Capítulo primero Fin de siglo, principio de siglo I. Benavente (1866-1954) ]. Dos actitudes críticas En 1917 escribía Andres González-Blanco' estos juicios acerca de Benavente y su teatro: «analista sutil y descarnado, crítico implacable, satírico que a ratos recuerda las flagelaciones de Juvenal» (pá-gina 93); domina el nuevo arte que consiste «en preparar las situa-ciones, presentar a los personajes y justificar las salidas y entradas, las mutaciones y cambios de escena... Conoce los resortes interiores del teatro como pocos; todos los trucos, mar t ingalas y tranquillos es-cénicos Ie son familiäres (pág. 73). Esta triple condición de satírico, crítico implacable y analista sutil de una sociedad, asi como su domi-nio pleno de los recursos formales de la construcción de la pieza teatral en lo que ésta tiene de «oficio» son cualidades o caracteres que la crítica benaventina, en una de sus alas, pues hay otra, como en seguida veremos, ha venido predicando sin mayor diferencia que la propia del estilo de cada crítico. En 1951, por ejemplo, Jerónimo Mallo escribía: «Satira, ingenio, finura, elegancia literaria, fidelidad en los tipos humanos, exactitud en los ambientes, habilidad en la articulación escénica, son los prinzipales caracteres que enalteccn el teatro de Benavente» 2. En 1956, Melchor Fernandez Almagro, en un excelente artículo de síntesis, seňala como rasgo común a las primeras piezas benaventinas «la calidad del diálogo: fluido, natural, elegante; literario con exceso a veces; inclinado a la sentencia o a la digresión; nunca teatral en sentido peyorativo; mordaz en la crítica y satira de las costumbres; agudo en la exploración psicológica» 3. Conceptos se- 1 Los dramaturgos espaňóles contemporáneos, Valencia, Editorial Cervantes, 1917. 2 «La production teatral de Jacinto Benavente desde 1920», Hispánia. XXXIV, 1951, págs. 21-29. 8 «Benavente y algunos aspectos de su teatro», Gavileito, VII, num. 38, 1956, págs. 1-17. 21 mejantes, más ampliamente matizados, encontratíamos en estudios Como el de Walter Starkie o el de Federico de Onís, o en trabajos más recientes como los de Marqueríe o Montero Alonso *. Junto a la valoración positiva de la "dramaturgia de Benavente nos encontramos con una actitud crítíca adversa encabezada por los ar-tículos de Pérez de Ayala, recogidos en libro, o los de Enrique de Mesa5, Esta crítica, estríbada en unos principios estéticos mucho más seriös y meditados que aquéllos que sutentaban los críticos tea-trales al uso, mucho más exigentes, por tanto, y čon una mayor carga de teória dramática, deritmcía bastante sistemáticamente la supetfí-cialidad, el excesívo peso de la mecánica teatral, en el peor de sus sentidos, la retórica fácíl e íncontinente, asi como la inconsistencía de cierta ideológia propias de la dramaturgia benaventina. Los juicios de Pérez de Ayala son categóricos: «Ha tiempo que he senalado en la dramaturgia benaventina una tára radical: hibridis-mo, esterilidad escénica. Es el suyo un teatro antiteatral... Las "per-sonas dramáticas" benaventinas apenas tienen nadá de dramáticas; y en cuanto a personas no pasan de personillas. Son seres medios, seres habituales {average people), cuando no entes pasivos» (pág. 142). En otra ocasión, escribiendo acerca de El mal que nos hacen (marzo 1917), se expresa en estos términos: «Es un teatro de términos medios, sín acetón y sin pasión, y por znó& sin motivación ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral...» (pá-gina 107). Finalmente, para terminar con esta cadena de cítas: «Lo peor del teatro del seňor Benavente no es la falta de inventíva, síno la falta de originalídad; no la aridez de imagínacíón, si la aridez de sentímiento, y de aquí precisamente su sentimentalísmo contrahecho y gárrulo» (pág. 122). Estos defectos o elementos negatívos del teatro de Benavente po-demos encontrarlos hoy resumidos en críticos tan distintos como To-rrente Ballester o Jean-Paul Borel, entre otros. El primero escribe: «... La técnica benaventina es lo más flojo de su obra dramática, y * Waltet Starkie, Jacinto Benavente, Oxford, 1924; Federico de Onís, Jacinto Benavente, Estudio literario, Nueva York, Las Americas, 1923; Alfredo Marqueríe, Benavente y su teatro, Madrid, 1960; Tosé Montero Alonso, Jacinto Benavente. Su vida y su teatro, Madrid, 1967. Muy redentemente se han pu-blicado dos nuevos Hbros sobre Benavente: Marcelino C. Peíiuelas, Jacinto Benavente, Nueva York, Twayne Publishers, Inc., 1968, y Julio Mathias, Benavente, Madrid, E.P.E.S.A,, 1969. Otros Jibros: ,Tosé Vila Šelma, Benavente, fin de siglo, Madrid, Kialp, 1952; Ismael Sanchez Esteban, Jacinto Benavente y su teatro, Barcelona, Ariel, 1954; Ángel Lázaro. Vida y obra de Benavente, Madrid, Afrodisio Aguado, 1964; Klous Pörtl, Die Satire im Theater Bena-ventes von 1896 bis 1907, Munich, Max Hueber, 1966. 5 Pérez de Ayala, has mascaras, en Obras completas, III, Madrid, Aguilar, 2." ed., 1966; Enrique de Mesa, Apostillas a la escena, Madrid, Renacimien-to, 1929. 22 en este sentido su influencia fue nefasta. De una manera general puede definirse como técnica del escamoteo. La sabiduria, el oficio de Benavente, son indudables y a veces los ejetce de manera positiva, otras, de manera ingenua y las más, de modo enteramente negative. ^En que consiste su negatividad? En la sustitución sistemática de la ac-cíón por la narración o por la alusíón; en el escamoteo de los mo-mentos dramáticos, que siempre acontecen fuera de escena o entre un acto y otro» 6. En cuanto a Borel, senala varios graves defectos: «esta producción tiene a menudo mucho más de novela o de ensayo que de teatro», «Benavente recurre constantemente al relato, que es una técnica característíca de la novela; más que mostrar, cuenta, hace alusíón. El diálogo está a menudo formado por una serie de largas réplicas, de carácter puramente retórico, bien compuestas..., sin ninguna tension dramática... El diálogo les sirve (a los caracteres y sentimientos) de comentario, en lugar de ser su signo real y directo... La psicologia es a menudo superficial y esquemática... Hay, en fin, en Benavente una actitud moralizante que es diícíl de soportar»', Esta rapidísima revista erítica nos muestra desde muy temprano la constancia de dos actitudes ante la dramaturgia benaventina. Irre-conciliables en numerosas ocasiones, en otras coexistirán mostrando asi lo que podríamos llamar lo bueno y lo malo del teatro de Benavente. Por encima o por debajo de esta disconformidad erítica, en dos cosas parecen, sín embargo, estar de acuerdo los eríticos: en la importancia historka de ese teatro y en su carácter de «arte nuevo» en el momento de su aparición (1894 a 1907). También habrá acuerdo respecto a su éxito de publico, al menos hasta aproximadamente los afíos 20, aňos en los que Benavente es el «maestro» indiseutido, en términos generales, de la escuela madrilena. Después de la guerra civil espanola y, especialmente, en estos Ultimos aňos, las nuevas genera-ciones, en nombre de una nueva conciencia erítica, nadá afícionadas a las mitificaciones literarias, rechazarán en términos muy específicos, y no sólo generales, ese teatro, del que se sentirán totalmente inso-lidarios y para quienes, en buena medida, carecerá de vigencía8. B Teatro espanol contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1957, págs. 41-42. 7 «Benavente o la verdad imposible», cap. II (págs. 53-83) del libro Theatre de ľimpossible, Néuchatel, Editions de la Braconniěte, 1963. Traduzco de la edicíón en francés, por no disponer de ía edición espanola. 8 Ver, por ejemplo, J. M. Rodriguez Méndez, «Un autor para una socie-dad», Revista de Occidents, IV, 1966, núm. 41, págs. 219-234; Jose M. de Quinto, «El mito Benavente», insula, 21-XII-1966, pág. 15, o Angel Fernán-Í dez Santos, «Benavente», Indke, 1966, núms. 214-215, pág. 63. 23 II ŕr í I I I 2, Los niveles de una dramaturgia Durante tres decenios, aproximadamente, Benavente ofreció a su publico, $\ que tuvo que Ír formando a la vez que éste condicionaba su propia dramaturgia9, un teatro mínimamente conílictivo y escasa-mente problemático, en el que lo esencia] era la puesta en esoena de unos modos defectuosos de la convivencia, mediante una íorma teatral en la que lo decisivo no era la construcción de una acción dramática, sino la mostración de la relación social e interindívidual, raras veces en profundidad, de unos personajes a través del diálogo. El acento expresivo estaba encomendado no a un «hacer», sino a un «decir», no a situaciones, sino a conversaciones. Lo propio de la mayoría de los personajes benaventinos es que se pasan el tiempo hablando, sin otra finalidad aparente que la de satisfacer esa necesidad de las per-sonas civilizadas cuando están juntas. Y hablan siempre con soltura, icon elegancia, con naturalídad, con brillantez y agudeza de ingenio. iToda esa palabra, en tanto que palabra-en-elrteatro, es absolutamente ■[npeya en los escenarios espaňoles del ultimo decenio^del xix y pri-mero del xx: significa la ruptúra definitiva con la Kerencía romántica, entonces ttiunfante en Echegaray y sus discípulos, y más o menos visible en Dicenta y los escritores de teatro —que no dramatutgos— de la «cuestión social», por muy naturalista que fuera su enfoque, Esta nueva manera de hablar los personajes, que «desteatralíza» su palabta " y la acerca al espafiol conversacional de las clases cultas de [ la alta burguesía, supone la introducctón en Espaňa de una nueva t \ forma de teatro realista en la que lo de menos van a ser los caracte-. res, las pasiones y su enfrentamiento conílictivo, y lo principal, la cró-1 nica dramátäca de los vicios y virtudes —generalmente los pcqueňos ^vicios y las pequeňas virtudes— de una clase social. Benavente tras-planta a Espaŕía ese tipo de teatro francés, a mi tad de carnino entre el psicologismo y el boulevardismo, que hacían triunfar en los escenarios parisinos Lavedan, Donnay y Capus: el teatro de la tolerancia, el perdón y la comprensión11. En ešte sentido> Benavente cumplió 9 Con relación a ešte condicionamiento de doble dirección entre el autor y su publico nos parece opottuna la cita de estas palabras de Pierre-Armé Toucbard sobre el proceso de degeneración obra-público: «Se produce una degeneración en la obra por culpa del publico y una degeneración del publico a través de las obras, tal como acontece en esas familias que se van esierilizan-i- u_ «o.rimftnios consanguíneos» {Apologia del tea- »eiJO LILII.... „.„ __ a través de las obras, tal como acontece en esa*.........__ , i se vm w------ do por la multiplicación de los matrimonios consanguíneos» [Apologia del lea tro, Buenos Aires, Compaňía General Fabril Editora, 1961, pág. 86) --*«:«* »w"«,ťw rasi la misma expresi por la multipjicaciuu u.- ^,....... Buenos Aires, Compaňía General Fabril Editora, ivoi, paB. w 10 Escrito lo anterior, eneuentro casi la misma expresión en Díez-Canedo —«desteatralización» del diálogo—, Arttculoí de crítka teatral, Mexico, Joaquin Mortiz, 1968, t. I, pág. 100. 11 Ver Gonzalez Blanco, op. cit., pág. 92. 24 aV' para ese grupo social al que se dirígía fundamentalmente, no tanto h función de dramaturgo como la de cronista, siendo sus piezas teatra- les el cquivalente de las erónieas periodísticas du un cronista de «alta soeiedad». De un cronista inteligente y átko, escéptico y elegante, doblado de moralista, a veces, que necesita estar a h móda y, a la vez, aspira a trascenderla aceptando al final un compromiso entre esa necesidad y esa aspiración. o^ Todos los llamados defectos del teatro benaventino que he rese-ňado al principio —diálogo sin díaléctica, escamoteo de las situaciones 1 propiamente dramáticas, narrativismo, ausencia de tension dramática, .. retoricismo, esquematismo psicológico—, asi como las llamadas virtudes —calidacl literaria del diálogo, finura, elegancia, exactitud de los ambientes, mordacidad erítica, naturalidad..., etc., y, sobre todo, cl perfecto y complejo ritmo interior teatral del diálogo— dan a la pieza teatral un estilo dramático peculiar e inconfundible13, que no varia, sustantivamente, a lo largo de la feeunda e ininterrumpída pro-ducción de Benavente. El Benavente de Genie conoáda (1896) o La comida de tas f teras (1898) no difiere mucho del Benavente de Campo de armiho (1916) o de y amargaba (1941) y Titania (1945), a pesar de que entre estos tres momentos de su producción teatral hayan sacudido a la soeiedad dos guerras europeas y una guerra civil. Si eso oeurre asi es, entre otras razones, porque los principíos dramáticos y la técnica teatral se han mantenido invariables. -tro juicio, posee auténtka funcíón estructural tanto de la acción y de los personajes, como del diálogo y del ambiente que condiciona los anteriores elementos, clasificación que —repetimos— no pretendemcis sirva de modelo, limitada como está a la intención presentativa ce los aspectos fundamentales de la dramaturgia benaventina. Benavente, como antes los dramaturges de la «alta comedia», como los comediógrafos realistas coetáneos cuyo mayor empeňo es reflejar la psicología y las costumbres, la ideológia y la moral de la sociedad burguesa, bien para aleccionar bien para satirizar o para trazar des-enfadadamente la erónica diaria, reúne a sus personajes en cuatro espacios escénkos fundamentales: los interiores burgueses ciudada-nos (salones y gabinetes); los interiores cosmopolites (lujosos salones en una elegante estación invernal, en un yate, en un palacio), los interiores províncianos (salas, saloncitos y salones de Moraleda o esos salones y saletas al aire libre que son una Plaza Mayor o on palco) y los interiores rurales (cocina, comedor o sala de campesino acomodado). En esos mismos espacios escénkos, aunque transfigura-dos por el truchímán de una intención simbólica o vagamente poetka, transeurre la acción del «teatro fantástko» o «infantil» para el que tan mal dotada estaba la imaginación benaventina, como lo de-muestran tres de esas piezas —El principe que todo lo aprendió de los libros (1909), Y va de cuento (1919), La novia de nieve (1934)--tan escasamente fantásticas como problemátlcamente «infantiles». Sólo una obra, precisamente su obra maestra, Los intereses creades, traseknde esos cuatro espacios dramátkos al saber despegarse <:n ella de todo prurito de actualisrno. Fuera de esos espacios quedan 1) Dramas rurales; 2) Teatro satírico poético; 3) «Alta comedia o comedia de salón». Lázaro Carreter, actualizando Ia antigua clasificación de Tortes Naharŕo, ya utilizada por Eduardo Julia, lo divide en teatro «a noticia» y teatro «a fsn-tasía» (ver prólogo a su edición de Los intereses ereados), Madrid, Cátedra, 1974. 21 también otras obras menores —menores por sus contenidos o por su realízacíón— como son, por no citar sino tres casos extretnos, signi-ficatívos, además, de esa versatilidad no sólo Hteraria sino ideológica de Benavente: El dragón de-faego (1904), Santa Rušia (1932) y la imperdonable e inconcebible Aves y pájaros (1940), desgraciada y tendenciosa falsificación de la guerra civil del 36. A, Los interiores burgueses ciudadanos Es el más privilegiado de los espacios escénicos benaventinos, el que concentra la mayor parte de su teatro, desde las dos primeras piezas —El nido ajeno (1894) y Gente conocida (1896)— hasta las ultimas comedias del Benavente de la posguerra —desde Al fin, mu-jer (1942) y La culpa es tuya (1942) a Al amor hay que mandarle ai colegio (1950) y Su amante esposa (1950) y en el que podemos citar títulos tan representatives como Lo cursi (1901), Rosas de oto-no (1905), Campo de armiňo (1916) o Titania (1945). En este escenario, siempre definido por la elegancia a la moda, y puesto con gusto, congrega unos personajes cuyo vestido y cuya palabra están siempre a tono con el ambiente desahogado y sin pro-blemas económkos dentro del que se desenvuelven sus vidas. Juntos ya los personajes, estén o no motivadas su presencia, sus entradas o sus salidas, comienzan a conversar inconteniblemente, manteniendo siempre la mesura, el buen tono, buscando deslumbrar con el inge-nio, dueňos de los recursos y sutilidades del idioma, maestros de la esgrima verbal, del arte de la alusión, de las medias palabras, enar-bolando ideas generates acerca de todo, con un exquisito dominio de la retórica sentimental, preocupados por el efecto que producen, atentos a las apariencias pero desinteresados por las sustancias, es-cudada la intimidad de cada uno de ellos detrás de la brillante cor-tina de sus palabras, como si suvmisión y su función como personajes fuera solamente la de aírear lo publico, resguardando lo privado. A través de esas incesantes conversaciones de salón, díscíplinada-mente distribuidas en grupos, accedemos al pequeňo pero completo repertorio de los modos de vida públicos del grupo social de la alta burguesía, anquilosada en unos principios heredados desde los que se juzga la realidad, pero en contradícción manifiesta con esa misma realidad, como si fueran íncapaces de sustituirlos por otros a tenor de las nuevas necesidades y aspiraciones, condenándose a si mísmos a vivir en una eterna y estéril contradícción entre la teória y la praxis, entre el sistetna moral e ideológíco y las conductas y modos de comportamiento. Me parece indudable —porque es demasiado siste-mático en este grupo de obras para ser accidental o casual— que 28 Benavente capto esa contradicción en la alta burguesía madrileňa de finales del xix y principios del xx —contradicción ya insinuada por los dramaturgos de la alta comedia y, sobre todo, por Enrique Gas-par, aunque su formularión fracasara, especialmente en los prime-ros, por defecto de lenguaje y por exceso de sentimentalización y de preocupación moralizante—. Benavente encuentra el lenguaje dramá-tico idóneo, no sólo por haberlo desentimentalízado, despojándolo de todo énfasis retórico, sino —y esto es más importante— pqr haberlo dotado de ese ritmo interior que le permite expresar, debajo de lo dicho, lo pensado y lo sentido. Y esto, desde sus primeras piezas, en especial desde Genie conocida, en donde utiliza hábilmen-te los apartes para mostrar el contraste entre palabra interior y pa-labra exterior. Ahora bien, si Benavente šupo captar esa contradicción de una burguesía —incluida en ella, naturalmente, la arístocra-cia-— en plena descomposirión moral y crear un lenguaje teatral idóneo, cuya oquedad reflejaba la oquedad de esa sociedad, no supo, en cambio, ver las tensiones internas que la sacudían ni acertó a crear el esquema dramático necesario para configurar, mediante acciones, un verdadero conflicto que enfrentara colisivamente indíví-duos. Respecto a lo prímero, Benavente prefirió la mordacidad y la irónia a la vision en profundidad. Respecto a ío segundo, el dialo-gador hábil y el cronista de salón escéptico y nunca comprometído terminó, o, mejor, empezó por comerse al dramaturge AI mismo tiempo, guardando la suficiente dištancia para satírizar, ironizar y criticar con mordacidad unas veces, y otras con ingenio —converti-do en fin y no sólo en medio— al grupo social previamente acotado, Benavente acabó identificándose con él, aunque con psicología de enfant terrible y, como consecuencía, jugando su mismo juego: el de los bellos sendmíentos. De satírico se fue volviendo moralista, viniendo a dar en comediógrafo de «alta comedia», sin perder su superior valor literario. Atacó la falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía y el fariseísmo, la urania de las apariencias, la malignidad, pero sin poner seríamente en cues-tíón las bases mísmas de sustentación de la sociedad eritieada. Todas estas piezas suponen, claro está, un diagnóstico, pero no del mal profundo, del auténtico mal, sino de los males accidentales, de los pequefíos males curables, cuyas medicinas universales son la moral del sacrificio y el amor que todo lo vence. La satira benaventína no aspíra a remover zonas profuncas de la conciencia individual ni social, síno a reflejar escépticamentí:, con agudeza pero sin trascendencia, las costumbres de una sociedad en la que su cronista no acertaba a ver ni siquiera graves probíemás. En un artículo titulado «Proteccionísmo y libre cambio» eseribía acerca de las limitaciones del autor dramático en Espana: «En primer lu- 29 gar, la vida espafíola es tan apacible que apenas ofrece asuntos al autor dramático. En problemas sociales no hay que pensar, porque a nadie interesan. Ya sabemos que en Espana no existen problemas. El problema religioso es sólo~uíi pretexto para programas políticos; ese problema, como el de los garbanzos, lo tiene cada uno resuelto a su manera, y no hay para que llevarlo al teatro. El problema social viene a ser, en resumidas cuentas, lo que un primer actor deda de cierto drama estrenado por él: "Hambre y tiros: cosas siempre des-agradables"»1B. El tóno es, naturalmente, irónico, pero lo cierto es que Benavente no se atrevíó a forzar esos condicionamientos que pre-sionaban el trabajo del autor teatral. Prefirió atenerse a una de sus máximas: «No ahondéis demasiado; al ahondar todo puede venirse abajo» ". Antes de que todo pueda venirse abajo, Benavente endereza la obra hada el buen fin, de manera que las bases de su sociedad queden a salvo. Release, por ejemplo, para dtar dos casos extremos y opuestos entre si por la indole de sus protagonistas —Nene e Isabel— El bombrecito (1903) y Rosas de Otoňo. B. Los interiores cosmopolitas La primera obra en que sitúa a sus personajes en un espacio cosmopolita es La noche del sábado (1903), a la que seguirán, entre otras, en aňos sucesivos La princesa Bebé (1904), La escuela de las princesas (1909), ambas con temática de novela rosa, crónicas sentimentales de los deberes y las aspiraciones de príncipes y princesas, La mariposa que volá sobre el mar (1926) o, después de la guerra dvil espanola, en plena guerra mundial, La ultima carta (1941) y, afios después, Mater Imperatrix (1950), localizadas la primera en un casino de la Costa Azul y la segunda en una villa de una estación de invierno extranjera. Sus dos mayotes exitos fueron, sin duda, La noche del sábado y La mariposa que voló sobre el mar. De novela escénica calificó Benavente con gran acierto La noche del sábado. Príncipes y princesas exJlados de un abstracto reino, miladies inglesas, condesas italianas, artistas decadentes y pintorescos artistas de circo coinciden en una estación invernal, huyendo todos de la realidad de sus propias vidas, prisioneros de sus sueňos, «almas brujas» que vuelan «unas hacia sus vicios, otřas hada sus amo-res: hacia lo que está lejos de nuestra vida y es nuestra vida verda-dera» (Obras completas, I, pág. 1153). Unos a otros se cuentan sus 16 Obras completas, Madrid, Aguilar, VI, pág. 629. Texto citado por Mar-celino C. Pefíuelas, op. cit., pág. 69. 17 Obras completas, IX, pág. 1005. 30 Benavente capto esa contradicción en la alta burguesía madrileňa de finales del xix y principíos del xx —contradicción ya insinuada por los dramaturgos de la alta comedia y, sobre todo, por Enrique Gas-par, aunque su formularión fracasara, especialmente en los prime-ros, por defecto de lenguaje y por exceso de sentimentalización y de preocupación moralizante—. Benavente encuentra el lenguaje dramá-tico ídóneo, no sólo por haberlo desentimentalízado, despojándolo de todo énfasis retórico, sino —y esto es más importante— pqr haberlo dotado de ese ritmo interior que Ie permite expresar, debajo de lo dicho, lo pensado y lo sentido. Y esto, desde sus primeras piezas, en especial desde Gente conocida, en donde utiliza hábilmen-te los apartes para mostrar el contraste entre palabra interior y pa-labra exterior. Ahora bien, si Benavente šupo captar esa contradicción de una burguesía —incluida en ella, naturalmente, la arístocra-cia-— en plena descomposición moral y crear un lenguaje teatral idóneo, cuya oquedad reflejaba la oquedad de esa sociedad, no šupo, en cambio, ver las tensiones internas que la sacudían ni acertó a crear el esquema dramático necesario para configurar, mediante acciones, un verdadero conflicto que enfrentara colisivamente indíví-duos. Respecto a lo prímero, Benavente prefirió la mordacídad y la irónia a la vision en profundidad. Respecto a lo segundo, el dialo-gador hábil y el cronista de salón escéptico y nunca comprometído terminó, o, mejor, empezó por comerse al dramaturge AI mismo tiempo, guardando la suficiente dištancia para satírizar, ironízar y criticar con mordacidad unas veces, y otras con ingenio —converti-do en fin y no sólo en medio— al grupo social previamente acotado, Benavente acabó identificándose con él, aunque con psicología de enfant terrible y, como consecuencía, jugando su mismo juego: el de los bellos sentimíentos. De satírico se fue volviendo moralista, viniendo a dar en comediógrafo de «alta comedia», sin perder su superior valor literario. Atacó la falsedad de las convenciones sociales, el egoísmo del varón, la hipocresía y el fariseísmo, la urania de las apariencias, la malignidad, pero sin poner seríamente en cues-tíón las bases mísmas de sustentación de la sociedad eritieada. Todas estas piezas suponen, claro está, un diagnóstico, pero no del mal profundo, del auténtico mal, sino de los males accidentales, de los pequefíos males curables, cuyas medicinas universales son la moral del sacrificio y el amor que todo lo vence. La satira benaventína no aspíra a remover zonas profuncas de la conciencia individual ni social, síno a reflejar escépticamentí:, con agudeza pero sin trascendencia, las costumbres de una sociedad en la que su cronista no acertaba a ver ni siquiera graves probíemás. En un artículo titulado «Proteccionísmo y libre cambio» eseribía acerca de las limitaciones del autor dramático en Espaňa: «En primer lu- 29 gar, la vida espafiola es tan apacible que apenas ofrece asuntos al autor dramático. En problemas sociales no hay que pensar, porque a nadie interesan. Ya sabemos que en Espafia no existen problemas. El problema religioso es sólo tin pretexto para programas políticos; ese problema, como el de los garbanzos, lo tiene cada uno resuelto a su manera, y no hay para que llevarlo al teatro. El problema social viene a ser, en resumidas cuentas, lo que un primer actor decía de cierto drama estrenado por él: "Hambre y tiros: cosas siempre des-agradables"»1B. El tono es, naturalmente, irónico, pero lo cierto es que Benavente no se atrevió a forzar esos condicionamientos que pre-sionaban el trabajo del autor teatral. Prefirió atenerse a una de sus máximas: «No ahondéis demasiado; al ahondar todo puede venirse abajo» ". Antes de que todo pueda venirse abajo, Benavente endereza la obra hacia el buen fin, de manera que las bases de su sociedad queden a salvo. Release, por ejemplo, para citar dos casos extremos y opuestos entre si por la indole de sus protagonistas —Nene e Isabel— El bombrecito (1903) y Rosas de Otono. B. Los interiores cosmopolitas La primera obra en que situa a sus personajes en un espacio cosmopolita es La noche del sábado (1903), a la que seguirán, entre otras, en aflos sucesivos La princesa Bebe (1904), La escuela de las princesas (1909), ambas con temática de novela rosa, crónicas sentimentales de los deberes y las aspiraciones de príncipes y princesas, La mariposa que voló sobre el mar (1926) o, después de la guerra civil espanola, en plena guerra mundial, La ultima carta (1941) y, afios después, Mater Imperatrix (1950), localizadas la primera en un casino de la Costa Azul y la segunda en una villa de una estación de invierno extranjera. Sus dos mayores éxitos fueron, sin duda, La noche del sábado y La mariposa que voló sobre el mar. De novela escénica calificó Benavente con gran acierto La noche del sábado. Príncipes y princesas exJlados de un abstracto reino, miladies inglesas, condesas italianas, artistas decadentes y pintorescos artistas de circo coinciden en una estación invernal, huyendo todos de la realidad de sus propias vidas, prisioneros de sus sueňos, «almas brujas» que vuelan «unas hacia sus vicios, otras hacia sus amo-res: hacia lo que está lejos de nuestra vida y es nuestra vida verda-dera» (Obras completas, I, pág. 1153). Unos a otros se cuentan sus 16 Obras completas, Madrid, Aguilar, VI, pág. 629. Texto citado por Mař celino C, Penuelas, op. cit., pág. 69. 17 Obras completas, IX, pág. 1005. 30 «íimpresiones y aventuras» (pág. 1165), y emíten frases sobre el amor, la muerte, la vida, el arte, la ilusión y la realidad, la fe-licidad, citan a Daudet, a Tennyson y a Byron, vigilados por el comisario de Polícia, para quien la dificultad de su caso «no es en-terarse de lo que conviene, sino dejar de enterarse de lo que no conviene» (pág. 1130). Una sola acción sucede: el asesinato del de-generado principe Florencio. Y un solo personaje destaca de ese coro de fantasmas habladores: Impéria, cuyo sueňo es ser empera-triz de Suavia, y a quien —cifra de los demás personajes— la realidad estorba como una mala pesadilla. Impéria, que considera el de-recho a reinar de los reyes como un jderecho divino! (pág. 1139). Muerta su hija —muerta de amor no correspondido—, pero, en realidad, muerta por el'dramaturgo para evitarle a Impéria el conflicto de tener que elegir entre el amor de madre y su suefio de reinar, ésta se dispondrá a cumplir su vocación, dicíendo, como resumen y corolario de la obra: «Para realizar algo grande en la vída hay que destruir la realidad; apartar sus fantasmas que nos cierran el paso; seguir, como única realidad, el Camino de nuestros sueňos hack lo ideal, donde vuelan las almas en su noche del sábado, unas hack el mal, para perderse en él como espiritus de las tinieblas; otras hack el bien, para vivir eternamente como espiritus de luz y de amor» (página 1191)'8. *;; En La mariposa que voló sobre el mar —lugar escéníco: yate de placer del multimillonario Samuel Simpson— Gilberta, juzgada por todos como mujer frívola, pero interiormente ímpulsada por un grave afán de perfección, sólo podrá revelar e ímponer a los demás su verdadera personalidad suicidándose, redimiéndose asi ante los demás y ante si misma con su muerte: «No creíamos en ella! jTodo es frivolidad!, decíamos... Y para que creyéramos, para creer ella misma, ha sabido morir... Era La mariposa, y voló sobre el mar» (V, pág. 66). ?.■' Con estas piezas de ambiente cosmopolita, pobladas por la pin-toresca y elegante fauna de una Europa decadente, rica de epigra-mas y pobre de auténtícas pasiones, elegante, despreocupada, cles-orientada, cínica y sentimental, ^proponía Benavente a su publico burgués una nueva y exquisita evasion, distinta de la del drama historko en verso o de la más desvaída del llamado teatro «poética», u otra cróníca escénica de una «alta sociedad» a la deriva, cuya ago-nía y muerte, a la vez que su salvación en una vuelta a la autentici-dad, constituía el mensaje benaventino? En ellas nos parece percíbir pí. °J' IB Ver k interpretation trascendente que ha querido dar a La noche Jel ||}, sábado el crítico suizo Jean-Paul Borel, en su libro Theatre de Vimpossible, :ŕ" cap. cit., págs. 65-70. n una doble intención: elegíaca: canto de cisne de una sociedad herida de muerte, pero bella como un inútil objeto de lujo; y crítica: muere por no ser capaz de hacer reales sus ideales, acomodándolos a los nuevos tiempos en lugar de'Tefugiarse en sus suenos. Benavente vendría a retratar asi, aunque de manera abstracta, la ultima hora de un bello mundo de fantasmas que ya sólo saben conversar con brillantes frases y que cuando se proponen vivir de verdad sólo al-canzan a formulár una inconcreta, ideal y confusa mitología, como la princesa Bebe: «jVivir..., sonar!... Las dos cosas... ;Amor..., amar es todo..., es suefío y es vida!...» (II, pág. 512). Como el publico burgués que aplaudía a Benavente, estoe prín-cipes y princesas a la deriva en un mundo en donde nadá les queda que hacer sino Hablar, buscan también la felicidad, felicidad que no está ni en la riqueza ni en la alegría ni en el poder ni en la gloria, sino en el sacrificio, la más verdadera «de cuantas apariencias encu-bren la felicidad», según reza la conclusion del apólogo que nos propone el princípe Alberto de Suavia al final de La escuela de las princesas (III, págs. 581-582). C. Moraleda o los inferiores provincianos Hermana menor de la Orbajosa galdosiana y de la Vetusta de Clarín, la Moraleda benaventína continúa en el siglo XX la serie de ciudades-signo en el mapa moral de Espaňa, cristalizaciones de la asfixia y la atonía espiritual de la vida provinciana, y entre las cua- íl les cuentan Pilares, de Pérez de Ayala, o Villanea, de Arniches. | Moraleda es una capital de provincia de segundo orden, con go- |l bernador civil y obispo, plaza mayor, teatro y plaza de toros, «po- !| blación levítica» (I, pág. 712), en regimen de matriarcado —esas pa- || catas y poderosas Juntas de mujeres —y de caciquismo, donde los Ě intereses partículares inconfesables actúan disfrazados de principios Ě de orden, de decencia y de bJenestar públicos. En Moraleda situará M Benavente la acción, o mejor, los diálogos de La gobernadora (1901), M primera de la serie, de Las cigarras hormigas (1905), de La InmacuU- 'jj da de los Dolores (1918) y, al final, Pepa Doncel (1928), lista a la jj que podrían aňadirse otras piezas, localizadas en ciudades provincia- j| nas, aunque no se llamen Moraleda, como, por no citar sino dos tí- 'M tulos de fechas distantes, Los malhechores del bien (1905) o Alfile- íl razos (1924). M Aunque aparezcan en frases sueltas conatos de crítica política o Wk social, éstas quedan aisladas, sin alcanzar mayor trascendencia que :§Ě la de simples alusiones. La crítica benaventina carece de signifies- mm ción social, pues su intención se limita a reflejar un ambiente moral, IH M 32 -m en el que destaca la mojigatería, la hipocresía y el egoismo como pilares fundamentales de una sociedad aburguesada reacia al cambio y a la novedad, estribada en prejuicios inamovibles, y a cuyo siste-ma terminará incluso por acomodar su conducta y sus patrones men-tales el personaje extrafio a él y de distinta procedenda, como es el caso de Pepa Doncel, protagonista de la comedia del mismo norabre. Como observa Guerrero Zámora, «en Pepa Doncel, la sociedad fari-saica de la imaginaria Moraleda queda inequívocamente satirisada, pero la protagonista, prostituta conversa, aspira a integrarse eri ella en bien futuro de su hija» 19. La satira benaventina de la sociedad burguesa e inmovilisla de ciudad provinciana carece de la clara voluntad reformista, de más radical alcance, del Arniches de Los caciques, La heroica villa o La-seňorita de Trévelez, quedándose en simple «espejo de costumbres» entre malicioso y sentimental por sus soluciones, con sentime atali-dad no muy alejada de la «alta comedia» decimonónica. Piérisese, por ejemplo, en las semejanzas de Los hombres de bien (1870) de Tamayo y Baus y Los malhechores del bien de Benavente. No está de más, sin embargo, citar estas palabras de Tor.rente Ballester: «Benavente no coincide con sus compaňeros de generation en la actitud ante el problema de Espaňa, ni las bases cle su ideológia guardan relación con las de Machado, Unamuno, Valle-Inclán o Azorín. Pero las conclusíones son con frecuencía idénticas» 20. D. Los interiores rurales Třes son los dramas rurales de Benavente, aunque el terceto queda muy por debajo de los otros dos: Seňora Ama (1908), La Malquerida (1913) y La Infanzona (1945). Federico de Onis, entusiasta admirador del teatro benaventino, escribia en 1923, tres aňos después del estreno de La Malquerida en Nueva York, donde alcanzó 179 representaciones: «Se parecen am-bas obras (Seňora Ama y La Malquerida) en que están locali;:adas en el mismo medio, el más ajeno que cabe al espiritu de Benavente: son dramas rurales que ocurren entre campesinos espaňoles de nues-tro tiempo. Pero es lo cierto que con toda la apariencia de realísmo que estas obras tienen, el campo y los campesinos que en ellas apa-recen no son espaňoles ni de ninguna otra parte: el campo es para Benavente algo convencional, que no tiene existencia poética real. El lenguaje rústico usado en ellas es un lenguaje convencional con História del teatro contemporáneo, Barcelona, Flors, IV, 1967, pág. 244. Teatro espaňol contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1957, pág. 64, 33 los toques suficientes para dar la impresión del lenguaje popular (...). Para Benavente poner una acción en el campo es sencillamente des-realizarla...»31. Conviene tener en„cuenta estas palabras para no jn-currir en el error de algunos. críticos —cualquiera que sea su posi-ción ante el teatro de Benavente—, que rara vez dejan de citar el lugar de Aldeacabo, en donde el comediógrafo pasaba algunas tem-poradas, como si allí hubiera «copiado» sus personajes. En Seňora Ama el terna lo es todo: la mujer casada, sin hijos, a quien el marido le es constantemente infiel, pero que se siente or-gullosa en el fondo de que su hombre guste a todas las mujeres y las vuelva locas, siendo ella la única esposa legítirna a quien síempre vuelve después de cada aventura. Cuando sabe que va a tener, por fin, un hijo de su marido despierta en ella la necesidad de acapa-rarlo, de tenerlo sólo para ella. Ese téma, sin embargo, no cuaja en acetón dramátíca ni determína conflicto alguno. La obra consiste en la teiteración del terna por boča de la protagonista y de los demás personajes, como si Benavente, en posesión de esa idea dramátka, no acertara a su puesta en drama, limitándose a desarrollarla díscur-sivamente. Su construcción la empareja con el teatro urbano, con la sola diferencia del lenguaje y el ambiente convencionalmente rurales. En cuanto a los personajes rurales —la Póla, la Gubesinda, la Jorja— sólo son comparsas que gíran alrededor y en función de Dominica —la seňora ama—, burguesa de campo. Radicalmente distinta en su construcción es ha Malquerida, en donde Benavente si crea una acción dramática y unos caracteres con-fíictivamente enfrentados, y en donde el interes dimana de la acción y no sólo de la palabra de los personajes. Acción sabiamente des-arrollada y motivada. La obra, según pone en claro el análisis de Juan Villegasza, está estructurada mediante la interrelation de dos acciones simultáneas, una exterior, cuyo núcleo es la pasión de Esteban por su hijastra Acacia, y otra interior, oculta hasta el final: la pasión de Acacia por su padrastro, pasión que ella misma ignoraba. Los dos prímeros actos están centrados en la investigación de un crimen —el de Faustino, prometido de Acacia— y en la búsqueda del culpable, investigación llevada a cabo por Raimunda, esposa de Esteban y madre de Acacia, sin sospechar que el descubrimiento de la verdad comportará la destrucción de su propía felicidad. Desde que Raimunda —escribe Villegas— «asume la función investigadora la técníca de La Malquerida entronca con la de la famosa tragédia 21 Federíco de Onís, Espana en America, Ed. de la Univ. de Puerto Rico, 1955, págs. 495-496. El estudio sobre Benavente (páginas 484-500) procede del libra cit. de Onís, Jacinto Benavente. 22 Juan Villegas, «La origínalidad técnica de La Malquerida», Hispánia, L, 1967, págs. 425-429. 34 de Sófocles (Edipo, rey): descubrír ei fondo oculto conduce al ani-quilamiento». EI tercer acto gira en torno al doble motivo del casti-go del culpable o de su perdón, desplazando paulatinamente el se-gundo al primero. Cuando parece que el perdon va a triunfar y a recomponerse, mediante el arrepentimíento de Esteban y la volun-tad de perdón de Raimunda y Acada, el orden roto, la acción interior irrumpe subita y violenta, destruyendo definitivamente la an noma familiar. Raimunda se ínterpone entre el marido y la hija, y con su muerte a manos de Esteban salva a Acacia de su incestuosa pasión. Sólo cuando los móviles ocultos, paulatinamente desvelados, salen a luz cobra subito sentido cada uno de los actos y cada una de las palabras de los personajes principales, mostrándose asi la interna coherenda del drama. «Todo es aquí —escribe Guerrero Zámora— auténtico, encarna-do e incontrovertible» 33, pero sin que Benavente —hay que aňadii— haya eliminado de su construcción esa búsqueda del efecto melodrama tico que es una de las más constantes servidumbres de ese teatro fin de siglo, principio de siglo, que aunque haya eliminado ía retórica de la palabra no ha sabido, sin embargo, eliminar la con-cepción retórica decimonónica de las pasiones y los sentimientos. Si Seňora Ama y La Malquerida —muy superior como drama el segundo al primero— tenian la virtud histórica de ser contemporá-neas, falta esa virtud a La Iňfanzona —drama del íncesto entre clos hermanos—, que nace a destiempo y a contrapelo del teatro contem-poráneo, pero que, además, en si misma considerada, al margen de su tiempo y del teatro de su tíempo, muestra su insobornable condi-ción melodramática y su intención tremendista no muy alejada del tremendismo echegariano. E. Los intereses creados Estrenada en el teatro Lara de Madrid el 9 de díciembre de 1907, es esta obra la que siempre va asocíada a lo mejor y más permanente del teatro benaventino, siendo la única que sigue represen-tándose en los escenarios espaňoles contemporáneos incorporada a su repertorio clásico. Los personajes de la Commedia dell'Arte habían aparecido muy temprano en el teatro de Benavente, pues antes del estreno de BI nido ajeno los encontramos ya en su Teatro fantástico (1892), t$-pecialmente en Cuento de primavera, cuyos Arlequín y Colombina Op. cit., p. 256. 35 son los antecedentes de Crispin y Leandro, incluso por el lenguaje3*. Benavente se sirve de los'personajes de la Commedia dell Arte para encarnar mediante ellos arquetipos estético-sociales que ttas-ciendan las determinaciones de un tiempo y un espacio concretos, de modo que sus dramatis personae no queden fijados ni adscritos a un tipo de sociedad dada históricamente —por ejemplo, la espaňola de su tiempo—, consiguiendo asi un efecto de distanciamiento que impide toda tipificación realista a la vez que dota a su mundo dra-mático de una gran economía dramátíca, pues cada personaje es por-tador en su mismo nombre (Pantalón, Colombina, Polichinela, Ar-lequin) de un sistema de valores culturalmente homogéneo y significative En ese mundo, cargado asi, ya de entrada, de significa-ciones estétíco-literarias, introduce la pareja Crispin-Leandro, signi-ficativa también por su claro enlace literario con la tradicional pareja criado (gracioso)-amo del teatro espaňol clásico y, por lo que a Crispin se refiere, por su entronque con la también tradicional figura del pícaro. Pero Benavente, con extraordinaría agudeza e inteligencia, invierte la relación jerárquica de amo y criado, y en ella la del sistema de valores que cada uno representa. Manteniendo la diferencia tradicional de ambos —materialismo del criado, idealísmo del amo— muestra cómo el mundo idealista del amo sólo puede mantenerse y funcionar merced al mundo materialista del criado y, más profundamente aún, cómo aquél es en el fondo inseparable de éste. Sin Crispin no puede Leandro realizar los valores bellos y nobles de que es portador, pues, dado el mundo en que forzosamente tiene que moverse, esos valores no pasarían del nível de aspiración, es decir, de la teória y la abstracción idealista. Pero, a su vez, sólo sirviendo Crispin a Leandro, aunque su servicio se funde en la irónia y en el cinismo, puede Crispin triunťar y ser admítido su sistema de valores. La sociedad estriba en el juego necesario de intereses ereados, aun en el reino superior del amor y la belleza, pero exige, con no menor necesidad, la colaboración de las apariencias. Benavente erea un nuevo y original Retablo de las Maravillas, cuyo Maese Pedro —Crispin— maneja los secretos e invisibles hilos que mueven a cada una de las figuras de su universal retablo. La pareja Leandro-Crispín encarna en la pieza de Benavente una idea arquetípica, con valor de mito25, que el autor expresa primero por boca de Crispin, pero que desarrolla dramáticamente en el déspliegue de la acción y de los caracteres; «Duras necesidades de la vida pue-den obligar al más noble caballero a empleos de rufián, como a la u Obras completas, VI, acto I, escena XVII y escenas de k hostería en acto II. 25 Ver sobre la doble significación del «mito» Críspín-Leandro, J. P. Borel, op. cit., págs. 71-73. 36 más noble dáma a bajos oficios, y esta mezcla de ruindad y nobleza en un mísmo sujeto desluce con el mundo. Habilidad es mostrar separado en dos sujetos lo que suele andar en uno solo. Mi senior y yo, con ser uno mísmo, -somos cada uno una parte del otro. ;SÍ asi fuera siempre! Todos llevamos en nosotros un gran seňor de al-tivos pensamientos, capaz de todo lo grande y de todo lo bello... Y a su lado el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas accíones a que obliga la vida... Todo el arte está en separarlos de tal modo, que cuando caemos en alguna bajeza podamos decir siempre: "no fue mia, no fui yo, fue mi criaclo". En la mayor miseria de nuestra vida siempre hay algo en nosotros que quiere sentirse superior a nosotros mísmos. Nos desprecíaríamos demasiado si no creyésemos valer más que nuestra vída...» (Obras completas, III, pág. 178, acto I, cuadro II, escena II.) Esa doble significacíón de la pareja arquetipo no está, sin embargo, formulada teatralmente con la misma eficacía. Ya Federico de Onís escribía: «El mundo subterráneo de las pasíones egoístas y de las bajas acciones está pintado, no sólo con riqueza, vigor y profun-didad, síno con tolerancia y simpatía. En cambio, el mundo ideal re-presentado por los amantes es breve y pobre de matices, es vego, superficial, convencíonal y sensiblere Los ojos de Benavente, el sa-tíríco, el moralista escéptico y pesimista, han penetrado muy profun-damente en el recóndíto subsuelo de la sociedad humana y han visto muy claro en él; el mundo ideal, en cambio, no han hecho raás que vislumbrarlo, y queda de él en la obra no más que un indícío, un atísbo, el reconocímiento vago de su existencia, lo suficíente, es verdad, para tefíir todo lo demás de su luz tenue y dar a la comedia un "Sentido profundo que sin ello no tendría. Sí ambos mundos tu-víeran en la obra igual fuerza y plasticídad, se habría acereado Benavente a la calidad estétíca de Cervantes o, por lo menos, de Fernando de Rojas...»26. A pesar de ese desnivel estético en la representación teatral de los dos mundos, Los intereses creados es una de las obras maestras del teatro espanol del siglo xx. La segunda parte —La ciudad alegre y confiada—, estrenada en el mísmo teatro Lara en 1916, estreno que por razones extraÜtera-rias valíó a Benavente un éxíto apoteósíco, es una obra discursiva, retórica y carente de unidad y de fuerza y de belleza dramátícas. Olvidar la función innovadora que el teatro de Benavente tiivo en los Ultimos afios del xix y primeros del xx al romper deŕínkiva-mente con una tradición teatral melodramática y declamatoria fiin-dada en la peripeda y el patetismo, dejar de proclamar su orígina- Op. cit., pág. 495. n como comediógrafo y su papel de actualizador de la escena es-pafíola coetánea, que, mediante él, enlaza con las formas teatrales más modemas de la estétíca realísta^de su tiempo, sería incurrir en parcialidad y eir error de aprecíacíón hístórica. Pero no ver también Io que de peso muerto, de repetición y de antiinnovación hübo en la persistencia'de su teatro sería caer en no menor parcialidad, aquélla en que ha venido a dar la mitificación del benaventismo. II. Carlos Arniches (1866-1943) Entre 1917 y 1922 Pérez de Ayala, en una serie de artículos37, rompiö con la imagen tradicíonal de un Arniches dramaturgo menor, autor de «género chico», para proponer una nueva imagen en la que destacaba la originalidad y mayor trascendencia del Arniches crea-dor de un teatro de más quilates, el de la «tragédia grotesca». Aňos después, en 1933, Pedro Salinas le dediča un articulo en el que sitúa a Arniches en la primera fila de nuestros dramaturgos contempo-ráneos»M. En aňos recientes, Bergamín, Buero Vallejo y algunos de los jóvenes dramaturgos, como Lauro Olmo o Carlos Mufiiz, publican artículos o hacen declaraciones en las que prima la misma cordial voluntad de salvación del teatro de Arniches. Finalmente, con ocasión del primer centenario del nacimiento de nuestro dramaturgo se representan algunas de sus obras —Los caciques, El senor Adrian el primo, Y o quiero...—, se publican varios artículos y, especial-mente, dos libros M. El entusiasmo o la valoración del teatro de Arniches no alcanza, sin embargo, la alta temperatura a que dará lu-gar la celebración, en 1966 también, del centenario de Valle-Inclán. A diferencia de éste, cuyo teatro trasciende amplíamente los límites de su tiempo para imponerse como la creación dramática de más Bľ Puede verse en Las mascaras, ed. cit., págs. 321-338 y 498-512. ' 28 «Del género chico a la tragédia grotesca: Carlos Arniches». Puede verse en Pedro Salinas, Literatura espaňola. Siglo XX, Mexico, Antigua Librería Ro-bredo, 1949, págs. 129-136. 39 En el libro de Carlos Arniches, Teatro, Madrid, Taurus, 1967, pueden verse reunidos varios artículos, entre los cuales: José Bergamín, «Re-encuentro con Arniches o el teatro de la verdad» (págs. 17-27); José Mon-león, «Arniches: la crisis de la Restauracíón» (págs. 31-51); F. Garcia Pavón, «Arniches, autor casi comprometido» (págs. 52-55); Francisco Nieva, «Fondos y composiciones plásticas en Arniches» (págs. 56-62). En la revista Segtsmun-do, II, 1966, 2, pueden verse Ricardo Šenabre, «Creación y deformación en la lengua de Arniches» (págs. 247-277); Manuel Ruiz Lagos, «Sobre Arniches: sus arquetipos y su esencia dramática» (págs. 279-300); Leonardo Romero Tobar, «La obra literaría de Arniches en el siglo Xix^ (págs. 301-323). Ver también Manfred Lentzen, Carlos Arniches: Vom «gériero chico» zur tragédia grotesca, Géneve, Droz, 1966, y Vicente Ramos, Vida y teatro de Carlos Arniches, Madrid, Alfaguara, 1966. En ambos libros hay amplia bibliografia. 38 absoluta originalidad, el teatro de Arniches dificilmente súpera su época y su ámbíto nacionál. La amplia producción de Arniches comienza en 1888 con Casa editorial, escríta en colaboracíón con Gonzalo Canto, y termina en 1943 con el estreno póstumo de Don Verdades. Entre esas dos fe-chas estrena más de un centenar de piezas escritas en colaboración y sesenta y tres solo. Algunos de sus colaboradores durante es;os cincuenta y cinco anos son, por orden de frecuencia30, Garcia Alvarez, Celso Lucio, Gonzalo Canto, Abati, Estremera, Paso, Lopez Silva, Fernandez Shaw', todos ellos autores del «género chico», cuya decadencia se inicia en los Ultimos afíos de la priraera década del siglo xx. Aunque hasta el final de su vida mantuvo Arniches la cos-tumbre de escribir en colaboración —costumbre juzgada nefasta, y con razón, por Díez-Canedo31, y sólo explicable por la misma nalu-raleza del género cultivado—, ésta disminuye notablemente a partir de 19Z6, afío de la creación de La seňorita de Trévelez, obra macis-tra de Arniches, y justamente en visperas de la creación de la pri-mera de las piezas a las que tituló «tragédia grotesca» —/Qué viene mi marido! (1918)—, aunque ya lo fuera, sin llamarse expresamente tragédia grotesca, la anterior. Frente a las setenta y siete piezas escritas en colaboración entre 1888 y 1916 y las veintídós originales, de las cuales quince en un solo acto, hablan por si solas las veinii-dós escritas en colaboración entre 1916 y 1943 y, para el mismo periodo, las treinta y ocho originales, de las cuales muy počas son en un acto, sin tener en cuenta los «sainetes rápidos» de Del Madrid castizo (1917). 1. Arniches y el «género chico» «Con la revolución de 1868 —escribe Deleito y Piňuela— nació en nuestro teatro el famoso "género chico", dominante en los Ultimos treinta aňos del siglo anterior y muerto hacia 1910 a manos de su hijó heredero y sucesor, el "género ínfímo"» 3a. Nacido con las limits-ciones estructurales propias del "teatro por horas", con sus tipos fijos de comicídad, el "género chico" supuso —según ya dijimos en nuestro anterior libro— dentro del ultimo cuarto del siglo xix una es-pecie de cura del lenguaje teatral y una desíntoxicación de la mala 30 Ver Apéndice de E. M. del Portillo a su edíción del Teatro completo de Arniches, Madrid, 1948, IV, pág. 1102. 31 Ver Díez-Canedo, op. cit., I, pág. 35, y II, pág*. 207-241. 32 Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949, página 1. 39