricht, und nach längerem Warten kehren die
Geflohenen zur Burg zurück. Dort berichtet ihnen der Ritter Bruno vom Tod des
Vaters, des Bruders und Ronalds. Clarissa und Johanna setzen die Burg mit Brunos
Hilfe wieder notdürftig instand und verbringen dort den Rest ihres Lebens.
Erste Differenzierungen:
Erzähleinheiten - Geschichte - Erzähldiskurs
Was eine solche klassische »Inhaltsangabe« referiert, bezeichnet die strukturale
Erzähltheorie, von der hier zunächst undogmatisch ausgegangen wird, als »Geschichte«
(histoire), um es von dem »Erzähldiskurs« bzw. dem »Text der Geschichte« (discours)
abzugrenzen. Die Unterscheidung geht zurück auf den russischen Formalismus, der von »Fabel«
und »Sujet« spricht (Tomaševskij 1985). Der allgemeinsten Definition nach weist eine Erzählung
demnach zwei Merkmale auf: sie hat eine Geschichte und wird erzählt - und nicht gemalt,
gespielt oder getanzt.
Dieses zweigliedrige Modell wurde seit dem russischen Formalismus der zwanziger
Jahre stark differenziert. Die entscheidenden Impulse gingen dabei in den sechziger
Jahren vom französischen Strukturalismus aus. Grundleg end ist den unterschiedlichen
Ansätzen dabei die Annahme, daß sich Sprach- und Erzählstruktur
analogisieren lassen. Die Formel von der Sprache als Strukturmodell der Erzählung
bildet daher den gemeinsamen Ausgangspunkt strukturaler Erzähltheorien, die die
Kombinations- und Differenzierungsregeln untersuchen, mit denen aus einer
begrenzten Zahl von grundlegenden Handlungs- und Beziehungstypen eine unendliche
Menge an konkreten Erzählungen erzeugt werden können. Von Tzvetan Todorov,
Gérard Genette und Roland Barthes wird diese Analogie zwischen Sprache und
Erzählung allerdings auf einer je anderen Ebene angesetzt. Insbesondere für Todorov
und für Barthes (1988, 105f.) ist die Erzählung der grammatischen Struktur des Satzes
vergleichbar. Dem Verb im Satz entspricht die Handlung in der Erzählung, dem
Subjekt die handelnde oder leidende Person (Todorov 1972, 271f.). Genette hat dann
1972 den Erzähldiskurs in Anlehnung an die grammatischen Aspekte des Verbs als
Zeitform, Aussageweise (oder Modus) und Personalform des Erzählens beschrieben.
Barthes dagegen hat in der schulbildenden Ausgabe Nr. 8 der französischen Zeitschrift
Communications (1966) ein Schichtenmodell erzäh-
lender Texte vorgestellt. Er unterscheidet Erzähleinheiten, Handlungen -(Geschichte)
und Erzähldiskurs. Im Mittelpunkt von Barthes' Drei-Schichtenmodell steht die
Frage, wie sich aus den Erzähleinheiten und aus einer begrenzten Zahl narrativer
Kombinationsregeln der narrative Zusammenhang von Erzählungen herstellt. Die
Gesamtheit dieser Regeln wird in Anlehnung an die Linguistik als Erzählgrammmatik
oder als narrative Syntax bezeichnet (Barthes 1988, 116ff.; Bremond 1964/1972, 177ff;
Todorov 1968/1973, 141ff.; 1972, 272f).
Keine von Barthes' drei Ebenen der Erzählung kann unabhängig Integration der
Ebenen von den anderen Ebenen Sinn erzeugen. Der Sinn oder die Ordnung
entsteht erst vollständig, wenn alle Ebenen zusammengefügt sind. Eine Erzählung
gliedert sich in Elemente, sogenannte Erzähleinheiten, die durch verschiedene
Kombinationsregeln miteinander verknüpft werden; jedoch erhält jede
Erzähleinheit erst ihren vollen Sinn, wenn sie in den größeren Zusammenhang der
übergeordneten Ebene integriert wird. In vertikaler Richtung werden die
Erzählelemente zu immer größeren und komplexeren Sinngefügen
zusammengesetzt. Diese hierarchische Beziehung zwischen den Ebenen nennt
Barthes »progressiven Integrationsmodus«. Was also eine Erzählung diesem Modell
zufolge auszeichnet, ist die spezielle Art und Weise, wie sie die Elemente zu einem
sinnvollen Zusammenhang organisiert. Diese spezielle Organisation der Erzählung
wird dann als ihre »narrative« und »diskursive« Ordnung bezeichnet; an ihr
erkennen wir intuitiv eine Erzählung. Von einer narrativen Ordnung (histoire)
sprechen wir also im Hinblick auf den Zusammenhang der Geschichte und ihre
narrative Logik. Die diskursive Ordnung, der Erzähldiskurs (discours), beschreibt
dagegen die spezifische Anordnung der Ereignisse, ihre Perspektivierung und ihre
sprachliche Realisierung.
Analyse der Geschichte I: Die Erzähleinheiten
Die unterste und grundlegende Ebene in Barthes' Modell ist die Ebene der Erzähleinheiten (unités
narratives). Der erste Schritt der Erzählanalyse besteht darin, solche Einheiten zu isolieren.
Im Unterschied zur Geschichte verfügen diese nur über einen begrenzten Sinn. Wenn
beispielsweise in Stifters Erzählung ein Geier geschossen wird, so ist das eine in sich
sinnvolle Handlung, da es eine zielgerichtete Aktion ist. Aber erst die Verknüpfung mit
anderen Handlungen zum Sinnzusammenhang der Geschichte und ihre Anordnung und Kommentierung
durch den Erzähldiskurs geben dem Abschuß des Geiers einen speziellen Sinn in
der Erzählung. Solche Erzähleinheiten, die eine Handlung darstellen, werden im
Strukturalismus als »Funktionen« bezeichnet. Unter einer Funktion versteht man seit Vladimir
Propps Märchenanalysen (1928/1972) eine absichtsvolle und zielgerichtete Handlung
innerhalb einer Kette von Handlungen. Sie hat rein formal gesehen die Aufgabe, eine andere
Handlung einzuführen, die wiederum dieselbe Funktion für eine weitere Handlung hat, das
heißt eine
52 Rcmlwhi Schardl
»Wenn uns Flaubert in Folge mehrerer Handlungen einzuleiten. Eine funktionale Handlung
Ein schlichtes Herz liegt dann vor, wenn sie eine Korrelation bildet, das heißt wenn mehan«
einer bestimmten Stelle rere Handlungen im Gesamtzusammenhang wechselseitig voneinanunauffällig
mitteilt, daß der abhängen. Erst aus dem Resultat einer Handlung kann ihre Bedeudie
Töchter des tung als Voraussetzung und logische Bedingung der Folgehandlung
Unterpreffekten von rekonstruiert werden. Betrachtet man einen Handlungsverlauf vom
Pont-l Eveque einen Ende, von seinem Resultat aus, dann fügen sich die einzelnen HandPapagei
besaßen, so lungen mit kausaler Notwendigkeit ineinander - das erzählte Gedeshalb,
weil dieser
Papagei später von schehen mußte so und nicht anders ablaufen. Die Verstärkung der Sigroßer
Bedeutung für cherheitsvorrichtungen im Waldhaus ist - im funktionalen Zusammenlas
Leben Félicités sein nang der Hochawald-Erzählung betrachtet - eine Folge des Schusses auf
wird.«
(Roland Barthes)
den Geier, der Schuß die funktionale Voraussetzung der verstärkten
Schutzvorrichtungen. Der Schuß ist aber seinerseits Folge der Ankunft
von Ronald am Waldsee usw. Die vermeintlich zwingende kausale Beziehung
zwischen den Ereignissen ist eine Wirkung erzählender Texte.
Denn im geschlossenen Zusammenhang einer Erzählung erscheint die
reine zeitliche Aufeinanderfolge der Ereignisse immer als zwingender
Kausalzusammenhang (Barthes 1988, 116ff.). Betrachtet man aber den
Handlungsverlauf vom Anfang ausgehend als einen sukzessiven und
zum Ende hin offenen Aufbau, so zeigt sich, daß jede Handlung
mindestens zwei alternative Handlungsmöglichkeiten eröffnet: eine
weitere Handlung auszuführen oder nicht auszuführen. Die Alternativen
sind virtuell präsent, auch wenn nur eine der Möglichkeiten im
Fortgang des Handlungszusammenhangs realisiert wird (Bremond
1964/1972, 201ff.).
Eine funktionale Die Bedrohung der Burg durch das Herannahen des Dreißigjährigen
Erzähleinheit Krieges stellt eine funktionale Erzähleinheit von ganz besonderem
Rang dar, da sie nicht nur zwei Handlungsmöglichkeiten eröffnet, sondern
auch beide realisiert: Verteidigung bzw. Verhandlung über Schonung
oder Flucht vor der Kriegsgefahr in ein sicheres Gebiet. Vater
und Sohn bleiben auf der Burg zurück, um sie gegen die Feinde zu
verteidigen; die Töchter dagegen fliehen in das abgelegene Waldgebiet.
Dadurch ergeben sich zwei bis zu einem gewissen Grade voneinander
unabhängige Handlungsstränge. Narrativ wird nur der eine
Handlungsstrang realisiert: die Flucht von Clarissa und Johanna aus
der Burg in den Schutz des Waldhauses. Der zweite Handlungsstrang,
die Verteidigung der Burg und der Tod der Verteidiger, wird nicht auf
der narrativen Achse entfaltet, sondern in Berichtform vom einzigen
Überlebenden erzählt. Die »weibliche« und die »männliche« Sequenz
bilden in sich geschlossene Handlungsstränge. Allerdings wird der
weibliche vom männlichen Handlungsstrang indirekt bestimmt, da
Erfolg oder Mißerfolg des Unternehmens von Vater und Bruder über
den weiteren Verbleib der Schwestern entscheiden. Die Aufenthaltsdauer
und der Lebensrhythmus der Schwestern werden durch die
Nachrichten von der Burg strukturiert. Deshalb ist die Kommunikationsaufnahme
mit der Burg von zentraler Bedeutung. Der Krieg stellt
den leitenden Gesichtspunkt der Geschichte und des Spannungsbogens
dar und tritt dennoch nicht als funktionale Handlung in Erschei-
53
nung. Der Fortgang der Geschichte bis zur Zerstörung der Burg und
der Familie wird ständig verzögert und aufgeschoben. Betrachtet man
diesen Sachverhalt auf der Ebene der Erzähleinheiten, dann zeigt sich,
daß es in dieser Erzählung Handlungen gibt, die weniger als Handlungen
denn als Zeichen fungieren.
Barthes hat die Erzähleinheiten in zwei Klassen unterteilt: neben den Handlungen
mit einer Funktion innerhalb der Ereignislogik gibt es auch Erzähleinheiten, deren
Funktion es ist, Auskünfte und Hinweise über Personen und Situationen zu geben. So
weisen etwa Beschreibungen von Zuständen, Stimmungen oder Verhältnissen zumeist
auf den Charakter oder die Gefühlslage von Personen hin. Diese Hinweise nennt Barthes
mit einem zeichentheoretischen Begriff Indizien (indices). Durch eine solche
Differenzierung wird die Beschränkung der Erzähleinheiten auf den
Handlungszusammenhang aufgehoben. Während die Funktionen auf der horizontalen
Achse die einzelnen Handlungen zu einer größeren Einheit kombinieren, verbinden die
Indizien auf der vertikalen Achse die Ebene der Funktionen (d. h. der Handlungseinheiten)
mit der übergeordneten Ebene der handlungstragenden Personen. Dazu
ein Beispiel aus Stifters Erzählung: Der Abschuß des Geiers fungiert als Stellvertreter
einer anderen Handlung, der Bedrohung durch den Krieg. Diese Zeichenfunktion des
Schusses ist es, welche die Bedrohungssituation wachruft und die Folgehandlung auslöst.
Wie die Erzählfunktionen sind die Indizien Glieder einer Korrelation. Das zweite,
implizite (nicht ausgesprochene) Glied ist nicht auf der Ebene der Erzähleinheiten zu
finden, sondern auf der Ebene der handelnden Protagonisten, der Geschichte oder des
Erzähldiskurses. Deshalb sind die Indizien nicht sofort als solche zu erkennen, sondern
müssen von einer übergeordneten Ebene aus dechiffriert werden. So ist der Krieg bei
Stifter von Anbeginn Gegenstand von Berichten und Erzählungen und wird durch
Zeichen ersetzt und eben nicht als Handlung dargestellt. Indizien halten den Krieg
präsent und rufen eine Atmosphäre der Bedrohung hervor. Die Möglichkeit des Krieges,
seine virtuelle Präsenz in den Zeichen, löst die weiteren Handlungen wie Flucht und
Verteidigung aus. Auslöser der Handlungen ist nicht der Krieg, sondern der Bericht
des Vaters über die Kriegsgefahr. Es gibt also in Stifters Erzählung zwei
Handlungstypen: Handlungen wie Krieg, Kampf, Verteidigung, Flucht usw., die direkte
und unmittelbare Folgehandlungen nach sich ziehen, und Handlungen wie Berichten,
Erzählen, Interpretieren, Wahrnehmen, deren Gegenstand Zeichen (oder mit Barthes
gesprochen «Indizien«) sind und die Folgehandlungen nur indirekt und verzögert
auslösen. Die Handlungsfunktion der Erzähleinheiten wird dabei von der
Zeichenfunktion überlagert. Das zeigt sich insbesondere an der Eingangsszene der
Erzählung. Die Grundatmosphäre der Bedrohung wird hier sorgfältig aufgebaut;
beginnend mit einer diffusen Gefahr, die atmosphärisch dicht im Spiegel von Johannas
Erzählung vom Wildschützen dargestellt, aber erst einige Seiten später konkret
benannt wird. Es handelt sich um den näher rückenden Krieg und die drohenden
Verwüstungen. Der Krieg er-
54 Reinhold Schardt
scheint im Vergleich mit der Bedrohung, die für Johanna von dem
Wildschützen ausgeht, geradezu kalkulierbar. Der Vater berichtet in
nüchterner Rede vom Herannahen des Krieges. Daß Johanna die Geschichte
vom Wildschützen kolportiert, ist ein Indiz ihrer Leichtgläubigkeit
und Furchtsamkeit. Clarissa dagegen wird mit den Zeichen der
Gelassenheit und Rationalität, der Tugendhaftigkeit und GottgefälligDer
literarische keit codiert. In den beiden Charakteren spiegelt sich in verschiedener
Charakter als Produkt Form die Grundstimmung der Bedrohung wider, als panische Angst
von Codierungen bei Johanna und als beherrschte Sorge bei Clarissa. Das Ausmaß der
Bedrohung wird einzig durch einen sprachlichen Kontrast »indiziert«,
der durch die Opposition zwischen »weißen« Schneeflocken und
»schwarz«-gebrannten Mauertrümmern erzeugt wird. Dieser Kontrast
bringt eine Dissonanz in die von absichtsvoller Verharmlosung geprägte
Rede des Vaters und verstärkt gerade damit die Grundstimmung
der Bedrohung. Dabei wird von Stifter in der Schwebe gehalten,
wovon Gefahr und Bedrohung eigentlich ausgehen, ob von
dem Wildschützen, von der mythisch gefärbten Natur, von einem
früheren Gefährten des Vaters oder vom Krieg. Dieser Schwebezustand
realisiert sich narrativ als Spiel mit der Drohung und Erwartung
des Schrecklichen. Dies ist nur ein Beispiel, wie sich die Indizien, in
Barthes' Modell eine Unterklasse der Erzähleinheiten, für die Analyse
von Stifters Erzählung fruchtbar machen lassen.
Analyse der Geschichte II: Zeitstrukturen
Zur Beschreibung der Indizien und der Funktionen mußte immer wieder
auf die Ebene der Geschichte vorgegriffen werden, weil die Erzähleinheiten
nur als Glieder einer wechselseitig aufeinander bezogenen
Kette auftreten. Das heißt: die narrativen Einheiten wurden immer als
Teile einer größeren Ordnung oder eines Sinnzusammenhangs aufgefaßt.
Die Geschichte ist im Hochwald auf den ersten Blick nicht erkennbar,
sie verschwindet gewissermaßen unter dem Erzähldiskurs, so daß
die Erzählung eigens auf die Geschichte hin analysiert werden muß.
Was die Erzählung als Geschichte primär kennzeichnet, ist ihr Verhältnis
zur Zeit. Jede Geschichte kann als zeitlicher Ablauf zwischen zwei
Zeitpunkten, Anfang und Ende, begriffen werden.
Die narratwe Achse der Die zeitliche Gerichtetheit der Ereignisse stellt den einfachen narGeschichte
rativen Sinnhorizont einer Geschichte dar; als ein entfalteter Bedeutungszusammenhang
verläuft jede Geschichte in einer bestimmten
Richtung. Sie entfaltet ihr Handlungsgeschehen immer zwischen zwei
Zeitpunkten. Der Verlauf des Geschehens ist ein Fortschreiten von einem
Zeitpunkt A zu einem Zeitpunkt B. Dieses Fortschreiten wird als
chronologische Sukzession oder Story bezeichnet (Forster, Lämmert).
Die Geschichte beginnt mit der bereits angesprochenen Szene. Das Beisammensein
der Schwestern wird durch das Eintreten des Vaters unterbrochen,
der nach einigen Bemerkungen ankündigt, daß die Kriegsgefahr
gewachsen sei und sie daher Zuflucht in einem Waldhaus su-
Narrative Verfahren 55
chen müßten. Diese Szene eröffnet mit der Beschreibung der Idylle auf
der Burg die chronologische Achse der Geschichte. Die Wiederholung
dieser Anfangssituation am Ende der Geschichte markiert den Abschluß
der narrativen Achse und gibt der Geschichte ihre Geschlossenheit
(vgl. Todorov 1972, 272). Anfangs- und Endsituation sind nicht
identisch, sondern durch eine signifikante Differenz gekennzeichnet.
Wiederholt werden lediglich die Personenkonstellation und der Raum,
in dem die Szene spielt. Die Differenz wird in der Geschichte in eine
zeitliche Bewegung übersetzt. Eine Geschichte erzählen heißt, eine Differenz
als eine Veränderung, die sich zwischen Anfang und Ende ereignet,
zu konkretisieren.
Die Anfangssituation ist durch eine stabile Ordnung der Lebensverhältnisse
charakterisiert, die Schlußsituation durch die Umkehrung
dieser Situation. Die Familienstruktur ist zerstört, die soziale Ordnung
und die psychische Stabilität sind in Unordnung übergegangen. Das
Ende ist zugleich der Anfang einer neuen Geschichte, in der eine neue
Ordnung und eine neue Stabilität hergestellt werden. Sie wird jedoch
nicht narrativ entfaltet, sondern nur durch eine Zusammenfassung auf
der Ebene des Erzähldiskurses skizziert. Die Veränderung selbst wird
durch mehrere Schritte vorbereitet, um dann in einem abrupten Akt
Realität zu werden. Die Bedrohung durch den Krieg löst zwei getrennte
Handlungsketten aus. Die Schwestern fliehen in den Wald. Die
männlichen Familienmitglieder bleiben zurück, um die Burg zu verteidigen.
Die zweite Sequenz wird auf der narrativen Achse nicht entfaltet,
sondern nur angedeutet. Die Peripetie, der plötzliche Umschlag
im Handlungsverlauf, begründet die Veränderung. Sie wird durch das
Kriegsgeschehen herbeigeführt. Die Auseinandersetzungen um die
Burg werden von den Schwestern nur in ihrer verheerenden Konsequenz,
der Zerstörung der Burg und dem Tod der männlichen Familienmitglieder,
erfahren. Die beiden getrennt ablaufenden Handlungsstränge
werden erzählgrammatisch durch das Verfahren des Einschubs
bzw. der Verschachtelung zu einer zusammenhängenden Erzählsyntax
verknüpft (weitere Kombinationsverfahren bei Lämmert 1955 und Todorov,
1968/1973, 141ff.). In Stifters Erzählung wird das zentrale Ereignis
der Geschichte nicht narrativ entfaltet, sondern in einem Bericht
mitgeteilt. Bisher wurde die Verknüpfungsweise der Handlungen zu
Handlungssträngen auf der Ebene der Erzähleinheiten (Korrelationsketten,
Integration durch Indizien) und auf der narrativen Zeitachse
beschrieben. Dabei zeigte sich, daß die Kohärenz der Geschichte nicht
allein durch die Kombination von Erzähleinheiten gebildet wird, sondern
der Handlungszusammenhang erst durch seine Geschlossenheit
zu einer Geschichte wird. Die Geschlossenheit wird durch Wiederholung
erzielt. Kombination und Wiederholung sind die elementaren erzählgrammatischen
Herstellungsverfahren einer narrativen Syntax.
Eine Geschichte erzählen
heißt, eine Differenz als
eine zeitliche Bewegung
zwischen einem Anfang
und einem Ende zu
konkretisieren
Die narrative Syntax
56 Reinhold Schardt
Narrative Achse und
narrative Struktur
Stufen der Abstraktion:
Konzeptstruktur,
Allegorie, Geschichte
Analyse der Geschichte III: Die Konzeptstruktur
Um die Organisationsweise der narrativen Syntax und ihre Regeln präziser
erfassen zu können, ist es hilfreich, die vornarrative Ebene der
Bedeutungskonzepte, wie sie von Karlheinz Stierle beschrieben wurde,
zu untersuchen (Stierle 1975, 1977). In seiner Systematik der Narrationsebenen
verbindet Stierle Ansätze der Mythentheorie von LeviStrauss
mit der strukturalen Erzählgrammatik. Er schlägt vor, die Ordnung
der Geschichte in zwei Niveaus zu differenzieren: in die narrative
Achse, die das Gerüst der Geschichte bildet und sich in der Dimension
der Zeit entfaltet, und in die narrative Struktur, die nicht wie die narrative
Achse Teil der Geschichte ist, sondern als ein selbständiges System
von Bedeutungen (Stierle spricht von »leitenden Konzepten«) besteht.
Die narrative Struktur der Konzepte stellt dabei die allgemeinste
und abstrakteste Ebene der Geschichte dar. Auf ihr sind die Begriffe
und Konzepte angeordnet, die den Zusammenhang der Geschichte
steuern und organisieren. Sie bereiten die semantische Organisation
einer Erzählung vor, indem sie einen Bedeutungshorizont bereitstellen,
innerhalb dessen sich ein semantisch noch unstrukturierter Geschehens-
und Ereigniszusammenhang zur besonderen Sinnhaftigkeit einer
Geschichte entfalten kann.
Sieht man einmal von Romanen ab, die die leitenden Konzepte ihrer
Geschichte schon im Romantitel führen, wie Krieg und Frieden, Schuld
und Sühne, Rot und Schwarz, dann ist es in der Regel schwierig, die
Konzepte und ihre Struktur zu erkennen, da sie in der Geschichte nicht
als Begriffe greifbar sind, sondern anschaulich dargestellt werden. Eine
Geschichte kann als konkrete Verkörperung und Veranschaulichung
einer solchen allgemeinen und abstrakten Konzeptstruktur, das heißt
als Allegorie, gelesen werden. Die allegorischen Formen können entschlüsselt
und in klare begriffliche Konzepte übersetzt werden. Häufig
sind es die Personen einer Erzählung, aber auch Tiere und Gestalten
aus Mythologie, Religion oder Literatur, in deren Charakter, Handeln
oder moralischem Wertesystem, ihrer sozialen Rolle, ihrem Bedürfnisund
Gefühlshaushalt oder ihrem psychischen Erleben sich solche Konzepte
anschaulich verkörpert zeigen. Hilfreich für das Erkennen der
Leitkonzepte sind reduzierende und abstrahierende Verfahren, wie vor
allem Algirdas J. Greimas und Todorov sie in ihrer erzählgrammatischen
Analyse angewandt haben. Dabei werden die Personen auf den
vorherrschenden und prägenden Handlungstyp - die sogenannten
Aktanten, in der Regel Personen, Tiere oder Götter - und die Beziehungen
zwischen Personen auf den charakteristischen Beziehungstyp
untersucht (Todorov 1972, 271ff.). Diese Typen lassen sich mit einem
abstrakten Begriff ausdrücken und in ein Konzept übersetzen. Wendet
man die von Greimas (1967/1972, 224ff.) praktizierte Aktantenanalyse
auf Stifters Erzählung an, dann ergeben sich Handlungstypen, wie sie
bereits von Propp im russischen Märchen festgestellt wurden.
Die Grundoppositionen von Stifters Erzählung sind Frieden-Krieg
und Kultur-Natur. Die Burg und die dortige Lebenssituation verkör-
Narrative Verfahren 57
pern in einem zweifachen Sinne Kultur, einmal als Inbegriff der vom
Menschen geschaffenen, künstlichen Welt und als Frieden zivilisierter
Sozialbeziehungen. Die Burg und ihr Innenleben sind ein Produkt zivilisatorischer
und kultureller Leistungen. Um seine Fürsorgerolle als
Vater erfüllen zu können, nutzt der Freiherr die avanciertesten Techniken
der kulturellen Entwicklung seiner Zeit: Handelsverbindungen
und Nachrichtentechnik. Handel und Fernkommunikation basieren
auf dem Prinzip des Tauschs (bzw. der Substitution) und der Zirkulation.
Der Freiherr hat ein Kommunikationsnetz aus Boten aufgebaut,
über das die Nachrichten aus den verstreuten Kriegsschauplätzen zirkulieren
und in seiner Hand zusammenlaufen. Die Nachrichten ermöglichen
es dem Freiherrn, den weiteren Verlauf der Kriegshandlungen
und damit die Bedrohung der Burg vorherzusehen und so seiner
Rolle gerecht zu werden. Die Burg stellt einen Mikrokosmos dar, in
dem Ordnung, Harmonie und Frieden das soziale Leben der Familie
prägen. Der Frieden dieses Mikrokosmos wird durch den Krieg bedroht,
und die Natur in ihrer Undurchdringlichkeit und Wildheit wird
zur Schutzzone für die bedrohte Familie. Die Nachrichtenübermittlung
wird von zentraler Bedeutung für die Kommunikation zwischen der
Burg (dem Freiherrn) und dem Waldhaus. Nimmt man nun einige Abstrahierungen
vor, erhält man die Elementarstruktur dieser Konzepte.
Die Burg steht für Ordnung und Frieden und ist von Distanz in der
Kommunikation sowie Beständigkeit in den familiären Beziehungen
geprägt; sie ist Inbegriff einer von Rationalität bestimmten Kultur. Der
Wald steht für die Nähe und Harmonie eines herrschaftsfreien Miteinanders
und für die Dynamik des Lebens; er ist Inbegriff einer romantischen
Vorstellung von der Natur.
Erzählungen sind durch einen vielschichtigen Bedeutungszusammenhang
von Konzepten geprägt. Die Konzepte sind einander als Oppositionen
zugeordnet und erscheinen formal als Gegensatz, Umkehrung
und Ersetzung. Ihre Zuordnung ist abstrakt und noch nicht auf
den speziellen zeitlichen und narrativen Sinnzusammenhang und seine
konkrete Ordnung hin organisiert. Die narrativen Strukturen stellen
die allgemeinste und abstrakteste semantische Ebene der
Geschichte dar. Auf dieser vornarrativen Ebene sind die Konzepte
einander in abstrakten Beziehungen zugeordnet, sie sind aber noch
nicht narrativ gerichtet. Deshalb wird diese Dimension auch als Ebene
der Achronie, das heißt der Zeitenthobenheit, bezeichnet. Von einer
narrativen Gerichtetheit oder Organisation der Konzeptstruktur kann
erst gesprochen werden, wenn sie, in einen zeitlichen Handlungsablauf
überführt, zu einem Bestandteil der Geschichte geworden ist. Jede
Opposition von Konzepten kann in zwei einfache und eindeutige
narrative Strukturen übersetzt werden. Die elementare Form einer
narrativen Struktur besteht in einem einfachen Verlauf mit einer
eindeutigen Richtung zwischen zwei Konzepten. So kann etwa die
Opposition lebendig-tot in eine narrative Struktur transformiert
werden, in der Leben zu Tod oder Tod zu Leben wird (vgl. Stierles
Analyse von Hebels Kalendergeschichte »Unverhofftes Wiedersehen«).
Leitende Konzepte in
Stifters Erzählung:
Krieg und
Frieden, Kultur und
Natur
Konzeptstrutktur als
Oppositionsbeziehungen
58 Reinhold Schardl
Konzeptstrukur und
Vermittlung in
mythischen
Erzählungen
Konzeptstruktur und
Permutationen
Claude Levi-Strauss hat in seinen Strukturanalysen von mythischen
Erzählungen gezeigt, daß die Aufgabe von Mythen in der narrativen
Vermittlung von absoluten, nicht aufhebbaren Gegensätzen wie männlich-weiblich,
tot-lebendig, Kultur-Natur, Himmel-Erde, Pflanze-Tier
u.a. besteht (vgl. Stierle 1977, Levi-Strauss 1958/1991, 242ff.). Sie machen
narrativ, also in der Form von Erzählungen, und mit Hilfe mythisch-wunderbarer
Verwandlungen den Übergang von Mensch zu
Tier, zu Pflanze usw. plausibel. Beziehungen, die wie Leben und Tod
durch einen absoluten Gegensatz bestimmt sind, können nur in fiktionalen
Erzählungen als Übergang von einem Zustand in einen anderen
vermittelt werden. Die Umkehrbarkeit der Zuordnung ist für die narrative
Struktur kennzeichnend. Die entgegengesetzten Konzepte können
sich in zwei gegenläufigen Richtungen zugeordnet sein, von lebendig
nach tot und von tot nach lebendig. Aus der Verbindung dieser
beiden narrativen Strukturen entsteht eine komplexere narrative Struktur,
in der die einzelnen Bedeutungskonzepte in paradoxer, scheinbar
widersinniger Weise aufeinander bezogen sind. Logisch nicht aufhebbare
Gegensätze wie die zwischen Leben und Tod können mit Hilfe
anderer Oppositionen in eine narrativ realisierbare Differenz übersetzt
werden. Diese Ubersetzbarkeit der Oppositionen hat Levi-Strauss als
Permutierbarkeit – als Möglichkeit der Vertauschung und Umstellung –
bezeichnet (1973/1975, 157ff.). Werden die narrativen Strukturen verschiedener
Bedeutungsoppositionen miteinander verknüpft, einige
Oppositionen an verschiedenen Stellen wiederholt, so entsteht eine
komplexe narrative Struktur. Das Spiel der Kombinationen, das heißt
die Art und Weise, in der die Konzepte miteinander kombiniert, wie
sie aufeinander bezogen und einander zugeordnet werden, ist für die
Erweiterung der narrativen Struktur bestimmend. So liegt der Geschichte
von Stifters Erzählung ein Bedeutungsfeld mit mehreren Leitoppositionen
zugrunde: Frieden-Krieg, Handeln-Interpretieren, Mythos-Rationalität,
Natur-Kultur, männlich-weiblich. Neben diesen Oppositionspaaren
gibt es noch weitere, die sich auf verschiedene Weise
in die Basisoppositionen übersetzen lassen. Anschließend kann untersucht
werden, wie aus den Basiskonzepten die komplexe narrative
Struktur im Hochwald hervorgeht.
Der relevante Gegensatz zwischen den Beziehungs- oder Oppositionspaaren
verändert sich je nach Kontext, wird umgestellt oder vertauscht.
So entsteht über mehrere Permutationen eine Kette miteinander
kombinierter Gegensatzpaare. Wird z. B. in der Eingangssequenz
der Krieg dem häuslichen Frieden und der familiären Ordnung gegenübergestellt
und als Bedrohung des Lebens der Familienmitglieder
charakterisiert, dann ist der relevante Gegensatz dieser Sequenz die
Opposition lebendig-tot. Wird andererseits in derselben Sequenz der
Familienfrieden dem Leben im Wald entgegengesetzt, so ist die Opposition
Kultur-Natur der relevante Gegensatz. Mit dieser letzten Umstellung
hat sich die frühere Beziehung zwischen Kultur und Natur
verkehrt; zunächst war die Kultur dem Leben und die Natur dem Tod
zugeordnet. Nach dieser Permutation wird die Kultur mit dem Tod
Narrative Verfahren 59
gleichgesetzt, weil in ihr jegliche Veränderung und Bewegung in Starrheit
übergegangen ist. Die Umkehrung der Zuordnung von Leben und
Tod erfolgt über eine Kette von Permutationen. In dem Handlungsstrang,
der den weiblichen Familienmitgliedern zugeordnet ist, wird
die Flucht in den Wald in signifikanter Weise in ihr Gegenteil verkehrt.
Die Flucht wird zur Wanderung, in der die Bedeutungen einer Prozession
in die geheiligte Natur und einer Begegnung mit Gott als Konnotationen
mitschwingen. Die Wanderung wird so als feierlicher Akt
der Grenzüberschreitung zwischen Profanem und Heiligem (profaner
Welt und heiliger Natur), als Initiation in eine paradiesische Harmonie
zwischen Mensch und Natur dargestellt. Die Initiation wird an dieser
Stelle durch Negation, d. h. durch die Umkehrung des negativen Wertes
Flucht in einen positiven Wert, gebildet. Die Transformation der
Flucht in die Initiation zeigt, wie die Opposition Flucht-Initiation
durch Negation in die narrative Struktur »Flucht wandelt sich in Initiation«
übersetzt wird. Der Gegensatz von Flucht und Initiation stellt
diese Handlungssequenz unter die Zweideutigkeit von profaner Todeserwartung
und säkularisierter Heilserwartung. Diese
Zweideutigkeit durchzieht die ganze Sequenz und prägt die narrative
Struktur der Opposition von Leben und Tod. Sie ist dadurch
charakterisiert, daß der Übergang vom Leben zum Tod (und
umgekehrt) verzögert und in der Schwebe gehalten wird.
Absolute, natürliche und metaphysische Entgegensetzungen wie Leben
und Tod, Natur und Kultur sind - allgemein betrachtet - durch
eine unüberwindbare Grenze bestimmt. Die Konzepte werden als unvereinbar
und einander ausschließend gedacht. Aufgrund dieser Unvereinbarkeit
bedarf es besonderer Vermittlungsformen zwischen den
Gegensätzen, die als magische oder wunderbare Überschreitung der
unüberwindlichen Grenze Gegenstand des mythischen Erzählens sind.
Dadurch wird ein Ausgleich und ein Übergang zwischen den Gegensätzen
vorstellbar (Levi-Strauss 1958/1977, 238ff.). Für Stifters Erzählung
ist es prägend, daß sie Konzepte, die das mythische Denken als
absolute, natürliche und metaphysische Gegensätze begreift, aufnimmt,
jedoch die Übergänge zwischen diesen Konzepten anders als
die Mythen plausibilisiert. Bestimmend sind ästhetische und moderne
Formen der Vermittlung. So wird auf der Wanderung von der Burg
zum Waldhaus der Übergang von Kultur in Natur durch die Projektion
subjektiver Verschmelzungs- und Harmoniesehnsüchte in eine ästhetisch
verklärte Natur erzählerisch verwirklicht. Das moderne Vermittlungsschema
der narrativen Struktur im Hochwald ist anders als das
mythische Schema aufgebaut; die Gegensätze werden nicht als absolut
vorgestellt, Stellenwert und Qualität der Grenze haben sich verändert.
Deshalb kann der Übergang als ein Auseinander hervorgehen des einen
aus dem anderen und damit als Verwandtschafts- und wechselseitiges
Bedingungsverhältnis dargestellt werden. Der Übergang
vom Tod zum Leben wird narrativ über die Oppositionen KulturNatur,
Frieden-Krieg und tugendhaft-böse bzw. -wild/leidenschaftlich
durchgeführt. Ihre Vermittlung ist in der Person Clarissas angelegt. Die
Grenzüberschreitungen
Mythisches Denken
60 Reinhold Schardt
Verlobung mit Ronald ist Zeichen ihrer Hinwendung zu Leidenschaft
und Liebe. Die Liebe löst einen inneren Kampf aus zwischen dem
Wunsch, sich der Leidenschaft zu öffnen, und dem sozialen Verbot, das
ihr die Leidenschaft versagt und Tugendhaftigkeit von ihr verlangt.
Der Kampf um die Integration der Leidenschaft in ihr tugendhaftes
Leben ist die Bedingung für den inneren Frieden, den Clarissa am
Ende findet. Tugend und Leidenschaft erweisen sich als komplementäre,
sich notwendig ergänzende Attribute der Persönlichkeitsstruktur
Clarissas.
Der Erzähldiskurs
Erst im Erzähldiskurs
wird aus der Geschichte
eine erzählte und damit
im eigentlichen Sinne
eine Erzählung
Der Erzählakt und der
Erzähler
Bisher wurde die Geschichte im Hinblick auf den chronologischen und
konzeptionellen Aspekt der narrativen Ordnung behandelt. Ihre endgültige
Form erhält sie aber erst durch die konkrete sprachliche Gestaltung.
Im Erzähldiskurs arrangiert und komponiert der Erzähler die
Geschichte neu zu einem individuellen Zusammenhang. Die narrative
Ordnung der Geschichte wird in die erzählerische und sprachliche
Ordnung des Erzähldiskurses übersetzt, wodurch aus der Geschichte
eine erzählte Geschichte und damit im eigentlichen Sinne eine Erzählung
wird. Die spezielle Anordnung der Ereignisse zu einem narrativen
Sinnzusammenhang im Gegensatz zur zeitlichen Gerichtetheit
der chronologischen Story wird als Plot (Forster), Fabel (Lämmert) oder
als Sujet (Tomasevskij) bezeichnet. Die neuere Forschung ist dazu
übergegangen, die narrative Ordnung einer Erzählung als Geschichte//histoire
und die erzählerische und sprachliche als Erzähldiskurs/discours
du récit oder als Text der Geschichte (Todorov, Genette,
Stierle) zu behandeln. Die neuen Begriffe decken sich nicht vollständig
mit den alten. Der Begriff Geschichte umfaßt nicht nur die chronologische
Ordnung der Story, sondern die gesamte narrative Ordnung einschließlich
der narrativen Struktur der Konzepte, während die
Plotstruktur durch das Schema des Erzähldiskurses dargestellt wird.
Stifters Erzählung ist u. a. dadurch charakterisiert, daß die Ebene des
Erzähldiskurses die Ebene der Geschichte dominiert und verdeckt. Interpretation
und Umgang mit den Zeichen und der Erzählakt selbst
stehen im Vordergrund; eine konsequente und klare Darstellung der
Geschichte ist dagegen nicht erkennbar.
Jede Erzählung lebt davon, daß sie erzählt wird, sei dies in mündlicher
Form - wie die Mythen, Sagen und Volksmärchen (vgl. besonders
die russische Tradition des »skaz«: Ejchenbaum 1988, I61ff.) und
die klassischen, von Rhapsoden vorgetragenen Epen - oder in schriftlicher
Form wie Romane oder Novellen. Der Erzählakt ist im Erzähler
personifiziert und als solcher vom Autor der Erzählung unterschieden.
Man nennt ihn deshalb »fiktiven Erzähler«. Der fiktive Erzähler ist
ebenso Teil der Erzählung wie die handlungstragenden Personen. Er
tritt jedoch anders in Erscheinung als die Handlungsträger der Geschichte,
und zwar mehr oder weniger auffällig. In der Regel ist er als
Narrative Verfahren 61
«Stimme« mit unterschiedlicher Intensität in einer Erzählung vernehmbar.
Macht man sich bewußt, daß Autor und Erzähler nicht identisch
sind, dann wird die Gesichtslosigkeit und Anonymität des Erzählers
deutlich, der nur als und durch seine Stimme, die die Geschichte erzählt,
wahrnehmbar ist. Anders als bei dieser sogenannten Er-Erzählung,
bei der der Erzähler anonym bleibt, verhält es sich bei der IchErzählung.
Der Erzähler ist nicht ständig mit derselben gleichbleibenden
Deutlichkeit in einer Erzählung anwesend; er kann sich aus der
Erzählung zurückziehen und die Protagonisten der Handlung in der
direkten Rede (als Monolog oder als Dialog) selbst sprechen oder im
inneren Monolog zu Wort kommen lassen.
Analyse des Erzähldiskurses I: Erzählakt und Erzähler
Das Arrangement der Geschichte kann an die Person eines Erzählers
geknüpft sein oder erzählerlos mit der Darstellung der Geschichte und
ihrer Personen verschmelzen. Die Verfügungsgewalt des Erzählers
über die zeitliche, perspektivische und sprachliche Anordnung der Erzähleinheiten
reicht von der Allmacht und -gegenwart des auktorialen
Erzählers (z. B. bei Henry Fielding, Laurence Sterne, Jean Paul) bis zu
seinem völligen Verschwinden. In dieser personalen Erzählsituation
(Stanzel 1991) präsentieren die Personen sich und ihre Geschichte aus
ihrem Denken, Handeln, Sprechen und Fühlen heraus, ohne die arrangierenden
und kommentierenden Eingriffe des Erzählers. Der auktoriale
Erzähler dagegen schiebt sich als wahrnehmende, ordnende
und mitteilende Erzählerpersönlichkeit in den Vordergrund. Er
unterbricht den Erzählvorgang der Geschichte, um die Geschichte,
die Figuren und den Erzählvorgang zu kommentieren oder sich
allgemeinen Reflexionen hinzugeben; er leitet die direkte Rede seiner
Personen oder ihre freie indirekte Rede - erlebte Rede - durch
Wendungen wie »er/sie sagte, dachte, fühlte etc.« ein und schiebt sich
auf diese Weise zwischen die Gedanken, Gefühle und Gespräche seiner
Charaktere und die Mitteilung an die Leser. Der auktoriale Erzähler ist
kein neutraler Vermittler einer Geschichte, sondern vermischt im
Erzählen die Geschichte mit seinen eigenen Wahrnehmungen und
Urteilen.
Allmacht und
Verschwinden der
Erzähler
Analyse des Erzähldiskurses II: Die Zeitordnung
Die Abwesenheit von Handlung stellt den Erzähler vor das Problem,
Abwesenheit durch negative Handlungsweisen wie Warten und Leiden
oder durch eine spezifische Gestaltung des Erzähldiskurses konkretisieren
zu müssen, da nur so die Wirkung erzählten Geschehens
erzielt werden kann. Das liegt unter anderem daran, daß Erzählen
stark mit Handlung, Dynamik und Veränderung einhergeht. Aber
schon der Akt des Erzählens selbst besitzt Handlungscharakter und
somit eine Zeitkomponente. Das zeigt sich darin, daß Erzählen eine
»Wir warteten fünf
Stunden"
62 Reinholdt Schardt
besondere Form der Darstellung von (fiktivem) Geschehen ist (vgl.
Hamburger 1957/1987, 58ff. zur Erzeugung fiktiver Wirklichkeit mit
den Mitteln fiktionalen Erzählens). Das darstellende Erzählen unterscheidet
sich von der reinen Information. Die Sätze »Wir warteten fünf
Stunden.« und »Wir warteten und warteten und warteten.« verdeutlichen
den Unterschied zwischen einer Information und einem Erzählen,
das eine fiktive Wirklichkeit mit Geschehens- und Handlungscharakter
darstellt. Die Aussage des ersten entspricht seinem informativen Gehalt;
die des zweiten ist zur zusätzlichen Bedeutung von »des Wartens
überdrüssig sein« gesteigert und stellt das Warten als Geschehen dar.
So wird die Zeitausdehnung des Wartens u.a. auf der affektiven Ebene
erfahrbar. Neben dieser Form der Wiederholung wird die Zeitordnung
des Erzähldiskurses auch durch andere rhetorische Mittel strukturiert.
Weite Passagen der Hochwald-Erzählung sind durch das Ausbleiben
des erwarteten Ereignisses geprägt; die Abwesenheit von Handlung
bestimmt sowohl den Duktus der Geschichte als auch den Stil des
Erzähldiskurses. Die Zeitordnung des Erzähldiskurses bewirkt zum
Ende eine rasante Beschleunigung der Erzählung (vgl. die Zusammenfassung
am Ende des 6. Kapitels). Die Plötzlichkeit der hereinbrechenden
Katastrophe bildet einen starken Kontrast zum bis dahin sich nur
zögernd und schleppend entwickelnden Handlungsverlauf.
Erzähldauer und Dauer Solche Effekte können auftreten, da die Ordnung der Geschichte
des Erzählten und die Ordnung der erzählten Geschichte sich nicht decken, sondern
gegeneinander verschoben sind. Sie stehen in einem Verhältnis der
Asymmetrie oder der anachronies, wie Genette (1972, 78ff.) sagt, zueinander.
Der zeitliche Sinn des Erzähldiskurses ist ein Resultat des
Verhältnisses zwischen der chronologischen Ordnung der Geschichte
und der Zeitordnung des Erzählaktes. Eine zeitlich gerichtete Bewegung
zwischen zwei Punkten - wie sie die Story prägt - kann räumlich
als eine Strecke zwischen zwei Raumpunkten X und Y betrachtet werden.
Man kann eine Geschichte als eine fiktive Wirklichkeit in der
Vorstellung, aber auch rein formal als etwas Geschriebenes und als
Text betrachten. Als Text entfaltet sich eine Geschichte strenggenommen
auf der Fläche des Papiers; betrachtet man einen Text rein unter
diesen räumlichen Gesichtspunkten, dann entsprechen Anfang und
Ende einer Geschichte z. B. der ersten und der letzten Zeile eines Textes.
Auf der Grundlage dieser räumlichen Ordnung des Textes können
der Aufbau und die Ordnung einer erzählten Geschichte untersucht
werden. Ein Textabschnitt von einer bestimmten Länge bezieht sich auf
einen Zeitabschnitt in der fiktiven Wirklichkeit der Geschichte. Mißt
man die Lektürezeit, die notwendig ist, um den Textabschnitt zu lesen,
so verfügt man über ein Zeitmaß des Textes, das erlaubt, die Ordnung
der erzählten Geschichte im Text mit der chronologischen Zeitordnung
der vorstellbaren Geschichte zu vergleichen. Die Zeitform der erzählten
Geschichte (Zeit der Textlektüre, Genette; Erzählzeit, Müller/Lämmert)
steht zur Zeit der Geschichte in einem Korrespondenzverhältnis.
Im Dialog entsprechen sich die Dauer des Gesprächs und die Dauer
des Erzählens oder des Textes. In einer Zusammenfassung (summary,
NarrativeVerfahren 63
sommaire) stehen diese beiden Zeitformen in einem Mißverhältnis (discrepancy,
anachronies narratives). Die Erzähldauer ist wesentlich kürzer als die tatsächliche
Dauer der erzählten Ereignisse. Über derartige Verfahren kann der Erzähldiskurs
die Bedeutungen der Konzepte (z. B. Ereignislosigkeit und Statik der Situation,
Ereignisreichtum und Dynamik der Handlung) steigern, aber auch zusätzliche
Bedeutungen hervorbringen, so wenn ein einmaliges Ereignis unzählige Male
erzählt wird oder wenn umgekehrt regelmäßig wiederkehrende Ereignisse nur ein
einziges Mal erzählt werden (vgl. Rimmon-Kenan 1983, Kap. 4).
Der Ereignislosigkeit und Monotonie während des Aufenthalts im Waldhaus korrespondieren auf
der Ebene der zeitlichen Ordnung des Erzählten das einmalige Erzählen wiederholter Ereignisse
{iterative telling) und die knappen Zusammenfassungen längerer Perioden der Geschichte. »Dieser
ersten Wanderung folgten bald mehrere und mehrere[...] auch wenn sie den Blockenstein bestiegen
und durch das Rohr sahen [...] - stand immer dasselbe schöne, reine, unverletzte Bild des väterlichen
Hauses darinnen« (258); und weiter: »Es waren schon viele Tage und Wochen vergangen - Erwarten
und Fürchten, keines war um die Breite eines Haares vorgerückt! In gleicher Schönheit, sooft sie es
suchten, stand das Vaterhaus in dem Glase ihres Rohres« (261). Besonders die Kombination beider
Verfahren und der Kontrast zwischen Zusammenfassung einer längeren Zeitperiode der Geschichte,
was einer beschleunigten Erzählgeschwindigkeit entspricht, und dem einmaligen Erzählen des immer
selben Ereignisses steigern die Bedeutung der Ereignislosigkeit und Statik der Situation. Statik und
Ereignislosigkeit im Leben der Figuren werden auch durch den virtuosen Einsatz des literalen Stils
besonders hervorgehoben. Der literale Stil ist neben der referentiellen Schreibweise eine von
mehreren möglichen Aussageweisen des Erzählens; literaler und referentieller Stil haben eine entgegengesetzte
Wirkung (vgl. Todorov 1968/1973, 115ff.).
Die referentielle Schreibweise zeichnet sich dadurch aus, daß sie die Leseraufmerksamkeit ganz auf
die Geschichte lenkt, indem auf sprachliche Besonderheiten, Abweichungen von der Sprachnorm und
formale Sperrigkeiten verzichtet wird, um das Interesse an der Geschichte und den Lesefluß nicht zu
stören. Die Sprache ist in diesem Fall der unsichtbare Vermittler eines Geschehens, das außerhalb der
Sprache stattfindet. Man bezeichnet diese Fähigkeit der Sprache, auf Ereignisse und Dinge der
Erfahrungswelt zu verweisen und mitzuteilen, als ihre referentielle Funktion. Die bevorzugte
Erzählform des referentiellen Stils ist der nüchterne und neutrale Bericht eines Geschehens. Darin ist die
Sprache auf die Ereignisse und auf ihren Verlauf hin transparent. In einer Geschichte, die den Leser
durch einen fesselnden Handlungsverlauf ganz in ihren Bann zieht, verschwindet die Sprache als eigenständige,
Bedeutung hervorbringende Dimension und wird zum reinen Transportmittel für die
Geschichte. Im Gegensatz dazu steht der literale Stil, der die Aufmerksamkeit stärker auf die Sprache
selbst, d. h. auf die sprachlichen Verfahren der Darstellung und Bedeu-
64 Reinhold Schardt
tungserzeugung, als auf die Geschichte lenkt. In Anlehnung an den
formalistischen Begriff der Literalität (auch Literarizität) hat Todorov
das als literalen Aspekt der Erzählrede bezeichnet. Besonders reflektierende
und beschreibende Passagen wirken sich - das zeigt sich gerade
bei Stifter - unmittelbar auf die Erzählgeschwindigkeit aus, da sie
das Erzählen des Ereignisablaufs unterbrechen und dadurch die Statik
der Situation im Erzähldiskurs umsetzen.
Sehen und Sagen
Der Fokus: Panorama
und Detailsicht
Analyse des Erzähldiskurses III: Perspektive und Fokalisation
Die Ferne zum Ereignis Krieg und ihr Ausschluß vom Handeln zwingt
die Schwestern zur Interpretation von Zeichen, die über die Realität
des Krieges Auskunft geben müssen. Das Angewiesensein auf die Zeichen
und ihre Interpretation macht die Schwestern von einem funktionierenden
Informationsfluß abhängig und damit von der Mitteilung
von Zeichen und Nachrichten - und vom Erzählen. Dieses Erzählen
enthüllt sich als ein Spiel mit Empfängern von Nachrichten und Mitteilungen.
Objekte dieses Spiels sind die Schwestern und auch die Leser,
denen Informationen über bestimmte Ereignisse vorenthalten werden.
Für diese Erzählweise ist etwa charakteristisch, daß beide Hauptfiguren
zu keiner Zeit über ein größeres Wissen verfügen als die Leser.
Die Erzählung hält für Leser wie für die Protagonisten Wissen begrenzt.
Dies führt zu einem weiteren Grundbegriff (Kategorie) des Erzähldiskurses.
Es handelt sich um die Wahrnehmung bzw. die Perspektive.
Ein Erzähler teilt nicht nur einfach etwas mit, sondern er teilt mit,
was er zuvor wahrgenommen hat oder beim Erzählen wahrnimmt. In
der Erzähltheorie wurde dieser Unterschied auf die Begriffe Sehen und
Sagen gebracht und besonders von Genette in Figures III (1972) mit den
Begriffen voix (Stimme, Ausdruck) und focalisation genauer beschrieben.
Der Ausdruck focalisation entspricht nur ungefähr den Ausdrükken
Perspektive, Standpunkt (point of view) oder Blickwinkel, wie sie
von Stanzel (1991) und der angelsächsischen Erzählforschung benutzt
werden. Fokalisation bezeichnet den Sachverhalt, daß in der Wahrnehmung
die Ereignisse nie rein als solche, sondern immer schon durch
einen Filter vom individuell gewählten Blickwinkel der wahrnehmenden
Person aus erscheinen. Was gesehen wird, ist dadurch bestimmt,
von wem wahrgenommen wird. Ein Ereignis, Gefühl oder Zustand
erscheint in Abhängigkeit vom jeweiligen Fokus; je nachdem, auf welchen
Punkt die Scharfeinstellung der Wahrnehmung (der Fokus) gerichtet
ist, kann eine Detailansicht oder eine panoramatische Übersicht
vorliegen. Ein Erzähler teilt mit, was er oder die Protagonisten der
Erzählung sehen. Entsprechend der Unterscheidung zwischen Wahrnehmen
und Erzählen muß zwischen dem Arrangieren des Wahrgenommenen,
also den Ereignissen, Empfindungen und Gedanken
(zeitliche Ordnung des Erzählten), und dem Ordnen und Komponieren
des Erzählens (Ordnung des Erzählens) differenziert werden.
Ein Erzähler kann die handelnden Protagonisten selbst sprechen las-
■
Narrative Verfahren 65
sen, ohne deren Fokalisation vollständig zu übernehmen; er kann aber
auch die Fokalisation der Protagonisten ganz in den Vordergrund treten
lassen. Teilt sich eine Person im inneren Monolog selbst mit, dann ist
nicht nur die Erzählerrolle auf die empfindende und reflektierende
Person übergegangen, sondern es wurde auch der Wahrnehmungsfokus
verändert. Im inneren Monolog wird die Außenwahrnehmung
des Beobachters aufgegeben und durch die innengerichtete Wahrnehmung
des Erlebenden ersetzt (interne Fokalisation). In Stifters Erzählung
mit ihrem auktorialen Erzählmodell liegt eine panoramatische
Beobachterposition mit Außenwahrnehmung auf die Ereignisse vor.
Diese externe Fokalisation wird besonders am Anfang und am Ende der
Erzählung deutlich, wo die Stimme des Erzählers die Leser anspricht
und das selbst Gesehene und Erlebte beschreibt und kommentiert. Der
Erzähler gibt jedoch mit dem Beginn der eigentlichen Geschichte die
externe Fokalisation auf und verschwindet beinahe vollständig in der
Darstellung des Geschehens. Dem entspricht die begrenzte Wahrnehmungsweise
Clarissas. Dabei handelt es sich um einen Fall von »interner
Fokalisation«. So setzt sich die Dominanz des Erzähldiskurses über
die Geschichte über das Ende der Geschichte hinaus fort. Am Ende der
Erzählung triumphiert der Erzähler über die Vergänglichkeit und das
Vergessen der Natur, die in der Geschichte die Kultur überdauert. Das
Erzählergedächtnis verfügt über ein umfassendes Wissen, das auch die
Erinnerungen an die Geschichte und ihre Personen miteinschließt. Als
autonomer Erzähler hält er die Fäden des Erzählens in der Hand.
»Mit Hilfe der Askese
soll es manchem
Buddhisten gelingen,
eine ganze Landschaft
aus einer Saubohne
herauszulesen. Das
hätten die ersten, die
Erzählungen
analysierten, gerne
gekonnt: alle
Erzählungen der Welt
{sie sind Legion) aus
einer einzigen Struktur
herauszulesen.«
(Roland Barthes)
Weiterführende Lektüre
Folgende Sammelbände enthalten wichtige Arbeiten der Erzähltheorie des französischen
Strukturalismus in deutscher Übersetzung: Blumensath (1972), Strukturalismus
und Literaturwissenschaft; Gallas (1972): Strukturalismus als interpretatives
Verfahren und Ihwe (1972) (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik.
Gute Uberblicksdarstellungen zur Erzähltheorie bieten u.a. Fietz (1982):
Strukturalismus. Eine Einführung; Ludwig (1982) (Hg.): Arbeitsbuch Romananalyse;
Rimmon-Kenan (1983): Narrative Fiction. Contemporary Poetics und Lodge (1993):
Die Kunst des Erzählens.
Neue Forschungsansätze zur Erzähltheorie bieten u.a.: Paul Ricoeur (1989):
Zeit und Erzählung und Zeit und Literarische Erzählung; Hayden White (1990): Die
Bedeutung der Form.