__ £__t_ř f 1 Antonio Bcduzzi, Valtice, projekt „altana" ve druhém nádvoří. Moravská galerie v Brně. Toto: Irena Armutidisovä. Od dějin umění k sociologii vidění: řemeslo, jímž se zabývám •r FA LjTnT;. ............. V grafické sbírce Moravské galerie sc mezi projekty a kresbami barokního architekta, dekoratéra a císařského divadelního inženýra Antonia Maria Beduzziho nachází sice nedokončený, avšak pečlivě nakreslený výkres. Je to projekt na střední část nádvorní fasády valtického zámku. Ona pečlivost provedení a také zjevné zdůraznění zřejmého ikonograficky významného motivu kolem centrální části kresby měly nepochybně svůj účel a jsou pro nás výzvou k pokusu o objasnění jeho významu. Právě tento motiv dnes nalezneme jako součást portálového ukončení zámeckého nádvoří. Jedná se -jak si můžeme přečíst v originálním pramenném textu - o zámecké „altana".' Existenci tohoto motivu však stěží pochopíme, pokud si neuvedomíme, že situace této části v barokní epoše byla od té dnešní odlišná. Valtice byly rodovým sídlem knížat Liechtensteinu, přičemž výstavba zámku trvala prakticky celé jedno a půl století. Na jedné kresbě z počátku 18. století máme zachycen tehdejší vzhled zámku na projektu Antona Ospela: na kraji areálu stála nejstarši část hradu s věží a k tomuto hradu byl na konci 16. století přistavěn renesanční zámek. Kolem roku 1614 pokračoval knížecí architekt Giovanni Battista Carlone I. v další výstavbě předzámčí před renesančním traktem. Po celé 17. století potom přicházeli s projekty a stavbami další stavitelé (Giovanni Giacomo Tencalla, Giovanni Tencalla, Ondřej a Jan Křtitel Emové, Giovanni Pietro Tencalla). Kolem roku 1700 zasáhl do stavby dokonce také proslulý architekt Domenico Martinelli, když projektoval nové schodiště a knížecí reprezentativní prostory. Ty však nebyly provedeny. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM Dnes na stavbě již jen stěží rozpoznáme projekční podíl jednotlivých architektů a stavitelů. Můžeme se však přesto pokusit o interpretaci významu zámecké přestavby a zjištěni především sociokulturního charakteru umělecké úlohy, kterou všichni architekti ve Valticích řešili.3 Byla jí „rezidence" sestávající z řady uzavřených stavebních jednotek navazLijících na sebe a spojených v ose ideální triumfálni cesty („via triumfalís"). Valtická triumfálni cesta nesporně zahrnovala tehdy rovněž nově budovaný chrám a ústila do nejstarších hradních prostor, v nichž byla již roku 1619 navržena pozoruhodná malířská výzdoba, oslavující rod Liechtensteinů za jejich přestup na katolickou víru a věrnost císařskému domu. Právě toto místo na konci vystavěného areálu se tak stalo sekularizovaným, magickým jádrem rezidence knížecího liechtensteinského rodu. Architekti 18. století (Anton Ospel a Antonio Beduzzi) přitom dále rozvíjeli stále totéž téma umělecké úlohy. Především posledně jmenovaný vídeňský dvorský divadelní inženýr Beduzzi, který se stal dvorním architektem knížete Jana Josefa roku 1720, nově upravil zámecké interiéry, nově vytvořil vstup do zámeckého areálu a zámecké fasády a konečně vybudoval ono „altana" v zámeckém nádvoří. Pří prohlídce zámeckého areálu ve Valticích si jistě záhy uvědomíme, jak důležitou roli zde hrají umělecké formy vstupních portálů. Po roce 1721 byly budovány vedle sebe stylově značně odlišně: mčsto odděluje od areálu klasicizující portál Ospelňv, do předzámčí byl původně projektován jakoby francouzským stylovým způsobem ovlivněný barokně teatrální vstup portálem ve sloupové kolonádě a do vnitřního zámku se dostaneme bosovaným portálem boloňské pevnostní architektury, který vede jakoby do paláce ve tvrzi (dobovým termínem „paiazzo infortez-za"). Jistou pozoruhodností však ve Valticích nepochybně je, že se skutečně reprezentativním zámeckým portálem se setkáváme teprve na konci celé triumfální cesty - v onom námi zmíněném „altana" 5 výraznou ikonografickou sochařskou výzdobou. A v tomto okamžiku se podobně jako před kresbou na zámeckém nádvoří znovu otážeme: proč zde byl onen portál vůbec vybudován? V posledním zámeckém křídle byla původně knížecí ložnice a zámecká kaple s knížecí oratoří a uprostřed „vel- OD DĚJIN UMĚNI K SOCIOLOGU VIDĚNI: REMESLO, JIIV]Z SE ZABÝVAM ký slavnostní sál". Samotné „altana" tedy vizuálně vyznačovalo knížecí komnaty a do jisté míry velmi nápadně připomene panský reprezentativní balkon francouzské etikety. Odtud totiž udílel kníže v rezidenci pozdrav a očekával hold úředníků, poddaných a sloužících. Opačnou stranou téže mince potom přirozeně bylo, že tento portál s balkonem byl vchodem do nejstaršího, magického jádra zámecké rezidence. li v II II 11 Si II /: Můžeme tedy shrnout, že zmíněná nápadně výrazná reprezentativní a vznešená forma tohoto „altana" byla nerozlučně spojená s rezidenční funkcí a s dvorským ceremouielem doby barokní. Není proto divu, že ztvárnění této ěásti zámku jako centra celé rezidence znamenalo velmi důležité řešení umělecké úlohy. V dnešní době se ovšem návštěvník zámku ocitá v jiné situaci. Pokud se zámek od počátku 17. století stále jako rezidence rozšiřoval směrem ke kostelu, od 40. let 18. století se začal naopak spíše zmenšovat. Připomeňme v této souvislosti, že císař Fran- 2 Valtice, „altana" ve druhém nádvoří; foto: Jiří Kroupa (1999) OD DÉJIN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JIMŽ SE ZABÝVÁM 0D DgJ|N uivlÉN|- K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM | 17 tišek I L otrinský zrušil v habsburské podunajské monarchii na žádost říšských knížat označování rezidencí pro stavby zdejších knížat I mělccká úloha rezidence, která byla tak důležitá pro plavební podniky 16- a 17. století, přestala být aktuální. Již po roce 1745 byl ve Valticích zbořen starý hrad s věží a v 19. století byly dále zmenšeny a upraveny prostory před zámkem. Dnešní zámek je nakonec i ve svých interiérech mnohem více dokladem životního vkusu aristokracie v 19. století než doby barokní. Jistě také proto se nám ono „altana" jeví spíše jako sice zajímavý, ale nikoli příliš významný detail v interiéru zámeckého nádvoří. Přitom bychom jej měli naopak chápat jako prvořadý symptom, který by nás měl upozornit na spojení umělecké úlohy s určitým stylovým způsobem. V zámeckém komplexu zde byl použit vizuálně výrazný formální prvek, jenž nás vyzývá k zamyšlení nad svým významem. Bez pochopení tohoto významu by nám naopak chybělo něco podstatného k tomu, abychom adekvátně ocenili umělecký čin objednavatele a míru kvality umělcova řešení umělecké úlohy. I. Uvedenou kresbu z Moravské galerie a pokus o její interpretaci jsem přirozeně nezvolil pro začátek své přednášky zcela náhodně. Na této Ltkázce jsem totiž chtěl ozřejmit zcela určitý způsob umeleckohistorického objasnění uměleckého díla, k němuž se sám osobně hlásím. Současně se mi ona „kresba a její ambi-ente - okolí" stala rovněž určitou záminkou, abych uvažoval nad situací a možnostmi vědecké disciplíny dějiny umění právě na sklonku 20. století - tj. toho století, v němž byl tento obor jako vědecká disciplína vybudován. Protože se mi však jedná rovněž o vysvětlení mého osobního přístupu k uměleckým dílům a k vědecké disciplíně, dovolím si ještě jednu malou odbočku. Francouzský kulturní historik Daniel Roche vydal na konci 80. let knihu - soubor statí o osvícencích v predrevoluční Francii (pod názvem Les républicains des leltres)? Publikace byla tehdy uvedena autorovým zamyšlením ve smyslu módní „ego-histoire": je nazváno Od sociálních dějin k dějinám kultur: řemeslo, kterému se věnuji. Francouzský historik zdůvodnil zařazení tohoto textu tím, že celý soubor statí v publikaci je určitou bilancí předmětu, kterému se věnuje, a metod, kterých užívá. Doufám, že to nebude znít neskromně, pokud se domnívám, že podobný přístup snad mohu udělat dnes také já: nejen proto, že se zabývám rovněž především raným novověkem, ale také prezentuji před vědeckou radou bilanci své badatelské práce a představuji svou koncepci pěstování dějin umění na brněnské Masarykově univerzitě. Svůj pokus o ,,ego-histoire" načrtnu ve třech drobných a přirozeně stručných kapitolách: (a) nejprve naznačím svá badatelská východiska uprostřed umeleckohistorických metod; poté (b) zmíním koncept „sociologie viděni" v současném dějepisu umění; a konečně (c) se pokusím stanovit program brněnského Semináře dějin umění v poněkud šíře pojaté umeleckohistorické kulturní historii. (a) Idea dějin umění vznikla na počátku 16. století v humanistickém prostředí, avšak dějiny umění v podobě odborné a vysokoškolské disciplíny, jak je známe dnes, jsou teprve dítětem historismu 19. století. V průběhu 19. století si příslušníci tzv. Berlínské školy dějin umění zvolili z trojice možných teoretických zakotvení nového oboru (historie, estetika, umělecká kritika) přístup historický, a považovali tehdy proto sami sebe především za „kulturní historiky".4 Domnívali se, že jednak podstatněji rozšíří oblast historického bádání, jednak že se dokonce mohou stát určitým jádrem nově vytvářené historické vědy v obecnějším slova smyslu. V průběhu 19. století byly přitom vypracovány oba velké metodické přístupy k uměleckým dílům, které při jistém zjednodušení vidíme působit dodnes; staly se jimi pví&lupy fonuáině-stylový a duchovněhistorický. Ideálem historiků umění této doby bylo propojení obou těchto přístupů v budoucích „dějinách umění ve vyšším slova smyslu" (jak to vyjádřil Carl Schnaase). V 60. letech 19. století se tento ideál pokusil naplnit proslulý historik a historik umění Jacob Burckhardt, jenž projektoval čtyřdílnou syntézu o dějinách italské renesance. Pokusil se o to, i když byl sám kritikem právě onoho historismu, OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM v němž byla zakotvena Berlínská škola dějin uměni. Pokusil se ..., avšak bohužel neuspěl. Stal se sice dodnes nesmírně známým svou knihou Kultura renesance v Itálii, V současnosti jsou nově oceňovány jeho dějiny renesanční architektury v Itálii jako pokus vypracovat koncept „dějin umění jako dějin uměleckých úloh", avšak pozoruhodný svazek o italské renesanční malbě a sběratelství zůstal pouze v základních náčrtcích. Krátce po Burckhardtově smrti roku 1897 se právě k jeho náčrtu renesanční malby v širokém kulturním a společenském kontextu přihlásil historik umění, jenž se rozhodl vytvořit poněkud odlišný koncept dějin umění, než byl zaveden v tehdejší akademické disciplíně. Jmenoval se Aby M. Warburg a uvědomoval si, že oproti Burckhardtově generalizovaní a oddělení kultury od uměleckého prožitku je v dějinách kultury naopak zapotřebí individualizovat, oproti celostnímu pojmu styl (vytvořenému v 19. století a tolik oblíbenému dodnes) by bylo třeba sledovat styl jako způsob uměleckého projevu (po vzoru antické rétoriky) a proti všeobecným úvahám o umění je třeba porozumět jednotlivému uměleckému dílu. „Milý bůh spočívá v detailu," údajně říkával Warburg. Detail formy mohl být studován podobně jako symptom v medicíně a mohl být posléze pochopen stejně tak jako symptom určité soci-okultumí situace, v níž umělecké dílo vzniklo. Snad by bylo možné v této dichotomii slavných kulturních historiků před a po roce 1900 spatřovat jistý předobraz teoretických úvah, které dnes v dějinách umění používáme. Na jedné straně se zabýváme „uměním" a ěa.sto užíváme postupy jiných věd, než jsou „jen" dějiny umění (teologie, filozofie, psychologie, sociální dějiny apocl; sem patří posléze i Burckhardtův kul-turněhistorický přístup), na druhé straně zkoumáme „umělecké dílo" (Warburgova historie kultury by potom naopak patřila do souboru umeleckohistorických přístupů). Diagram rozličných umeleckohistorických přístupů ukazuje ve zkratce kulturní historii jako „crčme de la crěme" obou postupů umeleckohistorického usilování. Kolem roku 1900 a později se ovšem hlavní proud dějin umění ubíral ve snaze zvědečtit své paradigma odlišnou cestou. Dějiny umění se věnovaly (řečeno s francouzskými historiky) OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO JÍMŽ SE ZABÝVÁM 19 Přístupy dějin umění autonomní heteronomní znalecký forma lně-ana 1 y t ický ikonograficko-ikonologický receptivně-estetický kultúrnohistorický I. (dějiny umění) přírodovědy, geometrie estetika, filozofie, teologie sociologie umění psychologie umění, psychoanalýza kultúrnohistorický II. (historie) umělecké dílo umění především dějinám událostí, tj. datování a stylovému označení, a ohlížely se zejména po vlivech uměleckého prostředí, z nichž umělecká díla nově vznikala. Budoval se idealistický, historický systém pochopení vývoje uměleckých forem, jehož jednotlivé fáze na sebe nutně navazují v čase. Tento způsob nazírání vycházel především z představy, že umění se rodí z umění a že je možné chápat nově vzniklá umělecká díla jako důsledek vlivů děl předchozích. I když dnes víme, že se v tomto případě jedná o značné zjednodušení, důsledek takového přístupu byl velnu důležitý a podstatný. Dějiny umění se vlastně jen díky tomu mohly stát zcela samostatnou, autonomní disciplínou, nezávislou na estetice, historii a také na ostatních humanitních vědách. Tento postoj je však správný pouze tehdy, pokud nezamlčuje zcela zjevnou skutečnost, že proces dějin umění je často živen impulzy z obecně humanitního prostředí. Jeden z vůdčích zakladatelů dějin umění jako vědy, vídeňský profesor dějin umění Alois Riegl, si sám uvědomoval, že soustředění se na vývoj forem je pouhou abstrakcí nutnou k tomu, aby se dějiny umění staly vědeckou disciplínou. Pro mnoho jeho následovníků se ovšem podobná abstrakce stala přitažlivá svou zdánlivou jednoduchostí a myšlenkou, že umění je vysvětlitelné samo ze sebe, případně působením střídajících se uměleckých „vlivů". OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM Naopak o rozšíření dějin umění v jejich zakotvení v humanitní oblasti usiloval Rieglův žák Max Dvořák, jenž psal z Vídně do Čech nadšené dopisy o nově vznikající vědě - dějinách umění, která byla podle něj mnohem zajímavější a slibovala do budoucna větší badatelské naděje než historie, kterou Dvořák původně šel do Vídně studovat. Stejné chápání dějin umění především jako humanistické vědy vždy zdůrazňovali přívrženci poválečné ikonografie a ikonologie: Erwin Panofsky napsal studii Dějiny umění jako humanistická disciplína, Jan Bialostocki snad ještě více zdůvodňoval, že dějiny umění jsou dokonce jádrem humanistických disciplin - umístil je „wsród nauk humanistieznych", a Ernst H. Gombrich byl i ve svém pokročilém věku jedním z nej-větších zastánců humanistického vzdělání v dějepisu umění. Dnes je již zcela zjevné, že pozdější situace v 70. letech 20. století v evropském dějepisectví spoluvytvářela proměnu paradigmatu historických disciplín. V historii je to vcelku zřejmější, v dějepisu umění méně, i když se osobně domnívám, že osobnost brněnského profesora Václava Richtera a jeho destruktivní skepse se dá vyložit z této situace (z krize dějepisu umění ovšem sám Richter tenkrát nenacházel východisko).5 A právě v oněch 70. letech jsem vystudoval na Brněnské univerzitě: měl jsem za sebou školeni v přísné a přesné metodě umeleckohistorické (u prof. Zdeňka Kudělky) i historické, orientované na moderní francouzskou kulturní historii (u prof. Josefa Války). A zatímco se tedy má závěrečná umeleckohistorická práce držela vcelku klasické formálnč-analytické metody, u historie tomu bylo jinak. Zaujala mne totiž „nová historická škola" ve Francii a já jsem svůj určitý obdiv tomuto přístupu vyjádřil názvem diplomové práce Rokokoví- klasicismus jako výraz senzibility aristokracie v polovině 18. století. Přirozeně bych dnes asi nahradil slůvko „výraz" Warburgovým slůvkem „symptom" a rovněž tak pojmosloví francouzské historiografie bylo v oné práci možná ne příliš precizně používané, ale jistě důležitější pro mne tehdy bylo přihlášení se ke svému učiteli Josefu Válkovi, k jeho moderně chápané kulturní historii. V našem dějepisectví a dějepisectví uměni na přelomu 70. a 80. let jsem ovšem mohl sledovat více zcela moderně sepsaných statí: OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM 21 na jedné straně stačí vzpomenout Josefa Polišenského, na straně drahé mezi historiky umění jména jako Josef Krása, Pavel Preiss, Petr Wittlich aj. Proto často říkávám (a doufám, že se dotyční neurazí), že kromě svých dvou skutečných univerzitních učitelů mám i dva učitele „duchovní": prof. Josefa Polišenského a prof. Pavla Preisse (když se to Josef Polišenský dozvěděl, napsal mi dokonce do jedné své knihy věnování „svému duchovnímu žáku").6 Také mé vysokoškolské práce, doktorská a kandidátská, šly směrem nové francouzské historie, ale přitom jsem si začal uvědomovat meze této školy pro svůj obor, jemuž jsem se chtěl více věnovat - pro dějiny umění. Ostatně jeden ze spoluzakladatelů francouzské „školy Annales E.S.C." Lucien Febvre napsal, že pokud chce být historik umění „novým" historikem, musí být „historikem lidí, a nikoli člověka a historikem civilizace, a nikoli umění". Možným východiskem se pro mne stalo: založit dějiny kultury nikoli na pojmu mentality, ale na pociťování světa. To byl přístup těch historiků, kteří byli sice blízko časopisu Annales E. S. C, ale současně tojiž možná příznačně nebyli pouze Francouzi (Leonid M. Batkin a jeho pojetí renesance prostřednictvím „sociologie" humanistů, v němž jsou citáty War-burga a Panofského; Carlo Ginzburg a jeho vztah k Annales a Aby M. Warburgovi). Doufám, že to není neskromné, jestliže řeknu, že právě těmito novými jmény byla poznamenána kniha Alchymie štěstí o pozdním osvícenství na Moravě - není zde totiž popsána civilizace, ale mnohdy ezoterická kultura pozdních osvícenců na Moravě jako sociální skupiny.7 Po Alchymii měl následovat ještě druhý díl - umeleckohistorický. K tornu jsem se vlak již nedostal -jednak proto, že jsem přešel po několikaleté externí výuce z Moravské galerie definitivně na Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity, jednak tím, že jsem si nebyl jist s nalezením modelu podobně „nového" umeleckohistorického přístupu. Přirozeně že to bylo 3 Jiřf Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770-181O; obálka prvního vydání z roku 1986 (grafická úprava Václav Houf). OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM dáno mým působením v galerii, neboť galerijní práce založená na znalectví je mnohem konkrétnější než kulturní historie: studie a katalogy, které jsem tehdy psal, byly převážně znaleckého charakteru. Přesto každý historik umění ví, žc umeleckohistorická znalecká práce je velmi zajímavá. Stává se tak trochu detektivem a objevuje neznámé ... Podobného typu byly snad mé studie o projektu Fontány di Trevi v Římě, na němž se podílel brněnský architekt František Antonín Grimm, o neprovedeném projektu břevnovského chrámu z doby kolem roku 1709, o činnosti zednického mistra Christiana Alexandra Oedtla u Diet-richsteinů apod.s (b) Od začátku 90. let, kdy je mým hlavním působištěm Masarykova univerzita, přede mnou stojí nově formulovaný problém: jak skutečně vytvořit „umeleckohistorické dějiny kontextuál-ní" (tj. spojené se sociologickým i kulturněhistorickým výzkumem)? Paradoxně přes již zmíněné kulturní historiky (Batkina a Ginzburga, ale také Roberta Damtona z Princetonu) jsem se znovu dostal k poznání umeleckohistorického díla Aby Warbur-ga a Edgara Winda a začal jsem hledat „jiné dějiny umění": ve své habilitační přednášce jsem před lety plédoval pro ciceron-ství (zveřejnil jsem ji v Bulletinu MG).9 Avšak nepsal jsem pouze monografické studie - také jsem mnohem více než dříve začal přednášet o uměleckých dílech pro veřejnost. Nechápal jsem to přitom jako samoúčel. Chtěl jsem naučit sám sebe i své posluchače nacházet a dívat se na symptomatický detail. Jestliže se zamyslíme nad postavením dějin umění v dnešním světě, zjistíme, že triumf, a současně slabost dějin umění představuje zejména pojem stylu a to, co já osobně nazývám „stylové vidění". Klasik vědeckých dějin umění Alois Riegl kdysi napsal, že „nejvyšším cílem dějin uměni jako vědy je navzájem pospojoval umělecké projevy zdůrazněním jim společných znaků ... dějiny uměni proto vyžadují, abychom umělecké dílo, které nám přijde před oči, ihned zařadili do nám již známého obecného - pod jednotný stylový pojem ..." I tak významný představitel formální analýzy, jako byl Heinrich Wolfflin, prohlásil, že „osamocené umělecké dílo má pro historika umění v sobě něco znepo- kojivého" ... musíme totiž srovnáním hlavních znaků naznačit postavení uměleckých děl vedle sebe a za sebou. 1 když Alois Riegl v jiných svých, zejména pozdních pracích zastával „receptivní" přístup, paradoxně právě v tomto výše uvedeném smyslu bylo každé pozorování, které přesahovalo to, co mohlo rozeznat oko na zřetelných a jasně uchopených znacích, vlastně nepotřebné. Triumf dějin umění přirozeně spočívá nejen v tom, žc pojetí a názvy stylů si od nás vypůjčily dějiny hudby, dějiny literatury, a dokonce i sama historie, ale především v tom, že kulturně vzdělaný člověk rozpozná „ihned" na první pohled gotickou nebo barokní stavbu, označí Leonarda a Michclangela za renesanční umělce apod. Slabost spočívá naopak v tom, že díky tomuto prvnímu pohledu „vidíme" na uměleckých dílech méně než naši předkové, pro které tato díla vznikala. Florentský humanista Cristoforo Landino rozlišil v 15. století devět malířských stylů vedle sebe a ukázal, kdy byly užívány, kdo a proč je objednával. Pro kulturní historiky renesance to však je vždy pouze jediná epocha tzv. rané renesance. Stejně tak anglo-ame-ľický historik umění Michael Baxandall zdůrazňoval, že bychom si měli při prohlížení renesančních obrazů mnohem více všímat dobových percepěnich znalostí a zkušeností lidí, kteří se na ony obrazy dívali v době jejich vzniku. Vraťme se tedy k tomu, co jsem uvedl na počátku při plánování zámku ve Valticích. Každý z architektů, kteří se podíleli na budování Valtic, měl vlastní představu - svou představu měl také objednavatel, ale vše se točilo kolem dobově koncipované umělecké úlohy. V tomto smyslu hovoří Baxandall (mimochodem jeden z velmi inspirativních historiků umění současnosti) o intenci uměleckého díla. Neni to snad vůbec iracionální snaha dát život neživému dílu. Intence díla vyplývá ze vztahu mezi dilem a jeho okolím. Napadá mne přirozeně Richterova devíza „nejde jen o smyslové, ale o to, co se smyslovým mínľ\ Význam uměleckého díla nespočíval (ani nespočívá) v podobě výkladového textu nebo ilustrace filozofie (jak se ještě domnívali ikonologové), ale byl ustavován v komplexním prožitku konkrétní ceremonie či rituálu, kde publikum (objednavatel, vyslanec či poddaný) takové dílo vnímalo nebo užívalo. 24 OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO. JÍMŽ SE ZABÝVÁM ] 25 Jak nazvat podobný přístup? Snad sociologií vidění, Tato sociologie videní je důležitá v malířství a sochařství, ale též v architektuře. Neboť i zde byly stylové formy expresivními, výrazovými formami, určitými formami vyjadřovaly vznešenost (tzv. Hoheitsform) či daly umělci podnět k využití svérázné formální příležitosti (Formgelegenheiť). Abychom se jim naučili porozumět, musíme spojit historický výzkum s kritickým pohledem na umělecké dílo. Co lze za použití rekonstrukce dobového vidění vykonat pro kulturní historii, ukázal Michael Baxandall, Ten svůj výzkum ostatně nazval ,,exkurzí do cizí senzibility". Právě Baxandall je dnes zástupce proudu, který kdysi započal v Rumohro-vi, když píše: „Jestliže všechny historické informace, které jsme zde předložili, jiným lidem nezprostředkují zřetelnější pohled na obrazovou kvalitu a význam uměleckého díla, potom byla tato práce nadarmo"™ Také na Moravě máme vykonanou důležitou hlavní práci: ještě dnes vychází základní příručka - soupis památek. Z velké části vyplnila generace našich předchůdců důležitá „bílá místa" - dataci, atribuci, lokalizaci uměleckých děl. Nyní bychom však měli změnit úhel pohledu - od intence umělců a objednavatelů k intenci uměleckého díla. (c) Jan Bialostocki kdysi napsal, že velmi důležitým aspektem humanitních vědje to, že jsou kritické a stále přezkušují své poznatky a metody. Jeden historik z naši fakulty mi řekl, že po zveřejnění soupisu památek na Moravě vlastně není třeba dále o zdejších památkách příliš psát. Nejedná se však ani o odlišnou dataci nebo atribuci uměleckého díla, ale stejně tak ani o „objevy". Hans Tietze ostatně klasicky řekl: „... ono objevováni není Friedrich Eggeis, 1851: součásti nové vědní disciplíny o umění ,, Kamst w iss e n s chafť' znalectví dejiny umění umelecká kritika umělecká teorie zase tak důležité, důležitější je skrze objev učinit osobnost tvůrce a jeho dílo jasnější a umělecky, výraznější" Neboť co mohou znamenat „nové dějiny umění" jiného než nové promýšlení základů naší disciplíny. V tomto smyslu se domnívám, že kultuměhistorická dimenze podstatně obohacuje náš výzkum dějin umění. Jsou to však ještě dějiny umění? V myšlení veřejnosti, ale jistě mám pravdu, jestliže řeknu, že i v mínění akademické veřejnosti jsou dějiny umění spojovány především s myšlenkou vývoje uměleckých forem či s estétským postojem „schongeistů" ä dandyovských kritiků. Není to přirozeně mínění pouze u nás. A tak se čas od času objevují pokusy pojmenovat naši disciplínu jinak: na počátku, v období Berlínské školy dějin umění, Friedrich Eggers razil pojem „Kunstwissenschaft" - uměnověda (která by sestávala z dějin umění, umělecké kritiky a teorie umění). Tento koncept byl opuštěn ve prospěch jednoduššího názvu „dějiny umění". Nadto se pod názvem uměnověda od druhé půle 19. století chápe spíše estetická jednota umění s hudbou, divadlem, literaturou apod. Nedávno přední historik umění starší generace, profesor z Princetonu Irving Lavin, s mírnou ironií Feld, že ikonografie byla dosud chápána jen jako pomocná věda umeleckohistorická; je lomu prý ovšem naopak - dějiny umění jsou totiž pomocnou vědou disciplíny zabývající se obrazem a jeho vnímáním, tj. ikonografie nebo ikonologie." Problém pojmenování je shodný jako Moriz Thausing, 1873: kontinuita a diskontinuita dějin umění s příbuznými obory umělecká praxe a kritika archeologie ■+--dějiny umění •* estetika OD DEJÍN UMENÍ K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM v předešlém případě: tyto pojmy jsou již etablovány v odborném prostředí a označují již něco jiného. Co však lze určitě a jednoduše, je rozšířit definici naší disciplíny dějin umění. Vždyť obor dějiny umění v sobě zahrnuje více než pouze „dějiny umění". V tomto konceptu, o nějž usilujeme v brněnském Semináři, bychom chtěli vytvořit centrum studií, propojené s dalšími vědními obory (od technických a přírodních věd až po sociologii). Takové propojení nebude ani interdisciplinární, ani transdisciplinámí - ale multidisciplinární. Polom by se teprve mohl Seminář dějin umění v Brně stát skutečným seminářem - místem setkávání se různých oborů, místem výuky vidění, místem rozhovorů o uměleckých formách. Před čtyřmi roky jsem svou habilitační přednášku publikoval pod názvem Chvála ciceronství.1- Říkal jsem, že historik umění v současnosti by se měl inspirovat svými předchůdci z I 8. století, kteří doprovázeli návštěvníky před umělecká díla Seminář dějin umění, Brno: Multidisciplinární škola vyšších studií umělecká praxe a kritika teorie umělcckvch odvětví archeologie, znalectví historie, kulturní historie psychologie, psychoanalýza estetika sociologie „kritická teorie" dějin umění OD DĚJI M UMĚNI' K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM 27 a zprostředkovávali jim jejich prožívání. Nyní se opět obracím k předhistorizujíeím dobám, v nichž vznikala idea „dějin umění". Počátky dějin umění jsou v rozhovorech. Samotný koncept toho, co dnes označujeme jako (výtvarné) umění, vznikl v 15. století propojením dosud praktických řemesel s teorií antické rétoriky. Je známo, že malířská kultura v okolí Giorgiona kolem roku 1500 si libovala v záhadných syžetech obrazů, při nichž mohlo být v benátských salonech rozprávěno. První dějiny umění, které sepsal Giorgio Vasari v 16. století, vznikly z rozhovorů o umělcích a jejich dílech. Značné množství obrazů v 17. století má za téma návštěvu v ateliéru, rozhovor před obrazem apod. Při té příležitosti holandský historik umění Ernst van de Wetering před časem upozornil na místo v deníku jednoho amsterdamského obchodníka s obilím. Když byl tento muž, o němž není jinak z jeho deníku známo, že by se nějak zajímal o umění, na obchodní cestě, cestoval s ním jiný neznámý obchodník a náš muž. si zapsal do deníku: cesta rychle uběhla diky velmi příjemnému rozhovoru, který jsme vedli o uměni.^n Rovněž německý historik umění Oskar Bätschmann upozornil, že již v 17. století tvrdil André Félibien, že nejlepší formou pro zpřístupňování umění je dialog. Historik umění při vysvětlení uměleckého díla přirozeně také rozpráví: začíná kritickým popisem díla a snaží se poukázat na jeho významné formální vlastnosti. Postupně přechází k obsahovému výkladu a přes své slovní vyjadřování se nakonec dostane k výkladu dobových společenských praktik, které se k danému dílu vztahují, a všímá si mimo jiné i různého způsobu vnímání uměleckého díla v minulosti i dnes. V současnosti se v diskusích o dějepisu umění setkáváme se dvěma proudy. Ten jeden je poststrukturalistický a dekonstruk-tivní, ten druhý tak trochu tradičně humanistický. Přívrženci prvního přístupu často kritizují dějiny umění za způsob myšlení, který je zakotven v tradici historismu 19. století. Domnívají se, že v budoucnu tato tradiční disciplína zanikne a bude nahrazena jinou vědní disciplínou o umění, případně že se dějiny umění rozpadnou do dílčích specializací (muzeologie, památková péče, vizuální studia apod.). Maji totiž pocit, že v rámci jediné disci- OD DĚJIN UMENÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM plíny nelze spojit objektivní historické vysvětlení uměleckého díla s jeho subjektivním prožitkem. Ony časté úvahy o objektivitě a subjektivitě v uměleckohistorickém poznání však lze vůbec považovat za část obecnější diskuse o nových metodologických iniciativách v dnešních společenskovědních disciplínách. Do-minick LaCapra rozlisuje v historiografii v podobné souvislosti aspekt dokumentárni (reálný, který získáváme prozkoumáním „objektivních" poznatků) a rekonstruující (kritický, pozorovací, badatelský, který získáváme naopak „subjektivní" zkušeností). Zatímco v pivním případě usilujeme o pramennou objektivitu, a la nám může naznačit odlišnost - diferenci, ve druhém případě vkládáme do naší interpretace vlastní, částečně subjektivní dis-kurzivitu. V takovém případě však provádíme dialog mezi uměleckým dílem a naším pohledem; onu zmíněnou diferencí teprve vlastním výkladem budujeme.14 Tyto dva příshrpy nejsou zase tak odlišné, jak by se na první pohled mohlo zdát. Vždyť do našeho dialogu vstupují objektivní fakta, pramenné údaje o umělcích a jejích dílech apod. Dějiny umění přirozeně nezůstanou takové, jak jsme se je dosud učili na základě studia velkých historiků umění - zakladatelů. Domnívám se však přitom, že se ani nerozpadnou, ani nezaniknou. Mohou spíše více produktivně využít nových iniciativ, které se v jejich současném rámci objevují. Osobně bych přitom byl velmi rád, kdyby brněnské dějiny umění zůstaly tradičně humanistické a současně zábavné (nebo chcete-li společenské). Možná že bych potom mohl svou dnešní úvahu nazvat „chválou rozhovorů o zkamenělých a malovaných zázračných příbězích". Poznámky: (Přednáška před vědeckou radou Filozofické fakulty Masarykovy univerzity při jmenovacím řízení profesorem, květen 1999.) 1. Kresba je uložena jako součást tzv. Grimmovy sbírky architektonických plánů v Moravské galerii v Brně: inv. ě. B 14744, Valtice - projekt pro altana, pero, lavírováno modře, papír podlepený na plátno 98,5 x 68 cm, označ. No. 3. 2. Jiří Kroupa, Zámek Valtice v 17. a 18. století, in: Emil Kordiovský (ed,), Město Valtice. Valtice 2001, s. 155-196. Studie je zveřejněna dále v tomto svazku. 3. Daniel Roche, Les républicains des letlres. Gens de cttlwre ei Lwniěres au XVIlř' siěcle. Paris 1988 (De 1'hístoire sociale a ľhistoire des cultures: le metier que je fais). 4. Jiří Kroupa, Školy dějin uměni. Metodologie dějin uměni !. Brno (2. vyd.} 1996. 5. Jiří Kroupa, „Idea" a „ratio" v uměleckohistorickém myšlení Václava Richtera, in: Milan Togncr (ed.), Václav Richter 1900-1970. Sborník příspěvků ze symposia pořádaného ke 100- výročí, narození a 30. výročí úmrtí profesora Václava Richtera. Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci, 2001, s. 25-36. 6. Náš přední historik prof. Josef Polišenský (1915-2001), znalec českých a světových dějin raného novověku, autor úctyhodné řady knih a studií (např. Třicetiletá válka a evropské kiize 17. století; Napoleon a srdce Evropy: Revoluce a kontrarevoluce v Rakousku 1848; Casanova). 7. Jiří Kroupa, Alchymie štěstí, Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770-1810. Brno - Kroměříž 1986, 8. Srov. napr. Jiří Kroupa, Zu Christian Alexander Oedtls Tätigkeit für die Fürsten Díetriehstein. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXIV, 1981, s, 168-173. Týž, Klášterní chrám v Břevnově a česká architektura kolem roku 1709. Uměni XXX, 1982, s. 280-283. Týž, Materiály ke stavebním dějinám v Brně 18. století, in: J. Sedlář (ed.), Umeleckohistorický sborník Blok. Brno 1985, s. 260-264. Týž, František Antonín Grimm a Nicolo Salvi, Starý a nový římský vkus ve 30. letech 18. století, in; Barokní umění a jeho význam v české kultuře (sborník sympozia Národní galerie v Praze). Praha 1991, s. 129-133. 9. Jiří Kroupa, Chvála ciceronství (habilitační přednáška před vědeckou radou Filozofické fakulty MU, 17. 2. 1995). 52. Bulletin Moravské galerie v Brně, 1995,5.95-97. 10. Michael Baxandall, Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kirnst. Berlin 1990. 11. Irving Lavin, Ikonographie als geisteswissenschaftliche Disziplin; in: Andreas Beyer (Hrsg.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geisles-Gegemvart der ikonologie. Berlin 1992, s. 11 -22. K tématu srov. rovněž Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Berlin 1993; ke kritickým dějinám uměni např. Donald Pieztosi (ed.), The Art of Art History: a eritical Anthoíogy. Oxford 1998. 12. Jiří Kroupa, op. cit. (pozn. č, 9). OD DĚJiN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM 13. Emst van cle Wctering: jeho úvaha byla pronesena formou přednášky, volni rámující program na XXIX. mezinárodním kongresu dějin umění V Amsterdamu roku 1996: v tištěné podobě jsem se s ní však nesetkal. 14. Dominick LaCapra, Rhetorik und Geschichte, in: Doniinick LaCapra, Geschichte und Kritik. Frankfurt a. M. 1987. s. 11-37. II. „Sapere" a „pratica"