69Z ap souk soumjn sop soj ouioa oauaicd ubi ispiffsj ejiujoi ejopep --3A nun jimusuoa uojaiqap soauua sns ap sopjanassap X sanbsiB so| 'pipJBÍ* dp l.i BJ3 OUIOD SBAlS.UiI-ip SISIJD SBI B A BlUOlSBJRdU B[ B OH!.Hl -ojd ubi njujdsa un ug -Buomaasjad biueui ap jopEjoSE oíajdiuoa ap apadsa Eun ua JBSuad ap souaui Jod souiapod ou '«ouajjsa as a oiquasa as 'ouiSbuii as anb ua SEpUBisuiuip» jejnip Bi|os anb so[ e 'sEipaujoa sns ap uppipa B| jEUEdiuoaB ejed Eiqpasa oSmiBuiEap p anb somquiEajd so] souiaar Xou opuBn^) 'pcpiAjsajSB Baod ou uoa pipuapp as aisa anb sei ap sBapija 'pip-ißf ap ojiBai p ua —sandsap 'pBpjjBai omoa X 'ojauiud 'oiEUoa ouioa— riqcij oAanu ap f jbuiSuo ap anb o[ J3a osinb ou o odns ou anb 'Baiuipa Euaasa ej ap jeuop -ipuji uoiadaauoa Bun ap 'aiuaui[Biaua8 'a-iquiou ua 'ojieai ns pspp -ojaj uoa uoje3bie '—ajjanbjE^j opajj]y ap B| sa X anj ajqBiou sbui 0[— sauoiadaaxa SBppiuoa uoa 'anb S3[B,»B31 soapua so] uoa asjBi -uajiua anb oaiii pipjef 'ejoo Biuum ns bisbl[ Bjauipd ns apsaQ (£ť6l) "■ ppviuoq ajuaH sotuos S9U -ojppj yo-j '(0>6t) ojptiJtojp un ap oioqap pjs3 PS/opj '(6Í6I) ojpna X ppi dp opuptu uf\ :uBjsa SBJqo aiupA sßisa ajiug vqo3\p o\ U3 sopipuoJSJ ssaSij soi :BJ°,° Biupin ns Buajisa anb ua '6ť6l Bise4 sbui SBzaid aiupA B-nquasa 'joijaiuE ojiEai ns uoa eunS[B eanidnj bj -znpojd as anb uis X '|iAp Ejjaníf b[ ap sandsaQ 'opuamSfsaad opmaA Biqsq ozuaiiuoa p apsap anb iiuiisoiaAu; 0[ ap ojicaj asa ap BJisanui Ejauiud ei opuaXmijsuoa 'Bujaiui zajnpBiu ap oiund jauiiid ns EzuBa -|e pipjef ap EiSanjEuiBjp ej apuop ua '(9£6l) SPJ/p pci^-",Ui & ou3jf U03 sjuozpJOJ ojjpri'j 'opoi ajqos 'X (čť.61) spupjp$ sp sppu3/j3app ooup strj '(K61) jaipp'Suíf un 3p xouoq p o putjJŠuy '(í£6I) lv>pí tífnué 3p sofo 3U3I/ p3/sf] :uB3Bisap sajEna sbj ajjua ap 'sbui sBaqo aiais EiBuajisa 9£ pp E]ouEdsa |iAp ejjanS ej ap ozuaiuioa p BisBq LZ61 ^P^^Q oasapipjpl aiuauiBjdoad ojiBai pp aauc[Bq un jaaajqBisa ap Bjou ei b uBiuana ou X BpuEuodui] np uaaajsa 'pipjEj jod sand -sap SBpEZEuaaj 'sEisa 'auiEpy uiiBjag uoa uppEjoqBioa ua aiuauijBia •adsa 'sdiBJiEai sezaid saiUBisBq oiuasa BjqEU jouaiuE Epsaap ei ap o8jb| 0[ b anbuny ou3ns uis ttjMptuud sp sqyou vu(\ ap ouajisa p uoa £36] ua oSjnjBuiBjp ap BaaJJBa ns Bzuajuioa spauoj; jaipJEf jiujjsojaAui o| ap ojieai p X (ZS6I-I06I) "Ruod pipref A ooijPiupip OÍPSU3 ap EauauaS uoja;ujjap B[ BJqo Bisa end souiEjipuodojd sojjosojsj «pBpjaA is ojad lojjBai uos ou soSo[Eip soisa anb Jiaap Bjjpod 'ajqajaa asBjj Bun opuuipojBj» :apuodsaj X '«jBuiiuipjd bio^sJ» B[ ua joins [a Biunäajd as '^ojisai ojsa s^? IUI /ání a knihovnic Náklady na cestovne se nepředpokládají. Služby: 5 0ÖQ Kč ... především náklady (meziknihovní výpůjční služba) Spotřební matcriá\4 000 Kč Rozpis: lOx x&ropapír ... 1 000 Kč lx lonc\Samsung ML-15IOX3 000 Kč (jedná se o toner nacházející^ na pracovišjWešitele) Náklady na vydání publikiícc: monografie o cc. 250 stranách, černobílý t lesklá 2 barvy, klopy. náklacT^O k^ízapočítány i náklady na posudky, ředí tisk; vše dle propočtů, které si n^rhovatel nechal zpracovat nakladatelstvíi Redakce: Recenze: Grafické řešení a sazba Tisk: Distribuce (rozesílaní povinných výtisků): Celkem: 3 000 Kč 10 000 Kč 35 000 Kč 50 000 Kč 6 000 Kč 104 000 Kč V Brně dne: 17/řijna2008 \\ Jardicl Poncela y el proccso de su enfermedad, y de los días anteriores a su muerte, en 1952. Uno de los prineipios de !a estética teattal jardielesca, meta y ŕundamento de su teatro, declarado repetidas veces pot el autor, fue la aspiración a lo inverosímil. Dcsdc su primeta obta se nos aparece emepeňado en romper con las formas tradicionales de lo cómico en el teatro, atadas a lo verosímil y a la realidad posible. Es esta aspiración, no siempre realizada, liena de claudicacioncs y concesiones a un publico rcacio a romper con la costuml>re de una risa provocada por unos mismos elementos y mecanismos de comicidad —chiste liri-giiístico, equívoco, deťormación y exageración— fundados en lo real verosímil, la que constituyc la más visible constíinte del teatro de Jardiel. «Su obra —escribe Garda Pavón— es una lucha titánica por desasirse de la tradicíón figurativa conereta y logica. Por eludir el tópico y Uevar su teatro y novela de humor hasta unas apariencias inéditas» IM. De los varios textos en que Jardicl aťirma esa vocación de ruptúra y esa aspiración —verdadera pasión de eseritor— a lo inverosímil, me parece interesante citar sólo dos, uno muy conocido y repe-tido por quiencs han eserito sobre su teatro y otro mucho menos conocido y, que yo sepa, no citado. El primero se encuentra en el «preámbulo» a Cuatro corazones con jreno y marcha alrás: «Por mi parte y como eseritor cómico, y dada la indole especial de mi idio-sinerasia, he tenido que resolver a lo largo de cada comedia muchos arduos problemas de técnica csccnica. En cllas lo inverosímil fluye constantemente, y, en realidad, sólo lo inverosímil me atrae y sub-yuga; de tal suerte, que lo que hay de verosímil en mis obras lo he construido siempre como concesión y contrapeso, y con repugnan-cia» "". El segündo texto, más largo, se encuentra en una con£erencía dada por Jardicl en Buenos Aires (1944) de la que cítamos algunos fragmentos: lw Francisco Garcia Pavón, «Inventiva en el teatro de Jardicl Poncela, Cuatro corazones con Ireno y marc ba atráso, en Hl teatro de humor en Espaňa, Madrid, Edít. Nacionál. 1966, pág. 92. En ešte mismo libro se eneuentran dos trabajos más sobre Jardicl: Adolfo Prego, «Jatdiel ante la sociedad», pági-nas 45-61, y Alfredo Marqueríe, «Novedad en el icatro de Jardicl», págs. 63-81. De Alfredo Marqueríe ver también, Vetnte aňos de teatro en Espaňa, Madrid. Edit. Nacionál. 1959, págs. 61-73. Ver también las páginas de Pérez Minik en Teatro europeo contemporánco, Madrid, Guadatrama, 1961. Es útil. a veces, el pintoresco y eurioso libro de Rafael Flores Mh Jardiel, Madrid, Biblioicca Nueva, 1966. El ultimo esrudio que conozco cs el de Manuel Ariza Viguera, Enrique Jardiel Poncela en la literatura humoristka espaňola, Madrid, FrSc constru>'c un edificio a propósito, sc colocan allí cnírentc cen-tenares de asientos dcsdc donde poder ver y eseuchar, sc levanta aquí la complieada trabazón del esecnario para que lo que oeurra aquí set uha imagen y semejanza de lo que pucde ocurrir ahí...? jNo, no! Para eso, tanto más valia convertir todo el edificio en un garaje o en una fábrica de pastas para šopa. jNo! Lo que aquí dentro oeurra tiene que ser lo más diferente posible a lo que pucda ocurrir fuera. Y cuanto más diferente, más inverosímil. V cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro (...) ...en esa especie de alféizar que es la batírría cl publico tiene que apoyarsc para contemplar siempre un inusitado cspcctáculo; csta valia de luz debe ser la frontera que separe dos mundos no sólo dife-rentes, sino disrintos, opuestos, antagónicos: ahi, en U penumbra, la vida cotidiana, los problemas domesticos, lo corriente, lo normal; aqul, baio mil juegos de luz, lo puramente imagínario, lo imposiblc, lo absurdo, lo fantástico; ahí, la realidad; aquí, el sueňo; abi, (o natural; aquí, lo inverosímil; ahí, las preocupaciones, las pesadumbres, U tristeza repetida; aquí —como compensacíón divina oťrecida por cl arte—, la despreocu-pación, las alegrías, la risa rcnovada. La risa renovada... Ese ťue el propósito que me empujó aňos atrás a la escena y que en ella mc mantiene: renovar la risa. Arrumbar y dcsterrar de los escena-rios de Espaňa la vieja risa tonta de ayer, sustituyéndola por una rís;i de hoy en que la vejez fuera adolescencia y la tontería sagacidad. Ya esa risa joven y sacaz, cuyo csqueleto estaba hecho de invcrosimilitucl y de imaginación, inycctarle en las venas lo fantástico y llcnarle el co-razón de ansia poética m. Creo que valia la pena tan larga cita. Expone aquí Jardiel de modo mertdíano su concepción del teatro como el reino de lo inverosímil, de lo absurdo, de lo fantástico. opuesto al realismo de lo cotidiano, asi como su voluntad de renovacíón no sólo del teatro cómico espaňol, sino, más radicalmente aún, de la risa. El empeňo no era, ni mucho menos, baladí o intraseendente, Y no era, claro está, empresa fácil. Pues a esa renovacíón se oponían no pocos obs-táculos. Muchos de ellos extcríores, puramente históricos; otros, in-teriores y personales, propios del autor mismo. He aquí algunos de los primeros, seňalados por Garcia Pavón: «Primeramente nadá menos que el peso en el publico y en él mismo, de todo el teatro cómico anterior, teatro de optica, música y cstruciura realista... Lo convencional, lo verosímil, lo tópico le persiguen como fantasma» (artículo cit., pág. 92). Entre los segundos, los personales, seňala el citado erítico «la iimitación de sus propósitos. su carencia de «pre- 110 Sc encuentra ešte texto en Obra inedita de Enrique Jardiel Poncela. Barcelona, edit. AHR, 1967, págs. 400-402. 271 ocupaciones de gran coordenada humana», su falta de «ideas esen-ciales», de «una metafisica por modesta que fucsc». «Y contribuyó a este raquitismo doctrinal —siguc escribiendo Garcia Pavón— no sólo su textura mental, sino su formation. Jardiel Ponccla ťuc un snob {...)• Jardiel, como casi todos los humoristas de su tiempo, no es hombre de biblioteca, ni intclcctual sistemático. Es un lector caprichoso, burgués; de bar internacionál, que tiene por modelos a una serie de caballeros que comparten el ejercicio literario con la aventura amorosa y la vida de sociedad.» Y concluye Garcia Pavón: «Si Jardiel hubiese sido hombre de formation más sólida y preocu-pada, su teatro, de extraordinarias invenciones, hubiera tenido mayor profundidad. No hubiera quedado en me.ra gimnasia imaginativa. Kn tal caso, como Gomez de !a Serna, Valle-Inclán o Lorca hubiera con-tenido más trascendentia» (ibíä., pág. 94). Jardiel supeditó siempre, en mayor o menor medida, su invention dramática al cxito, aunque para ello t u viera que conceder más de lo deseable a los públicos concretos para quiencs escribía e, ín-cluso, a empresarios y actorcs. Su teatro está conccbido y realizado en dependencia demasiado dirccta de actorcs. empresarios y publico, y aun en numerosos casos con execsiva urgencia, condicionando la estructura misma y el terna de la obra dramática a determinaciones que si bien forman parte directa del fenómeno teatral —el gusto de un empresario o los problemas de divismo o reparto de una compa-ňía o las necesidades de programación y estreno de un teatro— no deben serlo, en puridad, de la construction del drama. Ello le obligo, sin duda, a Hmitar su propia libertad creadora, sacrificando a las circunstancias del momento teatral más de lo convenienie. EI mismo Jardiel nos ilusira ingenuamente acerca de todo ello en los «prefa-cios» que acompaňaban sus piezas. Su teatro era concebido, como repite numerosas veces, como un arte de diversion para mayorias, pues —dice en la conferencia citada— «es inútil ponerse de espal-das al publico porque el escenario está de frente» "'. Nadie mejor que Jardiel ha expresado, con plena conciencia de lo que estaba haciendo como autor, esa scrvídumbre peligrosa y alienadora del dramaturgu con respecto al ambientc teatral en que ticne que moverse, y que en él fue una neccsidad vital. He aquí el siguiente texto: El oficio dc escribir para el teatro y cl ambientc teatral cnvtlcccn; cl primcro limitsndo la imagjnacíón, destrozando el léxico, empobrecien-do la expresión, rcdiicicndo las aspiraciones, volviendo al escritor pe-destre; y el ambienie teatral completa la obra destructora apanando a quien lo respira dc los medíos dondc sc cultíva cl cspíriiu absorbicn- 111 Sc encucntra tambicn en sus 87 rcflcxioncs teatrales. Ver OTE, ed. cit., págína 21 (reflexion 25). 272 dole las mejores hotas en una politica de propaganda y de intriga, ha-ciéndolc imposible cl aislamiento, la meditation, cl rccogkniento ťérril y la reflexion ťeeunda. redondeándole las aristas de la sensibilized, obli-gándole a trabajar sobre falsiUa, con metrónomo y sujeto a reloj y calendars; transfonnando, en fin, al escritor en una masa inerte que rueda volteada entre los engranajes de una maquinaria inexorable, sin albedrio, sin voluntad y sin alma ™. Aunque este texto nada justifique, pienso que hay que tenerlo muy en cuenta para entender el drama del autor teatral vivido durante más de veinte aňos por Jardiel Poncela, que nunca quiso o pudo salirse de él, pues su misión de dramaturgo consistió —y como tal la asumió— en renovar no ya sólo el teatro cómico —ese al que Ilamaba «asqueroso teatro de hoy y de siempre*'"— o la risa vulgar y fácil, sino la sensibilidad misma del publico espaňol en tan-to que publico de teatro. Esto ultimo lo ha rccalcado energicamente Adolfo Prego en su trabajo «Jardiel ante la sociedad»; «El gran pro-pósito social de Jardiel se redujo... a reeducar a los públicos espa-ňoles, empeňo verdadcramente suicida (...). El teatro de Jardiel resultó en su época sorprendentemente diferente del que conocian los espectadorcs.» Y aňade más adelantc: «El autor puede enfren-tarse con la sociedad en muchos pianos distintos. El autor puedc poner en solfa todo aquello que no le gusta, ya scan modas, tradi-cioncs, ideas polítícas y sociales, etc. Este es el teatro que ahora practican algunos comediógrafos. Jardiel siguió otro camino: se en-frentó con la sociedad a través del teatro mismo como fenómeno colectivo que podía ser ennoblecido. Lanzó un desaťío a los espec-tadores...» (op. át., págs. 58 y 60). No hay que olvidar esto a la hora de situarse ante la obra de Jardiel Poncela. Pues los multiples e innegables condicionamientos de su teatro no fucron sólo signos de una servidumbre, sino también de una táctica. Este me parece ser el sentido ultimo de estas reťlexiones: El autor teatral que no es artista se dirige al publico existente; el autor teatral que os realtnente artista ticne que hacerse un publico que no existe aún. El verdadcro revolucionario del arte no lucha por dcstruir lo viejo. sino que lucha por construir lo nuevo, consciente de que, en cuanto actúa lo nuevo, lo viejo queda autoraáticameme destruido. F,l teatro es sin duda el csfucrzo ariistico que mas educa al publico, pero todo cl que sc propone haccr un Teatro educative- se encucntra sin publico al que educar"1. m Citado por Adolfo Prego, art. cit., pág. 56. "* OTE, pág. 1150. m OTE, págs. 30-32. Son las reťlexiones 77, 80 y 86, 273 Lo nuevo, el hecho diferenciál básico on cl teatro de humor dc Jardiel Poncela con rcspccto al teatro cómico anterior —sainete ar-nicliesco, juguete cómico, astracán de Muňoz Scca— radica, en primer término, en la atemporalidad del conflicio de los personajes y tipos, del «esecnario», supcrando asi todo casticismo, regionalismo o populismo; cn la dcstipifícación del lenguaje, que no refleja cate-goría social alguna; cn el cncadcnamicnto de siiuaciones inverosí-miles, a partir de una situación base igualmente inverosímil —el autor solía Uamarla «corpúsculo originario» o «célula iniciál»—, en-cadenamiento sometido, sin embargo, a un? logica rigurosa; en la dosificación de la comicidad en el lenguaje —chiste fonético, juego de palabras, equívoco, etc.— y en la diversi f icación de la comicidad de situación. El humor jardielesco, como ha sido ya subrayado por otros eríticos, es de raíz intelectual y mucho más abstracto que el común en el teatro cómico anterior, siendo fundamental en él el tra-tamiento lógico del absurdo, no en una sola situación, síno, como acabamos dc scňalar, en toda una cadena sistemática de sítuacioncs. Jardiel Poncela cs, dentro del teatro cspaňol humorístico, un inventor, un innovador, que rompe —según han mostrado, entre otros, Marqueríe y Garcia Pavón— con la tradición del teatro fíguratívo y abre las nuevas vías a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lógico, cuyo mejor y más original representante es hoy Miguel Mihura, aunque de ninguna manera quiera decir con esto, pues seria falso, que el teatro de Mihura suponga como antecedente necesario el teatro de Jardiel. «La gran vertebra —escribe Garcia Pavón— del nuevo teatro de humor sera el absurdo lógico. El crear a fucrza dc ingenio, de imaginación, de esfuerzo intelectual, una nueva vision de la vida; mejor dicho, una vída nueva, partiendo de una base irreal. Como cl niňo loco que operase lögicamente partiendo del equívoco uno más uno, igual a třes.» Jardiel —concluye el citado crític