COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
1. QUE ES UN COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS.
1.1. DEFINICIÓN. CONSIDERACIONES GENERALES.
Uncomentario de textos es unejercicio orientado afamiliarizar alalumnoconla obraliteraria en lo que é sta tiene de creación artística consciente y deliberada. No se limita a una simple lectura lúdica, que no obedece a otros principios que los del entretenimiento y el disfrute personal, sino que pretende verificar los significados que la obra alberga, asi como aquellos procedimientos y técnicas utilizados por el autor para expresar dichos significados.
La correcta realización de este ejercicio supone el conocimiento de numerosos aspectos técnicos: nociones de teork e história lilerark, sobre géneros, matrica, retórica, etc. Sinestos conocimiento s imprescindibles el comentario carece de rigor, aunque hay que subrayar que no lo son todo; la labor de análisis de k obra literark debe muchísimo a la sensibilidad de cada individuo y a su familiaridad con k lectura. De poco sirve aprender teória literaria "de memoria" si no se cuenta con un míhimo de afición y gusto por la lectura y no se está dispuesto a involucrar la inteligenck y la sensibilidad individual en elesfuerzo que representa el análisis deltexto.
Por otro lado, es preciso destacar que no existe un metodo único e infalible (una especie de "recetamágica") de comentario de textos, puesto que cada obra literaria es singular y, por tanto exige su propia e individual manera de estudiark. Cualquier esquema de comentario que propongamos tenemos que aceptarlo como lo que es en realidad: un marco o modelo general, de validez limitada, que habrá de ser adaptado a cada uno de los textos que vayamos acomentar.
1.2. OBJETIVOS DEL COMENTARIO.
1.2.1. Comprender y saber explicar el texto.
En todo comentario de textos literarios debemos, en primerlugar, comprender y, posterior-mente, saber explicar, qué expres a un texto y cómo lo expresa; es decir, entender cuál es el sentido de k obra y analizar los medios de que se vale el autor para comunicar dicho sentido. Utilizando términos muy conocidos, nuestra tarea habrá de ser la de averiguar yrevelarla relación mutua entre el piano del contenido y el piano de la forma (a veces también lkmado piano de la expresión) del texto. Hemos dicho "relación mutua", y hay que insistir en ello; un buen comentario se caracteriza por la interrelación constante entre el análisis del contenido y el de la forma. La literatura tiene su razón de ser no en la aparición de unas ideas o temas particulares, sino en las formas mediante las que se expresan, unas formas que están encaminadas a la consecución de fines estéticos, es decir, a k expresión de k belleza a través de un vehículo de representación que es, en este caso, el lenguaje.
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1.2.2. Conseguir precisiön y unidad.
El comentario debe perseguir dos objetivos fundamentales: alcanzar la precisiön y k unidad. En cuanto al primero, hemos de senalar que nuestro material de trabajo es el texto como tal, y no otras cosas mäs o menos ajenas a el (consideraciones inoportunas sobre la biografk del autor, sobre historia cultural y social, etc.). En segundo lugar, hay que intentar que el comentario sea coherente y urdtario, evitando por consiguiente la fragmentaciön yla dispersiön. Normalmente, el sentido de un texto se organiza en torno a una idea bäsica y central (lo que solemos llamar el "tema"), que serä justamenteel nücleo akededor delcualdebemos organizar el comentario.
1.2.3. Seleccionar lo importante y desechar lo irrelevante.
En cada comentario seräpreciso destacar determinados aspectos fundamentales, desechando a cambio otros mäs accesorios. Esos "aspectos fundamentales" no serän siempre los mismos, puesto que cada texto es distinto, y lo que resulta esencial enuno puede muy bien ser irrelevante en otro. Tengamos en cuenta, ademäs, que el ejercicio del comentario suele estar condicionado por unos limites de tiempo. Todo ello obliga a un esfuerzo de selecciön, sin elcual el comentario corre el riesgo de verse gravemente desequilibrado. Esta capacidad de selecciön es una de las cualidades mäs dificiles de ensenar al alumno, puesto que depende en gran medida tanto de su talento natural como de su familaridad con los textos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que no existen förmulas mägicas que ensenen la tecnica del comentario, salvo las que se derivandel esfuerzo y la dedkaciön individuales. Nadie nace aprendido y, como ocurre en tantos ördenes de la vida, tambien en el terreno del comentario de textos se aprende de los propios errores y de la practica constante.
1.3. ERRORES QUE DEBEN EVITARSE.
De todo lo que acabamos de decir se deduce la necesidad de evitar una serie de tendencks negativas que suelen aparecer con frecuencia:
- No se trata de realizar unaparäfrasis, es decir, contar de nuevo, pero con otras pakbras (y normalmente mucho peores), lo que el texto dice. La paräfrasis es un ejercicio superficial que apenas ayuda ala comprensiön de un texto.
- No hay que perderse en divagaciones innecesarias sobre aspectos ajenos al texto, por mucho que el alumno los domine. Es decir, no hay que utilizar el texto como "pretexto". Debemos evitar, por tanto, abordar aquellos datos que no tienen interes directo en relaciön con la comprensiön y el anälisis del texto al que nos enfrentamos. No se pueden dar normas fijas respecto a lo que hay que decir y lo que hay que callar, puesto que cada texto es ünico. Es el sentido comün, ayudado por k practica, elque nos orientarä encadacaso.
- No basta con limitarse a destacar bs temas, motivos, ideas principales o töpicos literarios de un texto y no mencionar siquiera los medios lingüisticos (k "forma") que los expresan. Si no analizamos cuäles son esos medios, nos quedamos sin la autentica esencia de la literatura, que, no lo olvidemos, es artistica, es decir, producto de una elaboraciön, de un "artificio".
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- Tampoco hay que caer en el error contrario: lirrdtarse a una lista o inventario inconexo de recursos artisticos que aparecen enla composiciönde un texto sin anaizar cuäles la funciön que desempenany que significado aportan (el "contenido"). Sirve de muypoco llenar folios conlistas de figuras retöricas si no nos esforzamos en descubrir su sentido y su funciön.
2. ETAPAS DEL COMENTARIO.
2.1. PRELIMINARES.
Parece ocioso decirlo, pero antes de comenzar el comentario propiamente dicho hay que leer detenidamente el texto y comprenderlo bien. "Comprender" significa, en esta etapa, entender correctamente todas y cada una de las palabras. Para ello serände gran ayuda los diccionarios o enciclopedias mäs usuales. Naturalmente, se puede disculpar la ignorancia de una palabra en un texto que se lee por primera vez, pero de ninguna manera vale esta excusa en el caso de un ejercicio que se supone preparado por anticipado.
Una vez leido el texto, es preciso meditar un tiempo sobre el, de modo que podamos formarnosunas cuantasideas bäsicas sobre el tema, la estructura, eigenem, el estilo, etc. Nunca se debe comenzar a redactar "a ciegas", sin tener al menos una idea aproximada de b que se va a decir.
Existen una serie de recursos que facilitan laredacciön del ejercicio. Uno de ellos es la numeraciönde las lineas del texto, que permite hacer räpidas referencias a la hora de escribir, y que ademäs simplifica mucho la labor de correcciön. Tambien es de gran ayuda marcar el texto con signos quefacilitenla identificaciöny agrupaciön de temas o recursos expresivos: asteriscos, estrellas, subrayados, comillas, llaves, parentesis, corchetes, lineas quebradas, rectas, onduladas, flechas, etc. Asimismo conviene hacer räpidas anotaciones, entre lineas o al margen, que recojan las ideas que se nos van ocurriendo al hib de la lectura, y que luego podemos incorporar al comentarb. No hay que dudar en "manchar" el texto que se nos ofrece para comentar sielb nos ayuda; no obstante, debe quedar bien entendido que este trabajo de "preparacbn" no puede sustituir al ejercicio de comentario, que debe estar correctamente redactado y presentado.
2.2. INTRODUCCIÖN.
En esta etapa inicial del comentario debenincluirse unos breves datos acerca del autor, titulo de la obra y (ensu caso) del fragmento propuesto, genero al que pertenece, localizaciöndelautor en una etapa o movimiento de la historia literaria, etc. Debemos senalar solo aquellos datos que sean de interes para las fases posteriores del comentario, y no los que sean irrelevantes. Con frecuencia los alumnos tienden a redactar larguisimas introducciones en las que pretenden demostrar todo lo que saben acerca de una epoca, un autor o una obra; naturalmente, este esfuerzo les resta tiempo a la hora de abordar un anälisis mäs detenido del texto. Por tanto, se
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recomiendaencarecidamente atenerse alo esencial: cuatro o cinco líheas sobre el autor, la época y el título de la obra suelen ser más que suficientes.1
Hay que estar muy atento en esta etapa del análsis para no cometer errores de bulto que pueden afectar gravemente a la vabración de todo el ejercicio, tales como las falsas atribuciones (dar como autor de Campos de Castillo, a Juan Ramon Jimenez, porejempb) o los anacronismos intolerabfes (situar a Garcilaso de la Vega en el siglo XVIII). Por eso se aconseja prudencia y sentido común: antes de arriesgarse a cometer un error del calibre de los que acabamos de mencionar es mejor calarse. Tengamos encuenta, a esterespecto, un consejo de carácter general y válido para todas las etapas del comentario, que tiene mucho que ver con la propia naturaleza de este ejercicio: no se trata de un examen clásico en el que se comprueba tanto lo que se sabe como lo que se ignora, sino más bien de una prueba de madurez intelectual en la que cada alumno puede fijar -si tiene un poco de astucia- las regks del juego. Si se dice sólo aquello que se conoce y no se arriesga uno en terrenos inseguros es muy posible que quien corrige el ejercicio no advierta las lagunas y aprecie en cambio los aciertos. Pocos conocimientos, pero bien expresados y organizados, son mucho más eficaces que muchas ideas desorganizadas y entremezcladas con graves errores.
2.3. DETERMINACIÓN DEL TEMA.
Cuando hablamos de "terna" nos referimos a la idea central en torno a la cual se organizael significado de un texto. En ciertas ocasiones puede ser difícil identificar una única idea, y tendremosque admitir la existencia de dos o más elementos temáticos íntimamente relacionados, pero esto no excluye k necesidad de encontrar un punto de partida que nos permita explicar el sentido de un texto. Por otro lado, a menudo el terna no es tanto una idea o contenido conceptual cuanto una actitud o intención del autor. Por ejemplo, el terna delfragmento en que se describe al domine Cabra (de El Buscón, de Quevedo) tiene relación más con la actitud satírica y caricaturesca del autor que con la prosopografía del mencionado personaje.
El terna debe expresarse en un enunciado claro y sintético, lo cual no excluye una cierta complejidad. Debemos huir de las frases telegráficas o de aquellas ideas tan generales que no significan nada. Decir, por ejemplo, que el terna de un poema es "el amor" tienemuy escaso mérito, puesto que tal formulación no distingue ese texto entre miles de poemas con una temática semejante. Es necesario precisar más; algo asicomo lo siguiente: "el terna de este poema es el amor atormentado del poeta, incapaz de decidir si merece la pena seguir amando sin esperanza o renunciar a la mujer que desea". No está de más, por otro lado, que en este momento del análisis adelantemos alguna reflexion personal acerca deltema central del texto: valoración de su originalidad, trascendencia de dichaidea, intención del autor, vinculacióndeltemaa lostópicos literarios de la época, etc.
1. Hay quienes prefieren situar en esta fase de la introducción el análisis métrico (en el caso de que el texto propuesto sea un poema). Talcosa puede ser aconsejable si elanálisis métrico es muy elemental; ahora bien, en caso de que sea necesario un análisis más detallado, es preferible situarlo más adelante, en el apartado correspondiente al aspecto fonico del análisis formal (ver 2.5.4.).
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2.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO.
En esta etapa del anälisis nuestra tarea consiste en determinar cuäles sonlas "partes" del texto y la relaciön que existe entre ellas. Hay que tener muy en cuenta algunos principios bäsicos:
- Si se senalan partes hay que procurar ajustarse lo mäs posible al texto, y justificar plenamente la valkiez de laestructura senalada. Por otro lado, debemos intentar poner de relieve la relaciön mutua que existe entre las partes. No se tratade descuartizar arbilrarkmente el texto, sino de revelar cömo se organizan las ideas, conceptos y emociones que aparecen en el.
- Cada texto tiene su estructuraparticular, que depende de factores muy diver sos, tales como el tema, el genero, las peculiaridades estiKsticas del autor e incluso su longitud. No tiene ningün sentido empenarse enaplicar sistematicamente una ünica förmula abstracta (como, por ejemplo, la de "presentaciön-nudo-desenkce"), que puede ser välida para un caso concreto, pero que en la mayoria de las ocasiones nada tiene que ver con la estructura real de los textos.
- No hay que obsesionarse conla divisiönen partes. A menudo ocurre con textos muy cortos (o incluso con otros mäs largos) que es imposible determinar la existencia de sub-unidades significativas, obienresultamuy dificilestablecer unos limites definidos para dichas sub-unidades. Pues bien, sino se advierte una estructura ckra, no debe forzarse el texto; tambien k estricta unidad del contenido es un rasgo significativo, que habrä de senalarse.
- Tampoco se deben multiplicar inütilmente ks partes. Resultaria bastante inütil dividir un poema de diez estrofas endiez partes, puesto que tal cosa crea un galimatks incomprensible. Las unidades de sentido en que se puede dividir un texto no suelen ser muchas, y a menudo -aunque no siempre- responden a criterios lögicos.
En el curso del comentario puede ser necesario distinguir dos clases o tipos de estructuras:
1) Estructura externa del texto: la forman aquelaspartes "visibles", "objetivas", que existen en el: pärrafos, si se trata de un texto narrativo; estrofas, si se trata de uno poetico; intervenciones de los actores o escenas, en el caso de una obra de teatro. Si nuestro trabajo versa sobre un texto mäs amplio (una obra completa) podriamos senalar otros elementos estructurales: loscapitulos de una novek, los actos de una tragedia, cada uno de los poemas de un poemario, etc.
2) Estructura interna del texto: es lögico que si existen divisiones como las que acabamos de senalar existan tambien unas "partes" en el sentido del texto, que se corresponden con aquelks (al menos hasta cierto punto). La estructura interna de un texto corresponde, por tanto, al desarrollo, distribuciön o "movimiento" del contenido en distintos elementos secundarios: subtemas, motivos, ideas secundarias, töpicos literarios, etc.
Normalmente encontraremos un cierto grado de correspondencia entre estructura externa e interna, pero esto no quiere decir que deba existir una igualdad o simetria absoluta: es perfectamente posible que una idea se exprese sobre varios pärrafos o estrofas, y tambien lo es que en una sola unidad externa existan diversas ideas, que habremos de distinguir. Lo esenckl es que dejemosbien claro en cada caso cuäl es elpropösito, la funciön o el efecto que persigue un autor al establecer una estructura determinada.
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2.5. ANALISIS FORMAL.
Hasta ahora, no hemos hecho sino explorar la superficie deltexto. Hemos senalado su sentido generál y sus partes, pero no nos hemos detenido a considerar la relación mutua entre forma y contenido. Un comentario que sólo llegara hasta este punto sería deficiente, puesto que no abordaría la esencia del arte literario: la elaboración linguística que otorga al texto su dimensión estética y específicamente literaria. Se trata, por tanto, de ir viendo -detallada y rigurosamente-lo que el texto dice y cómo lo dice. Y para cumplir este objetivo fundamental hay que atender a dos principios que se complementan mutuamente:
1) Relacionar constantemente forma y contenido. No bašta con enunciar y describir un recurso expresivo -aunque, por supuesto, debe hacerse tal cos a, empleando además la terminológia converdente en cada caso-, sino que debemos esforzarnos por senalar su significado y el efecto estético que produce.
2) Seleccionar los aspectos más destacados y dedicarfes una atenciónpreferente. No se trata tan sólo de una exigencia metodológica imprescindible -no todos los elementos constitutivos de un texto tienen la misma importancia-, sino también de una estrategia practica exigida por las habituales limitaciones de tiempo y espacio de los ejercicios. Adquirir esta capacidad de sefección y discriminación no es tarea fácil, ya que la inmensa variedad de bs textos literarios hace imposible la formulación de re glas o criterios fijos que nos guíen de forma segura. El problema se agrava sitenemos en cuenta que la capacidad paradistinguir en cada caso los rasgos estilísticos más relevantes resulta especialmente diffcil de ensefiar, pues depende en gran medida de ciertas capacidades innatas delalumno, tales como la aptitud para la comprensión verbal, la sensibilidad artística y el gusto estético. No obstante todo ello, se pueden esbozar algunas recomendaciones:
- Es absolutamente necesario respetar la singularidad de cada texto. No debemos obsesio-narnos por analizar siempre los mismos aspectos, pues cada texto es individual y, por tanto, tendrá unas características particulares que muy bien pueden estar ausentes en otros.
- Hay que distribuiradecuadamente eltiempo y el esfuerzo dedicado a los diversos apartados del análisis formal, de modo quepodamos abordar, demanera suficiente, todos aquelbs rasgos de estilo que nos parezcan importantes. Resulta muy poco recomendable limitarse a un sólo aspecto del texto, por muy importante que sea, si a cambio se descuidan todos los demás.
- Debemos realizar un análisis riguroso. Afirmaciones como "hay muchos adjetivos en el texto" o "las descripciones del autor X sonimpresionistas" resultan tan generafes e indeterminadas que carecen de interés. Tales afirmaciones deben ir acompanadas por análisis detallados de ejempbs concretos que demuestren que somos capaces de identificar y analizar correctamente los rasgos de estilo. Si no se hace asi, da la impresiónde que sehanaprendido memorísticamente unos cuantos dato s sobre el autor, que se sacan a relucir de manera automática, sin entender realmente el valor e importancia de losrecursos expresivos del texto.
- Siempre que encontremos un rasgo de estilo que nos llame la atención debemos preguntarnos: ^por qué el autor se expresa de este modo, y no de una manera más neutra, más "habitual"? Tai reflexión nos ayudará a cumplir el auténtico objetivo del análisis formal, que no se reduce a la mera identificación de recursos expresivos, sino que aspira a la interpretación y
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valoración de los mismos; por otro lado, dicha reflexión nos sitúa en unaposición adecuadapara tratar de "sintonizar" con el estado de ánimo y la actitud del autor, lo cual favorece el descubriniento de los valores expresivos del texto. Un buen comentario se distingue de u no mediocre en la intensidad yprofundidad de ks sugerencias expresivas que el alumno es capazde extraer a partir del texto que se le propone.
Hay varios procediiráentos o estrategias que pueden utilizarse en larealización de un análisis formal:
1) Análisis por niveles: se pueden tratar los diversos niveles linguísticos que merecen comentario -fónico, morfosintáctico, semántico- mediante la agrupación de los fenómenos en apartados orgánicos. Es un sistema que ofrece resultados espléndidos siel alumno posee unalto grado de madurez -capacidad de análisis y síhtesis- y adecuados conocimientos de terminológia e história literark, y siempre que disponga del tiempo necesario para estudkr y agrupar los fenómenos artísticos en unidades de sentido coherentes.
2) Linea a línea: se trata de comentar frase por frase o verso a verso el texto en cuestióa Este sistema es válido sobretodo a k horade realizar ejercicios limitados por el tiempo disponible. Sin embargo, existe el riesgo de que el comentario resulte algo inconexo o deslavazado si no nos esforzamos en establecer unas claras rekciones a lo largo del ejercicio que demuestren la coherencia del rrdsmo. Normalmente, este seráel sistema que el alumno deberá escoger, sobre todo en exámenes y ejercicios por escrito.
Los aspectos que debemos destacar en el análisis formal son multiples; por tanto, conviene agruparlos por categorías, bien entendido que un mismo hecho expresivo puede enfocarse desde diversos puntos de vista, y asociarse a varios planos; por ejemplo, un sintagma como "justícia injusta" puede describirse como una aliteración (piano fónico), como una derivación (piano gramatical), o como un oxinorono paradoja (piano semántico). Advertimos, por tanto, que el esquema que exponemos a continuación no es sino una simplificación didáctica de k realidad linguística, en la cual to dos los fenómenos de índole expres iva tienen una inseparable relación.
1. Fenómenos rekcionados conel contenido:
- piano de lo conceptual.
- piano de lo afectivo.
- piano de lo sensorial.
2. Fenómenos relacionados con la expresión:
- pkno fónico.
- pkno gramatical o morfosintáctico.
- pkno semántico o léxico.
En cuanto a los elementos relacionados con el contenido, hay que tener en cuenta la posibilidad de que varios de ellos hayan aparecido ya en los niveles anteriores del análisis -terna y estructura-; asi pues, tendremos que procurar no repetimos inútilmente, a k vez que tratamos de profundizar en aquellos detalfes que ofrezcanmás interes. Por otro lado, hay que destacar el hecho de que dichos elementos tienen una íntima conexión con los elementos rekcionados con la expresión. Asi pues, debemos estar atentos a todos ellos de manera simultánea, ya que los
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planos del contenido y de la expresión se hallan mutuamente implicado s y deben convergir hacia las mismas metas expresivas: un efecto sensorial puede proceder de un rasgo fónico o de una sintaxis peculiar; un hecho gramatical puede estar vinculado a un significado afectivo, etc.
2.5.1. Piano de lo conceptual.
En todo texto interesa comentar los aspectos ideológicos, sibien la importanciade éstos depende en gran medida del género y temática de la obra. Por poner algunos ejemplos, los ensayos y determinados fragmentosreflexivos o argumentativos de obras narrativas ydramáticas presentan un fuerte componente ideológico; por el contrario, en la poesía lírica predo mina la efusión sentimental, y el efemento ideológico puede no estar presente en absoluto.
En los casos en que exista un predominio de las ideas será preciso explicarlas y valorarlas, páralo cual nos veremos obligados enmuchos casos a poner las enrelaciónconel conjunto dela obra del autor, la história y sociedad de su tiempo y las corrientes ideológicas, filosóficas o religiosas que influyen sobre la obra, lo cual implica que el alumno debe estudiar y asimikr aquellos datos de otras disciplinas que permitan en su caso comprender mejor el texto literario. Por otro lado, si bien este tipo de conocimientos no deben servir como excusa para olvidarse del análisis literario, es cierto que otorgan al ejercicio untono de solidez y seriedad muy conveniente, al tiempo que alejan la tentación del comentario puramente impresionista y subjetivo.
2.5.2. Piano de lo afectivo.
La obra Iteraria expresa habitualmente no sólo ideas, sino también sentimientos. En algunos géneros, como la poesía lírica, la expresión afectiva es el hecho predominante. Pues bien, un comentario deberá esforzarse no sólo en poner de relieve los sentimientos más generales, sino todas aquellos detalles linguísticos que, por efecto de la afectividad del autor, aparezcantefiidos de una connotación sentimentalpeculiar. Nuestra tarea será, en este sentido, la de intentar recons-truir las condiciones afectivas en que se halla el autor, para de este modo intentar aprehender las sugerencias sentimentales y emotivas que esconde el texto.
A este respecto, hay que prevenir a los alumnos contra el doble riesgo de quedarse corto o pasarse. Por un lado, herno s de olvidar los falsos pudores que en ocasiones impiden valorar el texto; por otro, no debemos caer enel error contrario: sustituir los sentimientos del autor por los nuestro s y realizar una lectura condicionada por experiencias personales completamente diferentes a las del autor. La imaginación es una cualidad muy estimable, pero a la hora del comentario debe estar continuamente vigilada por la razón.
2.5.3. Piano de lo sensorial.
Esta es una dimensión del análisis estrechamente unida a la anterior, y a menu do inseparable de ella, puesto que normalmente la percepción sensorial de la realidad está condicionada por el estado de ánimo del sujeto que la percibe (y viceversa). A menudo, las palabras y las fřases encierran una especial carga sensorial, algo que se dirige directamente a los sentidos o a la imaginación, una dimensión plastica," sensual", en suma, que tendremos que esforzarnos en poner de relieve.
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Suele ocurrir con cierta frecuencia que los alumnos pasan por alto esta dimension sensorial de los textos. Para evitar tal defecto, conviene que "traten de ver", que imaginen las escenas, los paisajes y las situaciones, para que de esta forma capten las calidades plásticas que encierranlos textos. Hay que teneren cuenta que ciertos estilos Iterarios e incluso ciertas épocas otorgan una especialísima importancia a los efectos de luz, color o sonido (piénsese por ejemplo, enlapoesia de Góngora, o enmuchos textos modernistas), razónpor la cual esun grave error descuidar este nivel del comentario.
2.5.4. Piano fónico.
En este nivel del análisis es preciso fijarse en aquellos elementos propios de la sonoridad de las palabras y de las frases de los cuales podamos extraer algun valor expresivo. El alumno debe fiarse de su "oMo", que será quien mejor le guie en estos menesteres. Veamos unos cuantos fenómenos de interes:
2.5.4.1. Ritmo: los efectos rfimicos sonparticularmenteimportantes en poesk (tambiénen la prosa de ciertas épocas o de ciertos autores), y dependen esencialmente de la longitud del verso (o de los versos, si existen versos de distinta medida), de larima y de la distribution de los acentos en el interior de los versos. Hay otros fenómenos de carácter rítmico, tanto en verso como en prosa: repeticiones depalabras, paralelismo s, similicadencias, etc. Normalmente, elritmo no es independiente del sentido general deltexto, sino que subraya k expresividad de una pakbra o frase; por tanto, debemos esforzarnos para averiguar en cada caso que sigrdficado tiene un determinado efecto rítmico.
De lo que hemos dicho hasta aquí se desprende k posibilidad de incluir el análisis métrico en este apartado. Bien puedehacerse asi, aunque tambiénes admisible situarlo en otro lugar del comentario, normalmente tras k introducción. Sea como fuere, un análisis métrico complete debería incluir los siguientes elementos:
A) Numero de süabas de los versos. Normalmente no será necesario indicar las llamadas "licencias métricas" (sinalefa, hiato, diéresis, sinéresis, etc.), a no ser que el comentario lo exija específicamente, o que exista algún fenómeno tan llamativo que merezca la pena senalarlo (una sinalefa muy violenta o cosa semejante). Si los versos tienen cesura y hemistiquios, será conveniente senalarlo, al menos en alguno de elbs, como prueba de que se ha advertido su existenck.
B) Esquema de rima (bastará con senalarlo de manera esquemática, mediante letras mayúsculas o minúsculas) y tipo de estrofa o poema. Este paso y el anterior se consideran imprescindibles.
C) Efectos derivados de la rima, de k longitud de los versos y de k situación de ks palabras endeterminadasposicbnes delverso. En cada caso seráeltexto el que oriente al alumno a la hora de indicar o no tales fenómenos y evaluar su expresividad.
D) Efectos derivadosde ks pausasrítirácas, especklmenteel del encabalgamiento, fenómeno rítmico muy importante, puesto que produce una cierta tension interna dentro delpoema, tension que en cada caso estará vincukda a aquellos valores expresivos que el autor quiera destacar. Hay
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algunos poetas, como por ejemplo Blas de Otero, que hacen de este recurso expresivo una de las características más sobresalientes de su lengua poética.
E) Efectos derivados de ladistribución de los acentos en los versos. Tal distribución puede conseguir, en casos concretos, efectos expresivos de una gran sonoridad ybelleza.
2.5.4.2. Entonación: el comentario debe destacar todos aquellos recursos de entonación que revelenla presenck de una carga afectiva, o de un tono emocionalparticukrmenteintenso. A este respecto, hay que advertir contra la tendenck a exagerar en el comentario: la entonación más habitual en castellano es la enuncktiva, razón por la cual tal entonación no deberá senalarse en la mayoríade los casos, y sí otros tipos de entonación -interrogativa, exclamativa, exhortativa, imperativa, etc.-, que suponen la presencia de una mayor carga emocional en el texto que la puramente enunciativa.
2.5.4.3. Diversos efectos sonoros, derivados del timbre de los fonemas, como son las aliteraciones o asonancias, armonías imitativas y onomatopeyas, jitanjáforas y cacofonías. No siempre resulta fáči distinguir unos fenómenos de otros, puesto que tienenbastanteen común. No obstante, hay que decir, como regia generál, que el sonido de ks palabras está vinculado necesariamente a su significado; por tanto, cada vez que se senale k presencia deuno de estos fenómenos deberá indicarse qué valor expresivo tiene en el caso concreto en que aparece. Una aliteración en "r", por ejemplo, no tiene un valor determinado en sí mismo: en un contexto puede sugerir el retumbar de una tormenta, en otro el canto de un pájaro, en otro el fluir del agua, etc.
En rekción con estos fenómenos que estamos describiendo, hay que advertir al alumno que no se obsesione con ellos. Pueden existir perfectamente textos poéticos sin aliteraciones ni onomatopeyas. Por otra parte, la estructura fonológica del castelkno provoca la repetición inevitable de ciertos fonemas muy comunes -la /a/, la Id, k /s/, entre otros-, que no tienenpor qué albergar un valor expresivo en todos los casos.
2.5.5. Piano gramatical o morfosintáctico.
El objetivo deesteniveldel análsis es estudiar todos los fenómenos de indole gramatical que tienen relevanck expresiva. Por supuesto, habremos de atender a aquellos aspectos más importantes, ya que la variedad de fenómenos pertenecientes a este piano y susceptibles de una valoración estihstica es tan grande que serk virtualmente imposMe abarcarla en su totalidad. Es necesario, además, tener en cuenta una serie de recomendaciones que atanen especialmente al comentario morfosintáctico.
- El análisis del nivel gramatical del texto no debe convertirse en un comentario linguístico, que tiene unos objetivos y una metodológia distintos a los del comentario literario; cuando senalemos un fenómeno morfológico o sintáctico tendremos que tener en cuenta no sólo su estricta dimensión linguística, sino, sobre todo, su valor expresivo, estilístico.
- Tampoco debemos reducir el estudio de las categorías morfológicas y los fenómenos sintácticos a una mera enumeración carentede significado. Si nos limitamos a decir -valga como ejemplo- que enun poema aparecendiez verbos,veinte sustantivos ydoce adjetivos, no hacemos otra cosa que arafiar la superficie del texto; semejante afirmación no aporta nada sustanckl al
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descubriniento de los valores significativos, a no ser que posteriormente la desarrollemos mediante una cuidadosa valoración de las clases de palabras previamente meneionadas.
- La distinción entre lo morfológico y lo sintáctico corresponde más a un afán didáctico por simpliůcar y entender la realidad que a la auténtica verdad de los hechos lingüisticos; la lengua constituye un sistema de relaciones mutuas tremendamente complejo y sometido constantemente a la creatividad personal del hablante y, por supuesto, y con especial intensidad, a la del artista.
- Por ultimo, debemos reconocer que no siempre es fácil o conveniente distinguir estrictamentelos fenómenos quepertenecenal piano morfosintáctico ylos que formanparte del piano semántico o léxico. La lengua es un todo orgánico e inseparable, y por tanto podemos perirátirnos una cierta flexibiidad ala hora de considerar un mismo hecho expresivo dentro de pianos distintos, según convenga a nuestro análisis.
Muchos de los recursos que podemo s detectar en este nivel del análisis se identificancon las figurasretóricas tradicionales. Por tanto, se hace necesario dominar la terminológia adecuada para identificarlas y valorarlas. En este sentido, conviene recordar al alumno que el ejercicio del comentario no puede limitarse a una mera valoración impresionista y subjetiva, sino que exige el dominio de un cierto numero de conceptos y términos precisos que le permitanestablecer juicios rigurosos y exactos. Dicho esto, y teniendo en cuenta que no tenemos la intenciónde agotarla enorme variedad de los recursos morfosintácticos, hacemos constar algunos de los más importantes.
2.5.5.1. Piano morfológico. En este apartado, nuestro objetivo consiste en estudiar la relevancia expresiva de las distintas clases de palabras. Para evitar la dispersion y el desorden, conviene llevar a cabo el análisis mediante el agrupamiento de los diver so s fenómenos en torno a los constituyentes inmediatos de la oración, que, como sabemos, son el sintagma nominal y el sintagma verbal. De hecho, la primera consideración que podemos hacer dentro del análisis morfológico del texto consiste en determinar cuál de los dos sintagmas predomina enel texto, de donde podremos deducir la preferencia del autor por un estilo nominal o verbal.
A) Sintagma nominal.
1) El estudio de los sustantivos y de sus distintas clases (concretos, abstractos, comunes, propios, colectivos, etc.) puede en algunos casos arrojar luz sobre las características estihsticas del texto. Pensemos en un par de ejempbs: un texto de tono reflexivo y argumentative -fragmentos de Niebla, de Unamuno, o de El árbol de la ciencia, de Baroja- normalmente se corresponded con un predominio de los nombres abstractos; por el contrario, en una minuciosa description al estilo de las de la novela decimonónica (La Regenta, de Ckríh), abundaránlos sustantivos que designan objetos materiales. Otros aspectos de interes son el análisis de bs diminutivos, aumentativo s y de spectivos, qu e co nnot an po r lo general una especialcarga afectiva, el de las peculiaridades de los morfemas de género y numero, asi como de los casos llamativos de concordancias, etc.
2) Adjetivos. La atribución de cualidades a los seres vivos, los objetos o los conceptos -es decir, la adjetivación- constituye un proceso fundamental de la ereación literaria en todos las épocas y en todos los estilos, pues revela tanto la perspectiva desde la que se contempla la
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realidad como losrasgos estihsticos que se imprimen sobre ella. Asi pues, elanálisis detalkdo y preciso de la adjetivación debe ser, en muchos casos, uno de lo s puntales sobre los que se apoye nuestro comentario. Valoraremos, por tanto, aspectos como la abundancia o escasezde adjetivos, su posición con respecto al sustantivo, el uso de epitetos, las sugerencks y connotaciones derivadas de k adjetivación, etc.
3) También podemos encontrar valores expresivos en el empleo de los determinantes propios dela categoría nominal (artículo, demostrativos, posesivos, numerales, etc.). Por su parte, los usos de los pronombres, especialmente los usos enfáticos, merecen también un detenido comentario. La exaltaciónde los sentimientos suele verše reflejada en una utilización muy intensa de lospronombrespersonales. Podemos senalar como ejemplo lo que ocurre en lapoesia amorosa y en la elégia, donde es muy frecuente el diálogo constante y apasionado entre los pronombres personales de primera y segunda persona.
4) La creación de palabrasdentro de la categoría nominal es a menudo unafuente dericos valores expresivos, conseguidos mediante diversos procedinientos: derivación (prefijación y sufijación), composición, parasíntesis, uso de siglas yacrónimos, calcos, neologismos diversos, etc.
B) Sintagma verbal.
1) Valoración estihstica de las formas verbales y de sus categorks, especialmente eltiempo, el modo y el aspecto. Estas tres categorías verbales comunican altexto una gran riqueza de valores expresivos, que habrá que determinar en cada caso. Piénsese, como ejemplos, en el valor durativo, intemporal, que proporciona el tiempo presente en las descripcionesde Azorín, o enlos efectos tan sugestivos que produce la alternanck entre el presente y las diferentes formas del pasado en los romances. También habrá que tener encuenta los valores expresivos que pueden producir los diferentes usos de las perífrasis verbales, de la pasiva o pasiva refleja, de las formas no flexivas delverbo, etc.
2) Estudio de todos los fenómenos relativos a los complementos verbales: casos inusuales de transitivación de verbos intransitivos o impersonales, construccioneslkmalivas enrelación con los complementos circunstanciales, usos especiales de los adverbios, etc.
3) Análisis de la creación de palabras dentro de k categork verbal, menos frecuente que en la nominal, pero también capaz de suscitar novedades, utilizando los procedimientos que ya hemos senalado anteriormente.
2.5.5.2. Piano sintáctico. Elobjetivo deeste apartado es estudkr los fenómenos más llamati-vos relacionados con las funciones de los elementos que constituyen eltexto: palabras, sintagmas, proposiciones, oraciones, e incluso párrafos. Este nivel del análisis es uno de los más complejos (aunque no precisamente el más dificil), puesto que abarca un gran numero de fenómenos, en ocasionesbastantecomplicadosde distinguir,lo cualimplicaelconocimiento de una terminológia retórica muy precisa. No obstante, no hay que obsesionarse con esta dificultad: por un lado, no en todos los textos aparecen todos los fenómenos inventariados por las retóricas; por otro, los recursos más habituales no pasan de una docena, y son relativamente fáciles de identificar. No
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podemos agotar aqui el riquisimo caudal de recursos expresivos que afectan a este nivel del anälisis, pero haremos algunas observaciones sobre algunos de ellos.
A) Cambios de funciön sintäctica -lo que se denomina metäbasis- que tienen un efecto expresivo: sustantivaciones, adjetivaebnes, adverbializaciones.
B) Efectos expresivos rekeionados conladisposiciöno construeeiön sintäctica de laoraeiön. Hay que distinguir varios apartados:
1) Figuras relacionadas con el orden y la disposieiön de los elementos constitutivos de la oraeiön (palabras, sintagmas u oraciones). Algunas de estas figuras, como las de repetieiön por semejanza de significado y los lkmados "juegos de palabras", podrian tambien considerarse como pertenecientes al piano semäntico del comentario.
a) Figuras de po sieiön:
* Por ruptura de k disposieiön regulär:
1. Anästrofe.
2. Hiperbaton. Este es uno de los fenömenos sintäcticos mas habituales.
Sin embargo, es preferible no senakr los casos de hiperbaton a no ser que realmente produzean efectos muy llamativos que tengan relevancia en el comentario, y ello por dos razones: en primer lugar, porque el orden de palabras en castelkno es muyflexible; en segundo lugar, porque el hiperbaton e s un fenömeno absolutamen-te natural y normal dentro deciertos generös y enciertas epocas (la poesia yla prosa delBarroco espanol, por ejemplo).
3. Mixtura verborum.
4. Hipälage.
* Por insistenck en k disposieiön regukr:
5. Paralelismo (y sus variedades: bimembraeiön, trimembraeiön, etc.).
Fenömeno muy abundante, tanto en prosa como en ver so, general-mente asockdo a otras figuras, tales como la anäfora o la sinoni-mia. Cuando se senale, el alumno deberä esforzarse por comentar los efectos que produce: intensificaeiön del ritmo, subrayado de una ideas o pakbra determinada, etc.
6. Quksmo.
7. Correlaciön diseminativo recolectiva.
b) Figuras de repetieiön:
* Por repetieiön de elementos identicos:
8. Geminaciön (y susdistintas variedades).
9. Anadipbsa.
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10. Concatenation.
11. Epanadiplosa.
12. Anáfora.
13. Epífora.
14. Complexion.
15. Diseminación.
16. Retruécano.
* Por repetition de elementos de semejanza relajada:
17. Paronomasia.
18. Polípote.
19. Derivation.
20. Sinoninia.
21. Gradación.
22. Pfeonasmo.
23. Diáfora.
24. Dilogía.
25. Calambur.
c) Figúr as de amplification:
26. Enumeration (y sus distintas variedades).
27. Definition.
28. Correction.
29. Dubitación.
30. Antítesis;oxímoron; paradoja.
31. Silogismo.
32. Descripción:
- Pragmatografía.
- Prosopografía; etopeya; retrato; caricatura.
- Topografia; topotesia.
- Cronografía.
33. Perífrasis.
34. Alusión.
35. Digresión.
36. Comparación. Hay que tener cierto cuidado a la hora de distinguir
entre comparación y metafora. En la primera, siempre existe un elemento lingiiístico que senala la comparación ("tus ojos son como diamantes que lloran", "tus ojos son cual diamantes que lloran", etc.); en la segunda, no hay talelemento de comparación, sino una analógia, más o meno s evidente, entre el término figurado y el término real ("los diamantes de tus ojos lloran", "tus diamantes lbran", etc.).
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d) Figur as de omisión:
37. Elipsis. Al igual que el hipérbaton, es una figura muy corriente, tanto en la lengua cotidiana como en la lengua liter aria. Sólo de be sefialarse, por tanto, cuando produzca un efecto expresivo realmente notable.
38 Ceugma.
39. Reticencia.
e) Figur as de apelación:
40. Pregunta retórica. 41 Exclamación.
42. Apostrofe.
43. O ptac ión:
- Deprecación.
- Execración.
- Imprecación.
- Conminación.
2) Fenómenosrelacionados conelgrado de complejidad sintáctica de las oraciones. En este apartado pueden sefialarse los valores expresivos de diversas estructuras sintácticas:
a) Orden de palabras. Aunque el orden de pakbras en castellan es muy flexible, y en general no tiene una relevancia expresiva tan grande como en otras lenguas, no hay que descuidar este aspecto. Ciertas posiciones de las palabrasrefuerzan su expresividad, al igual que la variación más o menos extensa y marcada del orden de los elementos de la oración.
b) Oraciones inarticuladas y oraciones nominales. La aparición deliberada de una sintaxis voluntaria o involuntariamente incorrecta o de una oración sin formas verbales es un detaile de estilo que no puedepasarse por alto.
c) Asíndeton y polisíhdeton. Estas dos clases de relación oracional producen diversos efectos expresivos, distintos en cadacaso, que también deben ponerse de relieve.
d) Coordinación (oparataxis) y subordination (o hipotaxis). Elgrado decompleji-dad sintáctica de las oraciones y la variedad de estructuras que éstas pueden adoptar son signos de muy diversas realidades o propósitos: elgénero literario, el registro linguístico que utiliza el autor o el personaje, el tipo de discurso, etc.
e) Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre. Estas tres formas de presentacióndel relato cumpfen funciones expresivas muy variadas, que dependen tanto del género literario como de la intención y la perspectiva en que se sitúan el autor y los personajes; por tal motivo podemos considerar también la función de
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estas estructuras sintácticas dentro del epigrafe dedicado al comentario semántico (ver 2.5.6.6.).
2.5.6. Piano semántico o léxico.
El comentario semántico abarca una gran variedad de aspectos, yaque su objetivo consiste en el análisis de los valores expresivos del léxico del texto, asi como de todos aquellos significados que sederivandeltono y k intención del autor, por un lado, y del género, la época y las diversas circunstancias que rodean a la obra iterark, por otro. La heterogeneidad de los elementos que intervienen dentro de esta etapa del comentario supone una innegable dificultad, que además se ve acentuada por la necesidad de realizar en muchos casos -connotaciones de las palabras, valoración demetáforas o símbolos- unalabor de interpretación del texto. Tal dificultad, no obstante, queda compensada por su "rentabilidad", ya que el piano semántico resulta ser, con frecuencia, elque proporciona una mayor riqueza y brilkntez al comentario.
La variedad de los aspectos susceptibles de análisis dentro del piano semántico nos obliga a agruparlos dentro de diversos apart ados, que detallamos a continuation.
2.5.6.1. Fenómenos semánticos. Tales como la polisemia, la homonimia, la sinonimia, la antonimia, el eufemismo y el disfemismo, el arcaísmo, el neologismo, los fenómenos relativos a la etimologk y los procedimientos de creación de palabras, etc., que en ocasiones tienen relevancia por símismo y que en otros muchos casos estánasockdos ala consideraciónde los epígrafes siguientes.
2.5.6.2. Connotaciones delaspalabras.Unadeks característicasmás interesantesdeltexto literario es su poder de sugerencia, que procede tanto de la tension estilística a k que el autor somete el texto como de ks peculares circunstancias en que se establece k comunicación literark, y que están determinadas por una cierta proximidad o "simpatk", entre el autor y el lector. Todo ello crea un conjunto de sugerenciaso connotaciones de muy diverso contenido, que afectan a todas y cada una de las pakbras, razón por k cual es sumamente importante analizarlas, tratando de revekr esos significados suplementarios que aportanal texto.
A la hora de estudiar las connotaciones que adquiere una pakbra en un texto determinado se hace inevitable un cierto grado de subjetivismo, puesto que resulta necesario poner en juego -es decir, involucrar, deliberada y personalmente- la sensibilidad y las experiencias propias, que han de intentar acercarse al clima afectivo y sensorial que el autor ha querido expresar en su obra. No obstante lo dicho, hemos de recordar que la imaginación y el subjetivismo deben estar regukdos por la razón y el conocimiento de los hechos objetivos que rodean al texto. Un fallo frecuente es el de las interpretaciones incorrectas del texto, motivadas por causas muy diversas, entre las cuales no sólo figuranloserrores factuales (anacronismos, ignoranck de los significados precisos de ks palabras, desconocimiento de k tradición cultural y artística en relación con símbolos, ideas o motivos concretos), sino también la imprudencia, la falta de mesura y el afán de singularizar la propia opinion, que a menudo conducen a interpretaciones descabelladas o absurdas.
2.5.6.3. Campos semánticos e isotopías. Dado que normalmente un texto literario tiene como centra una idea o motivo terrktico principal, podemos detectar en el léxico una serie de
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correspondencias y semejanzas de sentido, organizadas en torno a dicho núcleo. Todas las palabras que configuran las citadas correspondencias forman un campo semántico o isotopía común. Por supuesto, en untexto podemosencontramoscon varios campos semánticos,encuyo caso serápreciso estudiar con detenimiento ks relacionesde todo tipo que seestablecen entre ellos.
Elestudio de los campos semánticoso isotopías puede ser muy fructífero, puesto que no sólo revela las rekciones de significado que se establecenen el interior de un texto, sino que también proporciona unaidea bastanteprecisade losmecanismosqueconfiguransuunidad interna,lo cual es muy útil cuando, por la razón que sea, nos resulta difícil expresar con claridad el terna de un texto: fijándonoscuidadosamente en aquellostérminos que remilen a unaidea común llegaremos con relativa facilidad a ser capaces de superar este obstáculo.
2.5.6.4. Sentido recto y figurado. Los tropos. Uno de los recursos literarios más abundantes en todas las culturas y en todas las épocas literarks es la utilización de efementos lingúísticos a los que el escritor otorga un sentido figurado o traslaticio, es decir, un significado distinto al quetienen por símismas, y que depende del contexto, de la entonación afectivay del mundo imaginario del autor, etc. Los recursos que se basan en los cambios de significado y dan lugar al mencionado sentido figurado se denominan "tropos", y constituyen un capítulo esencial del comentario de texto. A continuación, hacemos constar una Istá de tropos que deben tenerse en cuenta, con algunas particularidades de interés:
1. Sinécdoque.
2. Antonomasia; antonomasia vossiana.
3. Enfasis.
4. Litotes.
5. Hipérbole.
6. Metonimk.
7. Metafora (y sinestesia). Se considera el recurso esencial de la poesía, y de aquí la importancia de unanálisis detalkdo e inteligente de este tropo en los comentarios de texto. Las posibilidades que se ofrecen al escritor a k hora de cre ar metafora s son prácticamente infinitas, pues siempre esposible encontrar nuevas y sorprendentes relaciones de analógia entre dos realidades, por muy aparentemente alejadas que se encuentren. El comentario de texto no sólo debe identificar las metáforas allá donde aparezcan, sino que debe esforzarse por interpretarlas (lo cualresulta en ocasiones muy difícil, debido a k dištancia que existe entre el término figurado yeltérmino realo alhermetismo de su sentido) yporexplicar todas las connotaciones y sugerencks que aportan al texto.
8. Alegória. Es un recurso relativamente poco frecuente, que debe identificarse concuidado, puesto que se trata de una "metafora continuada" dentro de la cual existe una rigurosa estruc-tura que hace corresponder estrictamente los elementos que la forman con las realidades que representan, normalmente de carácter abstracto.
9. Símbolo. El símbolo se define como un objeto que representa otra realidad distinta de sí mismo. Aunque su definición correcta plantea muchos problemas, po demo s considerarlo como un tropo situado entre la metafora y la alegória; se diferencia de k metafora en que resulta más insistente y repetitivo; además, por lo generál tiene un carácter más abstracto y universal que aquélk. Por lo que concierne a k alegória, el símbolo es más libre, menos inte-lectualizado y abstracto, más abierto a los vabres afectivos y expresivos y a la variedad de
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interpretaciones. Hay objetos que tienen un valor simbólico universal que seimpone alas creacionesindividuales y cuyo valor está determinado por un "inconsciente colectivo" común a todos los seres humanos -la luz, que significa elconocimiento; el fuego, que hacereferenda a la pasión amorosa; el agua, que representade vida-, pero asirrdsmo elescritorpuede crear simbolos individuales a los cuales otorga un significado singular y preciso, que habrá que interpretar en cada caso. 10. Ironia.
2.5.6.5. Registros lingiiísticos. El análsis semántico del texto literario quedark incompleto si no abordara las variedades de la expresión lingüistica, que está determinada por el tiempo, el lugar, la clase social y el resto de las circunstancias que afectan al autor y, en su caso, a los personajes de la obra literaria; estas circunstancias quedan reflejadas en lo que denominarnos "registros" o variedades de la lengua, bs cuales pueden clasificarse dentro de las siguientes categorias:
A) Variedades diacrónicas. La lengua evoluciona conel tiempo, y cambk según las épocas. Un autor puede aprovechar los diferentes estados de k lengua a lo largo de su história para provocar determinado s efectos expresivos, normalmentemediante el u so deliberado de arcaísmos léxicos o sintácticos, o a través de la imitation (pastiche, paródia) de estilos literarios ya pasados.
B) Variedades diatópicas. También la lengua muestra aspectos diferentes según el lugar donde se hable. Los textos literarios reflejan a menudo la geografk lingüistica propiadel autor o de los personajes que en él aparecen medknte la utilization de vocablos o expresiones dialectales o locales. Este reflejo puede ser tanto inconsciente como deliberado, y en este ultimo caso responde a propósitos muy varkdos, que abarcan desde el retrato o revindication de una variedad lingüistica hasta la paródia o la bur la de la misma. Recordemos que en el ámbito de la lengua espanola ks variedades diatópicas son extraordinariamente ricas: no sólo deben tenerse en cuenta los dialectos del espanol peninsular, sino también las diversas hablas del territorio hispanoamericano y las influencks léxicas de las tres lenguas que comparten con el castellano el territorio peninsular: el gallego, el euskera y el Catalan.
C) Variedades diastráticas. Lenguajes especializados. Cada grupo o clase social se distingue de los demás no sólo por su estatus socioeconómico, sino también por unos rasgos de habla que le sonpropios. En este sentido, puede afirmarse que la estratificación social se refleja ckramente en el lengu aje, en forma de variedades o registros de habla que comprenden desde las formasde expresión más incultas y vulgares hasta las más ekboradas o académicas,pasando por todos los estadios intermedios. Esa misma estratificación se produce en relación con los oficios y profesiones, los cuales dan lugar a numerosos lenguajes especializados o jergas profesionales, algunos de ellos de una gran riqueza léxica (el del periodismo, el derecho, las ciencias y las técnicas, etc.). La literatura aprovecha confrecuenciaesta variedad de registros Hnguísticos para conseguir diversos efectos expresivos, de los cuales también se habrá de ocupar nuestro comentarb.
2.5.6.6. Entonaciones afectivas, actitudes e intenciones. Un aspecto del que no puede prescindir el comentario semántico es el análsis de las entonaciones, actitudes e intenciones del autor, puesto que revela datos muy interesantes sobre el auténtico significado de un texto, que varia en gran medida según sea k intención o el tono que afecta a un enunciado concreto. Sería
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imposible ofrecer una Istá exhaustiva de la enorme variedad de tonos e intenciones que podemos encontrarnos en un texto, pero, al menos, podemos citár algunos de ellos a título de ejempb: solemne, trascendental, serio, cómico, juguetón, humorístico, tragicómico, dramático, trágico, ridículo, grotesco, farsesco, carnavalesco, crítico, burfesco, satfrico, paródico, caricaturesco, desmitificador, irónico, sarcástico, círáco, eufemístico, afectado, pedante, hipócrita, humilde, admirativo, compasivo, ofensivo, agresivo, llano, conversacional, vulgar, retórico, barroco, alambicado, hermético, lírico, épico, ensayístico, argumentativo, discursivo, digresivo, etc. En cada caso habrá que senakr cuál es el tono o intención que predomina en un texto, de qué recursos se vale el autor para expresar dicho tono, y qué efectos estilísticos produce.
2.5.6.7. Aspectos relacionados con el género de la obra. Este epígrafe resulta bastante heterogéneo, puesto que en él agrupamos, a falta de una clasificación más minuciosa que no podemos desarrollar en un trabajo como el presente, aspectos muy diversos del texto, que tienen relación con las particularidades propias de cada uno de los tres grandes géneros que conforman el ámbito de la literatúra: la poesía, la narrativa y el teatro. Insistimos, una vez más, en que debemos comentar sólo aquéllos aspectos que realmente resulten de interes en relación con el texto del que nos ocupemos en cada caso.
A) Poesía.
1. Indicaciones acerca del subgénero poético, en caso de que el sentido del texto esté
determinado por su pertenencia a un subgénero concreto: oda, madrigal, elégia, canción, égloga, epigrama, etc.
2. Análisis de la situación enunciativa del poéma; relaciones entre el "yo" poético, el
interbcutor (o interlocutores) y el propio autor.
3. Procesos generales de metaforización o simbolización de la realidad que determinan el
significado global del poéma y que no pueden vincularse claramente con tropos concreto s.
B) Narrativa.
1. Indicaciones acerca del subgénero narrativo, siempreque hayaalgúnaspecto significati-
vo del texto que tenga relacbn con su pertenencia a un subgénero concreto: poéma épico, cantar de gesta, cuento, novela (y los subgéneros novehsticos: novela pastoril, morisca, de caballerías, picaresca, de aventuras, policíaca, romántica, de cienck ficcbn, dialogada, epistolar, etc), novela corta, cuadro o artículo de costumbres, diario, autobiografia, etc.
2. Estudio de las voces del narrador y el punto de vista: situación gramatical del narrador
(primera, segunda o tercera personas); nivel de conocimiento del narrador (omnisciente, deficiente, situaciones complejas); posición del narrador con respecto al relato (dentro de la história, fuera de elk), relación del narrador con las otras instancks del texto (autor, narratario, personajes, lector), etc.
3. Análisis del tiempo narrativo y del ritmo de la narración y de los procedimientos que se
utilizanparaexpresarlos (anticipacióno prolepsis;retrospección, analepsis o "flash back"; elipsis, etc).
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4. Estudb de los personajes, en caso de que la extension del texto justifique un estudio de
los mismos: categories de los personajes, técnicas de caracterización, estudio de sus motivacbnes, relaciones que se establecen entre ellos, etc.
5. Indicaciones sobre las formas de presentación del discurso narrativo: narración (estilo
directo, indirecto e indirecto libre) y descripción; diálogo, monólogo, monólogo interior o corriente de conciencia; formas rrdxtas, etc.
C) Teatro.
1. Indicaciones acerca del subgénerodramático, siemprequehayaalgúnaspecto significati-
vo del texto que tenga relation con su pertenencia a un subgenera concreto: tragédia, comedia, tragicomedia, drama, auto sacramental, farsa, entremés, sainete, vodevil, teatro épico, teatro del absurdo, etc.
2. Estudio de los elementos relacionados con la escenografía y la representación:
decorados, luces, vestuario, gestualidad, entonación y actitudes de los actores, efectos plásticos y sonoros diversos, etc. En este epígrafe cobra especial interes el análisis minucioso de las acotacbnes del texto, que reflejan los aspectos escénicos que el autorquiere destacar en la representación. En ocasiones, cuando las acotaciones son miriimas, puede ser aconsejable que el alumno reflexione libremente acerca de los elementos escenográficos que podrkn convenir a la hora de la representación del texto dramático.
3. Indicaciones sobre las formas de presentación del discurso dramático: diálogo y
monólogo; funciónde los apartes; funcbn de las situaciones no representadas en escena y conocidas por la narración o la descripción hecha por los personajes o el narrador, etc.
4. Análisis del tiempo dramático y de los procedimientos que se utilizan para expresarlo
(anticipation o prolepsis; retrospection, analepsis o "flash back"; elipsis, etc.).
5. Estudio de los personajes, en caso de que la extension del texto justifique un estudio de
los mismos: categorías de los personajes (que, en muchas ocasiones, corresponden a una tipología más marcada yestricta que lade los textos narrativos), técnicas de caracterización, estudio de sus motivaciones, relaciones que se establecen entre ellos, etc.
2.5.6.8. Análisis sociológico del texto. La literatura siempre refleja de alguna forma la realidadque existe en torno a ella. Todas las obras literarias, incluso aquellas aparentemente más ajenas a la sociedad en que fueron creadas, ofrecen una perspectiva que nos permite conocer mejor cuáfes sonlosrasgos constitutivos de dicha sociedad. Asípues, uno de los aspectos que cabe estudiar dentro del comentario semántico del texto es la forma en que éste refleja la sociedad de su época, cómo está determinado por ella e incluso, en casos muy singulares, de qué forma consigue actuar sobre la realidad. Pensemos en algunos ejemplos bien conocidos que ilustran claramente tales relacbnes: la fortísima crítica anticlerical de numero sos pasajes de el Libro de buen amor o del Lazarillo de Tormes, que reflejan la corruption de k Iglesk en los siglos XIV y XVI; el esteticismo decadente de los poemas modernistas, revelador del deseo de sus autores de evitar una realidad prosaica y estéril; o k paródia de El Quijote, que consiguió su deckrado propósito de acabar con la peste de los falsos e inmorales libros de caballería.
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2.5.6.9. Análisis psicológico o psicoanalítico deltexto. En ocasiones, elestudio detenido y pormenorizado de un texto puede aproximarnos claramente a determinar la psicología de un autor, es decir, a conocer sus afectos y sus odios, sus obsesiones y sus miedos, los elementos imaginarios que configuran su modo de pensar y juzgar el mundo, etc. En estos casos, puede ser acertado intentar una interpretación de la psique del escritor. Hay que tener en cuenta, no obstante, que la literatura es tanto ficción como realidad, por lo cual hemos de ser muyprudentes a la hora de realizar este tipo de interpretaciones, que exigen además unos conocimientos de psicología o psiquiatría y unaexperiencia Iteraria quenormalmenteestánmuyalejados no ya sólo del alumno, sino incluso de la mayoría de los profesores que ensenamos literatura.
2.6. CONCLUSIONES.
La ultima etapa del comentario de textos debe dedicarse a una rápida y concisa síntesis, y en su caso valoración, de los aspectos que hemos ido destacando a lo largo del análisis. Podemos establecer tres apartados dentro de este capítulo.
2.6.1. Síntesis o recapitulación.
Es el apartado fundamental de las conclusiones, puesto que de los otros dos podemos prescindir si no juzgamos conveniente desarrollarlos. No setratade un resumeno repetición de detalles, sino de extraer la quintaesencia de lo que el análisis nos ha revelado. Partiendo del terna, que enunciamos en su momento, tendremos que poner de relieve lo que el texto nos ha ensenado sobre el autor -sobre su sensibilidad y actitud ante la realidad- o sobre su estilo, tanto el estilo del texto, como el del autor en generál, en caso de que el texto que comentamos constituya un ejemplo generalizable a toda la obra del escritor.
2.6.2. Alcance del texto.
Podemos reflexionar también sobre elpapel que representael texto enrelación conel autor y con el momento literario e histórico en que se inserta. Esta reflexión se puede orientar también en dirección al momento presente de quien realiza elcomentario, para hacer hincapié enel alcance que dicho texto tieneen nuestra época, paranosotros. Hay casos sigráficativos enrelación con lo que acabamos de decir: por ejemplo, la escena duodécima de Luces de bohemia, de Valle-Inclán, en la que se desarrolla su famosa teoría delesperpento, constituye un ejemplo elocuente de las propuestas estéticas innovadoras que el autor gallego propone en un periodo de estancamiento y rutina del teatro espanol (hacia 1920); por otro lado, constituye también una ácida reflexión, de actualidad permanente, sobre el sentido de la realidad nacionál espanola.
2.6.3. Valoración personal.
La valoración de un texto no puede limitarse a opiniones superficiales o banales, sino que debe responder a actitudes más reflexivas, profundasy meditadas. Esto no excluye, por supuesto, la posibilidad de que el alumno manifeste libremente sus gustos y preferencias estéticas y reflexione sobre la proximidad o lejanía del texto respecto a sus preocupaciones y experiencias vitales. Sin embargo, una valoración realmente digna de interés no se limita sólo a una opinión estética individua!, sino que también ha de estar fundada en la estimación ponderada y reflexiva
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de los hallazgos expresivos más notables que han sido puestos de relieve a lo largo del comentario. En todo caso, y para evitar trivialdades o desenfoques muy graves en la estimación de los textos, tengamos en cuenta que la valoración personal es un elemento opcional del comentario, y que además de los criterios individuales -siempre muy respetables, pero acaso demasiado ingenuos e inocentes, sobre todo en la edad en que el alumno de bachillerato se mueve- existe una tradición literaria que consagra el valor intemporal de muchas obras. No sería recomendabfe, y lo decimos a título de ejemplo y advertencia, acabar el comentario del soneto de Quevedo titulado "Amor más poderoso que la muerte" -considerado por algunos críticos como el mejor de la literatura castellana- calificándolo como una memez insulsa.
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BIBLIOGR AFIA
A.A.V.V., Textos literarios comentados. Nivel medio, Pamplona, Cenlit Ediciones, 1992.
ARIZA VIGUERA, M., J. Garrido Medina y G. Torres Nebrera, Comentario linguistico y literario de textos espanoles, Madrid, Editorial Alhambra, 1981.
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-----Comentario de textos literarios. Nivel medio, Pamplona, Cenlit Ediciones, 1992.
-----(y ManuelCastillo Molina) (coords.), Textos literarios comentados. Nivel bdsico, Pamplona,
Cenlit Ediciones, 1991.
TUSON, Vicente, Selectividad literatura. Pruebas de 1990 y 1991, Madrid, Anaya, 1992.
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ESQUEMA PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS
1. Preliminares:
- lectura comprensiva; utilizar diccionario y, eventualmente, material de consulta (enciclope-dias, manuales, etc.).
- numeración de liheas.
- anotación rápida del texto.
2. Introducción:
- obra, autor, época, movirriento artístico-literario, etc.
- breve y concisa; evitar aspectos irrelevantes.
3. Tema:
- idea principal del texto.
- claridad y concision.
- evitar formulaciones demasiado generales.
4. Estructura:
- determinar las "partes" del texto y su relación. Dos posibles enfoques:
- estructura externa.
- estructura interna.
5. Análisis formal:
- poner en relación mutua forma ycontenido.
- detalado y específico.
- aspectos que se deben tener en cuenta:
A. piano de lo conceptual: contenido ideológico.
B. piano de lo afectivo: sentimientos y emociones.
C. piano de lo sensorial: sensaciones.
D. piano fónico:
- ritmo; análisis métrico:
- medida de los versos ("licencias métricas").
- esquema de rima.
- pausas y encabalganientos.
- distribución de acentos.
- entonación.
- otros efectos sonoros:
- aliteración.
- armonía imitativa.
- onomatopeya.
- jitanjáfora.
- cacofonía.
D. piano gramatical o morfosintáctico:
- piano morfológico:
- sintagma nominal:
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- sustantivos.
- adjetivos.
- determinantes y pronombres.
- creation de palabras.
- sintagma verbal:
- formas verbales.
- complementos verbales.
- creacion de palabras. - piano sintactico:
- cambios de funcion sintactica o metabasis.
- figuras relacionadas con el ordeny disposition de los elementos
de la oration.
- figuras de position:
1. Anastrofe.
2. Hiperbaton.
3. Mixtura verb or um.
4. Hipalage.
5. Paralelismo (ysus distintas variedades).
6. Quiasmo.
7. Correlation diseminativa recolectiva.
- figuras de repetition:
8. Gemination.
9. Anadipbsa.
10. Concatenation.
11. Epanadiplosa.
12. Anafora.
13. Epifora.
14. Complexion.
15. Diseminacion.
16. Retruecano.
17. Paronomasia.
18. Polipote.
19. Derivation.
20. Sinonimia.
21. Gradation.
22. Pleonasmo.
23. Diafora.
24. Dilogia.
25. Calambur.
- figuras de amplification:
26. Enumeration (y sus distintas variedades).
27. Definition.
28. Correction.
29. Dubitacion.
30. Antitesis; oximoron; paradoja.
31. Silogismo.
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32. Descripción:
- Pragmatografía.
- Prosopografía; etopeya; retrato; caricatura.
- Topografia; topotesia.
- Cronografía.
33. Perífrasis.
34. Alusión.
35. Digresión.
36. Comparación.
- figuras de omisión:
37. Elipsis.
38. Ceugma.
39. Reticencia.
- figuras de apelación:
40. Pregunta retórica.
41. Exclamación.
42. Apostrofe.
43. Optación:
- Deprecación.
- Execración.
- Imprecación.
- Conminación.
- fenómenos relacionados con el grado de complejidad sintáctica de las oraciones:
- oraciones inarticuladas; oraciones nominales.
- asíndeton y polisíndeton.
- coordinación y Subordination.
- estib directo, indirecto e indirecto libre.
E. piano semántico o léxico:
- connotaciones de las palabras.
- campos semánticos e isotopías.
- tropos:
1. Sinécdoque.
2. Antonomasia; antonomasia vossiana.
3. Enfasis.
4. Litotes.
5. Hipérbole.
6. Metonimia.
7. Metafora; sinestesia.
8. Alegória.
9. Símbolo.
10. Irónia.
- registros linguísticos:
- variedades diacrónicas.
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- variedades diatopicas.
- variedades diastraticas y lenguajes especializados.
- entonaciones afectivas, actitudes e intenciones.
- aspectos relacionados con el genera de la obra:
- poesia:
- subgenera poetico.
- situation enunciativa.
- procesos generales de metaforizacion o simbolizacion.
- narrativa:
- subgenera narrativo.
- voces del narrador y punto de vista.
- tiempo narrativo yritmo.
- personajes.
- formas de presentation del discurso narrativo.
- teatro:
- subgenera dramatico.
- escenografia y representation
- formas de presentation del discurso dramatico.
- tiempo dramatico.
- personajes.
- analisis sociologico.
- analisis pskologico o psicoanaliico.
6. Conclusiones:
- suites is o recapitulacion.
- alcance del texto.
- valoracion personal.
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ALGUNAS INDICACIONES SOBRE LA REDACCIÓN DEL EJERCICIO
En los comentarios de texto, como en elresto de ejerciciosescritos, es necesario respetar las reglas de ortografia y puntuación. Encuanto a la presentación, merece la pena hacer unas cuantas indicaciones que nos ayudarán a mejorar la calidad delejercicio.
1. Siempre deben guardarsemárgenes, que no sólo realzan la presentacióndelejercicio, sino que almismo tiempo facilitanlas correcciones,ya que pueden hacerse sobre elespacio en blanco. Se consideran adecuados unos márgenes de dos centimetres y medio en las cuatro aristas del folio.
2. Todos los párrafos deben sangrarse con respecto al margen izquierdo. Esto significa que el comienzo del párrafo debe estar más a la derecha que el resto. Un sangrado de entre tres y cinco espacios resulta adecuado. Por otro lado, los párrafos deben estar claramente separados entre si; la separation entre párrafos debe ser el doble que entre las lineas que componen un mismo párrafo.
3. Si el ejercicio se redacta a máquina o por ordenador es conveniente que entre las lineas exista doble espacio. El texto redactado a un solo espacio ofrece un aspecto apelmazado y denso que dificulta k lectura y la correccióny predispone al corrector en contra del ejercicio.
4. Los titulos de las obras literarias seponen encursiva (si esposibfe) o se subrayan: El inge-nioso hidalgo don Quijote de la Mane ha. Los titulos de cuentos, de bs capítubs de un libro, de los poemas de un poemario, o de artículos se eseriben entre comillas: "La busca de Averroes", "Las Mingknillas", "A unolmo seco", etc. También deben ir entre comillas ks citas textuales. La letra iniciál de un título siempre va en mayúscula, como puede observarse en los ejemplos anteriores; no importa que no sea un nombre propio, ni que sea artículo, preposición o conjunción.
5. Cuando se hace referencia a una opinion ajena a la de u no mismo, siempre se debe hacer constar la fuente de donde se tomó. Si se trata de una cita textual, ésta debe ir entre comillas; la referencia a la fuente se marca con una nota a pie de página o a final del trabajo.
Las referencias a obras siempre se hacen siguiendo un patrón común: apellidos del autor (normalmenteen mayusculas), nombre de pila, títub de k obra(subrayado o en eursiva, si es que nuestra máquina de eseribir o impresora lo permite), lugar de edición, editorial (con indication de la colección, si es que existe), ano de la edición, e indicación de ks páginas. También pueden hacerse constar otros datos de interes: elresponsable de k edición, el numero de ésta, etc. Véanse los siguientes ejemplos:
VALLE-INCLÁN, Ramóndel, Luces de bohemia. Esperpento, Madrid, Espasa-Calpe(Col.
"Austral", 1), 1989 (23a ed.), edición de Alonso Zámora Vicente, p. 10. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teória de la literatura, Madrid, Gredos (Col.
"Bibloteca Románica Hispánica. Tratados y monografías", 13), 1979, traducción de
Valentín Garcia Yebra, pp. 22-24.
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