L PŘÍSTUPY K BÁSNI Není sporu o tom, že interpretace jednotlivých lyrických básní je podstatně určována už tím, jak je pojímána lyrika jako literární rod. Jestliže například budeme lyriku vykládat na pozadí epických struktur, nutně zde budou hrát roli souvislosti lyriky a epiky. Tak například lze chápat lyriku jako subjektivní vyrovnávající ekvivalent k neřešenému epickému syžetu. Jakým směrem bude toto pojetí ovlivňovat interpretaci, říká František Miko, který tuto koncepci precizně propracoval, zcela jednoznačně: „Problém čitaterskej interpretácie lyriky je často skôr odkrytie týchto epických príčin subjektivity než jej vlastné zažitie."1) Jestliže naproti tomu postavíme lyriku do čela triády literárních rodů, odrazí se to nutně také na jejím pojetí a přirozeně pak také na interpretaci. Tak např. Emil Staiger vidí v lyrice analogii dětství, v epice analogii mládí a v dramatu analogii lidské zralosti. Lyrika konstituuje oblast emocionálna, epika oblast představování si a drama oblast logična.2) V lyrice není podle Staigera ještě rozlišitelný rozdíl mezi subjektem a objektem, ale obojí tu splývá a vytváří jedinečnou niternost, náladu básně. Proto vidí Staiger interpretaci lyriky na bázi osobního setkání s poselstvím textu a je si vědom, že „kdo interpretuje, vystavuje se nebezpečí, že nabídne jen sbírku motýlů".3) Optimální přístup k básni vidíme v naslouchání tomu, co text básně skutečně říká. Významové bohatství básnického textu je však tak velké, že celý problém spočívá v tom, abychom si našli opěrné body, které nám umožní k tomuto významovému koncentrátu pronikat. Jurij Lotman se zamýšlí nad tím, proč básnický text přináší více informací než jiné jazykové texty. Dochází k závěru, že tu jde o zvláštní plodný paradox. Říká, že podle teorie informací přírůstek jazykových omezení zmenšuje informaci, avšak poezie naopak při růstu omezení (uspořádání) zvyšuje informačnost textu. Tento paradox Lotman objasňuje. V nebásnické mluvě získávají jednotlivé prvky význam jedině prostřednictvím vztahu k jazykovému systému. Tak se zde rozlišují prvky sémantické, které se vztahují k mimojazykové skutečnosti, a prvky formální, které mají význam pouze v rámci jazyka (např. gramatické prvky). Naopak v poezii mohou všecky prvky nabýt významu. Sémantický význam mají i ty prvky, které v jazyce mají významy čistě gramatické. Také foném či slabika nabývají významu, zatímco v běžném jazyce tomu tak není. Ovšem Lotman připomíná, že v poezii nejen přibývá prvků, které nesou význam, ale že se také komplikují relace mezi těmito prvky.*' Báseň je tedy celistvostí velké významové intenzity a zároveň velkého stavebního členění. Máme-li do tohoto napětí uzavřeného celku básně proniknout, musíme vžily zaregistrovat hlavní zdroje tohoto vnitřního skloubení textu, musíme si vyiniďl lákladni nositele soustředěného významového působení. Pro větší kon-kirlnml nn.liili výkliulů vyjdeme z jedné z Máchových znělek: Slavíka snad libé klokotání? -Ach tak sladce nezní jeho lkáni, Kdo hlas ten uslyší půjde stíže Neh jej žel i touha k růži víže Bez naděje jako milování! Ihlestii, či slasť mé srdce jímá? -V růžovém blankytu hvězdy rcete, Ty růžemi ověnčená Lůno 7,daž to ona — a jen růže dřímá? — či spí ona a jen růže květe? — „Růže květe!" růže jen? - Idůno! - Fl .ivjmé, že podstatný významotvorný prvek tvoří už sama forma znělky. I když Macha neodděluje znělku strofický, přesto i v této kontinuitní podobě se členění Uplltňuje v rýmu: A-B-B-A, A-B-B-A, C-D-E, C-D-E. Rýmy vytvářejí také pevné vý-•ii.unové vazby. I když znělka nemá titul, je její motivická výstavba sama dosta-tlčhě dostředivě komponovaná kolem metamorfóz růže. V první „strofě" je růže l.ikohy ochráněna skloněným tisem. Druhá „strofa" učiní růži středem, těžištěm ■ llého významového proudu. Ve třetí „strofě" je růže promítána k hvězdám a luně ii závěrečná „strofa" nese vlastní dramatičnost textu, onu oscilaci mezi růží a milenkou. Jan Mukařovský ve své analýze Máchova pojmenování ukazuje, že je tu „hranice mezi pojmenováním obrazným a neobrazným snadno překročítelná", že m lu básník zahrává se slovem růže, „užitým střídavě ve významu vlastním (kvě-l n m) i ve významech obrazných (růžová záře, dívka)" a že v závěru básně zazní význam vlastní a obrazný (růže jen? - Idůno! -) současně.5) Odpovídá tedy Máchovo pojmenování plně celkové motivické výstavbě, která je také založena na snadném překračování hranic: slavík - růže, slast - bolest, růže - blankyt, růže luna. Tímto směrem se může pak ubírat další případná analýza Máchovy znělky. I lomnfvám se, že pro interpretaci jednotlivých básní by nebylo účelné provádět lyitematickou deskripci, jak ji třeba prováděl Jan Mukařovský při rozboru Polákovy Vznešenosti přírody či Máchova Máje. Tyto vynikající vědecké analýzy postihují celou složitost daného autora a jeho díla a jsou vždy spolehlivou oporou pro interpretaci. Naopak pro interpretaci jednotlivých básní považujeme za základní východisko pokus o významovou modelaci daného textu. I když každá báseň Je postupně se rozvíjející celistvost a je v tom analogická hudební skladbě, je nutili* při plném respektování této sjednocující celistvosti postupného plynutí textu přistoupit k zkusmému vytyčení významových ohnisek básně. Tato metoda modelování textuje ovšem v současné době bohatě propracovávána zejména genera-tlvně orientovanými vědeckými směry, avšak v nich jde nejčastěji o abstrakce, Itttré mají postihnout základní modelaci textu vůbec. Ve srovnání s těmito současnými snahami o „hluboké" a „velmi hluboké" rekonstrukce textové struktury |siiu např. práce Mukařovského při veškeré obecnosti velice individualizované' lichý tis nad růži stíny sklání Mezi hrobů ověnčené kříže. Sladké zvuky o jen blíže! blíže!! fáh fy/AAAWW'py pojaté. Tak např. jeho studie Genetika smyslu v Máchově poezii (Kapitoly z české poetiky III) vyzdvihuje na obecnXšemantické^Bázi individuálnost Máchovy tvůrčí metody. Protože jde v současných rekonstrukcích výstavby textu o velmi pozoruhodný pokus o specifickou modelaci, zastavíme se krátce u tohoto přístupu k básni. V zásadě jde o nalezení gramatiky textu, neboť představitelé těchto snah, např. významný je zde A. J. Greimas a jeho škola, chtějí překročit meze gramatiky končící u věty a usilují o stejně precizní, obecně aplikovatelnou gramatiku textu. Důležitou roli zde hraje jako východisko analýzy literární text a zejména text básnický, tzv. discours poétique. V naší souvislosti snad nebude nezajímavé upozornit na pokus o takovouto „gramatiku" sonetu, jak se o ni pokouší jeden ze stoupenců Greimasových Jacques Geninasca.6) Pokusil se vypracovat úhrn všech formálních relací sonetu, a to jak těch, které byly realizovány, tak i těch, které jsou realizovatelné. Naznačíme zde jen základní princip této metody. Geninasca vychází z tohoto modelu sonetu: (01-04) Q2 (05-08) TI (09-11) T2 (12-14) niv.l niv.2 niv. 3 A pak propracovává všecky možné relace mezi těmito úrovněmi. Tak ho zajímá např. vztah obou čtyřverší (Q) a obou tříverší (T) k celku básně (P). Dále vztah dvou čtyřverší k sobě navzájem (Ql, Q2), stejně jako vzájemný vztah dvou tříverší (TI, T2). Dále vztah prvního čtyřverší k prvnímu tříverší, vztah verše 01 a 09, neboť oba zahajují jiné ikonické útvary atpod. Formalizace je velice subtilní a lze říci, že Geninasca vypracoval úplný formálně logický model sonetu, ale zároveň sledoval i významový aspekt a dále sledoval specifickou homologii mezi plánem formálním (pian de ľexpression) a plánem obsahovým (pian du contenu). Jeho ctižádostí bylo, aby tento obecný model sonetu byl aplikovatelný jako „gramatický" základ na všecky typy sonetů či aby umožnil tyto typy projektovat. Vytvořil matrici, na jejímž základě mohou být popsány všecky typy sonetů. Sám Geninasca aplikuje svou matrici na šest znělek z de Nervalových Chimér. Bylo by jistě lákavé použít Geninascova modelu na soubor devíti Máchových znělek. Už sama zastřenost strofického členění je typ, který Geninasca neanalyzoval. Bylo by například zajímavé porovnat třeba první a poslední verše Máchových znělek, kterémužto typu vztahu věnoval Geninasca rovněž pozornost. Ukazuje se, že by tu už jen v tomto jediném aspektu vyvstala řada pozoruhodných konkrétních realizací obecného principu. Tak třeba naše znělka 1 je právě prvním a posledním veršem v nápadném vztahu ke znělce 6: Zn. 1 1. verš Tichý tis nad růži stíny sklání 14. verš „Růže kvčle!" růže jen? - Idůno! - motiv ticha otázka, alternativa I vriS l'l vi'i Ä Zn. 6 Tichý jsem co harfa bezestrunná motiv ticha Či ne slza? - snad jen kapky rosné? - otázky, alternativa ic /iejmé, že vypracovávání gramatiky textu, diskursu, poetického diskursu, i .i inji termíny této školy, může pro interpretaci konkrétní básně, konkrétního i......ii být nesporně podnětné, že tu jsou rozpracovávány důležité pojmy redun- lUm i. hustoty textu, isotopie (např. jeden text může být pojat v několika rovinách; připomíná se možný sexuální i kulinární výklad Červené Karkulky apod.), para-llllimu, kontrastu, uzavřenosti, otevřenosti aj. Za zvláště důležité považuji to, že • i y\ matikové textu jsou vědomi toho, že při vnímání textu existuje tzv. první čteni, nic že teprve druhé čtení umožňuje přistupovat k textu jako ke specifickému pnrllikému objektu (ľobjet poétique), kdj^se^začíná pracovat s velmi složitou kon- imiIci, kdy se text formalizuje, kdy se s textem provádějí nejrůznější logické iiiiulrlace. To je důležité i při naší metodě interpretace. Nehledáme sice v abstraktní rovině logický model jazykové výstavby textu, jieusiluj£me o proniknutí do_tzy. Iiloiilikové rovinyjextu zcela formalizovaného do obecného vztahu, avšak i sama lilii 11uctace konkrétního textu je svým způsobem konstrukcí, specifickou rekon- imiI cl významového pohybu konkrétní básně. V našich konkrétních modelacích jednotlivých básní půjde vždy o klíčové vý- .....iv. k nimž se upíná celé významové bohatství daného textu^jsoustředíme se mi iluminantní pojmenování, na dominantní motivy. Významové modely básní by 11 n l\ postihnout dynamiku zápasu o realitu, která za každou významovou stavbou |Mii.vil;i. Ono maximum informací, o němž mluvil Lotman, slouží k evokování i i necnosti. Jestliže např. u Máchovy citované znělky vyjdeme z modelace básně || il ladě metamorfózy růže, pak skutečnostní aspekt této metamorfózy je dán mi, nzivním sepětím máchovského poutníka („půjde stíže, neb jej žal i touha k růži i ) se silou přírody a lásky. Bylo by jistě vzrušující srovnávat toto Máchovo • i" h s bytím květiny a bytím ženy s obdobným světem německého romantika Nuvulisc, ale zůstaňme u samotného Máchy. Už ono ukrytí růže do stínu tisu Lil .i ujc obrovitou touhu básníkovu po intimitě, po místě, kde se spočívá a kde • ipočine. Hřbitov je najednou osazen živoucí růží. Tento kontrast živoucí květi-I ovenčených křížů na hrobech odkrývá už na samém počátku básně napětí, |i lnuli' celý další průběh veršů ještě stupňovat a proměňovat. Růže je nejprve /viiclei a pak mluvící: nejprve z v u k y a pak hlas . Slavík tu mimo jiné 11 ■ | ■ ľi 11 j c- sladkost onoho lkáni, jak zní jiné pojmenování pro zvučící m i Velikost tohoto hlasu—lkáni je zesílena tím, že se náhle báseň zeptá hvi id ;i luny, kdo tu vlastně promlouvá. A hvězdy i luna najednou samy jsou miie.tčny do růžové („růžový blankyt", „růžemi ověnčená" luna). Květinu n ona, růže a Idůna, to je závěrečná rozechvěná rovnováha přírody a člověka 11 ipll symbióza květiny a ženy. Navíc je celý závěr dynamizován tím, že dvojice m I u v i t a dřímat je dál proměněna na dvojice spát a kvést. Jako by právě kvést znamenalo mluvit a lkát. Mů-Imir tedy říci, že modelace Máchovy znělky pomocí metamorfóz růže (i když tato Riodelace není zdaleka jediná možná!) nás vede sítí významů k rekonstrukci ob rovitého živoucího všehomíra, jak jej projektoval romantismus. Další rozvádění oněch klíčových dynamismů Máchovy znělky by vydalo na celý traktát o světě, který je rozpjat mezi stíny, hroby, milování, bolest, slast, hvězdy, lunu, sen, ženu, o světě, který tyto reálie pouze neobsahuje, ale vždy je rozehrává jako drama, pohyb, spojení, proměnu. Máchova znělka není pro interpretaci pouhým odrazovým můstkem k výkladu Máchovy romantické poetiky, Máchova nazírání na svět. hitej^rje^aoe^nusj právě v dani konkrétní básni odkrýt všecko toto bohatství básnfeovy_sémantiky, skrze niž_povsiáyájonen dramatický obrazjvětau Mikrosvet básnějejistějíoda leřrTmakrosvěta celého Máchy a pak celého roraantismúTavšak interpretace básně musí byt právě vždy interpretací onoho celistvého proudění, jež počíná prvním slovem či nadpisem a končí posledním veršem, posledním slovem daného textu. Bylo by však na druhé straně absolutizací jediného textu, kdybychom přehlédli tu samozřejmou skutečnost, že jednotlivé básně jsou vždy součástí širšího kontextu, ato jak literárního, tak společenského. Bylo by proto velice umělé, kdybychom interpretaci jediného textu prováděli v jakémsi vzduchoprázdnu bezkontextovos-,ti. Tak např. naše znělka je součástí celého cyklu Máchových zněleTcTJmylCóntěxl je dán vývojem znělky ve světové a naší poezii a jistě by bylo možno Máchovy znělky umístit do této vývojové řady básnické formy. Lze tedy říci, že každá id terpretace básně, jakmile splní svou povinnost být práva dané básni, má otevřené možnosti dalšího osvětlení souvislostí interpretovaného textu. Naše interpretace, kteréjyoří jádro celé práce, jsme se rgkusihJyořU tak, že jsme je roubovali na kontext díla interpretovaného básníka. Tato metoda sice omezuje možný kontext básně, nepřihlíží k příbuznosti Básní různých umělců, avšak na druhé straně nabízí právě velice plodný průzkum básnického světa jednoho tvůrce. Plodnost tohoto přístupu zvláště výrazně dosvědčuje studie Jana Mukařovského Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův „Absolutní hrobař". Mukařovský zde ovšem tím, že si zvolil surrealistického Absolutního hrobaře n srovnal jej s poetistickými díly Nezvalovými, dosáhl zároveň začlenění sémantického rozboru do kontextu uměleckých směrů. Provedl precizní rozbor Absolutního hrobaře a dospěl k závěru, že se výrazně liší od poetistické básníkovy meto dy, která byla založena na nepřetržitém sledu významů, na prolínání jednoho významu do druhého a vzbuzování dojmu zázračných metamorfóz. Absolutní hrobař naproti tomu chce svou jazykovou výstavbou vyvolat iluzi, že místo slovních pojmenování máme „před sebou věci jimi označené, jejichž významové spojení musí teprv být hledáno a ukládá se čtenáři jako úkol".7) Tato průkopnická studie Mukařovského poskytuje dobré metodologické východisko k interpretacím, které se omezí na kontext určitého básníka. Pro naše interpretace jsme však zvolili postup poněkud odlišný, neboť jsme si jako východisko nestanovili odlišnost urči-j tých vývojových období jednoho básníka, i když k nim někde přihlížíme. Spíše jsme si kladli otázku po kontinuitě. Zajímalo nás, jak je naše interpretovaná báseň včleněna do širšího kontextu básníkova díla na bázi příbuznosti. Lze říci, že' jsme naši interpretovanou báseň osvětlovali těmi básněmi a těmi dílčími prvky tvorby určitého básníka, které jsou s ní nějak příbuzensky spjaty. Tytô~a"Rnity však nechápeme jako pouhé formální či strukturní jevy, nýbrž míříme skrze ně ke skutečnosti, s níž se náš básník mnohonásobně a v různých aspektech střetával ■ m< nrtv/il, n chtě nechtě se tím dostáváme i k širšímu společenskému zázemí, " ......iym tematickým komplexem také prosvítá. 1......limitní metodu interpretace se pokusíme osvětlit opět na Máchovi. Mo- ...... ' objevuje u Máchy také v Máji. Se znělkou vstupují do těsnějšího vzta- lihlr :c neslo v modru koupá, 1 • i dliuihr pruhy kolem tvoří. £ 'i'm hilŕ růže, jenž při doubí C i \fj osudové, osobní či politické otázky, ať je reflektuje s filosofickým klidem, či ať sej jimi nechá vzrušit a šokovat. Vždy je lyrická situace momentem, kdy se rozhodujal podstatné, kdy je všecko v sázce. Určitý konkrétní okamžik či průřez životní si-j tuací je tak naléhavý, že v ostrém subjektivním osvětlení nabývá zároveň obecné! platnosti. Lyrika propojuje svět novými vztahy, obnovuje poznávací sílu jazyka! aktualizuje estetickou funkci náporem na skutečnost. V lyrické básni jako by svěj byl tvořen vždy znovu: člověk není spoután žádnými definitivními mezemi, alej uvádí do pohybu kulturní a civilizační vrstvy své dejinnosti, je demiurgem, kte rý projektuje lidské sny a tužby, dává slovu jeho prvotní moc, aniž přestává re spektovat všecko to, s čím je třeba svádět zápas a co je často silnější než verš.8> Ty nejdůležitější otázky zaznívají spíš ztišeně, nenápadně, aby tím víc utkvělj v naší paměti a imaginaci. Máchova otázka z naší znělky BOLEST-LI, Cl SLAST Mí SRDCE JÍMÁ? má obrovskou sílu tím, že akcentuje lidské srdce a že nijak nenadl lehčuje ani nezjednodušuje jeho situaci uprostřed světa, který žijeme jako bolesf f) ni slast. Romantismus byl silný nejen básnicky, ale také myslitelsky. Svou osobitod í obrazností se dovedl zatnout do skutečnosti, do společenské a lidské problemati-l ky s velkou prudkostí a pronikavostí. Také Máchova znělka je ostrým rentgenoj gramem lidského srdce a jeho střetání s realitou a snem, s nezbytností a touhouJ Svou vášnivostí všecko toto napětí podstoupit nabývá srdce romantické poezií velké symbolické platnosti. A v určitém smyslu může být Máchova znepokojivá otázka i chápána jako specifická „definice" lyriky, jejíž podstatnou úlohou je vstul povát do středu sváru životních polarit. II. INTERPRETACE PETRBEZRUČ VRBU i ľinl llnhumínem, kde dozněla mých dědů řeč, 1/ inc/.i Hrušovém, fabrika panská kde kouří, fabrika Prusů, kde dýcháme zticha a ztěžka, /■ Q ty dědino chudobná s dřevěným chrámem. 'MfHldlé domky, kde po střechách mechy se plazí, ■ ■ i tyhrh topolech na kříži Kristus. Ink rui.-ili v čelo mi trnovou korunu při Bohumíně, r> //-/// ruku mi v Ostravě, v Těšíně v srdce mne bodli, l tpiny ocet mi podali piti, i» i l vsč nohy mi probili hřebem, tulnou, ó jednou ty pro mne si přijdeš, tmavá a tichá ty děvucho, bezlesklých vlasů, I o mák nosíš v ruce. No, phjde bez konce, noc slitování,