Iuri Lotman (1922-1999)
EsTRUCrURA DEI. TEXTO ARTÍSTICO
El tcxto artístico, como ya hemos tenido ocasión de convencernos, puede considcrarse como un mecanismo organizado de un modo particular que posee la capacidad de contcner una información de una concentración excepcionalmente elevada. Si comparamos una frase del lenguaje coloquial y una poesía, un juego de colores y un cuadro, una gama y una fuga, es fácil convencerse de que la diferencia fundamental que separa los segundos de los primeros radica en que son ca-paces de contener, almacenar y transmitir aqucllo que para los primeros queda fuera de sus posibilidades.
Las conclusiones obtenidas estin perťectamente de acuerdo con la idea fundamental de la teoría de la información de que el volumen de la información en el mensaje debe considerarse como una función del numero de mensajes alternatives posibles. La estructura del texto artístico está atravesada de un numero infinito de límites que segmentan este texto en fragmentos equivalentes en diversos sentidos y, por con-siguiente, altemativos.
El eseritor tiene posibilidad aquí de elegir no sólo entre tales o cua-les segmentos altemativos, sino también entre los rjpos de organización de las alternativas, es decir, no sólo entre elementos equivalentes de su lenguaje artístico, sino también entre los tipos de lenguajes artísticos. Allí donde la elección la ha hecho por el eseritor la lengua natural en la que escribe, la época que ha efectuado ya la elección de los medios artísticos con una rigidez que no ofrece soluciones alternativas, las cir-
cunstancias de su biografia, en todos los casos en que el texto no reali-za una de aunque sólo sea dos posibilidades, sino que sigue automáti-camente tras la única, pierde la capacidad de transmitir información. Por ello, el aumento de las posibilidades de elección es ley de la organización del texto artístico. Todo lo que en la lengua natural aparece como nece-sidad automática, en el texto artístico se realiza como elección entre una de las posibilidades reciprocamente equivalentes. En relación analoga respecto al texto artístico se halla el material extemo a éste: lo que se realiza como única posibilidad convirtiéndose en elemento del argu-mento, aparece siempre como resultado de la elección del autor (el eseritor podría haber elegido otro argumento u otra variante del mismo).
Mas ya hemos visto que la relación «escritor-lector» crea posibilidades alternativas complementarias. Al pasar del eseritor al lector, la me-dida de indeterminación aumenta (aunque se pierdan algunas alternativas puramente personales) y, por consiguiente, aumenta la capacidad de información del texto.
El material extrasistémico, estructuralmcnte no organizado, no puede servir para el almacenamiento y transmisión de la información. Por eso el primer paso para la creación de un texto es la creación de un sislema. Alii donde los elementos no estén reciprocamente organizados y la aparición de cualquiera de ellos es igualmente probable, es decir, alii donde no existe estructura, y su lugar lo ocupa una masa entrópica amorťa, la información es imposible. Por eso, cuando en el ardor de la lucha literaria un eseritor condena el arte anterior por el carácter limi-tado de sus posibilidades, por lo convencional de su lenguaje y presen-ta otro nuevo, de posibilidades infinitas, debemos recordar que nos en-contramos o ante una expresión retórica o ante un error, casi siempre completamente sincere El numero ilimitado de posibilidades, la ausen-cia de reglas, la plena libertad respecto a las limitaciones impuestas por el sistema, todo esto no es el ideal de la comunicación, sino su muer-te. Es más, como ya hemos visto, cuanto más complejo es el sistema de reglas, tanto más libres somos para transmitir un contenido deter-minado: la gramática y el vocabulario del semáforo son más sencillos que los de la lengua natural, y ello crea dificultades a la hora de transmitir un contenido más complejo que una orden a los vehículos. Cuando suponemos que la libertad y la variedad del mensaje en un texto realista están relacionadas con la ausencia de reglas en su lenguaje («el eseritor se ha liberado de las convenciones», «no está sujeto a nada», «toma de la vida sólo su contenido, no su forma»), ineurrimos en un error corriente en el realismo ingenuo, error desmentido tanto por la história de la literatura como por la teoría de la información.
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Sin embargo, la creación de una estructura no supone todavia un acto de comunicación, sino tan sólo su condición. En los textos no ar tísticos, el portador de la información no es la lengua, sino el mensaje en esta lengua. Este aspecto de la comunicación no se suprimc, por su puesto, en el arte, pero todo el sistema de conexión adquiere un carác-ter considerablemente más complejo.
Sujeta a unas reglas de construcción únicas, la estructura no es por-tadora de información, ya que todos sus nudos se hallan predctermina-dos de un modo unívoco por el sistema de construcción. Ello está re-lacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en logica no existen sorpresas. Pero, dentro de los límites de un texto acústico, el lenguaje se convierte asimistno en portador de información. Ello se lo-gTa por las siguientes vías:
1. El autor del texto tiene posibilidad de elegir el lenguaje en el que se construye el texto, con la particularidad de que el caráctcr de esta elección no se hace claro al lector inmediatamcnte. De este modo, en el arte operan simultineamcnte dos tendencias: una que se esřuerza en dclimitar los lenguajes (el lenguaje de la poesía y el lenguaje de la pro sa, los lenguajes de los diversos géneros, etc.) y otra que intenta supe-rar estas limitaciones. En los diferentes textos que nos han sido histó ricamentc dados predomina una u otra tendencia. Pero predominar no signiřica suprimir lo contrario. Una victoria en este sentido, en la estructura de un texto artístico, equivale a una derrota, ya que elimina la alternativa a la solución propuesta. Mientras que la penetración en el sistema de elementos estructurales opuestos obliga al lector a dudar en la elección de tal o cual código de desciframiento. Y cuanto más com-pleja (incluido emocionalmcnte) es la elección, tanto mayor es la información que lleva. La tesis de Wittgenstein es indiscutiblc si se conside-ra que sólo es posible una logica. Pero si se admiten varios sistemas equivalentes de este tipo, cada uno de ellos, completamente predictivo en su interior, crea la posibilidad de elección respecto a los respectivos nudos de las estructuras paralclas. Se ha devuelto a la estructura el ca-rácter informativo.
2. El texto pertenece simultáneamente a dos (o varios) lenguajes. Además, no sólo los elementos del texto cobran un valor doble (o multiple), sino que toda la estructura se convierte en portadora de información puesto que funciona proyectándose sobre las normas de otra estructura.
3. Un medio importante de activar en el sentido informacional la estructura es infringirla. El texto artístico no es una simple realizá-
ciou de normas estructurales, sino también su transgresión. Funciona en un campo estructural doble formado por las tendencias a realizar sus regularidades y a infringirlas. Y aunque cada una de estas tendencias se esfuerza por alcanzar un dominio absoluto y eliminar la opues-ta, la victoria de cualquiera de ellas es mortal para el arte. La vida del texto artístico está en la tension recíproca de ambas tendencias.
a) La estructura del texto artístico puede alterarse mediante su realización incompleta: imitación de obra no acabada, inte-rrumpida, fragmentaria (las estrofas omitidas de Eugenia One-guin). Un retrato en el que el rostro aparece cuidadosamente dibujado mientras que las manos están solamente esbozadas es un texto que contiene diversos grados de convención en el centro y en periféria de la tela. Sin embargo, son bien conoci-dos los casos en los que el carácter inconcluso se convierte en medio de activación artística de su estructura. Este sentimien-to es tan řuerte que nos obliga a percibir los textos no acaba-dos por casualidad como organizados conscientemente de un modo particular.
b) Un caso extendido de alterar la estructura con el fin de acti-varla es introducir en ella un elemento extraestructural. Este elemento extraestructural puede pertenecer a otra estructura, y entonces estamos ante el caso citado en el punto 2. Pero también puede tratarse de un elemento de una estructura que no conocemos. En este caso tenemos que crear para este elemento el respectivo sistema de codificación.
4. Todo tipo de cultura se caracteriza por un determinado conjun-to de funciones que es servido por los correspondientes objetos de la cultura material, instituciones ideológicas, textos, etc. Determinados conjuntos de funciones son propios asimismo del arte de diferentes épocas. Se pueden citar como tales funciones de distintos niveles «ser literatura de ficcion», «ser poesia», «ser arte elevado», «ser comico», etc. Las runciones sociales son servidas por los correspondientes mecanis-mos. Para las funciones literarias este mecanismo es el texto.
Sin embargo, no carece de interes el hecho de que, si en una situáciou habitual se considcra como más efectivo el empleo para una fun-ción dada del mecanismo y del texto previstos especialmente para esta ŕunción, en determinados momentos de desarrollo de la cultura surge una tendencia a no utilizar los mecanismos ya acabados. Asi, el héroe no vence con las armas: Ilia Muromets
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Y cogiö al valientc por los pies
Y empezö a sacudir al valientc..
Sansön venciö a los filisteos con una quijada de asno. Desdc luego, no es casual la imagen del garrote —«no arma» desde el punto de vis-ta del armamento de principios del siglo XIX— que L. Tolstoi asimila a la guerra populär.
En determinadas situaciones histörico-literarias surge la tendencia a utilizar los textos «no como es debido», con el fin de que funciön y tex-to entren en contradicciön. Asi, un texto poetico puede utilizarse en la funciön de texto en prosa, y a la inversa, la novela policiaca en la funciön de novela psicolögica (Dostoievski), y textos no artisticos (textos que por su estructura interna se oponen a los artisticos) en la funciön de obras de arte.
La contradicciön entre el texto y su funciön en la estructura extra-textual del arte convierte la estructura del lenguaje del arte en portado-ra de informaciön.
La inclusiön simultanea del texto artistico en numerosas estrucru-ras extratextuales reciprocamente intersecadas, la entrada simultanea de cada elemento del texto en muchos segmentos de la estructura ex-tratextual, todo esto convierte la obra de arte en portadora de numero-sos significados que establecen entre si una correlaciön extraordinaria-mente compleja. La elevada capacidad de informaciön del texto artistico estä relacionada, en particular, con una peculiaridad de su construc-ciön como es el cambio de dominantes estructurales: en el momento en que un elemento estructural adquiere rasgos de predictividad auto-mätica, pasa a un segundo piano, y la dominante estructural pasa a otro nivel todavia no automatizado. No es casual que sea al final del verso, es decir, en la posieiön de la construeeiön donde la entropia del ritmo alcanza su mayor incremento, donde aparezca la rima (en este mismo sentido es significativo que cuanto mas «libres» son las exi-gencias que se presentan al metro, tanto mas severas son respecto a la rima, y a la inversa). Se podria demostrar que en determinados tipos de poesias la metäfora tiende a situarse al final del verso.
El estudio del texto artistico como un todo estructural nos conven-ce de que, por un lado, en la obra de arte, lo individual, lo unico, no es algo ajeno a cualquier estructura y, por consiguiente, accesible tan solo a la «proyecciön sentimental» impresionista, y no al anälisis exae-to. Por el contrario, surge en la interseeeiön de numerosas estrueturas y les pertenece simultäneamente, «jugando» con toda la riqueza de significados que resultan de esta interseeeiön.
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Por otro lado, toda descripeiön de un piano estructural está nece-sariamente relacionada con la perdida de la riqueza semántica del texto. Por ello es preciso distinguir semejantes descripeiones como una etapa puramente heuristica en la historia del estudio del texto, produc-to de un deseo completamente legitimo de elaborar primero unos mé-todos de soluciön exaeta de problemas sencillos y después ya pasar a descripeiones estructurales más complejas, de una redueeiön del texto artistico a sistemas univocos, redueeiön que pretende alcanzar una in-terpretaeiön finita de la obra de arte.
Hace ya mucho tiempo que circula la comparaeiön del arte con la vida. Pero tan sólo ahora se hace evidente cuánto hay de verdad exaeta en esta comparaeiön que antes sonaba a metafora. Puede decirse con certeza que, de todo lo creado por las manos del hombre, el texto artistico es lo que en mayor grado pone al deseubierto aquellas propie-dades que atraen al cibernético hacia la estructura del tejido vivo.
Esto hace que el estudio de la estructura del texto artistico sea una tarea de importancia para toda la ciencia.
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