Ještě k rozvržení a funkcím subjektu (subjektů) v lyrice
Marie Kubínové
Lyriku bezpochyby poznáváme především podle toho, co v ní na rozdíl od ostatních literárních druhů chybí - totiž souvislý příběh, děj. dějové napětí: čtenář zde nemá možnost nechat se strhnout průběhem fikčních událostí, jejichž fyzicky sice nepřítomným, přesto však citově zainteresovaným svědkem by se cílil být. Čím tedy recipienta zaujme lyrická řeč, v niž jsou oslabeny nejen fakticky sdělovací, nýbrž navíc také kvazisdělovaci funkce?
Tím, co takříkajíc zbývá po odečtení epických, narativních struktur, nač se tedy při jejich absenci zaměří příjemcova pozornost, je v první řadě bezpochyby sám promlouvající subjekt - lyrika je tradičně chápána jako příznakově „subjektivní" literární druh; produkční subjekt je v lyrice vnímán nejen jako původce díla. nýbrž zároveň také jako hlavní předmět řeči, jako její základní, stěžejní, nejzazší (a proto ovšem též z velké části vnitřní, implicitní) téma. Epika a drama prezentují lidské bylí v jakémsi jeho „objektivním" modu, i když sám tento pojem může být zdrojem nemalých těžkostí (a to nehledě na radikální zpochybnění, jímž samotný protiklad subjektu a objektu prochází v současné filosofii); dá se vůbec mluvit o „objektivitě"' lam. kde máme co činit s evidentně smyšlenou, imaginární skutečností? A není snad na drahé straně každé, nejen tedy lyrické dílo v konečné instanci projevem a výrazem subjektu svého tvůrce? Přesto však nelze pominout závažnou okolnost, že subjekt le-matizovaný v syžetových druzích je ustavičně a zásadně otevřen směrem ven, k okolnímu, obklopujícímu jej světu. Ať v konkrétním případě sebevíce nahlížíme události očima té které postavy, jíž může být dokonce svěřena role vypravěče, zůstává tato postava situována ve fikční realitě: setkává a střetá se s jinými postavami, je nucena vyrovnávat se s nároky situací, v nichž se postupně ocitá, atd. Naproti tomu lyrika představuje lidské byti v jeho „subjektivní", introvertní dimenzi: celý svět (svět přitom různě rozlehlý, zaplněný nejrozliěnějšími, často však příznačně rozptýlenými předmětnostmi) lu prochází prizmatem individua, jemuž zde připadá úloha konečného a scelujiciho horizontu. To, o čem se v lyrice mluví - jednotlivé věci a situace, náměty úvah, z časového proudu vyňaté okamžiky, někdy třeba i fragmenty fikčních rozhovorů atd. -, to všechno zde nabývá osobitého niterného smyslu. Každá báseň je mikrokosmem, jemuž je vlastní specifické subjektivní laděni, určitá pocitová atmosféra, jež se zde pak snadno přepodstatní v projev a symbol jistého celkového, celostního životního postoje.
5
Jeätí k rozvrženi a funkcim subjektu (subjektů) v lyrice
Tento způsob nazíráni, prožíváni a citového hodnocení světa, tento lyrickým dílem představovaný životní postoj býval tradičnč spojován s „básníkem jakožto reálnym tvůrcem daného textu: s intuitivní samozrejmostí se předpokládalo, že v básni hovorí autor coby skutečná, empirická osoba, která v konkrétním místě a čase žije či žila svůj osobni život, životopisný sled jedinečných príhod a událostí. Zde potom prámem mýty o domnělé přímočarosti lyrického sebevýrazu - mýty natolik houževnaté, že takřka všichni, kdo se ještě i ve 20. století (přinejmenším v jeho v první polovině) zabývali lyrikou, cítili potřebu vždy znovu se kriticky vyrovnávat s názorem, že básník snad v díle prostě jen vyjádřil své myšlenky a pocity, jejichž někdejší prožitkové zdroje je tudíž v zájmu porozumění zapotřebí odhalovat. Například Jan Mukařovský hned v úvodních partiích svého pojednání ,,0 jazyce básnickém" neopomene zdůraznit, že „básnický jazyk není [...] totožný [...] s jazykem určeným k vyjadřování emoci, emocionálním" (Mukařovský 1982a, s. 93 — zdůraznil J. M.), podobně též třeba ve studii „K sémantice básnického obrazu" výslovně odlišuje básnický obraz od obrazu „emocionálního, citového*' (Mukařovský 1982b, s. 140). A činí tak i navzdory faktu, že sama soudobá lyrika již déle než půl století prochází, jak později v knize Struktura moderní lyriky (1956) podrobné ukazuje Hugo Friedrich, procesem výrazného „odosobnění", kdy se jejím společným a nejcharakterističtějšim rysem stává rostoucí nechuť zveřejňovat, tematizovat básníkův intimní svět. Neslábne přitom ovšem sugestivita, působivost básnické řeči, neboli „alchymie", „magie" básnického slova, jíž Friedrich ve svých konkrétních rozborech věnuje naopak mimořádnou pozornost. S pojmem „odosobnění" ostatně pracoval například již Thomas Stearns Eliot, který v něm příznačně spatřoval základní předpoklad každé básnické, resp. umělecké tvorby: „Vývoj umělce je neustálé sebeobětováni, neustálé popírání osobnosti" (Eliot 1991. s. 13). Obecně vzato, jak v lyrice samotné, tak i v úvahách o ni vystupuje důrazně do popředi uméleckost, básnickost; je-li lyrika uměním sebevýrazu, pak hlavni důraz spočívá na slově „uměni".
Uméleckost, básnickost, jinak též literámost, jejíž podstatu hledala ruská formální škola, jistě není vlastní pouze lyrice, avšak právě zde ji zřejmě obzvlášť silně a bezprostředně prožíváme. Epická dějovost, epické zaměření na příběh totiž uplatňuje svůj konkurenění vliv nejen vůči hovořícímu subjektu, nýbrž také vůči uměleckému tvaru: čím víc se čtenář noří do vyprávěného světa, tím méně si uvědomuje jeho umělou vytvořenost, tím méně si tedy všímá například kompozičních postupů, které byly uplatněny při jeho budováni. Řečeno terminologií Gérarda Genetta, fikce, která se mohutně hlásí ke slovu v syžeto-vých druzích, se nalézá v dialektickém napětí s „dikcí", kterýmžto názvem badatel označuje souhrn „formálních", estetických kvalit textu; má se jednat
Marie Kubínové
o nepřímo úměmé veličiny, kdy jedno se prosazuje na úkor druhého. V důsledku toho je pak také literární věda podle Genetta poznamenána jistým pojmovým a metodologickým rozdvojením: „poetika [...] má dvě vzájemně si konkurující definice literárnosti - jedna definuje literámost pomocí fikce, druhá pomoci poezie" (Genette 2007, s. 17). A skutečně - syžetová próza bývá zpravidla zkoumána převážně v prvně jmenovaném konceptuálnim rámci,1 tj. na pozadí mimouiněieckého, faktuálního vyprávěni, jako zvláštní případ obecné narato-logické problematiky: hovoří se převážně o tematických makrokontextech, které mívají svůj protějšek a předobraz v empirickém světě, tedy o postavách, událostech, dějích, nyní již jakoby nezávislých na svém řečovém ustrojení; naproti tomu tam, kde dějové napětí z principu chybí, odhaluje se, obnažuje umělecký tvar. Lyrika se tak ukazuje jako ničím nerušená doména „dikce", neboli vlasmi doména estetické, poetické funkce. Dokonce se, zejména v moderní poezii, stále víc .jeví coby ,poetické' jako takové" (Friedrich 2005, s. 26); „lyrika je nejčistší a nejvyšší formou poetiěna" (tamtéž, s. 146). Nikoli náhodou bývá často charakterizována jako „uměni jazyka", jehož skryté možnosti tu dostávají mimořádnou šanci se projevit.
Proto také subjekt, který k nám skrze lyrické dílo promlouvá, vnímáme především jako umělce, tj. jako toho, kdo vytváří dílo, o jehož sugestivní, tedy esteticky působivý tvar usiluje. Ve studii Fikční světy lyriky (její první verze vyšla samostatně r. 2003, verze druhá a podle autorových vlastních slov definitivní, k níž se tudíž budeme i my zde obracet, byla otištěna r, 2005 v rámci kolektivní publikace Na cestě ke smyslu: Poetika literárního díla 20. století) nazývá Miroslav Červenka tohoto původce uměleckého tvaru subjektem dila. Rozumí jím „hypotetického nositele tvůrěích činností" (Červenka 2005, s. 750), tj. „nositele literární funkce" (tamtéž, s. 718), kterého si „k básni primyslíme na základě jejich literárních vlastností" (tamtéž, s. 719), kterého si tedy jako čtenáři vlastními silami, to znamená bez spolehlivých záruk a do značné míry i proměnlivě, vyvozujeme z textově zanechaných stop. Jedná se o proces, o kterém mluvil již Mukařovský, jenž přitom podobně jako později Červenka svěřoval výslednou podobu tohoto tvůrčího subjektu do pravomoci vnímatele:
„za každým uměleckým dílem pociťuje subjekt vnímající intenzivně subjekt znak dávající (umělce) jakožto odpovědný za duševní stav. který dílo ve vnimateli vyvolalo. Odtud jc již jen krok k bezděčné liypostázi konkrétního tvůrčího subjektu, vybudovaného toliko na základě předpokladů daných dílem [...] osobnost autorova je pouhý stín, pouhý odraz struktury dila do mysli vnímatelovy" (Mukařovský 1966a, s. 227).
' Existují ovšem i práce, kleré se zaměřuji právě na „dikci fikce"; sem patři například Mukařov-ského. Vodičkovy či Jankovičovy rozbory prozaických dčl.
6
7
Jcätč k rozvrženi a funkcím subjektu (subjektů) v lyrice
Marie Kubínové
Hypostazovanou autorskou osobnost pociťujeme ovšem za každým, nejen tedy lyrickým dílem, dá se však předpokládat, že právě v lyrice tento „implicitní" (Iser), „modelový" (Eco), „abstraktní" (Schmid) atd. autor, netísněný zde zájmem o pojednávaná epická témata, vyvstává obzvlášť zřetelně.
Zmíněný subjekt díla je přitom subjektem komplexním, rozprostírá se po celém textu a je latentné obsažen v každé jeho částečce (právem proto Miroslav Červenka opakovaně poukazuje na jeho spřízněnost s ústředním tvárným principem, jejž Mukařovský nazýval „sémantickým gestem"); ačkoliv ne všechna jim učiněná rozhodnutí jsou v textu stejně citelná a pro čtenáře stejné signifikantní (neboť mj. v různé míře podléhala rozličným determinacím), zároveň zde neexistuje nic, co by nebylo takříkajíc prošlo jeho rukama. Subjekt díla si podle Červenky také svobodně pohrává s fikčním světem, který si za tímto účelem vytvořil, svobodně tento svět kontempluje - a tudíž by zřejmě právě on měl též představovat konečný, cílový bod lyrické komunikace. Právě tato komplexní povaha tvůrčího subjektu však probouzí mj. otázky po jeho komunikační dostupnosti: jak se například na jeho rekonstrukci podílejí vědomé a nevedomé, racionální a emocionální složky vnímatelovy psychiky? Všimneme si. že Červenka prezentuje subjekt díla v kategoriích zobecňujícího literárněvědného metajazyka, tvorbu pojímá jako sled uskutečněných výběrů a kontextualizací: „Subjekt díla jako jeho hypotetický původce je [.,.] utvářený ze znaků tvorby nesených dílem, jehož každá částečka poukazuje k činnosti svého výběru a kon-textualizace" (Červenka 2005, 754; zdůraznila M. K.); při analýze jedné z Tomanových básní se pak „subjekt díla" ukazuje jako „ten, kdo si zvolil rytmus, kdo v konfrontaci s rozvitou metaforikou symbolistu volil koncentrované pojmenování a v konfrontaci s macharovskými stylizacemi intimního rozhovoru se naopak obrátil k náznakové obraznosti vzdálené každé reálné řeči. kdo zrežíroval drobné významové zvraty mezi soupatřičnými slovy a odstupňoval nápaditost aliterací ..." (tamtéž, s. 719). Pohled k subjektu díla je tedy pohledem do básníkovy dílny - subjekt díla je chápán jako básník v profesním, techni-etstním smyslu toho slova: je to ten, kdo „ví, jak na to", kdo zná paradigmata stávaj icich možností („symbolistické", „macharovské") a suverénně vládne básnickými postupy. Je však třeba se ptát, zda a nakolik tento tvůrčí, při práci viděný subjekt, subjekt zastiňovaný v okamžicích svého psaní, spadá skutečně a beze zbytku v jedno se subjektem, který je v lyrice nejen původcem, nýbrž také předmětem, vnitřním tématem své výpovědi; poskytuje tento, obrazně řečeno, „autoportrét s paletou a Štětcem" opravdu dostatečně úplný a celistvý obraz lyricky ztvárňované osobnosti? Jakožto čtenáři jsme totiž v kontaktu ani ne tak s vyabstrahovanými básnickými postupy, nýbrž především s jejich zcela konkrétními účinky, které v jejich bohaté nuancovanosti nejdříve fakticky zakou-
8
Šime, a teprve poté jsme je schopni racionálně analyzovat (takovéto dodatečně úsilí se nám ovšem esteticky zúročí: analytický pohled odkryje další, drive nepovšimnuté zdroje účinnosti). Vnímatelem svého díla byl ostatně během tvůrčího procesu i sám autor, který si zpočátku určitým způsobem nastavil obecná pravidla, aby se následně, v recepčních fázích, nechal spolu s ostatními recipienty překvapovat konkrétními výsledky. Ty si přitom musel sám na sobě, cestou své vlasmi četby průběžně ověřovat: utvářející se významové pletivo textu je vždy příliš složité a nuancované, než aby se jeho výsledná podoba dala předem jednoznačně předvídat.
Ačkoli tedy Čtenář předpokládá, tuší, intuitivně cítí řád díla (podle Mu-kařovského vnímatel v díle sémantické gesto ,$ocitľ - Mukařovský 1966b, s. 100; zdůraznila M. K.) a podle svých dispozic jej také někdy dokáže s větším či menším úspěchem racionálně pojmenovat, tím hlavním a vpravdě nezbytným je, soudíme, reálný a do značné míry spontánní prožitek. Když básník (a subjekt díla coby jeho textový obraz) vytváří umělecký, tj. esteticky působivý text, programuje příslušné textové efekty, tedy vlastně jisté recepční odezvy, a ty se pak zřejmě dostavuji i tehdy, když teoreticky možná nepoučený, esteticky ovšem vnímavý vnímatel netuší, jakými prostředky jich bylo z autorovy strany dosaženo. Cosi podobného známe například z recepce hudby: hudebník či muzikolog s určitosti rozpozná skladatelem zvolené postupy, jež poté bude mj. porovnávat s repertoárem nabízejících se a nerealizovaných možností. Avšak ani pro hudebně nevzdělaného posluchače, pro „prostého" milovníka hudby není jistě skladba pouhým hlukem. Aniž by dokázal pojmenovat, v jaké tónině se melodie právě pohybuje či do jaké tóniny v daném okamžiku přechází, které přesně nástroje symfonického orchestrti ji právě teď přebírají atd., přesto slyší, že se „cosi" mění, „cosi" děje: nechává se unášet rytmem, melodií, barvitostí souzvuků apod., a to vše se na podkladě jakýchsi neznámých mu mechanismů zřejmě nějak asociuje s pohyby a energiemi zkušenostně prožívaného světa. Ačkoliv si tedy nemusí být vědom, k jakým přesně prostředkům se skladatel uchýlil, nemusí si tedy být vědom všech těch vykonaných „výběrů a kontextualizací", bezděčně zakouši jejich působivost. Podobné se to má například s architektonickými díly: obdivujeme velkolepost klenby, byť třeba nic nevíme o architektových matematických propočtech...
A tento rozdíl mezi stavitelem a stavbou, mezi skladatelem a skladbou bychom měli, soudíme, respektovat i v básnictví: „úhrnná sémiotická aktivita díla", jejímž úběžnikem má podle Červenky subjekt díla být (Červenka 2005. s. 749), evidentně přesahuje své čistě „záměrné" složky. V jednotlivých dílech pak „zámčrnost", neboli zjevná a citelná, popřípadě i racionálně rozpoznávaná přítomnost autorského estetického záměru, a „nezáměrnost" zřejmě vystupují
9
Jcštč k rozvrženi a funkcím subjektu (subjektů) v lyrice
Marie Kubinová
v různém poměni: existují díla, kde zjištění, jak si umělec počínal, tvoří podstatnou složku výsledného efektu - je třeba rozpoznat básníkovu dovednost, ocenit vynalézavost a nápaditost zvolených řešení. Na druhé straně si však mnohá díla naopak žárlivě střeží tajemství své působivosti: a dá se snad říct, že určitý stupen takovéhoto utajení zřejmě k uměleckému dílu - jako takovému -přímo bytostně patři. Jinak řečeno, v lyrice, kde se nápadněji než jinde prosazuje subjekt jakožto svorník veškerého významového dění, nevnímáme tento subjekt pouze jako uskutečňovatele sémantického gesta, nýbrž také a především jako jeho celkový významový koreíút.
Důležitá je přitom skutečnost, že literární, slovesné dílo je projevem a výsledkem dvojího typu řečových aktivit, umělecky spéciíických a nespecifických. K prvním z nich bezpochyby patří zvuková výstavba textu právě organizace zvukové stránky básnického díla se v mnoha jiných Červenkových pracích stala hlavním předmětem autorova badatelského zájmu. Na rozdíl od epické prózy (resp. od mnoha jejích běžných, bezpříznakové pociťovaných výtvorů) slova a věty v lyrice nezastírají, nýbrž dávají ostentativně najevo své tvarové, a tedy zmnožené motivace. Lyrické slovo se v neposlední řadě účastní vznikajících zvukových struktur: verš dnes funguje dokonce snad přímo jako signál, poznávací znamení lyriky a lyrična, a také v prozaických lyrických útvarech vystupuje silně do popředí jejich zvukové uspořádáni; v tzv. básních v próze zřelElnč ..slyšíme" větné intonace a intenzivně zde pociťujeme hry nej různějších zvukových korespondenci. Výběr básnického slova je tedy v neposlední řadě motivován jeho zněním - slabičným rozsahem, hláskovým uspořádáním atd. Textem prochází básnický' rytmus, neboli trvalý, stabilně utvářený a v této své stabilnosti obzvlášť naléhavý, mohutný, sugestivní proud zvuků, akustických představ; je to proud označujících, jež jako by se pro danou chvíli částečně odloučila od svých významových funkcí a po zákonu rytmu se nyní slučují do určitých samostatných, vyabstrahovaných linií. Ty jsou pak mimo jiné obdařeny jistou specifickou, jakoby „hudební" zobrazivostí: unášeni rytmem se cítíme být svědky, ba vlastně spíš účastníky pohybu, jenž se nám zjevuje v jakési čisté, vydestilované podobě, oddělený od jakéhokoli předmětného nositele i dalších předmětných okolností. Zároveň ovšem básnický rytmus působí též jako činitel, který v textu navazuje dodatečná významová spojení mezi zvukově si podobnými, zvukově ekvivalentními slovy: „Slova zvukové podobná se spínají i významově" (Ja-kobson 1995a, s. 97), „Každá nápadná zvuková podobnost je v básnictví hodnocena ve vztahu k podobnosti a/nebo nepodobnosti významové" (tamtéž, s. 98). Řečový zvuk totiž nikdy není čistou hudbou, vždy zůstává zabarven významem, s nímž jej spojuji jazykové zvyklosti. Básnický rytmus tak čtenáři mj. umožňuje prožívat samu návratnost řečového proudu, v němž opakující se
„totéž" se příznačně snoubí s Jiným", kde tedy stabilní zvuková schémata se zaplňují vždy novým sémantickým obsahem. Proti verši stojí věta, a to hned ve dvou svých podobách a funkcích: jednak jako abstraktní zvukové schéma, tj. jako nositel větné intonace, která se setkává a sváří s intonací rytmickou (o dy-namické, vnitřně napjaté spolupráci této dvojí intonace pojednává podrobně Mu-kařovského studie „Intonace jako činitel básnického rytmu", Mukařovský 1982c), zároveň je to však také věta jakožto významový, vypovídací celek, potenciální nositel příslušného větného smyslu.
Ani tehdy, když jsou užívány jakožto „materiál" slovesného umění, neztrácejí totiž lexikální jednotky svůj původní sdělovací potenciál: ostatně sama uměleckým tvarem generovaná a bohatě jím rozehrávaná konotační nadstavba potřebuje mít v textu nějakou denotační bázi, k níž by se mohla připojovat. Ve více či méně zřetelné podobě vystupuje tudíž v básni někdo, kdo tu výslovně říká , já" a kdo zde jakoby zcela bezelstně, jakoby bez ohledu na estetický záměr sděluje své (údajné) prožitky a úvahy; zejména v lyrice starších období mluvčí takřka pravidelně sděloval, co kolem sebe vidí, slyší, na co si vzpomíná apod. Tyto popisované situace ale nemusely pochopitelně mít nic společného s reálnými básníkovými zážitky - právě vědomí jejich latentné fikční povahy se stalo pro teorii výchozím podnětem, aby začala mezi oběma subjekty pozorně rozlisovat. Básníkem stvořenou, ve fikčním světě ponořenou postavu nazývá Červenka „lyrickým subjektem", tento v literárni vědě zdomácnělý pojem bývá však občas používán v poněkud širším smyslu: například Petr A. Bílek se ptá, zda Červenkova terminologická volba není příliš reduktivní, zdaje totiž vhodné a přípustné upírat lyrickému subjektu básnické dovednosti (Bílek 2006, s. 146). Možná by skutečně bylo na místě nějaké jiné. zavedenou interpretační praxí tolik nezatížené pojmenování: místo o „lyrickém subjektu" bychom mohli snad raději hovořit prostě o „zobrazeném mluvčím".2 Problém je ovšem v tom, že tento zobrazený mluvčí, stejně jako i lyrický subjekt v Červenkově pojetí, je vlastně současně definován dvěma odlišnými způsoby - z jedné strany jej charakterizuje jeho fikční bytí, z druhé pak jeho zdánlivě běžná, jakoby mimou-mělecká mluva: zobrazený mluvčí je tím. kdo v básni volí slova jakoby výhradně se zřetelem k jejich konvenční, jazykem stanovené pojmenovací a vypovídací hodnotě. Výsledky obou klasifikací se potom budou jen zčásti překrývat, nejednou se budou i rozcházet a křížit: chápeme-li zobrazeného mluvčího jako nositele nespecifických, obecně řečových kompetencí, vede naše cesta textem de
1 Samozřejmě mame přitom na mysli literární, a ledy řečové zobrazení, diametrálne odlišné oii zobrazení kupříkladu výtvarného: řeč zobrazuje skutečnosti lim, že je - prostřednictvím arbitrárních znaků - pojmenovává, že o nich mluví. Mluvi se přitom nejen ve třeti. nýbrž také v první osobč: předmětem hovoru se tak stává i sám mluvčí, o nčmž příjemce získává explicitní i implicitní informace.
II)
11
Ještž k rozvržení a funkcím subjektu (subjektů) v lyrice
Mane Kubinová
facto napříč trasou, na které jej hledáme a potkáváme jako fikčního. imaginárního lidského jedince.
Zobrazený mluvčí, jenž má na starosti rečovou mimezi, nápodobu mi-mouměleekých jazykových projevů, představuje evidentně interní, podřízenou složku celkového subjektu díla, zároveň mu ale též vytváří vzpírající se, dialektický protipól, neboť mimo jiné ztělesňuje odpor, jejž klade jazykový materiál svému uměleckému tvarování. Jeho zdánlivě běžný, zdánlivé mimoumělecký způsob vyjadřování představuje jednu (elementární, bezpřízna-kovou) vrstvu mnohovrstevnaté, „mnohohlasé" řeči tvůrčího subjektu díla. Vůči Červenkově formulaci, že subjekt díla „nevyslovuje v díle žádná slova, ale pořádá dílo" (Červenka 2005, s. 749). cítíme totiž potřebu namítnout, že také onen tvořivý subjekt nutně vyslovuje (resp. píše) slova, neboť nic jiného mu ani nezbývá: „pořádat dílo" slovesného umění může jedině tak, že vybírá a na scénu v určitém pořádku uvádí příslušné verbální jednotky. Činí tak ovsem se specifickým, tj. estetickým záměrem, pro jehož uskutečnění jako by mu zobrazený mluvčí dodával potřebný „materiál". Zobrazený mluvčí tedy zajišťuje jistou primární, „povrchovou" srozumitelnost textu, stávaje se garantem jeho jazykové správnosti: i v básnickém textu se totiž slova většinou objevují v odpovídajících mluvnických tvarech, vytvářejí četná uzuální spojení, nejednou se řadí do gramaticky i významově bezchybných vět. S tímto a nad tímto původně bez-příznakovým, jakoby „průzračným" řečovým materiálem pak rozehrává subjekt díla své esteticky motivované a esteticky pociťované hry (hranice umělecké specifičnosti jim uskutečňovaných aktivit ovšem rovněž není snadné vytyčit, a to v neposlední radě i z toho důvodu, že básnický postup velice často, vzpomeňme třeba na problém obrazného pojmenování a jeho odstupňované „živosti", vlastně jen rozvíjí a umocňuje některou z možností, která je latentné obsažena již v před-uměleckém jazyce): protkává například text syntaktickými paralelismy, slova volí a seskupuje tak, aby vznikaly významové gradace, kontrasty apod. V neposlední řadě organizuje řeč zvukově, přičemž i básnický rytmus většinou mimoděk počítá s významovou soudržností utvářejících se řad: kudy, jakými cestami se bude řeč ubírat, aby se bez výrazné újmy na významové koherencí naplnila očekávání, která ve čtenáři probudil rytmický a rýmový impuls?
Zobrazený mluvčí navíc udržuje v živém povědomí jazykové zákonitosti, v jejichž dosahu setrvává básnická řeč i tehdy (ba snad zejména tehdy), když je radikálně porušuje - a tím de facto upozorňuje na jejich existenci. Jeho přítomnost v textu se pak někdy ohlašuje pouhými minimálními příznaky: věty jsou natolik jazykově regulérní, abychom si povšimli odchylek a zvažovali jejich aktuální význam. Na pozadí očekávané a zčásti i dodržované sémantické soudržnosti tak vnímáme jednotlivé inkoherence - a to v první řadě jako upozornění.
že některá ze zúčastněných slov je třeba brát v nikoli doslovném, nýbrž v „přeneseném", obrazném významu; tedy jako součásti metafor, jejichž zrod ovšem zpravidla připíšeme, zejména pokud jde o vpravdě „živá", neotřelá básnická pojmenování, na konto tvůrčího subjektu díla.J Ve hřeje přitom také soudržnost tematická, i když lyrická promluva je z podstaty věci ve srovnání s epickou poměrně tematicky rozvolněná (svého druhu odbočkou od tématu je vlastně i každá metafora); přesto tu bývá jisty- relativně jednotný tematický půdorys, z něhož se pak konkrétní řečový proud vychyluje a odklání. Máme tak možnost sledovat jednotlivé digrese, posuzovat jejich směr a vzdálenost, jakož i míru celkového tematického rozptylu, tj. rozdíl mezi (spíše) monotematickými a nápadně naopak polytematickými básněmi. Zobrazený mluvčí jc ovšem též mimo jiné nositelem situovanosti promluvy, byť situační motivace se s plnou silou projevují především v příběhových, tedy V epických a dramatických výtvorech. Kupříkladu dialog v epické poezii splní svou mimetickou funkci, tj. bude brán jako nápodoba nějakého živého rozhovoru, pouze za podminky, že si od něj pro daný okamžik odmyslíme jeho veršovanou podobu: je sotva myslitelné, cituje v této souvislosti Červenka postřeh mladého Otokara Březiny, že by dejme tomu dřevorubec snad „doopravdy" hovořil pětistopým trochejem (Červenka 2005. s. 267). Avšak i lyrický mluvčí promlouvá tady a teď. v konkrétním místě a čase, v určité konkrétní situaci, která ovšem často citelně postrádá svá „předlím" a „potom", tj. ukotvení v širších chronologických a kauzálních souvislostech; jednotlivé útržky situaci, jak se s tím setkáváme třeba u Karla Hlaváčka, Fráni Šrámka či Karla Tomana, tajemně a znepokojivě ční ve své izolovanosti. Celkově ovšem fikční situovanosti ubývá, v moderní lyrice se vypovídací situace stále víc sbližuje, ba srůstá s okamžikem a procesem tvorby, a v důsledku toho se básnická řeč ještě víc tříští a fragmentarizuje: již ne „pozoruji", „prožívám", „cítím" apod., nýbrž „tvořím" -resp. manifestuji své já kreativním činem, jehož výsledky má čtenář před sebou.
Existují ale i básnické texty, kde řeč plyne až nápadně hladce, bez problémů a ochotně se podřizuje obecným jazykovým zákonům. 1 zde ovšem zůstává zobrazený mluvčí povolným nástrojem v rukou svého tvůrce. Subjekt díla se jen rozhodl utlumit své specificky umělecké aktivity, a to především ve prospěch samotného řečového materiálu. Nad obvyklou a očekávanou míru se V básni projevují určité obecné vlastnosti jazykového projevu - například pevná myšlenková struktura, logicky propracovaná argumentace, intelektuální hry tezí a antitezí, vyostrovaní paradoxů apod.; do popředí vystupují vlastnosti ře-
1 Červenka řesi otázku metafory tak, že v návaznosti na B. Hrushovského odděluje ud sebe oba jej i Steny: tenor, ledy „doopravdy" míněnou vrc, připisuje fikčnimu subjektu, zatímco vehikl. „metaforická transformace", má být záležitosti subjektu díla (Červenka 2005, s. 764-765)
12
l?
JeStě k rozvržení a funkcím subjektu (subjektů) v lyrice
Marie Kubinová
čových forem, jednotlivých předuměleckých řečových žánrů. Samo jazykové médium je Lotíž tím, co „zbývá", a co na sebe tedy důrazně upozorní, jakmile jsou minimalizovány ostatní umělecké prostředky; když se nevyzdvihuje, nýbrž spíš zakrývá uměleckost daného výtvoru, podrobují se implicitní hodnotové reflexi samotné vyjadřovací a dorozumívací schopností řeči. Na příkladě Puš-kinovy básně „Ja vas ljubil", která je jazykově nedeformovaným, přímočaře formulovaným vyznáním (s překvapivou pointou), Roman Jakobson ukazuje, jak funkci estetické dominanty zde přejímají gramatické formy (Jakobson 1995b). Jakobson hovoří v této souvislosti o „poezii bez obrazu" - a je třeba dodat, že také přímé pojmenování, doslovná platnost výroku může sloužit jako esteticky účinný prostředek. Stává se, že právě nejzávažnější skutečnosti nejednou bývají sdělovány přímo, neobrazně - neobrazné výroky se Často objevují například v refrénu Či v jiné exponované textové pozici: na pozadí čtenářských očekávání, na pozadí převládajícího obrazného kontextu dokáže forma prostého, lakonického oznámení kontrastem zdůraznit hodnotovou závažnost stroze sdělovaného faktu.
Významnou roli v ustavujícím se básnickém tvaru tak mj. sehrává i velikost rozestupu mezi oběma subjekty, respektive to, zda a nakolik výrazně je tento rozestup manifestován. Subjekt díla se nčkdy, jakjsme viděli, se zobrazeným mluvčím solidarizuje, ba zdá se s ním takřka splývat - v lyrice totiž neexistuje bezpečná hranice, jaká v epice odděluje fikčního vypravěče od textové ztvárněného autora na základě jejich při náležitosti Či nepři náležitosti ke světu příběhu. Zájmeno „já" má v lyrice zvláštní, privilegované postavení (zde pak mj. spočívá důvod, proč někteří představitelé současné teorie fikčnich světů vykazuji, jak Červenka se zjevným nesouhlasem konstatuje, lyriku z mezí předmětu svého zájmu): zatímco v epice či drámam si je bez problémů proměnlivě spojujeme hned s tou a hned zas onou likčni postavou, která se v daném okamžiku ujímá slova (ostatně obraz epické či dramatické postavy se do značné míry utváří na základě jejich jednání, v neposlední řadě řečových), v lyrice budeme mít stále tendenci hledat za ním v první řadě básníka. Subjekt díla jako by tedy někdy na pohled víc „mluvil" než „tvořil", jako by usiloval potvrdit svá slova vahou své reálné osobnosti. Na opačném pólu pak stojí případy tzv, básně role, tedy případy zjevné autostylizace. Řeč fikění postavy, kterou tu básník očividně nechává promlouvat, přitom může (a ovšem také nemusí) být plná metafor a dalších jazykových „schválností": básník hovoří ústy někoho jiného, avšak i tento „někdo jiný" se může vyjadřovat navýsost obraznou, esteticky aktualizovanou řečí; subjekt díla se často nespokojuje s tim, že uvedl na scénu svého imaginárního dvojníka, nýbrž nechává své konstrukční aktivity bezprostředně prosvítat jeho umělecky výrazně organizovanou promluvou.
Distanci mezi oběma subjekty nčkdy prozradí název, mohou ji též signalizovat gramatické kategorie (sloveso první osoby se nachází v plurálu či v jiném mluvnickém rodě, než jaký odpovídá pohlaví autora), do hry se zapojuji i další čtenářská očekávám a znalosti, mimo jiné třeba i údaje známé z básníkova životopisu. Oním druhým, vloženým subjektem pak může být jiný lidský jedinec stejně jako třeba neživá, darem řeči tedy původně nenadaná bytost, může to též být reprezentant nějaké kolektivní, například národní entity, popřípadě i sama tato abstraktní, personifikovaná entita (tak je tomu třeba v případě Dykovy básně „Země mluví") atd. Autostytizace vůbec zřejmě líhne k zobecnění, ke slovu skrze ni často přichází nějaký vyíiraněný, hyperbolicky vyostrený typ (vzpomeňme například postavu havíře z Bezručových Slezský'ch písni), symbol, mýtus. Autosty-lizace skýtá básníkovi (subjektu dila) a v jeho stopách i čtenáři příležitost pohlédnout na svět očima momentálně přijaté role, nahlédnout jej tedy z jiné, nezvyklé perspektivy. Na zkoušku je tak možno pobýt například ve výrazně odlišném, změněném prostoru, nápadně rozšířeném či naopak zmenšeném, miniattirizováném, věci mohou být viděny z větší či menší dálky, shora či zdola, a to jak v doslovně prostorovém, tak i přeneseném smyslu. Zejména pohled zdola bývá básnicky vděčný a frekventovaný, snad proto, že se dokáže stát symbolem mizérie nejen sociálního, nýbrž i existenciálního údělu člověka. Na samém dně sociální hierarchie přebývá například krysař (tedy postava zároveň opředená legendární, zlověstnou magickou mocí), s „ koženou zástěrou ohlodanou" a s „herkou vychrtlou, zpocenou, hnusnou", jenž dostává slovo v jedné z básní Hlaváčkovy Mstivé kantilény. Podobně Tomanův tulácky mýtus, jenž ve společenském vyděděneclví oslavuje prostor autentického, svobodného bytí, nabývá na intenzitě a koncentraci ve chvílích maximálního „ponížení" mluvčího: v básni „Cassius" ze sbírky Melancholická pouť st mluvčím stává toulavý, opuštěný, zlý pes. Autostylizace vůbec dává nejednou zakusit doteky zla, neboť jedním z jejich možných signálů se stává i etická nepřijatelnost výroků, které příliš vybočují ze stávajícího hodnotového úzu, než aby mohly být brány jako výraz autorových vlastních názorů: říká se tu něco, co autor sotva mohl myslet vážně, evidentně se jedná o provokativní nadsázku... Přitom však každá extrémně vyhrocená teze mívá, a to právě díky své extrémnosti, svůj jistý (negativní) étos, díky němuž bývá též připravena převrátit se ve svůj hodnotový protipól: například okázale vypjatý, cynických poloh nabírající negativismus Gellnerových veršů vnímáme jako furiantské, sympaticky opovážlivé, smělé gesto, které se nebojí vysmát se do tváře nicotě... Rozestup mezi oběma subjekty, jenž na zjevné, povrchové úrovni trvá, se tak může v hlubší rovině vytrácel: básník promlouvá cizími ústy, poltlíží na svět cizíma očima - avšak jelikož těmito cizími ústy hovoří a cizíma očima se dívá právě básník, který se se svou autostyiizaei sžívá, který skrze ni vyslovuje
14
15
Jeäté k rozvrženi a funkcfm subjektu (subjektů) v lyrice
Marie Kubínovi
něco ze svých vlastních myšlenek a pocitů, stává se i tato výchozí cizota posléze známou a pochopitelnou. Ostatně sám pojem básnické autostylizace nevylučuje básníka-tvůrce ze liry, pouze jej ukrývá hlouběji do implicitnosti; básník (subjekt díla) vysílá do hry své alter ego, které je jeho obraznou paralelou, jakousi jeho komplexní metaforou - s příznačnou pro ni dialektikou podobnosti a rozdílu.
Výslednou podobu subjektu díla si jako vnímatelé odvozujeme (v básních auto stylizačních i jiných) „ze znaků tvorby" (Červenka 2005. s. 754), z otiskli konstrukčních aktivit, zároveň si jej však, jak řečeno výše, na jeho básnické dovednosti neredukujeme: skrze pociťované účinky uplatněných postupů zakousime a sdílíme celý jeho hodnotový svět. V portrétu konkrétní, jedinečné lidské osobnosti, kterou dává lyrické dílo Čtenáři nahlédnout a kterou mu předkládá k živému spof uprožití, se potom zřejmé do jediného, příznačně nerozlišitelného celku slévá]]' významy zúčastnených slov a vět 5 relativizujícím povědomím o jejich estetických, tvarových motivacích, jakož i se specifickými významy „Čistě formálních" prostředků. Lexikální, syntaktickými vazbami propojené a kontextově tudíž upřesňované významy jsou konfrontovány s významovými koreláty zvukových kvalit, tj. s jejich již zmíněnou jakoby „hudební", ikonickou zobrazivostí. která si s obzvláštní snadností nalézá životni paralely v oblasti niterných stavů a prožitků: některý verš jako by „tančil", jiný zas jako by kráčel pomalým, rozvážným, někdy slavnostním, jindy osudově pochmurným krokem, vzestupná intonace může připomínal vzepelí touhy, pozvolna dozni vajíci kaděnce zas mohou znít „teskně" atd.; rychlý, svižný rytmus působí jako znamení vitality, monotonie zas někdy zahalují subjekt melancholickým oparem, s jistými typy subjektivního naladění koresponduje někdy převážně „strmý", jindy zas naopak „povlovný" ráz ustavujících se významových spojeni, přechodů, kontrastu atd. Do tohoto výsledného, jednolitě působícího a zároveň vnitřně dynamického celku ovšem v neposlední řadě pronikají a zasahují také významy, kieré odkazují k básníkovi právě jakožto ke slovesnému tvůrci, tj. významy spjaté s daným uměleckým výkonem: jednou oceňujeme autorovu virtuozitu, bravurní lehkost, s jakou se vyrovnával s nástrahami materiálu, podruhé zas ve zřetelně vynaloženém úsilí (cítime, jak úporně musel amor o tvar zápasit) spatřujeme svědectví umělecké poctivosti. Pozitivně jsme ale připraveni přijímat občas také třeba umělcovu „naivitu", a to bud' skutečnou, na níž se pro zasvěceného, s „vyššími" nároky obeznámeného vnímatelé zakládá zvláštní půvab naivního, inzitního umění (jeho kouzlo rozebíral například Josef Čapek v Nejskromnéjšim uměni, 1920, a Karel Čapek v knížce nazvané Marsvas čili Na ofo-qj literatury, 1931), nebo naivitu záměrnou, tj. vědomou rezignaci na dokonalost, kterou Zdenek Mathauser nazývá „metahabiliiou" a upozorňuje na její bohatý významový potenciál (Mathauser 1994),
Již sama mnohost a heterogennosl složek, které se společně podílejí na jeho utváření, ovšem naznačuje, že takovýto výsledný, aposteriorně vyvstáva-jící subjekt není vlastně ničím jiným než čirým pohybem, prouděním významových energií. Chybí mu ontologické zajištění, jaké tvořivému, při prácí jakoby právě zastiňovanému subjektu dodává jeho předpokládaná identita s reálným umělcem a jakého se v jiné, oslabené podobě dostává i zobrazenému mluvčímu, pokud a nakolik se jeví být postavou, pokud a nakolik se tedy může odvolávat na svou smluvenou, fikčni, hypotetickou existenci. Aniž by přestával být vnímán a pociťován jako individuální lidská bytost, prochází tudíž tento výsledný subjekt jakousi generalizací: před sebou máme nyní spíše již subjekt ,jako takový", v souvislosti s nímž se už příliš neptáme, „čí" je to subjekt, o to víc nás však zajímají jeho konkrétní kvality. Každé dílo má lotiž svůj vlastní, jedinečný a konkrétní subjekt, odlišný od subjektů jiných lyrických děl; jedná se, vypomůžeme-li si naratologickou terminologií, o subjekt evidentně „bez těla", zato však obdařený výraznou a nezaměnitelnou „psychickou fyziognomií". Snadno se ale u něj léž rozplývají veškeré hraníce, včetně hranice mezi subjektem a objektem: obraz vnitřního světa subjektu sestává v lyrice většinou z velké části z obrazů nějakých „vnějších" skutečností, tj, z hodnotově signifikantních věcí, ať již jsou prezentovány jako vnímané, vzpomínané apod., nebo jsou zpri-tomňovány cestou přirovnáni či metafory, popřípadě vystupují v roli věcně nemotivovaného symbolu atd. Tyto předmětné motivy pak příznačně odkazují současné dvojím směrem: jednak k subjektu, do jehož vědomi bývají v lyrice integrovány („fíkční hmotný svět v lyrice je prezentován skrze mentální procesy lyrického subjektu, nazírán jako obsah vědomí": Červenka 2005, s. 773), jednak ale poukazují také bezprostředně ke svému předmětnému zázemí. Stávají se tak součástmi imaginárního předmětného světa, po němž nás subjekt příznačně doprovází - například Petr A. Bílek výslovně a s důrazem připomíná, že široce chápaný „lyrický' subjekt má [...] přiřazenu funkci průvodce po lyrickém fikč-ním světě" (Bílek 2006, s. 143}. Lyrický text mj. vyzývá čtenáře, aby sebe sama obsadil do centra a ohniska nabízené perspektivy: působením textu vyvstávají ve čtenářově obrazotvornosti předměty, předmětné konfigurace, celé výjevy apod., které ovšem právě proto, že v lyrice se vždy tím či oním způsobem vztahují k subjektu, jsou stále připraveny intenzivně vyzařovat auni svých „lidských" významů, svou latentní niternou symboliku.
Lyrika skýtá vůbec příležitost uvědomit si, jak si obraz svého komunikačního protějšku utváříme z obecné přístupného, sdíleného a přitom individuálně osvojovaného materiálu. Subjekt, který zde důrazněji než v jiných literárních druzích slyšíme promlouvat, je pro vnímatelé bezpochyby druhým, jiným, Časoprostorově odděleným a mentálně odlišným jedincem - v tyrické
16
17
Ještě k rozvrženi a funkcím subjektu {subjektu) v lyrice
stejně jako v každé jiné komunikaci se hovořící já z příjemcova pohledu měn i v ty, jemuž chci (já, posluchač, čtenář) porozumět; avšak porozumět druhému individuu, jak zdůrazňují filosofové, dokážeme zas jen diky tomu, že jej chápeme jako jistou analogii sebe sama, že si tedy do jeho obrazu mimoděk promítáme své vlastní ustrojení a vlastní zkušenost. A také tomuto aspektu dává lyrika vyniknout: aby se čtenář naladil na pocitovou vlnu lyrického textu, musí z. paměti vyvolávat a do jeho tkáně dosazovat připomínky nejniznéjšícii vlastních, osobních zážitků, na jejichž obecnější, nadindividuální hodnotové významy sc přitom může a musí spoléhal. A jelikož v lyrice, ale i v umění vůbec nenarážejí tyto významy na bariéry reálně uplatňovaných, a tudíž často i odlišných, střeta-jicich se praktických zájmů, oba subjekty, promlouvající a vnímající, jako by tu posléze splývaly takřka v jediný celek: nedá se s konečnou platností rozhodnout, zda posláním lyriky je umožnit vnímateli setkání s jinou, a právě v této své jinakosti zajímavou lidskou osobností, nebo zda se z básníkova podnětu, z podnětu básníkem vytvořeného textu setkává čtenář především sám se sebou, s jednou z možných verzí svého vlastního já.
Literatura
Bilek. Petr A. „K hledání hranice, kdo kde co v lyrice mluví'", in Česká literatura, 2006. roč. 54, č. 2-3,s. 140-147.
Červenka, Miroslav. „Fikční svety lyriky". In Na cestě ke smyslu: Poetika Literárního díla 20. století. Eds. Daniela Hodrová, Zdenek Hrbatá a Milena Vojtková. Praha : Torst, 2005, s. 711-783.
['litu. Thomas Stearns. „Tradice a individuální talent". In týž. O biknictvia básnicích. Ed. a přel. Martin Hilský. Praha : Odeon. 1991. s. 9-17.
Friedrich. Hugo. Struktura moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Přel. František Ryč!. Brno : Host, 2005.
Gcncttc, Gérard. „Fikce a dikce". In týž. Fikce a wprávéni. Přel. Eva Brechtová. Brno -Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR. 2005, s. 3-33.
Jakobson, Roman. „Lingvistika a poetika". In týž. Poetická funkce. Ed. Miroslav Červenka, přel. Miroslav Červenka. Milada Chlíbeová a Tereza Pokorná. Jinočany : H+H, 2005a, s. 74-1Q5.
Jakobson, Roman. „Poezie gramatiky a gramatika poezie". In lýž. Poetická funkce. Ed. Miroslav Červenka, přel. Miroslav Červenka, Milada Chlíbeová a Tereza Pokorná. Jinočany : H+H, 1995b, s. 106-125.
Mathauscr, Zdeněk. Estetické alternativy: Jazyk vědy ajazyk poezie. Praha : Gryf, 1995.
Mukařovský. Jan. „Zámčmost a nezámĚrnost v uměni". In týž. S/udie z estetiky. Praha . Odeon. 1966b, s. 89-108.
Maric Kubinová
Mukařovský, Jan. „Individuum a literární vývoj". In týž. Studie z estetiky. Praha : Odeon, 1966a. s. 226-235.
Mukařovský, Jan. „Intonace jako činitel básnického rytmu". In týž. Studie z poetiky. Praha
: Odeon, 1982c, s. 191-204. Mukařovský. Jan. „O jazyce básnickém". In týž. Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982a,
s. 93-136.
Mukařovský, Jan. „K sémantice básnického obrazu". In týž. Studie z poetiky. Praha : Odeon, 1982b, s. 137-142.
Once More to the Organization and Functions of the Lyrical Subject (Subjects) in Lyrical Poetry
The study draws attention to the complexity of the classification criteria on the basis of which contemporary literary theory identifies individual lyrical subjects of the work of lyrical poetry, at the same time rightly distinguishing them from the empirical author. For instance, the internal lyrical subject of a poem, forming a component of the poem, who seems to express his impressions and experiences directly, without regard to the aesthetic nature o ľ the text (Miroslav Červenka uses the term "lyrical subject", the author of this study suggests more neutral term "represented speaker") may be considered from the point of view of his fictional status, but it can be also viewed, with other implications, as a bearer of the artistically non-specific language competences in general. Červenka then distinguishes the superimposed subject and calls it "the subject of the work", conceiving il as the subject of the creative activity. This subject is deduced by the reader from the work retrospectively. The complex nature of this subject is aptly perceived, but at the same time one has to be careful not to reduce this total, spontaneously and intuitively experienced subject of the work, who emerges before the reader as a complete correlate of the particular semantic structure of the text, only to the limited sum of the abstract, solely rationally recognized techniques.
18
19