SYMBOLOVY OKRUH
UMĚLECKÉ SITUACE
Zdeněk MATHAUSER
Symbol je od pradávna považován za útvar tajemný.
Starověk - i když už Platon odlišil symbol od mýtu - považoval symbol za tajemné splynutí jevu s božstvím, a k takovému pojetí tíhnul ještě i středověk. Pravda, racionalistická estetika klasicismu, zvláště Winckel-mannova „alegorická estetika", později ztotožnila symbol a alegorii, a to ve prospěch alegorie. Zato romantismus se vrátil k symbolu jako tajemnému uzření ideálu, tentokrát ovšem především v jevu přírodním.
I Symbol bývá často právem označován za velkou slávu lidského rozumu a za triumf lidskosti: podle Cassirera je člověk živočich užívající symbolu, a podle arménského filozofa Svasjana (ze školy významného ruského filozofa, teoretika symbolismu A. F. Loseya) symbol je dokladem toho, že lidský život má smysl. Zatím méně bývá nasloucháno
| hlasům upozorňujícím na rub tohoto triumfu a slávy, na odvrácenou tvář symbolu, odkud může člověku také hrozit moc a násilí.
O tom však později, zatím mluvíme o přednostech symbolu a především o ukrytém v něm tajemství; sám jsem svou poslední knihu
* Metodologické meditace (Blok v Brně, 1989) nazval v podtitulu Tajemství symbolu.
Evropská estetika konstituuje od dob romantické glorifikace symbolu dvojici řad pojmů: v čele první řady stojí pojem alegorie, v čele druhé pojem symbolu. Za tímto prvním párem pak následují další párové opozice, kdy na jedné straně stojí analytické, dualistické (alegorie se totiž rozpadá na apriorní obecnou ideu a ilustrující ji druhotné zobrazení, tj. obraz zvláštního, exemplárního), zatímco na opačné straně stojí monistický, jednolitý symbol. Dále: racionalismus alegorie, její spekuTaHvnost a abstrakce leží proti spontánnosti, celostnosti a kon-krčtnosti symbolu (je.ho zázemím je jednota celého lidského nitra a vůbec psychofyzického ustrojení člověka). Následují: apriornost alegorie kontra empirická aposteriornost symbolu (symbol ani jeho řešeníjie|souj)řectem dány, symbol se děje a jeho řešení není dáno,
9
Zdeněk Mathauser
Symboliclcý okruh umělecké situace
nýhrž_zadáno - jako úkol, zadání); statičnost, jedj^^ěrm^j^ed-Q9zna^í^LľjUJasfeoasí.-aIegorie kontra dynamičnost^ přelévayqst, ambivalence, zpětnovazebnošf a vůbec vnitřní cirkulace symbolu („symbolový okruh") spojená s nekonečností jeho dění i jeho interpretace;1 jednoduchost alegorie kontra gyntetičnost symbolu daná I integrací v něm řady prostších tropů, ale symbol vtahuje do sebe '), i abstraktní, vědecký pojem stejně jako zase syrovou realitu (např. j v Hořínkově výkladu symbolu „krysa" v programu představení Dykova 1 Krysaře má své místo mj. i přesná vědecká, zoologická definice daného savce, a naopak v Bártově stejnojmenném animovaném filmu se rovným právem vedle krys loutkově stylizovaných objevují i autentické); snadná čitelnost, průzračnost, průchodnost a přechodnost alegorie kontra neprůhlednost, neprůchodnost a nepřechodnost symbolu; sebezcizování alegorie (nepoutá trvale pozornost k sobě samé, spokojuje se s pouhým odkazováním k jevu mimo sebe) kontra symbol, který se neustále vrací do sebe, a teprve skrze zavinutí do sebe též odkazuje mimo sebe; konečně utilitárnost, didaktičnost, moralizování, ideologičnost alegorie kontra nonmoralistní charakter symbolu, který ovšem právě díky své zdrženlivosti bývá o to působivější.
V čele jednotlivých řad by mohla také stát v prvním případě transparence, snadná srozumitelnost, v druhém případě neprůhlednost, tajemství. Zkušenost je taková, že při interpretaci i těch nejtajemnějších uměleckých děl můžeme dlouho postupovat cestou analytického diskursu.
Symbolový okruh „uhrančivě tajemné" (M. Jehlička) Puškinovy , novely Piková dáma začíná poměrně abstraktním znakem, „pikovou dámou" coby v daném případě nejdůležitějším ze systému karetních znaků (prostor Z na modelu uvedeném v poznámce č. 1); tento znak se pak zahušťuje a konkretizuje v metaznaku (MZ), v obrazu staré hraběnky, která sdílí s kartou totéž pojmenování, podobu, osudovou zlověstnost. Obraz hraběnky je totiž coby metaznak (MZ) sám znakem soustavy karet (Z) a jejího tajemství, zároveň je však i přímým znakem téhož designátu (D), k němuž odkazuje znak-karta „piková dáma". Tímto poměrně abstraktním, „prvoplánovým" designátem je bezohledná lačnost, touha po výhře, po snadném úspěchu v životě. U peněz a touze po nich jakožto charakterovém rysu obyčejně končívají školní rozbory Pikové dámy a povrchnější kritika. Ve skutečnosti však i zde, v prostoru designace, nezůstává při prvoplánovosti, nýbrž obdobně, jako dochází k dekompozici na straně označujícího (znak - metaznak), nastává zdvojení (resp. mnohonásobnější členění) i na straně označovaného:
nad systémem přímých, prvoplánových designátu se pod dopadem dvojí designační funkce - znakové a metaznakové - vztyčuje rovina konkrétní metadesignátovosti (MD). Jakousi významovou inverzí (která bývá často provázena fenoménem katarze) při přechodu od roviny prosté designace k metadesignaci se posouvají - mnohdy přímo na ruby obracejí - ona poselství, jimiž k nám promlouvají prvoplánové designáty. V našem případě: nejde o jednu ztrátu, o jednu prohru v životě, prohru v kartách, jde o prohru života sama, o životní tragično vůbec, o katarzní obrat od skutečnostního, dílčího, k obecně před-pokladovému, od té či oné fakticity v životě k životu jako řečišti, předpokladovému podloží, od jsoucna k bytí.
Inverzní katarze v Pikové dámě je v tomto ohledu poněkud obdobná oné z Poeova Havrana. I u Poea je východiskem symbolového okruhu abstraktní znak, slovní spojení „never more", které stálo dokonce i geneticky na počátku básně; zahuštěním abstraktního znaku je metaznakový zjev zlověstného ptáka, havrana. Přímý designát, nenávratná ztráta v životě, ztráta milované Lenory, je opět překryta meta-designátem, neodvolatelným tragičnem života vůbec; právě v tomto inverzním přechodu od události v životě k tragičnu života samého tkví katarze básně (smířená autoreflexe lidského bytí), která z ní činí nesmrtelně dílo. V případě obou děl - Pikové dámy i Havrana - nazýváme termínem symbol jejich ústřední znak (kartu „piková dáma", slovní spojení „never more"), resp. metaznak (u Puškina obraz hraběnky, který sám mj. zpětně označuje kartu, podle jejíhož názvu dostala i hraběnka své pojmenování, u Poea je to obraz havrana). Podstatný je však dynamický okruh, který je rozehrán v celé umělecké situaci těmito slovy a těmito bytostmi (jindy jsou to číslovky, barvy, neživé předměty, gesta, akce atd.).
Ve všech těchto případech je výchozí referenční vztah založen na nepodobnosti znaku a označovaného, interferující současně s hlubinou souvislostí obého. Není žádný vztah podobnosti mezi „pikovou dámou" a prohrou, mezi „never more" a ztrátou milované bytosti, aspoň ne vztah podobnosti aktuální: samozřejmě mohou tu existovat asociace genetického charakteru (jako je např. mezi červenou barvou na dopravním signálu a krví), ale - jak bylo nesčetněkrát opakováno a jak dnes zvlášť naléhavě připomíná J. Derrida - znaky, metafory, symboly nesmírně zavádějí, dají-li se do služeb genetického empirismu.
Něco docela jiného než taková event. genetická asociace znaku a označovaného je ona skutečně pozoruhodná podobnost, k níž symbolový okruh dochází ve své vyšší rovině, v rovině vztahu mezi
10
11
Zdeněk* Mathauser
Symbolický okruh umělecké situace
metaznakem a metadesignátem: tam jako by se jedno začalo dívat do očí druhému, dokonce splývat s ním: Poeův groteskně tragický havran je vlastně groteskně tragickým životem samým. Anebo vezměme Těsnohlídkovu „lišku Bystroušku": Ta v metaznakové rovině (MZ) už zdaleka není jen abstraktním znakem (Z) chytrosti, jakým bývá liška ve zvířecí bajce, nýbrž - jakožto konkrétní metaznak (MZ) takového konvenčního znaku - je složitou bytostí, v níž je i lesní šelma, i upej-pavá schovanka z Jezerské myslivny; ale tento symbolový metaznak je zároveň i vrcholným metadesignátem, k němuž dospívá symbolový okruh díla: je věčným Únikem, věčnou Svobodou, která je výše i než život, i než smrt, i než naděje, i než porážka. Je to mýtus, lesní bůh, nekonečno, a nekonečno v této rovině díla je zároveň potenciálním nekonečnem interpretačních přístupů k Těsnohlídkově próze.
Symbolový okruh se nezastavuje na oněch lineárních následnostech, o nichž jsme mohli mluvit dosud (např. Z->D, MZ-+D, Z-»MD);'nakonec kterýkoli vrchol může být i zpětnovazebně evokován kterýmkoli jiným, nesčíslnými evokacemi se vrcholy a jejich vztahy nově zabarvují, a v tomto smyslu je každá interpretace neukončená, otevřená. Zároveň pak dosažením podobnosti mezi metaznakem a metadesignátem vzniká jakási náhorní plošina, na níž nastupuje přímé zření myšlenky a kde již také vládne naprostá svoboda: není to svoboda prázdná, pouhá libovůle, je to ona svoboda tvorby i interpretace, díky které svůfsmysl dostává i zdánlivě nesmyslné, absurdní, vychýlené.
Symbolový okruh dosvědčuje dynamičnost symbolu, jeho časové dění, přetváření v něm substanciálních bodů v pohyb, chcete-li: proměnu substantiv v slovesa a adjektiva, tj. předmětů v dění a ve vlastnosti.
Jenže pozor: až dosud jako by vše v symbolovém okruhu bylo jasně kontrolovatelné diskurzívním postupem. Ve skutečnosti se však ve všech uvedených textech vstříc dobře kontrolovatelným operacím valí protiproud tajemství, záhady. V čem spočívá? Okruh je vždy dynamizován jakousi disjunkcí na straně označujícího (tato disjunkce mezi znakem a metaznakem je obdobou procesu, k němuž dochází na straně označovaného mezi designátem a metadesignátem a který jsme tam nazvali událostí inverze a katarze). Nuže disjunkci mezi znakem a metaznakem představuje nesmírně důležitý moment nevědění: Stará hraběnka v Puškinove novele neví, co od ní Heřman žádá, nerozumí mu, když z ní s pistolí v ruce vymáhá kombinaci vyhrávajících karet; cvičený havran u Poea nerozumí slovnímu spojení, kterému jej naučili, a starý revírník Bartoš z Těšnohlídkovy prózy neví, jak vyzrát na lišku
Bystroušku. Potud nevědění, nerozumění jako činitel odlišení znaku a metaznaku a tím i pružina zmíněné hry nejrůznějších označování a dekompozicí v symbolovém okruhu. Zatím to byla hra dobře sledo-vatelná. Jenže v podtextu děl, o nichž mluvíme, se současně rodí i tajemství, sílí podezření typu „přece jen": mrtvá hraběnka jako by se nakonec zoufalému Heřmanovi posmívala, havran jako by přece jen tušil smysl slova, které tu kráká, a starý revírník jako by snad nikdy nechtěl Bystroušku doopravdy zasáhnout. Všichni tři jako by snad ve skutečnosti přece jen věděli, uměli, rozuměli.
V těchto okamžicích, tváří v tvář vynořujícímu se tajemství, vyvstává před každým badatelem dilema: sklonit se před tímto fenoménem, anebo se pokusit prosvětlit temný kout, rozmělnit tajemství, vyoperovat je skalpelem analýzy? Otázkou je, zda je dilema takto dobře položeno.
Tzvetan Todorov píše, že tajemství symbolu mívá mnoho zdrojů,3 a my bychom na určité zdroje možná přímo mohli ukazovat prstem na svém modelu. Je to např. „dílo-věc", jeho princip „významového nesjednocení" v uměleckém díle (Mukařovský) a princip oné neprůhledné „věcnatosti", k níž směřujeme a kterou - na rozdíl od spíše racionalistického zázemí „díla-znaku" - vnímáme celým svým psychofyzickým vybavením; je to dále „materiál", „dispoziční univerzum", „kód" díla, který je v případě umění obdobně nezcela proniknutelný a který - na rozdíl od čistě nástrojového (v ideálním případě) kódu vědy - je zároveň i nezastupitelný, nezaměnitelný, tj. je nejen nástrojový, nýbrž i předmětný, označovaný (je krajním případem meta-designátu). Pokračovat bychom mohli dále, zvláště když vytýčíme řadu podob subjektu umělecké situace („podmětný subjekt", „předmětný subjekt", subjekt jako rezultát díla, jeho úběžník a svorník). Mohli bychom ukazovat na zdroje tajemství... Jde však o rozbíjení tajemství, pokud zůstáváme v dynamickém okruhu symbolu? Pokud jej ani ne tak reprodukujeme, jako se jím spíše pokorně dáváme vést a unášet?
Ničit tajemství znamená vytrhnout záhadu z celostní plochy díla, odsunout ji na jeho okraj jako statickou glosu, označit ji např. za poslední autorovu kličku před koncem díla, za retardaci, pouhé zadrhnutí pro zvýšení napětí, za pouhý moment ozvláštnení, jak by mohl učinit pravoverný stoupenec ruské formální ikoly (aniž bychom právě na tento „atomový" moment chtěli zredukovat velký přínos formalismu). Myslím, že není podstatného rozdílu mezi takovouto běžně prováděnou násilnou likvidací tajemství na jedné straně a rezignací na tajemství na straně druhé, rezignací, která je nakonec ústupem od interpretace uměleckého díla vůbec a zvláště symbolu.
12
13
Zdeněk Mathauser
Výsledek je totiž v obou případech stejný: uzavření případu, konečnost - ať už rezignovaná, anebo triumfující, ničivá.
Myslím, že symbolu mnohem více nežli oba uvedené případy vyjdeme vstříc, když jaksi v jeho blízkosti sami činíme to, co jsme výše vypočítávali jako jeho vlastnosti. Patřil sem zvláště respekt k trvalému dění symbolu, k jeho otevřenosti, neukončenému jinačení, jak se to pokouší vyjádřit rtapř. náš model. Patří sem i respekt k různým úrovním složek, kterými okruh prochází. (Symbol je - řečeno dnešním politickým jazykem - spíše útvar federální nežli unitární.) Jako bychom si předsevzali tančit v sousedství symbolu obdobný tanec, jaký předvádí symbol v sobě samém. Tehdy se vědecky ani nevzdalujeme tajemství uměleckého symbolu, ani je lehkomyslně neredukujeme, neničíme.
K pružnosti a historičnosti symbolového myšlení patří i to, abychom nenechali ztuhnout, dogmaticky zkamenět onu opozici vlastností symbolu a vlastností alegorie, od které jsme se odráželi na počátku referátu. Tutu opozici jsme zdědili převážně od estetiky romantismu a má pro nás především velký význam heuristický. Myšlení Goethovo, Schellingovo, Schillerovo a romantických estetiků bylo však natolik pružné a spojovalo exaktnost se smyslem pro tajemství, že by bylo pošetilé bránit se porozumění pro vzájemné přechody a průniky obou útvarů, symbolického a alegorického. V jedné, jinak pěkné knížce o symbolech u básnířky Mariny Cvetajevové4 jsem četl určité politování nad tím, že jsem v knize Metodologické meditace ustoupil od svého dřívějšího domněle zásadního protikladu symbolu a alegorie a připustil integraci alegorie do symbolu (tak jako tam patří metafora a jiné tropy). Chtěl bych říci, že jsem neprostupnou opozici symbolu a alegorie nikdy nehlásal ani před Metodologickými meditacemi a že na otevřenosti symbolu - a to i otevřenosti vůči alegorii - nadále trvám. V kritice paušálního odsouzení alegorie se můžeme dovolávat nesčetných svědectví takových současných vědců, jako je Gadamer, Ricoeur, Tzv. Todorov, Eco_ aj.,5 kteří přitom předpokládají výchozí opozici symbol - alegorie.
Vzájemný poměr symbolu a alegorie je komplikovaný již historicky: jejich vztah k exegezi, hermeneutice a rétorice bývá vyslovován různě - podle toho, co je v dané formulaci opozitem toho či onoho.6 Nemůžeme rovněž alegorii, pokud se již sklání k průzračnosti běžného znaku a tím i k rovině lingvistické, tak snadno klást do opozice proti. symbolu, který je naopak složitým uměleckým útvarem a jehož porozumění je spjato s výkonem interpretačním, byť ten pracoval
Symbolický okruh umělecké situace
i s přímým racionálním zřením. Jde tu o různé úrovně porovnávaných předmětů.
Konečně pak alegorii nemůžeme natrvalo ztotožňovat s některými násilnými rysy kulturně politické situace, které jsme odsuzovali v uplynulých desetiletích a které nám připomínaly teoreticky vytčené rysy alegorie (apriornost, ilustrativnost, ideologické moralizování atd.). Toho jsme samozřejmě využívali v určité kulturně politické polemice, ale vždy jsem přitom zdůrazňoval, že zmíněné rysy nejsou trestním rejstříkem pro alegorii coby prvek jazyka umění, tím méně pak pro velká díla, která bývají nazývána alegoriemi, ať je to Dantova Božská komedie nebo třeba cyklus Josefa Čapka Oheň. Alegorie jako atom jazyka umění a alegorie coby žánrové označení celého uměleckého díla jsou věci velmi odlišné.7
Podstatné je, mít v případě symbolů stále na mysli nutnost jejich oživování, provázení živou myšlenkou, jejich procesovost. Nejde tu vůbec o to, že bychom měli sebeméně podcenit nesmírně záslužnou práci těch často méně viditelných odborníků z dějin kultury, kteří se zabývají symbolem jako kulturně historickým kódem, symbolem jako spíše bodovým znakem, slovníkovou položkou: ten a ten ptáček na středověkém obraze znamená to a to. Tyto kódy, tyto „slovníky" jsou nezbytné, bez nich by naše pokusy o dekompozici symbolu a jeho dynamizaci visely ve vzduchu. Určitý deficit nastává teprve tehdy, změní-li se takový symbol coby nástroj poznání v cíl poznání, v cíl interpretace uměleckého díla, čili neučiní-li se staticky pojatý symbol odrazištěm pro rozumění otevřenému procesu symbolového dění.
Když jsem zde před dvěma lety vystupoval na konferenci o metafoře, pronesl jsem varování: není třeba adorovat jakoukoli efektní metaforu, je spíše třeba přecházet spolu s dnešním uměním od metafory statické, uzavřené, čistě zástupné, k metafoře otevřené, rozestupné, roztržené, částečně jev překrývající, ale přitom částečně i nepřekrývající a ponechávající mu jeho autentickou platnost.8 Čítám nyní Derridovy úvahy
0 tropech (metaforách, symbolech), jejichž „prostorové písmo se v nejzazším přesahu protrhává".9 Je v tom jakási analogie Hei-deggerova filozofického gesta umožňujícího spatřit Jsoucno v záři Bytí. A zvláště je v tom analogie Heideggerova pojetí jazyka, jenž osvětluje
1 zároveň skrývá Bytí samo. (Bytí pak - dodá Derrida - jediné odolá jakémukoli tropu, neboť jeho smysl nelze redukovat na metaforický počátek slova „bytí", jak se o to pokoušejí filozofující vyznavači etymologií slov.)10
14
15
Zdeněk Mathauser
Symbolický okmh umělecké situace
Jestliže nyní ze zorného úhlu takto sblížených gest obou myslitelů, německého Mistra a francouzského následovníka, nahlédneme protiklad živého a mrtvého symbolu, pak můžeme říci, že živé symboly leží na hranicích Jsoucna a Bytí, umožňují spatřit Jsoucno v záři Bytí. Symboly mrtvé, ztuhlé, nezjevující Bytí přímému pohledu, mohou se naopak stávat nástrojem zlých předsudků, moci a násilí. Dekonstruktivisté patří k těm, kdož v pojmu metafyziky spatřují hrozbu statičnosti, totality a tím i nakonec duchovního násilí, a tak dějiny metafyziky jsou podle nich nakonec dějinami takových tropů (metafor, symbolů, metonymií), které se pokoušejí označit domnělý pevný střed určité (opět ztuhlé) struktury: eidos, arché, télos, energeia, esence, substance, existence, subjekt, alethéia, transcendentálno, vědomí, Bůh, člověk.11
J. Derrida uvažuje v Levinasově stopě o násilí ukrytém v průběhu dějin v metaforách a symbolech obsahujících světlo a slunce (připomeňme: „světlo rozumu", „osvícený panovník", „slunečná říše" atp.) a odkazuje k Borgesovým výrokům: „Obecné dějiny nejsou možná ničím jiným než dějinami několika metafor," resp. - o kus dál - a „rozličných intonací několika metafor" (dodejme: a symbolů).12
Netřeba tedy pěstovat žádnou adoraci „symbolů pro symboly samé". Na symbolovpsti) je podstatná její dynamičnost, konkrétně pak „symbolovýpkrtín" je patrně nejdůležitější na symbolovosti umělecké. Zkoumáme-li symbol jako nástroj, nedejme se jím zavléci do servilní instrumentálnosti. Zkoumáme-li jej jako svůj cíl, nedopusťme, aby nám symbol zbytněl a ustrnul. Nejšťastnější polohou symbolu je patrně být člověku průvodcem po cestě, kdy nemá příležitost zastavit se a zne-hybnět.
Poznámky:
1. Uvedený „symbolový okruh" autor této úvahy ve svých pracích (srov. zvi. Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu, Brno 1989, dále týž: Sémiotika a hermeneutika, Filosofický časopis 1991, č. 5) modeluje čtvercovým schématem, které spojuje čtyři trojúhelníky: reference a geneze, které jsou umístěny
vertikálně nad sebou, a označovaného (trojúhelník predmetnosti) a označujícího (trojúhelník morfologie, resp. díla), jež jsou umístěny horizontálně proti sobě.
„Symbolový okruh" neboli „čtverec umělecké specifičnosti" vypadá-tedy
V = věc (dílo-věc)
M
takto:	
Z =	znak (dílo-znak)
MZ =	metaznak
D =	designát
MD =	metadesignát
M =	materiál
S =	subjekt
MD
D
\		b /
	\	/
	\	/ c
■■ c		&.........
	/	\
		\
/		\
MZ
a = trojúhelník reference      b = -"- geneze c = -"- predmetnosti (obrážené a označované) d = -"- díla (morfologie)
V trojúhelníku reference (a) používáme označení tak, jak je u nás zavedl J. Volek. Tzn. mj., že vrchol „subjekt" (S) odpovídá vrcholu „myšlenka nebo reference" v Richardsově trojúhelníku reference. - Pod bodem M rozumíme „materiál" v nejširším slova smyslu, mohli bychom tu použít též Volkova termínu „dispoziční univerzum". - Vzhledem k začlenění trojúhelníku reference do „čtverce" není jeho základna šrafovaná (na rozdíl od autentické podoby Richardsova trojúhelníku reference).
„Symbolový okruh" můžeme nazývat též modelem „umělecké situace", resp. „čtvercem umělecké specifičnosti". „Umělecké specifičnosti" proto, že „čtverec" odpovídá umělecké situaci - na rozdíl od pouhého trojúhelníku reference, který ovšem dokonale modeluje „situaci vědeckou" s její možností (ideálně vzato: nutností) abstrahovat od „materiálu", „kódu" (kód je^tu totiž zaměnitelný), a od „věci" (vědecká výpověď trvá jen jako systém znaků, nikoli jako „věc", jako „artefakt"). Nicméně trojúhelník reference je základem „čtverce umělecké specifičnosti", je v něm umístěn jako jeho „unterman". Jeho vrcholky Z a D se však v případě umem dekomponují, a tak jako nejzazším důsledkem dekompozice znaku (Z) a nakonec jeho protipólem je „věc" V, nejzazším důsledkem dekompozice designátu D je „materiál" M.
Spojením čtyř trojúhelníků, tj. čtyř sfér „umělecké situace" a jejího zkoumání, usiluje „čtvercové" schéma zároveň o komplexní spojení čtyř základních
16
17
Zdeněk Mathauser
Symbolický okruh umělecké situace
metod analýzy a interpretace (sémiotika, psychologie umění, ontológie, morfologie), dále o modelování základních tropů a konečně dovednosti (hability), virtuóznosti (superhability) a metahability. Při všech těchto modelujících intencích jde zároveň o aspekt tvorby i recepce.
2. V studii Violence et métaphysique. Essai sur la pensée ď Emmanuel Lévinas (in: J. Derrida, Ľécriture et la différence, Paris 1967) dokazuje Derrida, že „etymologický empirismus vysvětluje vše kromě podstatného ... totiž že metafora byla v určitém okamžiku myšlena jako metafora, tj. byla protržena jako závoj bytí" (s. 204).
3. V knize Symbolisme et Interpretation (Paris 1978) ukazuje Tzvetan Todorov, že např. v Nervalových Chimérách vzniká množstvím vlastních jmen nejasnost v té míře, v jaké recipientovi nejsou známy kulturní kódy, k nimž vlastní jména odkazují, tj. tajemství se rodí z neznalosti reálií kontextu. Naopak u Rimbauda už záhada pochází z mezerovitosti vlastní výpovědi, jejíž referenty nemůžeme zásadně poznat: je tu nutná spolupráce recipienta, který má doplňovat smysly neoznačené textem (což může učinit jen recipient dané epochy). Konečně v dílech F. Kafky oním vnímatelem, který zakouší potíže při určování smyslu sdělení, je sám hrdina příběhu.
4. G. Vaněčkova, Poezija, simvol, perevod, Praha 1990, s. 73.
5. Srov. např. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1960, I. Teil, Kap. 2c. Autor zde mj. ukazuje na odlišný původ a funkce alegorie a symbolu: alegorie, pocházející z kontextu hermeneutického a rétorického, měla
' výkladově odkazovat k božskému, zatímco symbol tíhnul sám k tajemnému spojení s božským. - P. Ricoeur, La métaphore vive, Paris 1975, např. s. 63-128, 262-288, 302-321. Na těchto místech autor srovnává umělecky silnou „živou metaforu", jíž je ochoten přiznat i označení symbol, s metaforou popisnou, ornamentální, ilustrativní, blízkou alegorii. P. Ricoeura tu však zajímají zvláště přechody mezi oběma řadami, např. metaforami větnými, patřícími k první řadě, a metaforami slovními, patřícími k řadě druhé. - Tzv. Todorov ve svých dílech Theorie du symbole (Paris 1977) a Symbolisme et Interpretation (viz pozn. č. 3) rovněž tlumí příkrou opozici alegorie (resp. jednoznačného znaku vůbec) a symbolu: poukazuje na různé úrovně jazykové sémantiky na jedné straně (otázka znaku, rozumění výpovědi) a „symbolismu" na straně druhé (otázka symbolu, „interpretace", podřizování jednoho pojmu druhému). - Obdobně odkazuje na různý původ a odlišný vývoj obou jevů též U. Eco v úvaze Simbolo e Allegoria (Simvol i alegorija, Filosofska mis'1, Sofia 1989, č. 6).
6. Nemůžeme např. mechanicky předpokládat rozpor mezi Gadamerem a Todo-rovem, jestliže rétoriku a hermeneutiku prvý uvažuje zvláště ve vztahu k alegorii, kdežto druhý k symbolu. U Gadamera je totiž dvojice symbol -alegorie zachycena v takové historické lokalizaci, v níž se symbol překrývá s božským, zatímco racionálně diskurzívní je přenecháno alegorii, u Todorova - v jiném, ale opět zcela zdůvodněném historickém pohledu - je naopak táž dvojice promítnuta tím směrem, kdy alegorie už přechází do průzračně čitelné
sémantiky jazyka, kdežto vlastní výkon rétorický (generování textu) a hermeneutický (recepce textu) je nyní pozůstaven „symbolismu".
7. Srov. Z. Mathauser, Symbol v životě a symbol v umění, Estetika 1982, č. 4, -   zvi. s.'199-201.
8. Týž: Metafora v systému duchovních útvarů společnosti, in: sb. Úloha metafory ve vědeckém poznávání a vyjadřovali, (Filozofický ústav ČSAV, editor J. Sta-chová), Praha 1990, zvi. s. 44-46.
9. J. Derrida, Violence et métaphysique (srov. pozn. č. 2), s. 139. - Myslitelé jako Levinas, Derrida a Blanchot mluví např. o nedosažitelném a neviditelném (jehož zahlédnutí je právě „protržením prostorového písma metafory") např. v souvislosti s „tím druhým" či přesněji „nekonečně jiným", a také s „trés-haut" (Le trěs-haut je název románu M. Blanchota), které je výše než jakákoli „vysoká výška": máme prostě termíny (srov. např. nekonečno), které nás odkazují dále za hranice naší představy.
10. Srov. tamtéž s. 203. Pravda, určité filozofické charakteristiky rostoucí z etymologických úvah milují i Heidegger, i Derrida; ten však výslovně poukazuje na neudržitelnost vývodů tehdy, když se stávají redukčními, když se např. „bytí" pod vlivem etymologie redukuje na „dýchání".
11. Srov. J. Derrida, La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, in: Ľ écriture et la différence, Paris 1967, s. 410n.
12. Viz pozn. č. 2, s. 137. - Derrida ovšem Levinasovu výtku spjatou se „světelným symbolem" odklání od Heideggerových symbolů „záře" a „světliny": poukazuje v této souvislosti na Levinasovo matení roviny bytí a roviny jsoucna. Připomíná, že kauzalitu a tudíž i moc a násilí lze připsat jen jevům druhé roviny a že tedy ani bytí jakožto úběžníku Heideggerovy „fundamentální ontológie", ani spjatým s ním symbolům a metaforám nelze připsat pražádné mocenské ambice. (Tamtéž, zvi. s. 196-225)
18
19