LITERÁRNÍ HISTORIE
ESTETICKÝ ROZMĚR SVĚTA ¥ KOMENSKÉHO LABYRINTU
Aleš Hamán
Jedno ze stěžejních děl Jana Amose Komenského bylo stejně jako jeho ostatní práce podobného druhu (Truchlivý) předmětem četných rozborů a výkladů. Někteří interpreti se zaměřili na uměleckou stránku, ale většinou zůstávali na rovině jazykově stylistické {D. Čyževskij 1956; J. Hra-bák 1970; M. Kopecký 1982); kompozici' Labyrintu se ze stnrkturatistického hlediska zabýval L. Doležel (Doležel 1969). Způsob obrazného pojmenování zkoumala vedle A. Skarky (Škarka 1968) H. Smahelová (Smahelová 1969). V mně dostupné komeniologické hteratuře jsem sc však nesetkal s pracemi, které by se zamýšlely nad estetickým rozměrem světa představeného v tomto díle. Chci mu věnovat několik poznámek ve svém stručném příspěvku.
Některé studie a články hovoří o Labyrintu jako o díle uměleckém (Popelová 1965: 90; Škarka 1968: 47; Lehár 1979: 245), v jiných naopak je považován za moralizující traktát (Škarka 1958: 314) Vzniká otázka, jaké je tedy postavení poeticky funkčních prvků v díle a jak to ovhvfmje jejich estetický význam.
Je celkem známo, že v první části Labyrintu má fikční svět (Doležel: 1991) esteticky negativní povahu. Je deestetizován, zpodoben v chaotické obludnosti zvýrazňující nesmyslnost, a ne-řádnost všeho, co se v tomto světě děje, což vzbuzuje pocit ošklivosti. Důraz je položen na jeho lidskou povahu, neboť Komenský v duchu své spirituální hierarchizace jsoucen klade na jejich vrchol člověka jako bytost Bohem nadanou rozumem, vůlí a svědomím. Předmětem zájmu se proto pro něho stává jen tato nejvyŠŠí rovina jsoucna, rovina lidských vztahů a činností.
Pomineme-li vliv předloh, zejména známých spisů J. V. Andreae a dalších autorů i žánrových vzorců platných v době vzniku Komenského spisu, nabude fakt. že autor zvolil pro svůj fikční svět podobu města, estetického významu. Město totiž esteticky znamená prostor civilizace, která se vydělila z obecného rámce přírody a esteticky hodnotově se staví proti němu. Je příznačné, že u Komenského se příroda objeví vlastně jen na jediném místě, totiž v epizodě námořní bouře (v první verzi - jak bylo již dříve ukázáno [Lehár 1965] - navíc ještě se silným akcentem alegori-zujícím). Přírodě je tu přisouzena funkce ne-■zkrotného živlu, síly, jež katastroficky zasahuje do lidských osudů. Esteticky moře působí jako prostor nebezpečí lhostejný až nepřátelský k člověku, ohrožující zmarem a naplňující nejistotou lidské záměry a činnosti.
Na druhé straně ani člověk se tu nejeví jako „obraz boží", nýbrž jako duchaprázdný tvor, bez zbožné úcty k velebnosti a velkoleposti přírody jako výtvoru božímu: „A ohlédaje se po nich, jak nábožní jsou. vidím, že jednostejně přece jako v krčme žerou, pijí, hraji, chechtají se, oplzle, mluví, zlořečí a všelijakou prostopášnost provodí." (Komenský: 46-47) V Labyrintu převládá duchovní perspektiva, pro niž příroda pozbyla estetických kvalit, a tedy i schopnosti nabídnout člověku i svou druhou, útěšnou, poklidnou tvář harmonické idyly. Tvář, jakou měla ještě pro humanisty, zejména pro ty latinizující, kteří v ní nalézali estetické rysy navazující na bukolickou tradici antiky; právě tento estetický aspekt vyvažoval u nich exi-stendální úzkost, jež prosvítala v pozadí jejich básní: „...v bezpečí tnula se skot po květnatých pahorcích, klidně sklízejí vesničané úrodu ze svých polí. Žádný bandita se neskrývá v hlubinách lesu. Netrpíme nedostatkem, Ceres vládne na polích, Bakchus na vinicích, dobytek se pase na lukách, vody oplývají rybami, lesy zvučí zpěvem ptáků nebo rykem divokých zvířat. Netrpíme epidemiemi vzduch není zkažen..." Tak pěl v latinských časomerných verších Bohuslav Hasištcjnský z Lobkovic a teprve v závěru se u něho objeví úzkostná myšlenka: „Tak jako
loď zbavená kapitána a kymácející se nad ohromnou propastí (motiv lodi na rozbouřeném moři byl běžný už tehdy) i my, jimž chybí moudrost, jsme uchváceni vírem, aniž bychom věděli, proč žijeme, kde máme hledat ideál nej-vyššího dobra, na čem spočívá naše důstojnost nebo jaký je cíl vesmíru." (Busmská 1975).
Příroda jako estetický protiklad znepokojené duse u Komenského v Labyrintu neexistuje. Je také příznačné, že v oddílu, který se zabývá řemesly (Komenský jak známo setrvával na tradičním dělení na umění vázaná a .svobodná), chybí rolník jako tvůrce základních alimentačních hodnot; toho si pxjvšřml už J. B. Čapek (Čapek: 202). Autor Labyrintu v postavě Poutníka totiž věnoval valnou část své kritické pozornosti právě uměním svobodným (kapitoly 10-18), kdežto řemeslům a praktickým činnostem je určeno jen šest kapitol. K venkovanům nejblíže mohl mít „slav domovní", do něhož se počítají rodiče, děti a čeládka. Řemeslnický stav jinak zastupují různé praktické obory od horníků přes rybáře, hutníky, lovce, tesaře a kameníky i formani a plavci, kteří nejvýrazněji znázorňují lidskou pracovní hybnost a nestálost (a také nebezpečnost a namáhavost vedle. Škodlivosti a zbytečnosti). Fyzická práce jako prostředek obohacení nabývá rysů esteticky nepříjemných tím spise, že se jeví jako zdroj rozporů, závisti, klamu a honby za prchavým ziskem; to vzdaluje člověka křesťanským životním zásadám, jež jediné by mu mohly dodat harmoničnost a estetickou přitažlivost.
Jak již bylo konstatováno (Lehár 1979 a d.) v těchto pasážích, zejména v líčení námořní plavby, Komenský ustupuje od alegorizace, spíše typizuje a metonymicky zobecňuje (podobného postupu, zabarveného ironicky, používá při líčení stavu rytířského a vojenského i některých svobodných umění - medicíny, alchymie).
V ostatních kapitolách se projevují zřetelné rysy specifického obrazného pojmenování; Smahelová hovoří o alegorizaci konotativního typu (Smahelová: 24), ale bylo by možné uvažovat i o zvěcňující metaforizaci: když Komenský dává v biblickém duchu učencům pojídat knižní vědomosti, převádí duševní činnost (duchovní stravu) na úroveň fyzickou, smyslovou; když historikům přiděluje nazpět zahnuté „periskopy"', jimiž obhlížejí a zkoumají minulost, dává tak výrazu ^hledisko" materiální podobu. Takový postup lze zahrnout pod pojem alegorie ve smyslu, v jakém byla od dob romantismu stavěna proti symbolu - totiž jako obrazné pojmenování jasně a zřetelně vymezeného myšlenkového obsahu, které ho zpodobu-je v smyslově názorné (estetické) podobě.
Komenský ovšem v Labyrintu užívá i tradičního (personifikujícího) alegorizačnfrio postupu, když ve svém svétč dává vystupovat abstraktním vlastnostem jako postavám; jsou to v podstatě pouze „mluvící jména", která se objevují v epizodě soudcovské, na hradě Fortuny i Moudrosti (obě strážkyne Moudrosti/Marnosti ovšem vybavuje smyslově názornými atributy: Moc bojovou výzbrojí a Úlisnost hščím kožichem a ocasem) v tomto případě „mluvících jmen'' Smahelová hovoří o denotativním typu alegorie. Tento typ alegorizace posiluje didak-tičnost fikčního světa, jehož estetická obraznost se intelektualizuje a verbalizuje.
Z hlediska estetické výstavby fikčního světa Labyrintu jsou důležitější postupy, kdy autor sám vytváří smyslové podoby duchovních činností a stavů, respektive kde využívá prvků smyslové zkušenosti, aby jim dodal poetickou funkci nesoucí estetický význam (v první části převážně negativní). Jsou to především Poutníkovy vjemy fyzické odpornosti a ošklivosti například ve scéně mořské nemoci, v obrazech chorob, jimiž Smrt zasahuje člověka, nebo v obrazech obžerství hodovníků na hradě Fortuny. Výrazný je tento deestetizující pohled zejména ve dvou případech - v obrazu temné jámy, kam padají mrtvá těla, na jejímž dně se hemží
odporná havěť červů, žab a hadů a odkud se line „smrada puch siry a smoly tělo i duši zarážející". Dalším případem je Poutníkovo vidění Udí zbavených masek (ironizuje tak snahu Mámení přesvědčit Poutníka o lidské ušlechtilosti): „...maje na to pozor, vidím, ž,e všichni nejen v obličeji, ale i sic na těle rozličně jsou zpotvořeni. Napořád byli trudo-vatí, prašiví Či malomocní; a mimoto některý měl svinský pysk, jiný psí zuby, jiný volové rohy, jniý osličí uši, jiný baziliškové oči, jiný liščí ocas, jiný vlčí pazoury; některé jsem viděl s pávovým, vysoko vytaženým krkem, jiné s dedkovým naježeným chocholem, některé s koňskými kopyty etc, nejvíc pak hyb podobno opicím." (Komenský: 25)
Poutníkova vize typologický pripomína vize malíře, jednoho z představitelů manýristického „naturalismu", Hieronyma Bosche. Fritz Knapp ve svém monumentálním díle (Knapp: 267) hovoří o „ výpravně fantastice která se projevila „ bájnými zvířaty a ostře charakterizovanými ptivarnost-mi" (je příznačné, že také Komenského lidé nesou zvířecí atributy). Pitvomost je rys, jenž spojuje v danem případě Komenského s Boschovými gro-tesloiími fantasmaty (tak drahými surrealistům). K Labyrintu se nabízejí i další výtvarné paralely: například A. Škarka viděl obdobu města z Labyrintu v Grecově obrazu Toleda (Škarka 1968: 47). Existuje však ještě jiný autor, jenž vytane na mysli, když Čteme pasáže o nedorozumění a o zanášení se neužitečnými zbytečnostmi - až po „smrt všechny bídně hubící"; je to Pieter Breughel starší, konkrétně jeho obraz Triumf smrti, jenž vznikl kolem roku 1562. Nlfoerými rysy je příbuzný s Bos-chovým obrazem Poslední soud: je tu zdevastovaná krajina, pochmurné osvětlení, nahromadění figur v napohled chaotické změti, jež nahrnuje množství výjevů a dílčích dějů. Podobný hromadný způsob kompozice se objevuje i v Labyřmtu v obrazech rynku, brány i hradu Fortuny atd.
Bosch i Breughel patří ovšem době zhruba o' sto let předcházející Labyrint. Společné jim je však vidění zmatku světa, nedůvěra k jeho smyslové stránce, kritika lidské pošetilosti. Komenského filozofická koncepce světa i člověka byla ovšem komplexnější a vyznačovala se především vírou v sílu vzdělání, ctnosti a zbožnosti, které mohou zaručit duchovia vzestup člověka i estetickou harmonizací jeho života.
Výtvarnému vidění je blízká i kompozice fikčního světa jako „města" umožňujícího panoramatický pohled připomínající „encyklopedické" obrazy holandských malířů. Zajímávaje také otázka osvětlení fikčního prostoru: v Labyrintu se hovoří o tom, že kruhový úLvar města je osvětlen, kdežto okolí je ponořeno do tmy: to navozuje představu kuželovitého tvaru osvětlení vycházejícího z centrálního zdroje nad městem. Vzniká tak představa divadelního jeviště, jehož kulisy - ulice, brány a náměstí -jsou rozestaveny na ploše, která se dá přehlédnout (to naznačuje celkový pohled Poutníka na město z věže).
To a kruhový tvar mčsta 'vytváří představu uzavřenosti fikčního světa vyčleněného z temnoty, která ho obklopuje. Na rozdíl od slunečního státu Campanellova a podobných utopií však uzavřenost prostoru u Komenského necxeinplifi-kuje hodnom jistoty a bezpečí, nýbrž naopak navozuje účinek stísňující, neboť znázorňuje bezvýchodnost (jedinou cestou ven je pád mrtvého těla do propasti temnoty); svět nemá jiné východisko než nicotu.
Komenský nazval svůj svět labyrintem, ale ve skutečnosti je tento svět vcelku přehledný; nepřehlednost způsobuje zmatené lidské jednání připomínající spíše blázinec. Komenský na to upozoriíuje odkazem na slova Pavla z Tarsu, která šeptá Poutníkovi do ucha: „Zdá-li se kdo moudrým býti v tomto světě, budiž bláznem, aby moudrým učiněn byl. Nebo psáno jest: »2ná Pán přemyŠIování mnohých, že jsou marná«." (Ko-
menský: 58) Tím se vysvětluje i poetická funkce kašírovanosti dvora královny Moudrosti, kterou odhaluje Šalomoun. Odpovídá to Komenského projektu vzdělaného rozumu, který bez ctnostné víry a zbožného svědomí zůstává nevzdělán, zatemněn a vydán pýše vlastní dokonalosti.
Poutník se tak stává protějškem racionalistického sebeklamu zpodobeného jak v konvenci Mámení, tak ve scientistních snahách Všudy-buda dychtícího po encyklopedickém shromažďování poznatků. Skepse, jejíž pomoct Poutník odhaluje bídu lidského světa propadlého chaosu, ho vede k zoufalství z prázdnoty, jež hrozí za hranicemi tohoto světa. Toto zoufalství bezvýchodnosti exemphfikuje příběh Šalomounův, jenž propadá svodům smyslové vnějškovosti a nepřímo zaviní zkázu svých stoupenců: L. Doležel (Doležel 1969) viděl ve vloženém příběhu (do druhého vydání) Šalomounovy porážky kompoziční záměr, který měl dodat celkovému tvaru na symetričnosti (negativní paralela první a třetí části oddělená vsunutým příběhem). Zřetelná ovšem je nerovnoměrnost rozsahu negativní a pozitivní části, labyrintu a ráje (ráj tvoří zhruba třetinu celkového rozsahu).
Většina výkladů a rozborů upozorňovala na nedějový ráz této pozitivní části Komenského díla. Přitom se z ní pohyb neztrácí, ale nabývá jiné povahy. Není to jen pohyb zniternění, cesta k sobě, do nitra představovaného srdcem. Srdce se tu stává protějškem hlavy, sídla rozumu a smyslového (vizuálního) vnímání. Změnu exemplifikují nové brýle, jimiž Poutníka vybavuje Kristus: jejich rámcem je slovo boží, to znamená Písmo svaté, a prizmatem duch (svatý). Názor světa, je nadále prostředkovan křesťanovi posvátným logem, slovem; tedy formou duchovního věděni spočívajícího na víře, nikoli cestou smyslového vnímání. Poutník na cestě do nitra opouští smyslový svět, v němž byl zakotven svou tělesností, a přechází na půdu náboženské víry představující ideální svět křesťanské dokonalosti. Ten nelze zpodobit jinak než jako opak světské nedokonalosti. Komenský proto řešil otázku estetické cxemplifikace křesťanského ideálu cestou serie antitéz, v nichž se proti negativní alegom (Čyževskij 1956) staví pozitivní. Pohyb neprobíhá horizontálně (pouze s relativním lokálním převýšením v hradu Fortuny a Marnosti), nýbrž vertikálně; místo po venkovm ploše směřuje do niterné hloubky, a to vzhůru (obrazně esteticky je to znázorněno motivem „renovovaných" křídel).
Pozitivní alegorizace posléze přechází v slavnostní hymnickou apostrofičnost vyjadřující komunikaci Krista s Poutníkem a Poutníka s Bohem. Mění se také esteticky hodnotový význam prvků, které ji exemplifikují a konstituují niterný svět Převažuje tu libost, pokoj, bezpečí a především harmonie znázorněná v reparaci rozpadlého soukolí v „ušlechtilý jakýsi nástroj jako hodiny, běh- světa a divnou (zázračnou) boží správu vyobrazující" - motiv hodin zároveň alegoricky naznačuje, že rozhodujícího významu nabývá čas - ostatně je to dáno i výraznou redukcí prostoru na .Jcomůrku" srdce.
Vedle harmonie tu však nastupuje v závěru i další estetická hodnota - hodnota vznešenosti vyplývající ze vzestupné povahy niLcmého pohybu. Vedle harmonické katarze, jakou přináší očištění duše od zmatků tělesného světa, se tu náhle setkáme s pocitem ohromení, ba i hrůzy z nevýslov-nosti a nevyslovitelnosti božství: „A zděšen byv hrůzou nebeských těch slavných věcí, padl jsem sám před trůnem velebnosti, stydě se za svou hříšnost. " (Komenský: 182) Tti se Komenský podivuhodně shoduje s pozdější Kantovou definicí vznešenosti: ,. Vznešeným nazýváme to, co je veliké naprosío. Velikénaprosto je to, co je velké nad veškeré srovnání (...) a co svou nesouměřitelností vzbu-
zuje úctu." (Kant: 85 a 90) Krása harmonie ustupuje v závěru Labyrintu vznešenosti, jež vyvolává směsici libosti a nelibosti, radosti i hrůzy. Esteticky rozmĚr díla tak nabývá nové intenzity.
Máme-li shrnout poznámky o estetickém rozměru světa Komenského Labyrintu, dospíváme k závěru, že manýristický.obraz chaosu lidského světa, z něhož byla vyloučena složka přírody, nese výrazné rysy deestetizace, vyjadřující odpor k smyslovému jsoucnu, který Labyrint sbližuje nejen se středověkou mentalitou, nýbrž typologický také s některými díly holandské manýristické malby 16. století (Bosch, Brueghel), a naopak ho vzdaluje estetice zejména latinizujícího humanismu u nás a její idylické stylizaci přírody. Esteticky významné, protože poeticky funkční jsou v první části negativně" alegorické obrazy vytvářené deestetizující obrazností.
Estetická povaha obraznosti se mění ve druhé části spolu s povahou pohybu, jenž ji manifestuje. S přechodem od horizontálního vnějšího pohybu v prostoru smyslového světa k vertikálnímu Časovému pohybu vzestupu k ideálu přechází alegorizace v hymnickou apostrofič-nost a estetická hodnota harmonie je vystřídána hodnotou vznešenosti.
Esteticky významné (poeticky funkční) prvky- přibližuji Labyrint uměleckému dílu expresivního rázu; naopak některé verbálně alegori-zující prvky (denotativni alegorizace) ho řadí k tvorbě traktátové povahy využívající - podobně jako kázání - umělecky obrazných postupů k posílení duchovní působivosti. Tak byl Labyrint pravděpodobně pnjírnán v době svého vydání: dnes naopak vystupují do popředí rysy umělecké, zdůrazňující estetický rozměr jeho fikčního světa: dokladem jsou pokusy o jeho dramatickou adaptaci v minulém století.
	
	
li ij	i    " ■: j ľ '
m	
0 AKTUALITÁCH Z FRANCOUZSKÉHO KULTURNÍHO ŽIVOTA REFERUJE
LADISLAVA CHATEAU
Maléry politické i nakladatelské
Kniha patří ve Francii k nejrozvinutějším průmyslovým odvětvím, soude podle počtu „výrobků'' vrhaných každoročně na trh. Přibližně jde o 45 tisíc titulů ročně a v knižním byznysu se za stejnou dobu otočí až čtyři miliardy eur. Syndicat national de ['Edition (SNE) uvádí, že každý rok se postupují autorská práva k vydání v zahraničí až na sedm tisíc titulů.
Od roku 2003 působí ve Francii Bureau international de ľ Edition francaise (BIEF) se sídlem na pařížském bulváru Saint-Germain. Hlavním poradcem BIEF je známý nakladatel Alain Griind, který již dlouhá léta vydává ve svém stejnojmenném nakladatelství dětskou literaturu českých autoru i ilustrátorů, zejména pohádky. BIEF se ve spolupráci s SNE zabývá především překladovou literaturou a postupováním autorských práv.
Nej větším „odbytištěm" -francouzské literatury jsou především země Maghrebu a další země Afriky. Pak následuje Asie; např. ve Vietnamu již dlouho působí pobočka BIEF s názvem France Édiňon-Vietnam se sídlem v Hanoji, která se zabývá šířením francouzské literatur)' a opačně - vietnamské literatury ve Francii.
V posledních letech se velmi rozvinul i rus-ko-francouzský knižní trh. Mezi postkomunis-
Literatura:
Businská. H.: 1975: Renata poesis. Praha Čapek, J. B. 1963: K otázce kořenů, stylu a funkce Labyrintu Komenského. Acta comeniana 22: 256-27)
ČyŽevskij, O. 1956: Das Labyrint der Weltuna Paradies des Herzem des J. A. Komenský's. Wiener siawistisch.es Jahrbuch: 59-85 Doležel, L. 1969: Kompozice Labyrintu světa a ráje srdce. Česká literatura. 18- 5. 1/2 37-53
1991: Strukturální tematotogie a sémantike možných světů. Česká literatura 39, č. 1, 1-11 Hodrová. D. 1986: Labyrint světa a ráj srdce In: Rozumět literatuře: 43-50 Hrabák, J. 1970: K stylistické výstavbě Kamen ského Labyrintu. Listy filologické: 264—288 Kant, I.: 1975: Kritika soudnosti. Praha: 85-9( Knapp, F.: 1923: Die kuenstlerische Kultur de, Abendlandes. B. 2. Bonn und Leipzig: Komenský. J. A.: 1941: Labyrint svila a rá srdce. Praha
Kopecký, M.: 1982: Komenský jako. slovesní umělec. Brno
Lehár, J.: 1979: Labyrint světa and his Charac ter. Acta comeniana 39 Palouš, R. 1992: Komenského boží svět. Praha Popelová, JL1965: Společenské názory Kamen ského do roku 1628. Pedagogika 5 Škarka, A.: 1958: J. A. Komenský v souvislos tech České národní literatury. Česká literaturt 6, č. 3: 302-316
1968: Baroknost literárního stylu Komenského. In: O barokní kultuře. Brno: 41-45 Šmahelová. H.: 2002: AlegoriČnosi v Labyrintu světa J. A. Komenského. In: Prolamování struktur. Praha: 15-32
tickými zeměmi figuruje Rusko na drahém místě v poctu postoupených autorských práv na vydávání francouzských autorů (191 titulů) hned za Rumunskem (212 títulů), zájem o francouzské autory je značný i v Polsku (181 titulů) a ani Česká republika není příliš pozadu (137 titulů).
Ruská literatura se ve Francii stále těší jisté oblibě, i když v posledních letech poklesl počet překladů z ruštiny do francouzštiny; 48 titulů v roce 2002 a 17 titulů v roce 2003. Překladovou literaturou ze zemí francouzským žargonem nazývaných Peco („pays ex~communis-tes") sc zabývají především nakladatelství, která už dříve vydávala v těchto zemích zakázané autory, jde zejména o ĽÄge ďhomme, Noir sur blane, Ľ Esprit, Viviene Hamy, Éditions des Syrtes, Clémence Hiver i Albin MicheL stejně tak i o známé nakladatelství José Cortí sc sídlem hned naproti Lucemburské zahradě, které si zvláště oblíbilo právě ruské autory. Nedávno mí redaktor z JOSÉ CORTI potvrdil, že francouzská literární kritika sice ruské autory stejně tak jako čtenáři miluje, o nějakém mimořádném ,Jcomerčním úspěchu" nelze však. vůbec hovořit.
A jak to vypadá s překlady z češtiny ve vitrínách pařížských knihkupectví? Špatně. Nejsou vidět. Většinou se krčí v regálech označených Europe centrále et orientale. protože jich je tak málo, že Česká polička se knihlqjpcůin nevyplatí, na rozdíl od zaplněných přihrádek maďarských, polských, estonských, ruských, německých ... Pokud čeští autoři ve Francii vycházejí, tak jen v malých nákladech a za vlažného (pokud vůbec nějakého) zájmu kritiky i čtenářů. Nicméně České knihy ve Francii „žijí". Přes angličtinu do francouzštiny byl v poslední době přeložen Ivan Klíma a jeho Esprit de Pra-gue. Zdá se, že nejčastěji se francouzský čtenář setkává s Bohumilem Hrabalem: přeloženy byly Ostře sledované vlaky, Postřižiny, Jarmilka nebo Pábitelé; příjemným překvapením je i Jan
' Thomas, A~ 1995: Platonic and Patristic traditi-
ntir in framanhio' f /ih\-rh\f vw&tn.n rňi vtArf Tn-
Zábrana a jeho útlá knížka Toute ma vie {Celý můj život), úryvky z jeho deníku pěkně vybral a přeložil Patrik. Ouředník: na francouzské knižní puíry se dostal i Jaroslav Durych a jeho Requiem i Hana Bělohradská s Ľinterogatoire. Úspěšná je také Daniela Hodrová, zřejmé oblíbená autorka nakladatelství Roberta Laffonta, její trilogie Cite dolente (Trýznivé mésto) a Prague - Visitě privée (Město vidím). Dílo vyšlo nejprve ve francouzštině a pak. teprve v češtině, kniha se tčsí Čtenářské obhbe v nejedné místní knihovně. Jinak povědomí o „současné České literatuře" u francouzskveh čtenářů je nevalné, je omezeno na Kunderu. Havla a výjimečně - na Petra Krále.
Častěji lze ve velkých kriinkupectvich zahlédnout osvědčené stálice jako Karel Čapek, Ladislav Fuks, Jiří Kolár a Josef Skvorecký. Nakladatelství Denoěl do hterámího života vypravilo knihu Jiřího Weila Vivre avec une étoi-le (Život s hvězdou) v překladu Xaviera Gahni-che, doprovázenou předmluvou Philipa Rotha; ve francouzštině vyšel od téhož autora i jeho román Na střeše je Mendelssohn. Přeloženi do francouzštiny byli i někteří současní mladí Čeští autoři jako Tomáš Kolský, Petra Hůlová, Michal Viewegh, Petr Borkovec, ale i o nich bohužel platí výše řečené - vyšli bez většího, živějšího zájmu jak kritiky, tak čtenářů. Snad jen Jáchym Topol byl na francouzských knižních pultech se svými díly Ange Exit (Anděl exit) a s poezií přeloženou Petrem Králem o něco úspěšnější. Do francouzštiny byl přeložen i Vlastimil Třešňák a jeho U jídla se nemluví (On se parle pas la bouche pleine).
Jedním z hlavních důvodů této tristní situace je jistě malá podpora ze strany ministerstva kultury. Nepochybně svoji nepříznivou roli hraje i obtížnost jazyka, Francouzi považovaný za exotický. Z Čehož plyne, že je stále velmi málo překladatelů schopných překládat-českou literatura. Ale možná má pravdu i Antonín J. Liehrn, jenž letos v říjnu při své přednášce
The Labyrinth of the Word. Truth and Representation in Crrrh literature. Muennhen: 60—70
v Českém kulturním centru řekl: Nejspolehli-vějším impulzem vyvolávajícím zájem o cizí autory je odjakživa — politický malér v dané zemi.
U malérů - nikoliv politických, ale nakladatelských - bych ještě chvilku zůstala. O jednom z nich podrobně referoval i Le Monde z 30. září letošního roku. Nakladatelství Garnier vydalo v nákladu 30 tisíc výtisků slovník - příručku francouzské frazeológie a idiomatiky Petit Litt-re. zkrácenou to verzi velkého Nouveau Linré, která bvla určena neisirší veřejnosti. Příručka pod heslem Jmfko zděšeni Čtenářů podává následující vyklad: „(...) být bohatý5 jako žid. Ten, kdo půjčuje peníze za lichvářský úrok. Zisku-chtivec." A heslo Arabe zděšení jen prohloubilo, když se ctenar údajně dočetl: „Člověk původem z Arábie. Přeneseně: lichvář, osoba nedůvěryhodná, osoba bažící po penězích.
Distribuční firmy Maxi-Livres i Fnac tuto knihu začaly šířit do obchodní sítě počátkem srpna a knihkupci ji prodávali za 15,50 euro. Nakladatel se pokusil o vysvětlení těch coquil-les, tiskových lapsů, tím. že při redakční přípravě Petit Liltrě údajně omylem pronikly do textu staré pojmy z Littré z 19. stol. Politováníhodné na celé věci je, ž,e slovník byl určen základním a středním Školám, říká Latifa Abed. manažer Maxi-Livres a zároveň zástupce odborové organizace CGT; na omluvu firmy pak uvádí. Že za nic nemůže, knihu jen distribuovala. Maxi-Livres i Fnac, stejně jako ostatní knihkupci stahují nyní knihu rychle zc všech škol, obchodů i hypermarketů.
Jenže se zda, že aféra vznikla bez ohledu na to, že taková kodifikace ve slovnících skutečně existuje; je to věe nepěkná, ale v jazyce, zvláště pak ve starší literatuře, častá. Jazyk je odrazem lidského myšlení, je krutý- a nespravedlivý; nelze ale kvůli tomu stáhnout Velký francouzsko-český slovnÚK, vydaný Akadeinií v roce 1992. ani La-rousse Dicúonnaire de l 'argot nebo Dictionnaire ortographe et grammaire Le Robert, stejně jako nelze stáhnout Shakespeara či Olbrachta.
... Jí 'Sft"*V».„. ■
WÍ**ýTf t - v—.t, « '
4,4**<tNM^4A ,>J
* " í-řf-í-+J> * j       "- V—- í-
■lilflllllHI WĚ3Blm8Ěm
■* e
i-* '-íl.v** -*$.-$kW'- w,-TÍX,ť.ŕí.
FRANCOUZSKÉ OKNO
2005 / 21 71^1/7 8/9