Capítulo IX EL TEATRO I. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO: LITERATURA Y ESPECTACULO La literatura dramática constituye uno de los grandes grupos en que se divide la literatura cuando se organiza en generös. La antigüedad del tratamiento de los problemas que tienen que ver con el teatro, dentro de los estudios literarios, viene atestiguada nada menos que por la Poetka de Aristoteles. Sabido es que este primer tratado de teória literaria de nuestra cultura es sobre todo un estudio de la tragédia. En la consideración aristote'lica de la tragédia no estaba ausen-te el componente no literario del teatro, sino que se veia como un todo en el que el espectaculo ocupa un lugar importante en la consecución del efecto final de la obra. Los Ultimos planteamientos generale« sobre el teatro no olvidan tampoco el aspecto externo, la representación como elemento que influye en la configuration, textual también, de la obra dramática. 1. Artes del espectaculo Trabajo clásico, aunque no viejo, para esos temas es el de T. Kowzan (1975). El teatro es considerado como una clase dentro de la especie más general de artes del espectaculo. Estas artes se definen como aquellas cuyos productos son comunicados obligato-riamente en el espacio y en el tiempo. es decir, en movimiento. Además, corrientemen-te están dotados de fabulación (cuentan algo) y tienen un alto grado de sociabilidad en el piano de la producción, de la comunicaeión y de la percepción (Kowzan, 1975: 61). Una enumeration de los tipos de espectaculo se puede encontrar en la misma obra (Kowzan, 1975: 59-60). Mediante la combination de los tres elementos de h fabulación (história, cuento). el hombre y la palabra, se diferenciarán los ocho tipos siguien-tes de espectáculos: 1. Cuando los tres elementos están presentes: teatro dramático opera, recitación, oficio religioso; 2. Con fabulación y hombre, sin palabra: ballet,' pantomima, cine mudo, cortejo: 3. Con fabulación y pajabras, sin hombre: dibujo áii-mado o proyección con figuras no humanas (luz y sonido); 4. Con fabulación sola-mente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin imagen de hombre y sin palabras, juego de autómatas con forma no antropomorfa: 5. Con hombre y palabras sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin fabula; 6. Con hombre solamente: gimnástica, ciertos bailes o conciertos; 7. Con palabra solamente: ciertas proyeccio-nes abstractas que utilizan la palabra; 8. Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales. proyecciones móviles. Partiendo de la distinción fundamental de artes del espacio y artes del tiempo, la literatura, en su sentido más amplio, se sitúa en las artes del tiempo; la pintura sería 136 ■ José Domínguez Caparrós un ejemplo de artes del espacio. Pero la literatura dramática establece una prolonga-ción en las artes del espacio. Třes series de cinco ejemplos ilustran muy bien la grada-ción entre la literatura sin espectáculo y el espectáculo sin palabras, pero con fábula (con una história). El grupo 1 reúne ejemplos de literatura sin relación con las artes del espacio (obras épicas: la Ilíada; novela de Dumas hijó La dáma de las Cornelias; novela de Zola Thérěse Raqiiin). En el grupo 2 se enumeran ejemplos de literatura dramática, pero no represen-tada; se trata del texto dramático considerado independientemente de su representa-ción: obras dramáticas, como Las Troyanas de Euripides; drama de Dumas hijo La dáma de las camelias, o libreto de la opera de Verdi La Traviata; drama de Zola Thérěse Raqiiin. En el numero 3 se agrupan ejemplos de adaptación o proyección hacia el espectáculo (el espacio) de obras literarias no pensadas para ser representadas: recitación con puesta en escena de un fragmento de la Ilíada; proyección de una de las películas basa-das en La dama de las camelias; proyección de la pelicula de Marcel Carné Thérěse Raquin. El grupo 4 integra la literatura dramática, como en el 2, pero representada: representación de la tragédia de Euripides; del drama de Dumas hijo La dama de las camelias o de la Opera La Traviata; representación del drama de Zola Thérěse Raquin. Por ultimo, el grupo 5 está formado por espectáculos de pantomima, ballet o películas mudas que se basan en una obra literaria: proyección de una pelicula muda basa-da en un fragmento de la Ilíada o en una de las obras dramáticas derivadas; ballet de H. Sauguet y T. Gsovsky La dama de las camelias; proyección de la pelicula muda de Nino Martoglio Thérěse Raquin (Kowzan, 1975: 72-74). 2. Drama Por lo que se refiere al teatro, queda clara en la explicación de T. Kowzan una dis-tinción importante y que no se debe perder de vista al interesarse por el aspecto literario. Se trata del concepto de drama para referirse a la literatura dramática, independiente del espectáculo. Patrice Pavis en su utilísimo Diccionario del teatro define drama, en su sentido general, como "el género literario cotnpuesto para el teatro, antique el texto no seci representado. Obra dramática es solamente la denominación para este tipo de texto". Y en la siguiente acepción se refiere al drama como género intermedio que sintetiza la tragédia y la comedia, desde el siglo XVIII (1980: 149). El concepto drama en la teoría moderna puede tener unos perfiles más matizados si se lo define en estrecha relación con la fábula (universo ficticio) y la escenificación, como háce José Luis Garcia Barrientos (2001: 30): "El drama se define por la relación que contraen las otras dos categorías: es la fábula escenificada, es decir, el argumenta dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artistka (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa". 3. Situación de comunicación teatral Aspecto también importante en la caracterización del género teatral es la compara-ción con los demás generös literarios según la planteaba ya la teoría clásica con Platón y Teoría DE LA LITERATURA Yil Aristoteles. El teatro, es bien sabido, imita presentando a los mismos personajes en acción, y sin aparecer ei narrador en ningun momento. Se configura en el teatro una compleja situación de comunicación, situación que ha sido descnta minuciosa y detalladamente por M.a del Carmen Bobes Naves en la intro-ducción a su Semiología de la obra dramática (1997). Las siguientes palabras plantean resumidamente el problema: "El teatro es im proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüistico y literario, pues sumafases y aňade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo), y porque el proceso de tmnsducción que es lapuesta en escena da competencias al director que han cambiado histórica, social e ideológicamente" (1997: 31). Cuando la vieja poética caracteriza el género dramático como imitativo puro, sin elementos narrativos, se está refiriendo a la peculiar situación de comunicación que se produce en el teatro. Esta situación compleja incide en la forma del texto dramático, que en cuanto obra escrita -para ser leída en principio sólo por los actores y el director- se diferencia de otras obras hteranas, según propone M.a del Carmen Bobes, por la distinción de los dos aspec-tos siguientes: - el Texto Literario: "[...] constituido fundamentalmente por los diálogos, pero que paede extenderse a toda la obra escrita: el título, la relación de las dramatis personam los prólogos y aclaracion.es que pueda incluir y también las mismas acotaciones, si tienen valor literario, como ocurre en el teatro de Valle-Inclán, por ejemplo "; - el Texto Espectacular: "[...] jormado por todos los signos, formant es de signo e indicios que en el texto escrita diseňan una virtual representation, y que está constituido por las acotaciones, por las didascalias conlenidas en el diálogo, por los mismos diálogos en cuanto pasan a escena en una realizáciou verbal 'en presencia', es decir, convertidos en espectáculo, con sus exigencias paraverbales, quiné-sicas y proxémicas, etc. " (1997: 32). Didascalias. según explica la autora más adelante, son "las indicaciones que, sabre hechos escénicos, paeden encontrarse en el diálogo, v que pasan a la representation en forma verbal, como parte del diálogo " (1997: 174). Si un personaje dice "Me molestas con tits martillazos en la pared", en la representación forzosamente tiene que' aparecer alguien dando martillazos. Son signos paraverbales el tono, timbre, ritmo; quinéskos, los gestos de manos y cuerpo, y mímka del rostro; proxémicos, las distances y movimientos de los personajes (1997: 158). H. TEORÍA ARISTOTÉLICA Como primer tratado de poética, que, además, dediča su mayor atención a la tragédia, la obra de Aristoteles sigue siendo punto de referencia inexcusable para quienes nablan de teatro. Raro šerá el estudio teórico sobre el teatro que en un momento u otro, 138 José Domínguez Caparrós de manera explícita o como fondo de sus planteamientos, no indique la presencia de la teória aristotélica. Además, durante mucho tiempo, especialmente a partir del Renacimiento, ha sido el texto de teória dramática que ha acompaňado a muchas mani-festaciones y discusiones sobre el hecho teatral en nuestra cultura europea. Como se podrá apreciar después del resumen que se va a hacer, hay conceptos aristotélicos com-pletamente vivos en la reflexion actual sobre el teatra. 1. La tragédia a) Definición La definición aristotélica de tragédia es: "Es, pues, la tragédia imitation de una action esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cadauna de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relate, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgation de tales afec-ciones. Entiendo por 'lenguaje sazonado' el que tiene ritmo, armonía y canto, y por 'con las especies [de aderezos] separadamente', el hecho de que algu-nas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto" (1449, b). Si se analiza la definición, las caracteristicas de la tragédia, de acuerdo con los cri- terios aristotélicos de diferenciación de los generös (comentados en un capitulo anterior), son: - medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto); - objeto de la imitación: action esforzada y completa, de cierta amplitud; - forma de la imitación: actuation de los personajes, y no relato. A esta caracterización, meramente técnica, habría que aňadir los efectos psicológicos especiales de la tragédia: purgación de la compasión y temor, mediante estas mismas afecciones. Es la famosa catarsis trágica. b) Partes o elementos de la tragédia Los elementos o partes cualitativas de la tragédia son: - por un lado, las que hacen referenda a la forma: espectáculo, canto y elocution; Dice Aristoteles: "Y, puesto que hacen la imitation actuando, en primer lugar necesariamente sera una parte de la tragédia, la decoration del espectáculo, y después, la melopeya y la elocution, pues con estos medios hacen la imitation" (1449, b). - por otro lado, están los elementos que se refieren al contenido, es decir, al objeto, a la imitación de la acción, y que son: \a fabula, el carácter y el pensamiento. Dice el estagirita: "Y, puesto que es imitation de una action, y ésta supone algu-nos que actúan, que necesariamente serán tales o cuáles por el carácter y el pensamiento (por éstos, en efecto, decimos también que las acetones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acetones: el pensamiento y el carácter, y a consecuen-cia de éstas denen éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la acción es la fabula, Teoría de la literatura 139 pues Hämo aqut fábula a la composition de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran suparecer" (1449, b-1450, a). Asi quedan, pues, enumerados y definidos todos los elementos de las tragedias. Según los medios, el objeto y la forma de la imitación, Aristoteles clasifica estos elementos como sigue: "Necesariamente, pues, las partes de toda tragédia son seis, y de ellas recibe su calidad la tragédia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya. En efecto, los medios con que imi-tan son dos partes; el modo de imitar, una; las cosas que imitan, tres, y, fuera de éstas, ninguna. De estos elementos esenciales se sirven, por decirlo asi, (todos), pues toda tragédia tiene espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento " (1450, a). La tragédia se completa con las partes cuantitativas, que Aristoteles describe en el capítulo 12 (1452, b), y que son: prólogo, episodio, éxodoyparte coral (párodo y estásimo). Dice Aristoteles: "Hemos dicho anteriormente qué partes de la tragédia es preci-so usar como elementos esenciales; pero desde el punto de vista cuantitativo y en las que se divide por separado, son las siguientes: prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias; sonpeculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos" (1452, b). Más adelante define el como: "lamentation común al coro y ala escena". Notese que aquí Aristoteles hace una description de la tragédia de su tiempo y no da una description característica de notas esenciales de la tragédia. Según todo lo anterior, un esquema de la definición de tragédia y sus partes, esenciales y cuantitativas, sería el siguiente: IMITACIÓN MEDIO: lenguaje OBJETO: action FORMA: actuation TRAGEDIA PARTES ESENCIALES CANTO ELOCUCIÓN FÁBULA CARACTERES PENSAMIENTO ESPECTÁCULO PARTES CUALITATIVAS PRÓLOGO EPISODIO PARTE CORAL (párodo y estásimo) ÉXODO EFECTO PSICOLÓGICO: CATARSIS (Compasión y temor). c) Partes o elementos esenciales Canto Sabemos, por la definición de la tragédia, que el canto constituye uno de los adere-zos del lenguaje de la misma, y también sabemos que algunas partes de la tragédia se 140 José Domínguez Caparrós matizan mediante versos solos, y en otras los versos son cantados. Por lo demás, excep-to en Sófocles y Euripides, las partes cantadas no son consustanciales a la fábula, al argumento. Es decir, hay una separación entre texto y música. Fábula La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragédia. Debe imitar una acción sola y complete, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado. Partes de la fábula son: peripecia, agnición y lance patético: - la peripecia es "el cambio de la acción en sentido contrario", siempre verosímil o por necesidad; - la agnición es "un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio"; la más perfecta es la agnición acompaňada de peripecia; - la tercera parte de la fábula, el lance patético, "es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás casos semejantes" (cap. 11; 1452, a-b). Las fábulas pueden ser simples o complejas: - son simples, lo mismo que la acción que imitan, si en su "desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición"; - y son complejas, si "el cambio de fortuna va acompaňada de agnición, de peripecia o de ambas". Y siempre se exige la necesidad lógica o la verosimilitud. Las fábulas simples epi-sódicas (ya veremos en las partes cuantitativas de la tragédia qué es un episodio) son las peores: "De las fábulas o acciones simples, las episadicas son las peores. Llamo episódica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesa-ria" (1451, b). La fábula, en el sentido de acción, šerá simple mejor que doble, es decir, šerá una y no doble (estamos ante la famosa unidad de acción): "Necesariamente, pues, unci buena fábula šerá simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor" (1453, a). Un ejemplo de fábula (acción) de estructura doble es la Odisea, que termina de modo contrario para los buenos y para los malos. Los efectos de la tragédia (catarsis: compasión y temor) deben surgir de la fábula, y no debe ser todo el aparato escénico, el espectáculo, el que los produzca, pues estos efectos deben surgir de los hechos, e incluso si solamente se escucha la fábula sin veria representada. Por lo demás, en la estructuración de la fábula, la sucesión de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosímil, asi como el desenlace debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera de la fábula. Teoría de la literatura 141 En fin, el poeta puede inventář nuevas fábulas, pero, si se decide a tratar temas tradicionales, no debe cambiarlos (esto in a contra la verosimilitud). Caracteres Los caracteres, cuya definición se ha visto más arriba, suelen reducirse al carácter propio de hombre esforzado y al de hombre de baja calidad. Naturalmente, en la tragédia suele imitarse el carácter del hombre esforzado. En relación con los personajes, éstos no actúan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragédia, pero sin acción no (1450, a). Véase la descripción más detallada de los caracteres: "Carácter es aquello que manifiesta la decision, es decir, qui cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita; por eso no denen carácter los razonamientos en que no hay absoluta-mente nadá que preß era o evite el que habla" (1450, b). Se trata, pues, de una actitud, una elección, o una decision ante situaciones con-cretas, y no de una demostración puramente discursiva de intenciones. Por lo demás, un principiante domina antes los caracteres que la fabula, y éstos ocu-pan el segundo lugar en la tragédia, después de la tabula. En el capitata 15 (1454, a-b) trata Aristoteles de las cualidades de los caracteres, que son cuatro: - la prime« es que sean buenos, es decir, que la decision sea buena; - la segunda cualidad es que sea apropiado (por ejemplo. no es apropiado que una mujer sea varonil); - la tercera cualidad es la semejanza, que no es lo mismo que la bondad y la propie-dad (es una cualidad que no está claramente explicada en la Poética, y se ha inter-pretado también como que cuando se trata de imitar un personajc ya conocido en la tradición poctica, hay que respetar las características por las que se le conoce); - la cuarta es la conseeuencia, es decir. que el carácter sea coherente (siendo coherente un carácter que se presenta como inconseeuente. pues lógicamente la inconseeuencia da coherencia a ese carácter inconseeuente). El carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad, "de suerte que sea necesario o verosímil que teilpersonaje hable u obre de teil modo". Los caracteres de la tragédia, sean cuaies sean (aun irascibles o indolentes) deben ser excelentes, pues la tragédia imita personas mejores que nosotros. Pensamiento t Si el carácter se situaba en el nivel de la decision, el pensamiento se sitúa en el de la opinion, en la manifestación del parecer. Junto con el carácter. es una de las causas de las acciones. Es el pensamiento lo que hace que las acciones sean tales o cuaies. En la tragédia ocupa el tercer lugar por su importancia, después de la fabula y los caracteres. El pensamiento, en relación con la acción, consiste en saber manifestar lo que está implieado en la acción. Es, pues, el aspecto discursivo de la acción, alejándose de la acción más que el carácter. 142 José Domínguez Caparrós Al tratar del pensamiento, en el capitata 19, Aristoteles remite a su Retórica, "pues es máspropio de aquella disciplina". Ahora bien, también en la creación poéti-ca son utiles los conocimientos retóricos, "mando sea preciso conseguir efectos de compasión o de temor, de grandeza o de verosimilitud". Dentro del campo del pensamiento están el "refutar, despertarpasiones, por ejemplo, compasión, temor, iray otras semejantes, y, además, amplificar y disminuir" (1456, a). Espectáculo Aunque toda tragédia tiene espectáculo, éste "es cosa seductora, pero muy aJena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragédia existe también sin representación y sin actores". Aristoteles diferencia claramente en la tragédia los aspec-tos literarios y los no literarios, como el espectáculo, que es la parte "menos propia de la poética"'. Ya se vio que es preferible que los efectos de la tragédia sean inducidos por la fabula, antes que por el espectáculo, aunque éste también sea capaz de producirlos. También se comentó que la fabula trágica producía estos efectos con la simple lectura, prescin-diendo de todo espectáculo. Para Aristoteles son cosas distintas, pues, el arte de la poética y el arte escenográ-fico. Elocución El pensamiento está relacionado con la elocución; el lenguaje expresa el pensamiento. Diferencia Aristoteles, por lo que se refiere a la elocución de la tragédia, una parte que llama modos de la elocución, que corresponden al arte del actor, es decir, a un arte distinto de la poética. Esta parte, no poética, consiste en saber "qui es un mandato y que una súplica, una narration, una amenaz.a, una pregttnta, una respuesta y demás modos semejantes" (1456, b). Sólo, pues, una parte de la elocución (que parece ser distinta de la entonación, de la fonética) corresponde al poeta. Podría decirse que se trata del estilo. En el capitulo 20 de la Poética empieza Aristoteles una descripción de las partes de la elocución (elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo. caso y enun-ciado); en el 21 continúa con el estudio de las especies del nombre. Se está ante trata-dos técnicos más próximos a la gramática que a la poética. Más proximo de una esti-lística literaria está el capítulo 22, que habla de la excelencia de la elocución. d) Partes cuantitativas Las partes cuantitativas de la tragédia son partes que corresponden históricamente al tipo de tragédia que conoció Aristoteles, y no tienen la importancia teórica general que las partes cualitativas. El prólogo es una parte completa de la tragédia que precede al párodo (primera apa-rición) del coro. El episodio es una parte completa de la tragédia entre cantos corales completes; es decir, se corresponderia con los actos del teatro tradicional. Teori'a de la literatúra 143 El coro, hoy desconocido en nuestro teatro con el sentido que tenia en la tragédia clá-sica, debe ser considerado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la acción, según Aristoteles. La primera aparición es el párodo. El éxodo es una parte completa de la tragédia después de la cual no hay canto del coro. e) Efecto psicológico de la tragédia: la catarsis El efecto psicológico de la tragédia sefialado por Aristoteles ha provocado muchos comentarios, en un intento de aclarar el sentido de "purgación de ciertas afecciones". En Aristoteles se encuentra la alusión a la purgación {catarsis) en la definición de tragédia y en el libro VIII de su Politico (cap. 7, 1341 b, 32 y ss.), donde se refíere a la música. El texto de la Política ha dado base a una interpretación de tipo médico, relacio-nada con los conocimientos aristotélicos de la medicina. En los apéndices 1 y 11 a su edición de la Poética, Garda Yebra hace una antológia de textos de comentaristas aristotélicos que tratan la cuestión de la catarsis, desde el siglo XVI al XX. í) Clases de tragedias Cuatro son las clases de tragédia diferenciadas por Aristoteles: la compleja, "que es en su totalidadperipetia y agnición "; lapaíética; la de carácter; y una cuarta cuyo nom-bre no es legible en ninguno de los manuscritos. De todas ellas da ejemplos griegos (1455, b-1456, a). Para la cuestión de las unidades dramátkas, ve'ase el capítulo de la epopeya. 2. La comedia ( La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia por el objeto de la imitación. En efecto, la comedia es "imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extension del vicio, sinú que lo risible es parte de lofeo". Seguidamente explica Aristoteles en qué consiste lo risible, que es "un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; asi, sin ir más lejos, la mascara cómica es algofeo y contrahecho sin dolor" (1449, a). La comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. En cuanto a su origen, reivindicado por los dorios, se puede decir que Homero fue quien primero esbozó las formas de la comedia, y, asi como la Ilíada y la Odisea pre- * sentan analogias con la tragédia, el Margites las presenta con la comedia. Pero el desarrollo de la comedia es más desconocido que el de la tragédia, debido a que no fue tornáda en serio al principio, y el recuerdo de poetas cómicos data sólo de cuando la comedia tenia ya ciertas formas. Los primeros en componer fábulas cómicas fueron Epicarmo (550-460) y Formis (autores cómicos sicilianos), y, entre los atenienses, destaca Crates, "el primero que, abandonando la forma yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de caractér general" (1449, b). Hay, en efecto, cierto parentes-co entre la comedia y el yambo, en cuanto al objeto al que se refieren, pero también hay diferencias, que Aristoteles explica de esta forma: en la comedia. en efecto, "después de componer la fabula verosímilmente, asignan a cadapersonaje un nombre cual- 144 José Domínguľz Caparrós quiera, y no componen sus obran, como los poetas yámbicos, en torno a individuos particulares" (1451, b). La comedia tiene im carácter más general que el yambo, lo mismo que la poesía tiene un carácter más general que la história. Otra diferencia entre comedia y tragédia (aparte del objeto de imitación y el hacer a los hombres peores) se refiere a la unidad de acción. En efecto, la fábula doble, con un fin diferente para buenos y para malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia que de la tragédia. Falta de la Poetka la parte que debía tratar ampliamente de la comedia, según sabemos por una alusión de la Retórica (1372, a), y por la promesa que hace, en una parte de la Poética, de hablar más adelante de la comedia: "Del arte de imitar en hexá-metros y de la comedia hablaremos después" (1449, b). HI. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA Junto a la consideration del teatro en el contexto general de las artes del espectá-culo, o como tipo de comunicación particular, hay también la caracterización de lo dramático como forma fundamental de poesía, en una linea de discusión que se ase-meja a los planteamientos que arrancan de la teória romántica. Hegel, por ejemplo, contrapone la "totalidad de los objetos", propia de la narrati-va, a la "totalidad del movimiento"', propia del drama (Ag'uiar, 1967). G. Lukács, en actitud igual a la de Hegel, dirá que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida, mientras que el drama conforma la totalidad inten-siva de la esencialidad (Lukács, 1920: 48). E. Staiger (1946) asocia la tension al estilo dramático, porque busca algo que caracterice de forma general las distintas manifestaciones teatrales. Frente al mundo, observa Staiger, el poeta lírico no sabe nada; el poeta épico es como un navegante que se traslada con su héroe de un lugar a otro para ver hombres y parses extraňos; el espi-ritu dramático, sin embargo, no tiene interes por las cosas en cuanto nuevas. sino como garantía e ilustración de su problema (Staiger 1946: 181-182). Estas notas muestran por dónde puede ir una caracterización de lo dramático como forma fundamental de poesía. Todavía podrían aňadirse las observaciones de tipo histó-rico con las que Lukács (1909) pone en relación el drama moderno con la burguesía y el individualismo: "Sin embargo, el nitevo drama es el drama del individualismo, y lo es con unafuerza, una intensidad y una exclusividad, como no lo había sido ningún drama anterior. Lo es tanto, que una intuición de la história del drama que viese ac/ui lo profundamente divisorio entre el drama antiguo y el nuevo, no seria impensable; un punto de vista según el cual el nuevo drama comienza aliidonde el individualismo ya comienza a ser dramático" (1909: 271). Glases de drama Dentro de la consideración general de lo dramático como actitud poética fundamental, pueden diferenciarse, con W. Kayser: - drama de personaje: caracterizado por el entusiasmo hacia el "gran tipo", y por cierto relajamiento de la acción, pues la unidad está alrededor del personaje; Teória de la literatura 145 - drama deespacio: cuando el poeta dramatiza el transcurso de la vida (ejemplo, el drama historko), la action tiende a desmembrarse en muchos cuadros, en acti-tud cercana a la épica; - y drama de action: si un suceso se convierte en portador de la estructura; suele ser el tipo de la tragédia. Esta tipología se completa con la gran cantidad de subgéneros históricamente mani-festados de lo dramático en las distintas literaturas. IV. LAS FORMAS DRAMÁTICAS En el estudio del teatro como género literario debe ocupar un lugar la description de las distintas manifestaciones teatrales, tanto la de aquellas formas que se asocian con auténticos subgéneros o modos de manifestation de lo dramático {tragédia y comedia), como la de formas propias de la história particular de una literatura. Aristoteles, Lukács, Kayser o Staiger nos ofrecen ejemplos de caracterización de tragédia y comedia como clases fundamentales de poesía dramática. En las historias de la literatura o del teatro pueden encontrarse descripciones de la forma dramática de distintas épocas. Por supuesto, resulta imposible reducir a una tipología la enorme cantidad de subgéneros históricamente observados. En la segunda parte del libro de Tadeusz Kowzan (1975: 75-147) se puede consultar una description de la multiforme manifestation de diecisiete siglos de teatro europeo desde el punto de vista de los temas. La conocida história del teatro espanol de Francisco Ruiz Ramon (1967) nos habla de subgéneros tan diversos como: comedias, farsas, tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacionál del siglo de oro, drama del poder injusto, comedia del amor, drama heroi-co-nacional, dramas biblicos, drama histórico, drama mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, "alta comedia", drama-ripio, sainete... Esto en una desordenada relation superficial, y sin mencionar las formas del teatro de vanguar-dia. Como se ve, entrar en el campo de la história y el estudio de lo particular es ensan-char hasta casi lo inabarcable el muestrario de formas. Y si se desciende a la obra concreta de un autor, las tipologias empleadas para su cla-sificación amplían todavía más la lista de subgéneros. Para el teatro de Juan Ruiz de Alarcón (15817-1639), por ejemplo, Ángel Valbuena Prat, en su Literatura dramática espaňola (1930: 202), habla de comedias de mágia o milagros, comedias de cautivos, teatro heroico nacionál, comedias de carácter y morales. Los autos sacramentales de P. Calderón, según el mismo autor (1930: 234), se clasifican en: filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamente, del Nuevo Testamente, histórico-legendarios, de circunstancias. V. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA A la hora de perfilar las estructuras genéricas del teatro, es obligado distinguir entre el texte literario y la representation. Este doble componente es, quizá, el que ha difi-cultado una comprensión mayor del fenómeno teatral. En palabras de Régis Durand: "Las investigaciones teóricas en el campo de la forma teatral no parecen haber seguido los progresos de otras zonas de análisis (cuento popular, eine, 146 José Domínguez Caparrós relato novelesco, circo, etc.). [...] Varias razones pueden explicar este hecho, razones que el presente trabajo se propone examinar, clestacando sobre todo ta de que la obra teatral existe en dos pianos: el del texto y el de la represe n-tación. Entre el estudio del texto, que durante mucho tiempo se ha practicado como el de cualquier otro texto literario, y el estudio de la representation, objeto por definíciou poco manejable puesto que no se conserva, la investiga-ción hapasado largo tiempo perdida enfalsas oposiciones" (1975: 121). Aunque en el drama es posible una actualization mediante la lectura, su verdadera realization se lleva a cabo en la representation. Aqui ya se sale del sistema literario, estrictamente entendido, y se entra en un sistema donde la mejor gufa es la que propor-ciona la semiologia. 1. Los códigos de la representation teatral En la representation teatral se da una combination de códigos, como ya hace tiempo seňaló Petr Bogatyrev (1938), cuando hablaba del vestuario, los gestos del actor o la decoracion como signos que pueden informar, por ejemplo, de la situación social de un personaje. Lo mismo observa Roland Barthes, quien en sus estudios sobre el teatro no es insensible a los aspectos de la representation, habla de la multiplicidad de informa-ciones que se reciben en un determinado espectáculo (procedentes del decorado, los tra-jes, la iluminación, gestos, música...), y denomina a este fenómeno polifonta informa-cional o espesor de signos, lo que constituye la teatralidad: "'iQué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esta especie de percepciou ecuménica de los artificios sensuelles, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la ple-nitud de su lenguaje exterior" (1964: 41-42). Léanse las observaciones de Barthes sobre la indumentaria en el teatro o sobre la forma de representar a los autores antiguos (1964: 53-62, 71-79). Tadeusz Kowzan, en la tercera parte de su trabajo (1975: 149-201) se centra en el estudio e intento de sistematizar todos los códigos que funcionan en la representation teatral. Distingue trece sistemas de signification en el teatro: /. palabra, 2. tono, 3. mimica, 4. gesto, 5. movimiento, 6. maquillaje, 7. peinado, 8. vestuario, 9. accesorios, 10. decorado, 11. iluminación, 12. música, 13. efectos sonoros. Con estos sistemas pueden for-marse grupos según distintos criterios, como puede verse en el cuadro general (1975: 189). Por ejemplo, según tengan que ver con: texto dicho (1, 2), expresión corporal (3, 4 y 5), apariencia externa del actor (6, 7 y 8), características del lugar escénico (9, 10 y 11), efectos sonoros no articulados (12 y 13). Otros criterios para la formation de grupos son: si se da en el actor (1-8) o es externo al actor (9-13): si son auditivos (1, 2, 13 y 14) o visuales (3-11), etc. M.a del Carmen Bobes Naves (1997: 155-159) comenta la propuesta de T. Kowzan, sobre cuya base hace una modification y establece un cuadro de diez clases de signos, con dieciséis posibilidades de manifestation. ľEORÍA DE I A LITERATURA 147 Indicaciones sobre cada uno de estos sistemas de signos pueden encontrarse en el texto dramático. pero su funcionamiento depencle naturalmente de la representación, y sólo si se filma una representación sera posible su estudio. ~T. Kowzan (1988) se ha ocupado también de las maneras en que el texto escrito puede pasar a la representación de cualquier espectáculo. 2. El texto dramático El estudio del leatro se plantea dividido en estudio del texto dramático y de la representación. El texto dramático, a su vez, se presenta como texto Hterario y texto espectacular, según se ha explicado al principio del capítulo, resumiendo a M.a del Carmen Bobes (1997). Simplificando mucho, quizá puede asociarse el texto literal io del drama con su aspecío imitative, que empareja, por ejemplo, la misma história novelada y eserita para el teatro; sin olvidar, claro, las muy notables diferencias entre los dos generös. Véanse. a este respeclo, la comparación de textos novelescos y teatrales de Valle lnclán que háce Carmen Bobes (1985) y las luminosas apreciaciones que se derivan de tal contraste. En la novela también se han querido apreciar signos de teatralidad, como puede verse en el trabajo de Bourget (1977) sobre Balzac. Un ejemplo de análisis narra-tológico de una obra teatral. puede leerse en F. Rastier (1971) sobre el Don Juan de Moliěre. El texto Hterario sería la base para el estudio de la "narración" dramática -de la fábula, como ya hacía Aristoteles en la tragédia- con su accion, personaje, espacio y tiempo, y sobre todo con la forma dialogada. Son categorías que tienen que ver con la narratología, el análisis de las estrueturas del texto narrative, según se vio en un capítulo anterior. M." del Carmen Bobes (1997: 283-432) considera como categorías del texto dramático las siguientes: la fábula, el personaje dramático, el tiempo en el drama y los espacios dramáticos. Muchas de las categorías compartidas con el análisis narralológieo se encontrarán también en la primera parte del trabajo de Jose Luis Garcia Barrientos (2001), cuando habla de tiempo, espacio, personaje y "vision". Forma earacteristica del discurso dramático es el diálogo, que es el sustento de la imitación teatral, y que, ('rente al diálogo de la novela, no vienc protegido por las pala-bras de un narrador. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los generös literarios. El distinto earáeter del diálogo cn el teatro y la novela ha sido analizado exten-samente por M." del Carmen Bobes. El origen de los rasgos del diálogo dramático está "en el hecho de que es (deb.e ser) un texto autosuficiente, al contrario de lo que ocurre en los diálogos incluidos en el discurso narrative, que pueden ser completados con otro discurso que los explica, los presenta, los amplía, etc., de alguicn ajeno al diálogo, el narrador" (1992: 249). Jose Luis Garcia Barrientos (2001: 50-62) enumera las siguientes funciones teatrales del diálogo: - dramática: "como forma de accion entre lospesonajes: amenazar, humillar, sedu-cir, agredir etc. con palabras"; - caracterizadora: "se orienta a proporcionar al publico elementos para 'cons-truir' el earáeter de los personajes "; 148 Jose Domi'nguez Caparrós - diegética o "narrativa": "proporciona al publico informáciou que se sale del marco propiamente dramático "; - ideológica o "didáctica": "al servieto de la transmisión al publico de unas ideas, de un mensaje, de una lección "; - poética: "se caracteriza en el teatro por su orientación al publico y su neutralizáciou en la dimension comunicativa"; pone en primer piano la forma en que está construido el diseurso (por ejemplo, en el teatro poético de F. Garcia Lorca); - metadramática: "el diálogo se refiere al drama que se representa". has formas del diálogo dramático, según ešte mismo autor, son: coloquio, soliloquio, monólogo, aparte, apelación al publico (Garcia Barrientos, 1997: 62-67). La discusión del problema clásico de las unidades dramáticas (acción, tieinpo y lugar) debe plantearse en el contexto del análisis de la estructuración del relato para su representación, que es precisamente el punto de vista desde el que la teória clásica lo diseutía; para que la representación fuera verosímil. El texto espectacular es el soporte escrito de la teatralidad, de las directrices para la representación: acotaciones, divisiones, prólogos... Es lo que se llama también texto secundaria. Capítulo X LA LÍRICA I. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO La lírica presenta una situación inversa a la del teatro, en el sentido de que es el genera cuya definition teórica ha sido más tardía -Gerard Genette (1979) la sitúa en los tiem-pos modernos (Cascales) y más bien hatia los del romanticismo- y que, sin embargo, cuenta con más análisis y observaciones acerca de su forma y su lenguaje. Hasta el punto de que la teória de la lengua iiteraria se confunde frecuentemente con la teória del lenguaje del poema lírico. 1. La lírica en la teória clásica Su caracterización como género independiente presenta perfiles borrosos en la teória clásica, pues frecuentemente en los tratados ciásicos se nombran, junto a la épica y el teatro, formas en que el verso se mezcla con la danza y la música. Quizá porque el sentido de lo lírico, tal y como se entiende hoy, es más bien un concepto romántico, y lo que existe antes es una serie de manifcslaciones poéticas no claraniente unificadas por un concepto gencrico que las abarque a todas. S. Reisz de Rivarola (1989) ha dedicado su atencion a la lírica en la teória clásica, y a sa definición como género. Sin embargo, en la teória clásica había un lugar en el que podía encajar la poesía lírica. Recuérdese la muy conocida propuesta platónica de los modos de irniíación, en cl Libro III de La Repúbíica (392d-394d), y de Aristoteles en su Poetka (1448a). Aristoteles, en 1448a, no habla de la lírica (o de los ditirambos y nomos) como manera especial de imitar, sino que solamente menciona dos formas de imitáciou: s - narrative (épica, en que se imita convirtiéndose en otro -cuando intervienen los personajes con sus palabras- o como uno mismo); - y activa, en que los personajes actúan. Aristoteles se refiere. pues, a la poesía imitativa. /Puede la lírica quedar incluida, como una especie, en la poesía narrative, igual que la épica, pero en que solamente habla el poeta mismo? Podrían representarse las diferencias entre Platón y Aristoteles en un cuadro como el siguiente: 150 José Domínguez Caparrós Platón (Rep.111,394) Aristoteles (Poet. 1448a) Forma de enunciación Género Forma de imitación Género Imitativa tragédia comedia Narrativa épica Recital del poeta ditirambo Activa tragédia comedia Los dos procedimientos épica No puede basarse, pues, en Aristoteles, y si en Platón, la propuesta que, desde Diomedes, se háce un tópico en la teoría clasicista y que consiste en distinguir los géneros: 1. dramático o mimético; 2. narrativo; 3. común o mixto. Véanse las notas 45 y 46 de Valentín Garcia Yebra en su edición y traducción de la Poetka de Aristoteles. Lo que después se ha llamado poesía Urica se caracteriza por el modo de imitación narrativa (a través del recital del poeta), según Platón (394b). 2. La lírica como forma de enunciación Lo que nos ensefia la teória clásica es que, cuando se constituye el género lírico como tal, una manera de caracterizarlo es por la peculiaridad de su forma de enunciación: a quién háce propietario, responsable, el autor del decir de las palabras del texto. Esta manera de enfocar el estudio de la lírica está claro en la teoría clasicista, como puede ilustrarse con el ejemplo de Alonso López Pinciano, dentro de una serie de ten-tativas de autores de la época en que se establece la tripartición de los generös sobre la base de los tres modos de expresión. El Pinciano, en efecto, identifica con la lírica el modo narrativo, en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de Urica para todo el conjunto, en sustitu-ción del de ditirambo: "[...] y sean de oy más quatro primeras y principales especies de la Poetka: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atreuida, hinchada y perturbada, con la qual se diferencia de las demás especies líricas" (1596, III: 100). Antes ha definido la poesía ditirámbica como "poesía narrativa hecha con música y tripudio juntamente y a una". A la pregunta de si ditirámbica, zarabanda y lírica son una misma cosa, responde que en "lo esencial, que es la forma dicha de la imitación con los tres géneros, no ay duda alguna"; la lírica "trata de cosas acá menos leuantadas" que la ditirámbica (loores de Baco) y la zarabanda (exercicios de Venus) (1596, III: 96-97). 3. La enunciación lírica en la teoría actual Sin entrar en la discusión de los detalles de la definición de la lírica en la teoría clasicista, hay que destacar que el fijarse en las propiedades de la enunciación de la lírica es Teoría DE LA literatura 151 una forma de definirla también hoy. Por las peculiaridades de su acto de enunciación, la lírica, al contrario que los generös ficcionales o miméticos, no se deja relacionar directamente con géneros pragmáti-cos, y no puede compararsc con los oíros géneros (drama y épica). Esto es lo que nos dice Karlheinz Stierle, quien concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos, y, en términos narratológicos, como el predominio del discurso sobre la história (Stierle, 1977: 430-431). Es decir, en la lírica es más imporíante la manifesta-ción lingiiística que la fábula, la acción. Käte Hamburger (1968) concede la mayor importancia a las propiedades de la enunciación lírica en la caracterización que háce del género: "El lenguaje creativo que produce el poema Jírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la rcvión fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que im texto deficción, narrative) o dramático. Lo recibimos como el enunciado de un sujeio de enunciación. E! YO lírico, tan controvcrtido, es un sujeto de enunciación" (1968: 208). La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la teoría clasicista de las formas de imitación. 4. Lo subjetivo, lo personal, lo emotivo El modo de enunciación lírica está estrechamente relacionado con la asociación que normalmentc se háce de este género a la expresión de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Generalmente se sitúa el campo de la lírica en el sujeto individual, en las situaciones y objetos particulares, en la manera en que el alma, con sus sentimientos, "cobra conciencia de simisma en el seno de este com tenido" (Hegel, apud Aguiar, 1967: 180). En la teoría lingiiística cle Roman Jakobson (1958: 219) la lírica se relaeiona con primera persona y función emotiva. Emil Staiger (1946) asocia la lírica con el reeuerdo; y Northrop Fry c (1957), con el ritmo de la asociación. En esa interioridad emotiva e imaginaria hay algo de misterioso, que puede llevar a Emil Staiger a afirmar la imposibilidad de desciframiento total del poema lírico: "La interpretáciou desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido ori-ginario está enigmáticamente unido. El misterio que flota en toda manifestáciou lírica no puede ser jamás revelado por la interpretáciou. Pues lo que es único reviste tal g rado de intimidadfque permanece siempre inaccesible al espíritu dolado de la mayor sagacidad. Lo mismo que un rosím es siempre más elocuenle que cualquier estudio fisiognómico, y un alma es siempre más profunda que todo inlento de esclarecimiento psicológico" (1946: 31). 5. ^Lírica o géneros ííricos? René Wellek -al comentar la teorías sobre la lírica de Staiger y de Hamburger- no eree posible una definition de la lírica, más allá del estudio de los géneros iíricos' concretes. Refiriéndose a términos como Erlebnis (experiencia, vivencia) y Stimmung (voz, José Domínguľz Caparrós expresión), dice: "These terms cannot take care of the enormous variety, in history and in the different literatures, of lyrical forms and constantly lead into an insoluble psychological cul-de-sac: the supposed intensity, inwardness, immediacy of an experience which can never be demonstrated as certain and can never be shown to be relevant to the quality of art. Miss Hamburger, Staiger, Ermatinger, Dilthey and their predecessors, in their different ways, lead all to this central mystery, which remains a mystery to them and possibly to all of us" (1970: 251-252). Trata también sobre invariantes del lirismo Étiemble (1974: 117-126), desdc una perspectiva comparatista, con datos de literaturas de todo el mundo. 6. Lírica, poesía, literatura El estatuto de la lírica es difícil porque tiende a confundirse con lo subjetivo, lo más expresivo y verdadero de la individualidad, hasta hacerse sinónimo de poesía; y, por otro lado, lo lírico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el verso puede interpretarse, más allá de lo material, como soporte del ritmo fónico y anímico. No nos extraňa ver calificadas como propiedades de la literatura características que se aplican más bien al poema lírico: la ambigiiedad, la plurisignificación, la opa-cidad, o la motivación del signo, es decir, la estrecha relación entre sonido y sentido. a) Johannes Pfeiffer Ejemplo de caracterización de la poesía en que esta se confunde con lírica para resaltar los elementos formales y los subjetivos y expresivos, es el de la obra de Johannes Pfeiffer, La poesía. Hacia la comprensión de lo poétko (1936). Allí la poesía es: - lo intraducible (por la importancia y significación del ritmo); - la absorción del qué por el cómo; - la presentación henchida de 'temple de ánimo"; - la fuerza reveladora y la virtud iluminadora. La poesía, según el mismo Pfeiffer, se valorará por su: tono y ademán (auténtico o inauténtico), originalidad, y grado de "plasmación" (cualidad que se opone a "lo mera-mente hablado"). Las palabras con que termina su trabajo son muy reveladoras del modo como Pfeiffer entiende la poesía: "Tal es la virtud de la poesía: revelar el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como ser concretamente contemplado. Y esto es lo que nos da la poesía: atemperada ilumináciou del ser y poe-tización imaginativa del ser en el seno del lenguaje plasmador" (1936' 116-117). Teoría DB LA LITERATURA ' 153 b) Octavio Paz La lírica, en el pensamiento moderno sobre la literatura, se asocia con la poesia. Poesía y lírica son lo mismo, y por eso serán posibles tantas caracterizaciones de lírica como escuelas poéticas, con su estética particular, existan en un momenta determi-nado. Como ejemplo, puede citarse el trabajo de Octavio Paz (1967), donde hay un primer capitulo, con el titulo de iQué nombra la poesia?, que puede ser modelo de la concep-ción Iingiiística del poema. Asi se demuestra la conexión entre teoría poética y pensamiento del momento, que por estas fechas está íntimamente ligado al estructuralismo. Octavio Paz sostiene en este trabajo que la actividad poética tiene por objeto esen-cialmente el Ienguaje, ya que la experiencia del poeta es ante todo verbal. Agudamente observa el poeta y premio Nobel mejicano que, aunque la experiencia verbal es común a los poetas de todas las épocas, "[...] desde el romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una actilud que no conoció la tradíciou. [...] La poesía moderna es inseparable de la crítica del Ienguaje, que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. /...] El poema no tiene objeto o referenda exterior; la referencia de una palabra es otra palabra" (1967: 5). Es sintomático que precisamente en la época en que Octavio Paz sitüa el surgir de la conciencia poética, en el romanticismo, sea cuando la lírica empieza a ser teorizada como género claramente independiente. II. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA Aunque no sea como alternativa a la dificultad dc una definición, según pensaba Wellek (1970), laconsideración cle las formas poéticas que históricamente se han aso-ciado a la lírica es necesaria en todo panorama que quiera profundizar en lo que es este género literario. La relación de tales manifestaciones debe hacerse en el marco de una determinada literatura o un ámbito cultural concreto. Los manuales y Irabajos de história literaria proporcionan las informaciones sobre las que basar un cuadro de las formas líricas. 1. Rafael Lapesa Puede tomarse como punto de partida, para las manifestaciones de la lírica en la poesía espaňola, la clasificación de Rafael Lapesa,(1964) cuando distingue cinco grupos: - poemas líricos mayores: el himno, la oda. la elégia y la canción; - poemas líricos menores: el soneto, el romance lírico, la letnila y el villancico, la glosa, el madrigal, la anacreóntica y las formas modernas de poemas breves y sin modelos, asi como las composiciones en verso libre; - lírica de tradición popular: distintas variedacles de cancioncillas, coplas y segui-dillas, frecuentemcnte recogidas en la misma literatura culta, y las desaparecidas serranillas y endechas; - poesía bucólica, inspirada en modelos clásicos, es cultivada desde el renacimien-to hasta el neoclasicismo; 154 José Domínguez Caparrós - grupo de třes subgéneros líricos que se inspiran en modelos clásicos: la satira, la epištola y el epigrama. Clasificaciones como la propuesta por Rafael Lapesa pueden ser criticadas por no responder a unos criterios estrictamente delimitados -junto a propiedades formales, los asuntos o la história condicionan la definición de los diferentes subge'neros-, pero no es menos cierto que en la realidad el escritor funciona con estos conceptos que pare-cen no ajustarse a un esquema teórico sólidamente establecido. Claro que siempre pueden ser teorizados los subgéneros como tipos de actos de lenguaje que realmente se dan en la realidad literaria, y entonces la misma teoría tiene previsto el aparente caos de las manifestaciones históricas. 2. Wolfgang Kayser La propuesta de Wolfgang Kayser (1948) referida a las manifestaciones de la lírica tiene un caracter mixto, pues dota de contenidos teóricos los conceptos asociados a for-mas líricas concretas, y esto partiendo de actitudes líricas fundamentales para Uegar a géneros líricos. Se puede resumir la teoría de Kayser en el cuadro siguiente: ACTITUDES LÍRICAS Enunciación lírica (épica) Apostrofe (drama) Canción (lírica) Singulari-zación Descripción Himno Ditirambo Oda Canción Forma interior Elogio Lamentación Sentencia (epigrama) Proclamación o conjuro (fórmula mágica o ensalmo) Profecía y confesión Cuadro Alabanza Acusación, Desafío o Maldición Júbilo Lamento Súplica, Consolación, Oración SENTENCIA APOSTROFE ORACIÓN GÉNEROS LÍRICOS La enunciación lírica es "en cierto modo una actitud épica: el yo está f rent e a un 'ello', frente a un 'enté', lo capta y lo expresa". El apostrofe lírico es una actitud "más dramática": las esferas anímica y objetiva "actúan una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transfonna en un 'tú'". El lenguaje de la canción es la actitud "más auténticamente lírica ", la objetividad y el yo se funden, todo es interioridad: "La manifestáciou lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica" (1948: 446). TEÓRIA DE LA LITERAT URA 155 En un poema pueden aparecer mezcladas estas actitudes, y asi en los Himnos pseu-dohoméricos se mezclan la enunciation Urica (aclitud narrativa, carácter descriptivo de la objetividad) y el apostrofe Urica (esencia del himno, actitud afectada por el encuentro). La forma interior es la que da unidad al discurso, "una forma en que el discurso se redondea y llega a constituir una unidad y un toclo" (1948: 453). La forma interior actúa sobre el lenguaje y crea ademanes lingiiísíicos propios. Es decir, a la forma interior se llega por el lenguaje. El carácter teórico de la propaesta de Kayser da pic a especificaciones que se acer-can más a lo que cs una taxonomia de formas liricas como puede ilustrarse con la propuesta de Arcadio López-Casanova y Eduardo Alonso (1975: 93-105), fundamen-tada en las propuestas del autor alemán y que concretan en el siguiente cuadro: ENUNCIACION (Narración o deseripción líricas) Epitaf í o Epigrama Egloga Cuadro. esa ■na Oda Hinmo Elegía Epištola APOSTROFE (Diálogo lírico) ENGUAJE DE CANCION (Monólogo lírico) No admitc particularizaciones espcciales III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO 1. El poema como signo Una buena base para estudiar las estrucluras fundamentales del poema es partir cle una consideration del mismo como signo (Ferrate, 1957: 30-31; Lázaro, 1984), cn un proceso especial cle mtercambio comunicativo, tal y como lo estudia, por ejemplo, J. Levin. a) Situation cle comunicación jurij I. Levin (1973), a partir del análisis de la comunicación lileraria, establece cierťas características del poema lírico derivadas precisamente del tipo de comunicación en que se produce. Estas características son: 1. el uso frecuenlísimo de la primera persona, que normalmente se identiňca con el autor real del texto; 2. uso freeuente de la segiinda persona, que acerca la Erica al lenguaje corrienle y al del orador. a la carta, a la oration, a la formula mágica; 3. el dirigirse a objetos negados a la comunicación; 4. introduction de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama; 156 José Domínguľz Caparrós 5. uso de elementos no motivados en el piano de la trama (exclamaciones, peti-ciones, etc.). Por lo demás, la forma de la estructura comunicativa determina los tipos de poemas líricos, que el autor estudia e ilustra. Otro estudio de Jurij I. Levin, que es una version del trabajo anterior reducida a un aspecto -el de la estructura comunicativa de los personajes en el texto- incide en la descripción de las estructuras del poema lírico (Levin, 1976). Si el estatuto comunicativo de un texto se define por la estructura (organizáciou) de las relaciones de los personajes implicados, en el poema lírico hay que distinguir siempre la presencia de dos personajes: el autor implícito y el destinatario. No es raro que se confundan, pues el poema es muchas veces autocomunicativo. Sin que sean imprescindibles, frecuentemente hay un yo explícito y un tú explícito. Estos personajes inmanentes establecen relaciones con personajes reales: héroe lírico y autor real; lector y su identificación con el héroe lírico, con el autor implícito, autocomunicación en el lector que refleja la del texto. En el poema lírico se da también una actividad de comunicación intratextual: aparición de la segunda persona; interpelación a objetos inanimados; exclamaciones y preguntas (retóricas) sin destinatario definido. La primera persona mencionada en el texto se presenta bajo dis-tintas formas: propia, si yo y nosotros se refieren al autor real o al grupo en que se inte-gra el autor; extraňa, cuando es imposible la identificación; generalizada, cuando un nosotros remite al ser humano en general, o a un gran grupo. La segunda persona explí-citamente mencionada reviste diversas formas: propia, si el tú se identifica con una persona real concreta; impropia, si el destinatario es incapaz de comunicar (objeto, animal, muerto); generalizada; aiitocoiininicativa, si tú equivale a yo. Estos elementos de la comunicación se pueden presentar como um forma vacta, es decir, no explíeita en el texto. Aunquc hay casos difíciles de precisar, todo poema puede caracterizarse por su esquema comunicativo intratextual. Estos esquemas además se ponen en relación con subgéneros concretos. Por ejemplo: la generalización maxima de emisor y receptor (no explícitos en el texto; son formas vacías) es propia de la poesía lírica filosófica y des-criptiva; primera persona propia (es decir, aparece un yo que corresponde al autor real) y sin presencia de receptor (forma vacía) se da en textos del tipo de la confesión o notas íntimas. Asi continúa J. I. Levin caracterizando otros tipos de textos líricos. b) Semiótica de la poesía La semiótica, ciencia que se ocupa del estudio de los procedimientos de la produc-ción de sentido (la semiosis), es la disciplina capaz de proponerse una descripción de la poesía que va más allá de la superficie textual. Tanto en su version europea, inspirada en Saussure y Hjelmslev, como en la ameri-cana, fundada por Peirce y continuada por Morris, la teória semiótica ofrece pautas utiles para el estudio de la poesía. Veamos algún ejemplo. El poema, según la propuesta de corte hjelmsleviano que hace Svend Johansen (1949), es la manifestación de un signo connotativo complejo. Aprovecha la poesía los pianos del signo lingiiístico para aňadir signifieados: rima, aliteración o paronomasia, por ejemplo, serían usos estéticos de la sustancia de la expresión, de los sonidos. Y lo mismo ocurre con los demás pianos del signo (forma de la expresión, forma del contenido o sustancia del contenido). Adquieren valor estético cuando, en el contexto de un poema, son objeto de experiencia, interpretación o reacción espontánea. Gregorio Salvador (1964, 1973) ofrece ejemplos de análisis semióticos de corte hjelmsleviano aplicados a la poesía espaňola (Unamuno, A. Machado). Teoría de la literatura 157 Mención especial merece el trabajo con que A. J. Greimas abre la colección de estu-dios que lleva por tilulo Ensayos de semiótica poética. El articulo de Greimas se llama "Hacia una teoría del discurso poéíico". La semiótica poética se define por "la correlation entre el piano cle la expresión y el del contenido". El signo poéíico, además, puede tener dimensiones variables: una palabra, una oración, todo el poema. De esa manera se explica el comentario o la interpretación de unidades de análisis diferentes de las que tiene en cuenta la lingiiística. Si se toma como punto de partida la íeoría americana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, de una semantics y de una pragmática poética. Hechos tan generates en la poesía como el principio estéíico de! acercamiento de unidades, enunciado ya por el formalisme», y que se concreta en el principio de repetition y de ritmo (J. Lotman, 1970), perteneccn a la sintaxis semiótica de la poesía. Importantes propuestas de análisis, como las fundadas en los emparejamientos (S. R. Levin, 1962) o en las isotopías (Rastier, 1972), se integral) en la sintaxis de la semiótica poética. A la semántica de la semiótica de la poesía interesan lodos los hechos que se rela-cionan con la ambigiiedad, plurisignificación o falta de referencia del texto poético. M. RiiTatcn-e, en "Semantique du poéme" (1979: 29-44), explica cómo el texto poético erea la ilusión de realidad por una acumulación de construccioncs. Véanse más dctalles sobre cstas cuestiones de semiótica de la poesía en nuestro trabajo sobre ešte terna (1992). c) Pragmática de la poesía Aunque es una parte de la teoría semiótica, la pragmática, en su aplicación a la literatura, ha adquirido en el ultimo cuarto del siglo XX una importancia tal que la dota de carácler propio, y produce estudios que se centran en cuestiones muy coneretas, mspira-das en la teoría de los actos de lenguaje. En 1976, Tzvetan Todorov echaba de menos una pragmática de la poesía, que se uniera al estudio de los otros aspectos de la obra literaria, según su conception: verbal (métrica), sintáctico y semántico. La pregunta fundamental de la pragmática se plan-tea en torno a los complejos problemas de las condiciones de la comunicación poética. Una de las respuesías sistemáticas a esla pregunta precede de la teoría de los actos de lenguaje. Para la teoría de los actos de lenguaje en relación con la literatura, véase nuestro trabajo Literatura y actos de lenguaje (1981). En el terreno de la poesía. esta teoría cuenta eon el trabajo bien conocido de Samuel R. Levin (1976), donde, a la pregunta de qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce im poema, se responde diciendo que un acto de una clase especial, compren-sible si se supone como punto de partida implícito una frase en la que el autor dice: "Yo me imagine) a mímismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo, pregunta, ntego...)". El autor entra en un mundo en el que las condiciones normales de exi-gencia dela verdad quedan en suspenso, invitándose igualmente al lector a que adquie-ra la fe poética y renuncie a la ineredulidad ante ciertos hechos que se le van a presentar. Para las condiciones de verdad, y la interpretación del poema, véase el plantea-miento posterior de S. R. Levin (1978), que avanza en la mi s ma línea. 158 José Domínguez Caparrós El carácter imaginative) de la Urica es una nota frecuentemente senalada. Casi al azar, se eneuentran en H.-R. Jauss (1977: 380) afirmaciones como estas: " Actualmente estoy dispuesto a admitir [...] que la Urica antigua y la moderna [...] tieneii, con todo, algo en común: el que, en ambos casos, la expectativa no se dirige al reconocimiento de una realidad representada y que se conoce o se ha vivido, sino a la manifestation de aquello que es diferente al mundo de nuesíra experiencia cotidiana". Y un poco más abajo seflala que "la experiencia de la Urica siempre nos sacafuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica". Valga esto como ejemplo de una parcela que caracteriza a la pragmática, pero no la agota, ya que se interesa también por el proceso de lectura o la manera en que el texto se inserta en la história por el dialogismo o la intertextualidad. Puede verse una reláciou de cuestiones v teorías que tienen que ver con la pragmática de la lírica en Pozuelo (1988:213-225). Muy destacable es la explication que hace José M.a Pozuelo Yvancos de los pro-blemas históricos y teóricos de la definición de la lírica como fícción. Para sostener que es posible extender al mundo de la comunicación lírica las bases y fundamentos de ficción de toda comunicación literaria, parte fundamentalmente de Ch. Batteux y de la moderna teória sobre la ficción. Al mismo tiempo se entiende en su sentido más amplio, y proximo al de creation en general (poieirí), el concepto aristotélico de mimesis. En palabras de su misma conclusion: "Las diversas teorías actuates, aquí sólo mencionadas, muestran que la defensa del género que llamamos lírica como construction fictional es mučko más que la pirueta argumentative! de un aristotelista dotado de ciega ortodo-xia. Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia entre el cldsico Aristoteles, el neoclásico Batteux y la actual teória, sobre el alcance del verbo poiein raíz de poesía, y de poema" (1997: 268). 2. El verso y el lenguaje de la poesía Es frecuente que se confunda lenguaje de la lírica y lenguaje especial, entendiendo por tal un uso del lenguaje más artificioso en todos los pianos. Instrumento esencial de esta artificiosidad, que puede Ilegar a asimilar las cualidades del lenguaje de la poesía con el de la literatura, es el verso. La description del lenguaje lírico tiene que considerar en primer lugar la description de las estructuras métricas. Pues el verso hoy está prácticamente limitado a la poesía lírica. No ha sido siempre asi. como demuestra Aristoteles, cuando tiene que invocar su concepto de mimesis para excluir de la poesía los tratados científicos de su época en verso, y corregir la costumbre de llamar poeta a todo el que usa el verso: "En efecto, también a los que exponen en verso algún terna de medicína o física stielen llamarlos asi. Pero nadá común hay entre Homero y Empédocles, excepto el verso. Por eso cd una es jiisto llamarlo poeta, pero al otro naturalista más que poeta" (1447 b). Teoría dg la literatura 159 Y si hay una diferencia esencial entre poesía e história, ésta subsiste aunque se escri-ba en verso la história: "En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos história en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice la que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder" (1451 b). El verso en la história de la literatura ha tenido un campo de manifestáciou más amplio que el actual; también la épica y el teatro clásico lo usaban. Si la épica en su forma clásica desaparece para transformarse en la novela moderna, ya no en verso; y si el teatro adopta formas en prosa en el drama moderno; no debe extrafiar que la lírica, único género en que pervive el verso, se confunda con poesía. La asociación puede tener la misma base que la de quiencs son criticados por Aristoteles, pero no hay que olvidar que prácticamente la mayoría de los géneros que usaban verso (incluyendo la épica y el teatro) eran calificados de poesía. Cuando ya el verso no es consustancial a épica y teatro, es el término literatura el que de forma global designa a todos los géneros, y poesía se reduce al que sigue iclentificándose con el verso, la lírica. Sólo en un sentido en que poesía y poético denen un matiz proximo a lírica y líri-co, pueden aplicarse estos términos para referirse a formas en prosa. Asi el concepto de poema en prosa o el de prosa poética ilustran muy bien el matiz lírico de los términos poema y poética, sin preseindir de ciertas exigencias rítmicas, aunque no tan estrictas metricamente como en el verso. Tómense cslas observaciones como comeniarios de una tendencia. Porque el sentido de poesía o poético tiene también un carácter general, de cat e gor ía estética apli-cable a otras artes (pintura, por cjemplo) e incluso a otros ámbitos de la vida (paisajes, por ejemplo). El problema de la reláciou entre poesía y verso es un tópico de la teoría clásica de la literatura, y aunque la tcsis gcneralmente aceptada es la de Aristoteles, sor-prende la posición de Ignacio de Luzán, precisamenle por lo que tiene de indicative) de la existencia de una crisis. Dice el teórico neoclásieo espanol, al comentar el aspecto de su deľinición de poesía que dice que debe estar "heeha eon versos": "A nuts de esto [ser el verso et instrumenta de la imitáciou poética], es mi intention excluir con eslas palabras ciel numero de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas, conto quiera que imiten costumbres, afectos o acciones humanas" (Luzán, 1737-1789: 162).