GL Bulletin   horuje"^4^*- y
Historie a geografie umění v uměleckém muzeu
i'hi)r. Ladislav Kesner. pii.d
* 19(51
/ letech 1986 1998 pracoval\> Národní galerii v Praze (kurátor, ředitel sbírky asijského uméni, náměstek ředitele j. v současné dobr. přednáší na Masarykové univerzitě v Brné, ,/uTor řaď) výstav, katalogu a odborných studií z oblasti čínského utnéni, teorie uinéní. muzeologie a kulturní politiky Mj. autorem kizuálniteorie. Současné anglo-americké myšleni o výtvarných dílech j 19.17, 2005,. Muzeum uniéni v digitální dobé. I nitnáni obrazu a prožitek uniéni v soudobé společnosti (2000). Marketing a management muzei a. památek [2005).
fíetwee.n 1986 1998 worked for the National C-allcry in Prague [curator, director of the asian an collection, deputy director), presently lecturing at Masaiyk University in Brno. Author of numerous exhibitions, catalogues and more than scholarly studies on Chinese art. art theory: muscology and cultural policy. Selected publications: I ízuálnl teorie. Sottcasné angloamerické myšlení o výtvarných dílech (1997. 2005). Muzeum ttmétií v digitální dobé. Inimáni obrazit a prožitek iiméni v soudobé společnosti [2000}. Marketing a management muzei a. památek [2005)
121
IV lil
„ Neexistuje debato, o muzeu, litera by nebyla současně debatou o setrvávající ideji dějin umění. " ílans /3e/ling'
Nii nedávné konferenci ve Vídni, věnované přípravě projektu ZKM a IKK, zaměřeného nu „globální změnv v muzejní politice", konstatoval Tlans Belting, že „stále naléhavějším úkolem pro lokální muzea v jakékoliv kuli niv a kterémkoliv míslé bude definoval svůj význam a smysl jak kont.exluálné. tak globálně."2 Pii bližší úvaze však shledáme, že tenlo úkol je paradoxné méně naléhavý právě pro ..lokální" muzea, tj. muzea prezentující díla či sbírky hezproslŕefiné ukotvené v dané lokalitě (zejména r/i silu muzea, existující v reálném prostorovém kontextu daného monumentu-jakým je ktipr. kaple Scrovejjniú v Padově s cyklem Giotlovýeh Fresek nebo Muzeum tera-kolovvub vojáků Prvého císaře u Si-auu). Taková muzea ztělesňují jeden jasné definovaný bod éi událost v celku světové umělecké produkce a to je vyvažuje /. požadavků a očekávání, že ve svých zdech lak éi onak zobrazí déjinv a geografii umění. Bejtingova poznámka-a celý problém sebedelinování a vymezení na ose lokální—globální—se proio spíše týká muzeí, klerá prezentují umělecká díla různých dob a mísí vzniku, především národních či encyklopedických muzeí umění a institucí, která ztělesňuj] typ „univerzálního přehledového muzea".3
Muzea a dějiny umění
Zrod uměleckého muzea jako instituce veřejného vystavování umění na konci 18. století a jeho další rozvoj v průběhu století devatenáctého bvl nedílné propojen se vznikem moderních států a nacionalismu, kdy muzea často Fundovala jako nástroje budování a proklamování národních identit.4 A.le vznik a rozvoj muzea umění-a zejména univerzálního přehledového muzea—jak v poslední době prokázala řada studií, je právě tak spojen s rozvojem disciplíny dějin umění a se vznikem obecného povědomí, že umění má historii. Muzea umění ve svých zdech pro nové vznikající publikum doslova učinila historii umění viditelnou. Kupí', instalace jednoho z prvních veřejných muzeí umění, habsburské sbírky, zpřístupněné od roku 1778 ve vídenském Belvederu, bvla aranžovaná podle národních škol a v jejich rámci chronologicky. První kurátor sbír-k\, švvcarskv obchodník s uměním Christian de Mechel. ve svém průvodci výslovně deklaruje, že (jalerie má byl „viditelnou historií umění".J Podobně obě soupeřící koncepce Alles Musea v Berlíně-jak návrh Aloise Ilirlha, tak i Waageuňv a Schinkeluv koncept, dle něhož bylo muzeum roku 1830 otevřeno, by Iv založeny na konceptu prezentování historického vývoje umění.''
Na analogickém principu byly inscenovány galerie většinv dalších vznikajících uměleckých muzeí v Kvropě
122
Zk SmnKk IrALElí lí a MIZRI
a později v Americe. Cesta galeriemi je pro diváka imaginární cestou historií a topografií umění. Muzea se stala hlavním nástrojem struklurovánf '^příběhu umění'/, reprezentačním aparátem, který seřadil výtvarná díla do určitých řad a souvislostí a pro diváka v reálném prostoru výstavních sálů zobrazil historii umění a zpravidla také ztělesnil skvé-lost a pokročilost národní umělecké tradice, a tím i „ducha" daného národa.' Tento proces zviditelňování umělecké historie puk současné spoluutvářel vlastní identitu muzea jako místa, jehož cílem je ííaké, nebo dokonce v prvé radě) právě zobrazení historie' umění, tak jak byla dobové chápána.
Do jaké míry jsou tato východiska —muzeum jako viditelná historie umění, jako prostředek utváření či posilování národní identity-, na nichž bylo muzeum umění založeno a která reflektují společensko-polilickou realitu a aspirace politických a kulturních elit počátku 19. století, platná a relevantní v soudobé kultuře a společnosti, jak odpovídají přáním a potřebám dnešních klientů muzeí? Je přece evidentní, že tento vnější kontexl činnosti muzea, právě jako kulturní senzibilita a vzorce vnímání soudobého diváka se v mnoha ohledech propastně liší od situace přelomu 17. a 18. století, jak stručný výčet několika Faktorů a trendů, kleré ovlivňují a spoluulvářejí situaci dnešního muzea naznačuje:
f. Oslabování národních států a rozšiřování globali-zaéních procesů, globalizace v ekonomice, životnící) stylech, spotřebitelských zvyklostech-tnj. v oblasti kullurv a pokračující redefinování významu „lokálního". Ale současně (jako druhá strana téže mince) úzkostné zkoumání ••> hledání identity, zasahující sféru politiky, veřejných rozprav i umění a často přerůstající do nacionalistické rétoriky a sentimentů, a cílevědomá „lokalizace" jako marketingová strategie v oblastech veřejné politiky, byznysu i kulturní produkce.
2. Globalizace výtvarné scény v posledním čtvrtstoletí, etablování mezinárodního '„nelokalizovaného")s umění, jehož definování ve .smyslu jazykové nebo nacionálni identity postrádá smyslu, které zakládá svůj účin na vědomé integraci nebo míšení kulturních identit. A opět druhá strana leže mince: fakt, že nemalá část současné tvorby je lak či onak spjata s hledáním nebo proklamováním identity svých autorů.
i. Rozsáhlé změny v ekologii kulturních organizací a způsobu prezentování umění-rozmach komerčních galerií, kiuitshalle, obřích přehlídek typu bienále a diverzifikace samotného uměleckého tnuzea-zejména vznik četných malých, úzce specializovaných muzeí vedle velkých mezinárodních institucí.
■1. Dalekosáhlé proměny koneeptualizace místa, dějin a identity a dalších klíčových pojmu proti pojetí rozšířenému ve veřejném disknrsu raného 19. století. Zejména pak vědomí problematičnosti definování singulární národní a kulturní identity.
5. Měnící se vzorce vnímání a spotřebv kulturních produktů, mj. vlivem rozmachu nových technologií.
11 m
Muzeum leľíikutuvýoh vujáku, a kouř císaře Cťliin S'-ohnn.nj*či u Si-auu. MiiM-um i.f'ľnr..........
riui- :iď.l I Iw'Ml* l)ľ Ivmpi'l'Dľ Oih .Slli 1 Itlíinj; llrilľ \l nu. Foili arrjhiv iiuloi-d
další znejasňování hranice mezi „vysokým" a ..nízkým", vysokým uměním a masovou kulturou; skutečnost, že umění je dnes stále více konzumováno jako součást médii nasycené scény, jako jeden komponent, v širokém menu nabídky „prožitků" a zábavy nabízené spotřebitelům. Velká většina setkání s uměním se odehrává během dovolených či prázdnin jako součást kaleidoskopu zážitků a podívané spojených s cestováním. V prostředí Izv. ekonomiky prožitku nebo ekonomiky pozornosti to jsou editoři lifestylových magazínů a programů, různí marketingoví specialisté a plánovači turistického průmyslu, komunikační agentury a média, kdo předurčují vzorce setkávání s uměním a to. jakému umění se dostane pozornosti, stejnou měrou, ne-li více než kurátoři, kritici a odborníci."
Ve světle proměn a realit soudobého světa a vzorců životních stylů, kulturní spotřeby a definování osobních i nadosobních identit jsou muzea konfrontována s řadou otázek, na něž by měla hledat odpověď, pokud si nepřejí být jen pasivním objektem či dokonce obětí těchto trendů a změn:
• Jak soudobé ekonomické a kulturní klima ovlivňuje východiska a sléžejiií predpoklady činnosti muzea umění, na nichž bylo jako historická forma vystavování umění postaveno? Co je cílem prezentování výtvarných děl v národním či encyklopedickém muzeu výtvarného umění?
•Je zobrazení „historie umění" stále jedním z hlavních cílu činnosti uměleckého muzea?
• Pokud ano, jak je možné takový cíl realizovat tváří
v tvář popsaným trendům i vývoji uvnitř umělecké historie a příbuzných akademických oborů?
• Jak časoprostorová kategorizace umělecké tvorby, kterou muzea prostřednictvím svých instalací provádějí, ovlivňuje a utváří jejich vlastní identitu?
• Jaký vliv může mít prezentování umění v muzeu na utváření politických a kulturních identit soudobého publika?
•Jsou při utváření nabídkv současného uměleckého muzea umělecko-hislorické („odborné") aspekty a výcho-
diska slučitelná s marketingovými a politickými hledisky? -
Lze je nějak propojit? Pokud ano, jakým způsobem?
Muzeum a ÓAsopnusTonovÁ kategorizaci; umění
Jen málokteré muzeum dnes výslovné deklaruje, že hlavním smyslem jeho činnosti je zobrazovat historii či geografii umění, především proto, že sbírky většiny muzeí jsou chronologicky či geograficky tak či onak limitovány a nemohou takovou ambici naplnit. Většina odborníků bv se rovněž zřejmě shodla na tom, že muzeum bv mělo poskytovat spektrum efektů a prožitků, určitou rovnováhu mezi potěšením, smyslovou euforií, emocionálním a afek-tivním účinkem, poučením a vzděláním. Zůstává ovšem také skutečností, že způsob prezentování uměleckých dél ve většině stálých expozic i prostřednictvím tištěných a jinveh edukativních médií často příliš zdůrazňuje historickou povahu výtvarného objektu, minimálně tím, že představuje dílo divákovi jako událost či jev v historické radě —na úkor možností otevření jiných dimenzí díla. Není pochyb o tom, že převážná většina kurátorů stále klade příliš velkou váhu na historii - kurátoři, odpovědní za způsob vystavení uměleckých dél jsou často „příliš historiky''. Spíše výjimečný je v muzejním světě pohled, který před několika lety vyjádřil ředitel londýnské Tate Gallery Nicolas Serota, kdvž poznamenal, že cílem jeho muzea „je^J vytvořit situaci, kdy návštěvníci mohou zažít pocit objevu, _J kdvž se dívají na konkrétní obraz, sochu nebo instalaci v konkrétním sále a specifickém okamžiku, spíše než aby je muzeum umisťovalo na běžící pás historie."1"
'lakové hledisko je sympatické, současné by nemělo otevírat cestu k úplnému popření či vyloučení historie. Není pocbvb o tom, že umístění muzejního exponátu do historických souvislostí otevírá cestu k mnoha aspektům prožitku výtvarného objektu, které by byly nemožné či podstatně limitované bez alespoň základního povědomí diváka o časoprostorových souřadnicích jeho vzniku a existence a jeho relativního místa v celku „historie umění".
V každém případě však lze souhlasil s Hubertem Damischem, že právě ve zdech muzea se otázka po vztahu historie a umění vnucuje nejnaléhavěji, či s Hansem Heltingem, který tvrdí: „Neexistuje debata o muzeu, která by nebyla současné debatou o setrvávající ideji dějin umění." 11
Proč lotnu lak je? Důvod je zřejmý. Jakékoliv muzeum s nehomogenní sbírkou, respektive se sbírkami, které zahrnují geogralickv a chronologicky nesourodé výtvarné tradice, sice může hýl cudně mlčenlivě co se týče jeho vztahu k historii, případně nemusí mít zjevný cíl uměleckou historii zobrazoval, a přesto lak činí. Jako
Ladislav Kľsnľii
Historie a ueoghakie i:mění
V l'MÉLĽCKÉM MHZ£i;
■
I
123
lili:
III
Ulil III
Ml
mi	k    a j			■■»11	■H
1	III	1 1	lltHil	■	
I
mu vuirV** '?tTi*U/i!. niřn I ^IihIúl  ' Jlvkv.
gf|....."yF T ▼ w. • TÍ -'W^inl
o-iľrn[ri'Nrí-SH"iv.'ifíÍDiiľ
í* rr-wt.*An««ífc ■ ív.: 'ViillŕtwuÄ^iL"
- * » WT.
r - S.
v*?
í lll Ľ ľ »V l é ímil'l flM lU* ľ
0. .....        , ^itkiiiN.il.r»iílnŕ?ŕTL»*.'t:«VTr.Vii«líí«     <-s!irt;.-i Wb.-i™c'niti-iállrr.iírtťrr Oí^milUvľiiA ^       - ^
mi   II   I   Iäi •— r?Ľ3   I I
% • • «
aparát zobrazení vytváří určitou verzi vizuální a prostorové kategorizace-historie a gcogralio-umělecké tvorbv, i kdvž Lo může dělal zcela nepřiznané. Význam každého uměleckého díla v muzeu je v podstatné míro předurčován a spolutttvářen svnerjjií a kontrasty s ostatními díl v v rámci daného sálu a celé expozice. Divákův průchod muzeem, jeho pohyb po trajektorii expozice, je metaforickým pohybem historií umění.1- Účinnost léto fikce, způsob, jímž prostorové uspořádání muzejních prostor zprostředkovává Liav.ilěvníkovi povědomí o tom. že uměni má historii a právě tak i určitou konkrétní podobu liílo historie, nelze v žádném případě podceňovat.
KkITIK.A VELKÝCH 1'ÍUllF.HU. MIKHOITISTOKIE A M IKHOliEOCHAťlE (."MĚNÍ
V posledním čtvrtstoletí, v době, kdy v akademickém prosí ředí zdomácněla kritika a zpochybňování tradičních modelů historického vyprávění a ..velkých příběhů", založených na představě lineárního vývoje, kdy se prosazoval vliv ty,v. nové historiografie a různých revizionis-lických proudů v dějinách umění, se i v muzejním světě objevily alternativy a experimenty k tradičnímu způsobu strukturování expozic. Jednak v podobě tematických, (zejména krátkodobých vystav, jednak v podobě „ahi.sl.orir-
124
Xr SIJÍltKK ľ.AÍ.Knií A Ml ZKÍ
Půdi.nn f;;iU:ľil v oI>|'.i/.;m-ji(: linlvrdciv ve VidnL iiľniižovnnč dle nároiluítrh škol n v jejich rámci
[Miltlľ uuhmi, tlie Ihl í'Lill . ■ I ;- *.. I ä ■ - iJ (. — m
111!! i hc; I j! i liti!*, Ki;|.m l. Kríiiľľ. Mil v cil iii liliu; ní v tlijjiliílní dolu-. f|, 211
kých" výstava expozic, programově narušujících obvvklč razení dél do chronologicky navazujících národních škol či národně definovaných geografických celku. Iv nej-znáinójším patří série expozic, kterou pro liovmans van Ueuningen Museum v Rotterdamu připravilo na přelomu osmdesátých a devadesátých lei několik významných historiku milení a umělců jako host lijících kurátoru-kupí-. Iluherl Damisch, llarald Szeeman či Metej Greenaway. Jejich cílem bylo vytvořit kontrasty, odhalil paralely a afinity mezi časové a geograficky vzdálenými díly, které procházejí napříč chronologiemi a stylovými kategoriemi.13 {Například Iluherl Damisch, autor výstavy Moves. Mayirig C'/h'.s.s and Carda witli the Museum vůdčí ideu svého projektu zdůvodni] takto: „Není možné se nadále spokojil s modelem, který nejčastěji diktuje organizaci muzea, s modelem velkého vvprávění. redukovaného na posloupnost obrazů..."1-1
Takové experimenty přinesly určité oživení, vcelku ale nenarušily dominanci modelu expozice jako viditelné historie umění. A přešlo, že uménovédná i muzeologická literatura se v posledních letech poměrné intenzivně zabývá různými způsoby, jakými expozice a výstavy zobrazují příběhy či koncepce svých ivíireú — kuratorii, '•' věnovala poměrně malou pozornost tomu, jak se umělec-ko-hisloriekě příběhy, koncepce a modolv historie a geografie transformují do muzejních prezentací a expozic.
Otázka muzea jako zobrazení umělecké historie se přitom znovu stává vvsoce aktuální v dnešní dol>é. tím
Ml!
?!
II
	111 B		1	IM
nil				li \	nu
jak se dotýká některých /. velmi zajímavých a obtížných nlázok sourlobvch dějin umění, především deiial o globa-lizaci, problémů umělecko-hislorirké geografie a chronologie. "' Pro soudobou historii umění ia samozřejmě zejména muzea) je nesporným imperativem plně docenil způsob, jakým strukturování expozic vytváří „príbehy" dějin umění, věnoval intenzivní pozornost vzájemné kom-plemenlarilě a dynamice „prezentační" a „diskursivní" kiinsthistorieké praxe. '•
Debata o glohalizaci v dějinách umění je v praxi nezřídka zužována na kritiku tradičních naralivu, na potřebu adekvátně zahrnout ne-evropské tradice do „velkého příběhu" dějin umění, loje podstatné a aktuální, zejména v proviněním prostředí, jakým je český dějepis umění, tradičně v\těsnu jící mimoevropské umění mimo sféru svého zájmu. Výzva globalizace pro dějiny umění vsak leží mnohem hlouběji než v otázce, jak zahrnout a adekvátně reprezentoval ne-evropské kultury a jejich výtvarnou tvorbu. Otevírá totiž Pandořinu skříňku problémů definování jakékoliv umělecké tradice. Obrací se k najvlastnejším základům a logice časoprostorového strukturování umělecké historie a zvláště vyzývá k opuštění csencialislickýcb způsobu kategorizování kultury a umění, založených na národně či jazykově definovaných kategoriích."'
.lak dovozuje David Sumnier ve své nedávno vvdané knize HvalSpaccs, jednom z nejzávažnéjších příspěvku do uméleeko-hisl.orieké teorie posledních desetiletí, vznik n specifické historie uměleckých děl jsou neoddělitelné od konkrétních historických okolností-reálných prostorových okolností, v nichž lato díla vznikala a hvla užívána. Kultuiy tak podle Summerse mohou být definovány jako sysiémv reálných prostorových zvyklostí a hodnot a idejí spojených s těmito praktikami.Jakékoliv umělecké dílo je lak prvořadě výsledkem velmi specifické a konkrétní historické situace n místa, spíše než produktem národně definovaných kultur či velkých časových epoch. A pokud mají být umělecká díla skutečnými průvodci do „jiných světů", jiných situácia horizontů lidské zkušenosti, je třeba respektoval .jejich historickou a prostorovou specifič-l nosí, nikoliv ji zatlačoval do rámce esenciálních kategorií \lingvisl ickv či národně definovaných uměleckých celků.
Ideál skutečné globální umělecké historie a /odpovědné muzejní prezentace tedy nelze naplnil pouhým přidáním do té doby opomíjených či nedostatečné zastoupených I radič, jazykově či cl nocenl rieky definovaných. Skutečně multikulturní, globální umělecká historie a adekvátnější časoprostorová kategorizace umění by musela trval na tom. že každý objekt nebo dílo není prvořadě součástí českého (německého, japonského...'; umění, aleje třeba jej vnímal jako produkt specifických časoprostorových souřadnic, z nichž jsme jej zdědili. Jinými slovy, prezentováni umění v rámci lineárního chronologického vývoje a národních uměleckých tradic může siec být zavedené a pohodlné, ale skýtá pokřivený pohled na dynamiku vývoje a vztahů uměleckých děl. Namísto historie umě-
ní jako ..velkého příběhu" či souslednosti národních škol a tradic bychom spíše měli uvažoval o síti éi hypertextu navzájem provázaných, úzce definovaných událostí, lokálních horizontu produkce a fungování umění, či o mnoho-vrstevné souřadnicí vzájemně provázaných mikrohislorií a mikrogeogratií umění.-"
Jakým způsobem lze Lylo ohledy a názory promítnout a převést do vlastní struktury expozice v muzejním prostoru? Jak lze spojil respekt k radikální časoprostorové jedinečnost i různých uměleckých tradic a mikrohislorií. vůli k alternativním způsobům zobrazování historie umění s potrebou smysluplně tuto různorodost organizovat do větších celků?
Jedná se bezesporu o obtížný úkol. jehož základní problém jo vyjádřen obtížně řešitelným rozporem: na jedné .straně nedostaleěnosl či pokřivenosl tradičního modelu strukturování expozice dle chronologického vývoje a národních škol. jimiž jsme se právě zabývali. Na druhé straně je však l řeba vzít v úvahu potřebu návštěvníka, aby expozice poskytovala určitý smysluplný rámec pro vnímání jednotlivých děl. Nelze v tomto ohledu souhlasil s Damischem, kdvž tvrdí, že tvůrci expozic mohou proměnil muzeum v jakousi hrací plochu či „laboratoř",2
dílem prezentování umění v obecném smvslu není na \ prvém místě stimulace odborných debat, líni méně uspokojení intelektuálních ambicí kurátoru, ale především 1 zodpovědnost vůči objektům i divákům.]a je skutečností.
7,i.i většina návštěvníků intuitivně hledá smysluplný rámec, logickou sl rukt uru-jakousi kognitivní páteř, v jejímž rámci mohou jednotlivá díla vnímal. A právě lineární historické pojetí vvvojc—segmentované kupř. základními obdobími gotika, renesance, baroko...:, právě jako geografická lokalizace v rámci národních škol či celků, led v chronologická linie a národní dimenze, jsou „přirozenou" strukturou, součást í základní kognitivní výbavy naprosté v é t š i n y ná vš i é vn íkň.
Možnosti muzea—expozice íledv prezentačního formátu kunsthistorické praxe: se v loiulo směru zdají zřetelně omezenější než kupř. možnosti odborného testu. V posledních letech přešlo roste počet muzeí, která se při rcinslíiloviilů svých dlouhodobých expozic pokoušejí přicházet s alternativami k tradičnímu modelu lineárního vývoje či ke způsobu řazení podle národních škol. Obecné se objevuje oslabování důrazu na historii-jak je patrné kupí', v nové instalaci newyorského Museum ol Modern Art. Jiný příklad skýtá již zmiňovaná 'late (iallery, kde byl v devadesátých letech minulého století nahrazen princip chronologického razení hlavních proudů, kleré usilovalo I předestřít panorama moderního umění úplně novou koncepcí, založenou na proměnlivých instalacích jednotlivých
I.AiílSl.AV k Ľ s N ĽII
Historie a ijeih/.r.U'IE tmění
V ľMÉI.ĽCKÉM Ul'ZĽľ
125
■iiiMii íl   n m
	i m	■				■ m
Turisié pŕiítl Leoiinrdovou Mimou Lison v jiuŕížskŔm Luuvľll. ľimii?l*in horu ul L-c4Mi;iľilu'h Muna lAni in r hc limwľ. ľ;ni>
Koln Liidi4l.1v Kl'ľntr
míslnoslí, představujících „mikropŕíbéhy" moderního umení a umožňujú:]' nejrozmauiféjší expoziční zámérv.22 JNa druhou síranu je nepochybné, že pro řadu muzeí, vzhledem k specifickému profilu jejich sbírek a vlastní 1 radiči, zůstane tradiční způsob prezentace podle národních škol logickým a smysluplným způsobem strukturování expozic.
Dkjiny umění vkusus maukktjjnu
ŕVvsak zatímco současné debaty v akademických dějinách umění poukazují na potrebu hledat alternativní způsoby prezentování umění, paralelně sílí poptávka po kontinuálním užilí tradičních modů vizualizaee historie umění jako a) chronologického sledu, bí dominovaného národními školami. I v samotném prostředí akademických dějin umění (či diskursivní kunsthistorie) není samozrejmé koncept „národních dějin" umění zdaleka překonán. Milena liarllová nedávno upozornila na to, že obejít se bez hranic národních států jakožto půdorysu pro psaní souvislých „příběhů" dějin umění nemusí být snadné, a vvslovuje zajímavou domnčnku, že v Evropě na východ od Rvna „je otázka rozčlenění dějin umění podle národních států mnohem závažnější, nežli problém, jak vytvoril světové, a nikoliv jen evropské dějiny umění, jenž výrazné vvslupuje v transatlantické debatě." Jak píše, ..... obávám se, že nám hranice národního státu jednoduše zbývají jako základní souřadnice výkladu." "Autorka se zde zabývá výhradně „psanými" dějinami umění v akademickém prostředí. Utváření hislorie umění v muzeích je však na rozdíl od (dnes v civilizovaném světě svobodné a relativně nezávislé! akademické praxe zjevně bezprostředné ovlivňováno mimoakademickými ohledy a tlaky. IV vyplývají z prostého faktu, že umělecké muzeum je sice (také; akademickou institucí a součástí vědecké kunsthistorie. ale rovněž součástí tzv. průmyslu volného času a v mnoha případech více či méně jasné artikulovaných požadavků a Funkcí jeho zřizovatelů a patronů.
Umění, jak bvlo konstatováno, je stále více vnímáno v rámci volnocasových, turistických aktivit, jako součást prožitku určité destinace. V rámci logiky masového turismu se jedna destinace musí odlišoval od druhé svým obsahem, nebor ostatní služby jsou stále více homogenní. Kultura a v jejím rámci umění se tak stále více stává součástí procesu tvorby značky (tzv. branding) určité desl.inace-ať již státu nebo města, založeních na zdůrazňování a budování jedinečnosti lokálního „produktu". To samozřejmé nepostrádá logiku-návštěvník a zejména náročnější „kulturní turista" přijíždějící kupř. do Prahy nebo Bar-celonv si často bude přál poznal místní kulturní projev („českou" nebo „katalánskou" gotiku), které jinde v takovém rozsahu nebo vůbec viděl nemůže, podobné jako si přeje poznal lokální kulinářské speciality, a to bez ohledu na aktuální vědecké pohledy, které nosnost takovýchto národních umění zpochybňují. Prezentování „národních" či „lokálních" uměleckých projevu, skol a tendencí jě pfu* to logickou taktikou marketingové orientace a vytvářeni I identity v globál n íiu konkurenčním prosí ředí. Současný marketing turistického průmyslu lak přispívá k udržování a resuscitaci nacionálních uměleckých historií a kategorizaci umělecké Ivorbv spektrem národních opl.ik. K lomu pak může přistupovat tlak politicky motivované lokalizace, založené na dnes často opakovaném tvrzení, že v době globalizace je umění a kultura prostředkem znovudeíino-vání či vyjádření národní identity, jejíž tradiční atributv se rozplývají v nových supranárodních identitách politických uskupení či korporátníeh kultur. Taková íněkdv i agresivní) lokalizace přitom nezřídka paradoxně popírá samotný koncept lokálního, neboť „lokální" či „místní" (umění. styl. výtvarná tradice) je ztotožňováno s národním-tj. národně (a v některých případech i nepokryto nacionalisticky) molivovaná agenda v politice a kultuře úspěšně vydává uměle vytvořené onlil.v „národního" umění či národních uměleckých škol za „lokální" protiváhu „globálního".
Nejvýrazněji se takové tendence projevují v případě současného umění—jak ukazuje kupř. případ oslavovaného
Prosloľnvi: uspmYtdiíiií sliílŕ ox[>o/ico Xtirioual Ciillrry i>ť Aľt V*1: Washingtonu. S|iíiUi)J ;iprrtii;jiMni'in u ľ 1 in [iiTiiiiincnl ( \hihi i liiii i ií 1 liľ Nm i ■ ,11 :■ I ii;:llii(t i)l A1 L W ii~ln 11 i;l on Rppro archiv blilorn
126 ,
Ze sunu:k i;alkiuí a muzeí
li
I i
Itl
lil um
II lili!
Pohled do dlouhodobé expozice Středověké umění v Cccliáoh a etrední Evropě, Národní galerie v Praze, Klášter sv. Anežky Cetkú/.'Mcdie\nI Ai i in Bulicinin ;nid (iciiir;d l'jlil'0|i<-' . \:ilioi!;d ('.:111r■ i \ ni Piii;;ue Couvem id Sl A;',iii-> i.l liolu-imi.i. l-nto nlehívNC Pndln
„nového britského umění" („Young British Artista"), jež lze vnímat z podstatné části právě jako „značku"-výsledek cílevědomé marketingové strategie s eílem profilovat určitou značku v kontextu globalizované umělecké scény a využít ji v rámci marketingu země. Jak ostatně britský ministr kultury v roce 1998 otevřené prohlásil: „Kreativita, kultura a národní identita a budoucí prosperita země jsou nedílné propojeny."-''
Velmi názorný příklad tohoto rozporu mezi odbornými, umeleckohistorickými a marketingovými hledisky přinesl nejvétší zdejší výstavní projekt nedávné doby-výstava Karel i/,   cisar z Bozi milosti. Jedním z hlavních záměrů jejích autorů v rovině odborné koncepce bvlo problematizovat tradiční vnímání „české" gotiky, narušit zavedené uvažování o umění té doby v hranicích národních celků. Slovy jejího autora je výstava „pokusem o překročení zažitého .národního' interpretačního modelu gotického umění lucemburské doby", protože pojem „české" (právě jako „německé", „maďarské" nebo „polské") gotiky je moderní konstrukcí.23 Avšak (jak bylo l/.e očekával) krátce poté, co byla výstavy otevřena v Metropolitním muzeu v New Yorku, a zejména po zahájení její pražské reprízy se ukázalo, že tento odborný, kurátorský koncept byl médii a komentátory zcela postaven na hlavu-nebor výstava byla potenciálnímu publiku prezentována a propagována především jako triumľ „české gotiky". Mezinárodní i domácí média se předháněla v hyperbolách jako „historicky nejvétší triumf české gotiky" či otázkách typu „Nebojíte se, zeje česká gotika pro americké návštěvníky vzdálené téma?"M A pouze díky neschopnosti různých institucí a kulturní politiky využít (zcela legitimně) všech příležitostí, které takto velký a významný výstavní projekt skýtá k systematické marketingové ofenzivě zaměřené na proměnu image České republiky
a cílenému povzbuzení turistického zájmu, nebyla „česká" dimenze ještě více zvýrazněna. Četné jiné výstavní projekty a muzea v kontextu marketingových a propagačních kampaní států, měst a regionů jinde ve svété jsou dokladem politicky a marketingové motivované agresivní lokalizace ěi nacionalizaee, nezřídka využívající intelektuální potenciál těch historiků umění, kteří zůstávají oddáni konceptům nacionálne vymezených dějin umění.
Historie umění v muzeu příklad Náhodní galerie
Názornou ilustraci aktuálnosti těchto otázek skýtá případ Národní galerie v Praze a způsobů, jimiž strukturuje své stálé expozice a prezentuje své sbírky. Začneme-li velmi stručnou historickou rekapitulací, připomeňme, že pražská Obrazárna SVPU byla od třicátých let 19. století organizována podle provenience a chronologických hledisek a její kustodi usilovali o poskytnutí přehledu vývoji; svetového umění. Také Barvitiova první moderní instalace v Rudolfinu z roku 1885 sledovala ve svém uspořádání v zásadě ehronologicko-teriloriální hlediska.27 Tento vývoj pokračoval se vznikem NC a zejména za jejího prvního ředitele Kramáře, v jehož spisech lze nalézt jedny z mála formulací expoziční strategie z celé historie NO: „Co se lýce vystavení dél, to bude podávali s ohledem na dané prostory podle možnosti souvislý obraz uměleckého vývoje a díla jednotlivých škol a mistrů budou vystavena jako eelkv a ve vzájemné ústrojné souvislosti..." n Také rein-slalace Obrazárny roku 1938 byla provedena podle zásad
Ladislav Kcsneii
Historie a gľoguai-iľ umem'
V l'MÉLĽCKÉM MľZĽi:
127
!
S
li
mu m
«11 lil
■		■	■	11
LEVHL 3
i
■
I
Ciiírl >'i 1*1 uálniho plánu Tnlo MoiU-rn st! scliiímiiiiiíkou stxuktiiiuu expuziee. I\n l mí iht-'IVili! Mmli-in nrlnnl pkni wilii :i .-.■in-in.ilu ~l r m i u r i- ni ihi Ľ\ll i I til li jn. Ki;pro lillp'/.-Vww.lale.ori^Mk'^nodr-ľii/rgplo-W
dosavadního uspořádání, ledv dle vývojové přináležilosti k národním školám, popŕ. dílnám, a podle vývojové souvislosti.-" I další rozvoj expozic NG po válce a zejména od sedmdesátých let vycházel z tohoto principu.
Velmi poučný je ovšem vývoj posledních let. zejména poslední rozsáhlá proměna stálých expozic v roce 2000. Její součástí bylo přemístění sbírky středověkého umění do kláštera sv. Anežky, kde vznikla dlouhodobá expozice Stredového uméní v Cechách a střední Evropě. Slovy autora koncepce Jiřího Fajta: „Základním rysem uvažovaných změn byla snaha překonat dosavadní model správnč-administrativního a na to navazujícího instalačního rozdělení uměleckých sbírek na tzv. české a evropské (ledy podle národnostních kritérií) a nahradit jej historicky přesvědčivějším představením výtvarné tvorby v rámci jednollivých časových horizontů. (...) iNaší snahou bylo promítnout ,goliku' v Cechách (a nikoli .českou (jo ti ku" do středoevropských, souřadnic..." "J
Tklo koncepce byla přijala odbornou kritikou převážné kladné („Jde nepochybně o legitimní myšlenku, neboť expozice Izv. .národních' či .lokálních' škol, sahající svými kořeny do 19. století a přetrvávající zvlá.šlé na území bvvalé habsburské monarchie, se ve světle nových bádání přežily.")31, ale jak je známo, zůstala de facto na půli ces-Iv, mj. pro odpor podstatné části odborných pracovníků Sbírky starého umění NO. když některá vybraná díla související s prostředím středověké Evropy nebyla zapůjčena. Sama realizace tobolo konceptu se však v daném případě ukázala problematická. Úvodní část kurátorské koncepce, definující smvsl a cíle expozice, mj. uvádí: ,,S globalizací světa si dnes, na přelomu dvou tisíciletí, stále více uvedomujeme až existenční nutnost zdůrazňování lokálního,
128
Zk sjjíhek r.ALKnií a \ti:zei
místně specifického. To platí snad dvojnásob o kultuře, která je a stále více bude jedním z nosných pilířů národní identity. Kvality místně charakteristické umělecké produkce však nejzřetelněji vyzní z přímého srovnávání s výtvarnými projevy jiných oblastí. A právě potřeba geograficky siřeji založeného dialogu uskutečňovaného v limitovaném časovém úseku (středověk, baroko! je jedním ze základních požadavků, který máme při přípravě novvch expozičná mysli."12
Jak je lenlo „dialog" v prostorech expozice realizován:1 Pouze tím. že jednotlivé oltárni desky, panely, sochy či grafické listy, jejichž provenience je na popiskách označena s různou mírou podrobnosti jako kupř. „Střední Evropa", „Cechy", „Severozápadní Cechy". ,, Kakousy", „Uhry". „Franky'", „Jižní Německo", „Praha", „Norimberk", ..Plzeň" spolu volně sousedí a jsou v prostoru expozice vzájemné integrovány. Expozice však není jakkoliv chronologickv či geograficky členěna. Tím sice anuluje pojem „české" golikv, a samotný koncept národnostně definované tvorbv, avšak divákovi se nenabízí žádná alternativa. Autoři koncepce tu zjevně nebyli schopni vytvořit prostřednictvím prostorového struklurování expozice jiný, smysluplný model geohistorického členění stredovekého umění ve střední Evropě, tím méně naznačit, jak se právě výtvarná tvorba podílí na definování lakových pojmů jako „středověk" a „střední Evropa."
V době vzniku nové expozice středověkého umění.
v roce 2000, byl ovšem s příchodem nového ředitele, prosazujícího i v tvorbě expozic autoritativně vlastní názory, bez širší odborné diskuse n konsensu, dovršen návrat k modelu expozic založených na kontrastu národního („českého") a „evropského" umění.
V další reinsLalaci-stálé expozici moderního uinění-torzální koncept ředitele ING hovoří o tom, že expozice je založena nikoliv na prezentování umeleckohistorických konstrukcí, ale na prezentování uměleckých osobností.33 Jednotlivé oddílv, definované jménv umělců, jsou pak zahrnutv do základních celků jako „České umění 1900-1930", „České umění 1930-2000", „Zahraniční umění
20. století". Kritikům to samozřejmé neuniklo a rozpoznali, že „ve Veletržním paláci se jedná především o prezentaci umění a kultury národní..."3' Jiní ji dokonce přímo považují za výraz kulturné-politického neokonzervativis-mu: „Pravděpodobně jde o potřebu prezentoval populární, srozumitelný obraz umění, akceptovatelný jako národní produkt f což je již. zmíněná „alekiivní dimenze ideologie"), zaručující účast veřejnosti a eslablishmenlu.1' „Nacionálni dimenze je pak zcela nepokryté proklamována v expozici krajinomalby v Paláci Kinských. založené na nereflektovaném, apriori přijímaném konceptu „české krajiny".
Celek expozic iNG lak v současné době představuje zvláštní hybrid, kde jednotlivé expozice jsou definovány na principu zčásti hislorieky-ehronologiekém, zčásti národním: expozice umění 20. století, 19. století, starého českého a starého evropského umění se vydělují chro-
II
II
II
■ Mil		I	
					IK 1	1	1		
									
Pohled do dlouhodobé expozice umení 20. sloletí Národní galerie v Praze ve Veletržním paláci. View nl rhc loug-rmil rxhihítiun "Au i»f the 20ih (a*iinm;. Naliunal (!allcj\ iu Praguc. Tnuli: Fair Palan: Foto archiv ľsii Pndia
Pohled do dlouhodobé expozice umění 20. století Národní galerie > Praze ve Veletržním paláci \ icw ol rhii long-lei tu exhibition l'Art nr'thc 'JOlh 1'eiinin Nari,.iial (;aller> in Prague. IVndi- Tail Palaia.'. Foio archiv NC Praha
nologieky, ale též opozicí „národní" versus „evropské". Řídícím principem tohoto hybridu zůstává lineární pojetí dějin UDiéní. Umísténí sbírky asijského umění na zbraslavském zámku (,,mimo" mapu centra Prahy a ostatních expozic NG) je pak neúmyslnou, ale prípadnou metaforou pro marginální postavení, které je v Cechách umění mimoevropskému přisuzováno. Celkově takové strukturování odpovídá marketingové potřebě zdůrazňování národních kritérií, přitom nejenže postrádá jednotnou vnitřní logiku, ale také zcela rezignuje na adekvátnější reflexi otázek, jež jsme výše položili.
ZXvĚBEM
Muzea umění budou zřejmě stále více konfrontována s rostoucím rozporem: najedná straně akademické pohledy, které poukazují na problémy a limity tradičních způsobů reprezentování historie v uměleckém muzeu a potřebu hledat nové způsoby strukturování muzejních prostor a časoprostorové kategorizace výtvarných tradic. Na straně druhé více či méně subtilní tlaky a logika marketingové orientace [positioning) přilákat návštěvníky, jíž jde vstříc část umeleckohistorické komunity, stále oddaná tradičním způsobům prezentace umění a zejména konceptům národního umění a razení umění do národních škol.
1 když specifických možností, jak reagovat na tuto situaci, je celá řada, zdá se, že lze vyslovit i určité obecnější závěry. Zaprvé, uspořádání jednotlivých galerií a celá strategie prezentace umění v muzeu by měly vždy sledovat jasně a výslovně artikulované a podrobně reflektované úvahy o identitě a poslání daného muzea v jeho konkrétním společenském kontextu. Součástí této reflexe a koncepce by mělo být rovněž rozhodnutí, zda muzeum považuje za součást svého mandátu a za své cíle zobrazovat néjak historii a geografii umění a pokud ano, jak takový úkol hodlá (s ohledem na specifický profil své sbírky a objektů) transformovat do struktury a podoby dlouhodobých expozic, výstavní strategie, systému edukačních materiálů apod. Pro historii umění z toho současně plyne
potřeba pluě docenit význam „příběhů" dějin a geografie umění produkovaných v muzeu jako svébytného, aktivního média konstruování umělecké historie a geografie.30 Zadruhé, bez ohledu na to, zda prezentování a vizuali-zace historie umění bude v daném případě explicitním cílem a ambicí muzea ci nikoliv, samotnou skutečností, že sestavuje díla do určitých skupin a strukturuje své výstavní prostory, bude vždy vytvářet určitou podobu historie a geografie umění. Proto-zejména pokud muzeum zůstává věrné prezentaci podle národních škol-by mělo použít všech dostupných prostředků k tomu. aby svým návštěvníkům naznačilo, že to, co předvádí, je jedna možná varianta historie a že existují i jiné způsoby zobrazení geohislorie umění. Značné možnosti v tomto směru nabízejí kupř. soudobé digitální a multimediální technologie a promyšlená integrace reálné a virtuální prezentace v objektu muzea.
Jak je z výše uvedeného zřejmé, otázky vystavování umění (a ledy identity muzea) v sobě propojují akademické, umělecko-historické aspckly s otázkami spnlctVn-\ skveli rolí a funkcí muzeuI Vyvolávají potřebu integrování :i kaderníckych, „vědeckých" problémů do muzejní politiky a neměly by být určovány ani z výlučně kurátorských ' (umélecko-historiekýeh) pozij^ajij jiouze z hlediska I tnarkľl Indových a^RjiáztifiV. Oi.á/.ka. zda a jak má umělecké muzeum být místem umělecké historie a jak má přispívat k formováuí lokálních i globálních identit-jaký by měl být podíl odpovědnosti muzeí k dílům, divákům či národním zájmům, bude ve vzrůstající míře významným testem zodpovědného muzejního managementu, ale také zodpovědné veřejné debaty. Je smutnou pravdou, že v současném českém prostředí, charakterizovaném známým stavem kulturné-politické debaty, ale i stagnujícím zájmem veřejnosti o muzea, je takový ideál spíše utopií.
Ladislav Kesnep
Historie a gedohafie umem'
v [1méleckím muzeu
129
11
lili II
		1	II	III									1
_l													
II		m	mm	i	
1 I lii/m Drtkinfr hone? iUj'm uměni. Praha 2000. «, 1 10.
2 Tenin tr\i vznikl úpravou příspěvku původně předneseného na konferenci „Thr Global Future ol Local Ail Mummiiiis, Tint cultural practice of local nieiuon arid ihe i      ul global ail" v I rif í« nun íu íl-jIks l'or.schuii|;s/eni ru ni kuliuiw issensrhaflen vi! Vídni, ve dnech 10.-2 I. 1. 2000. konference I>\ la věnována přípravě projoklu lť'l< a /enter h'ir kunsi untl Media The. (i/obu/ (Jitalfongu of./rt. Museums fww w./km.doj.
3 Pojem -univerzálního přehledového muzea" zavedli Carol Diinran a Alan Wallach. The Universal Survey Museum. In History 3, December l!).S0,
P. \\~- H>0.
i Srov. kupí", eseje shromážděné in: Gwendolyn Wri/dil ed, , The Formation of Xatiottaf Collections of,in and Archaeology, Sluti it1? in i he 11 istorv of Arl 'i 7. INalional Gallery ol Arl Was hi        l. I lannovei -London J 000.
5    K historii \ irlm'iskt- uhra/.áruv podrobně Deborah Mi je is, Kunst ids Xatt/r. Die llahsbmger Otuniiít/tígaítfrítí in iPíttn um 1780* Selirirten de.» Kuiisihisiorishe.s Museums YVten. 2. Milnno-Wien 1005.
(>   Sleven Moyano, Quality vs. 11i.«rcti-y: Sehinkel's Alies Museum and Prussian Arts Policy, dpi Ihilhtin 72.4. I000. .s. 585-607 a smv, loz Hubert Loelier, Tin; Role or the Museum in the Formation of the Ail Historical Dis-eouise. Ars
3s.i. 2005. s. 3-xti,
7 Bellini; hovoří o „tradiční úlo/e muzea jako no.Micle dějin" a „inuliéní formě muzeu íi jejím úkolu uinéJuckohUiorirké ícprezeiiiaee"-H. Belling ;Yll.
v po/n. L. ... 120. 123,
8 Tohoto pojmu užívá Nestor Canclini. Hcmakiii); Passports: Visual Thought in ihc De hate on Muliiculruralism. in: Donald Preziosi eil... The Arl oj ht History: /Critical ínthology: OxťonMNctr Yonk 10OS,    ňlUi .
0 K lomu podrobněji Ladislav Kelner. Marketing a management muzei a památek, Praha 2005.». 78-80.
10 [Nicholas Šero la. Ji.i/irrience or Interpretation. The Dilienia ofMuseums of Modern Art. London 1000. *.\ \T.
1 I If. Belting tit. v pozn. 1).s. 123.
12 Philip Kiídior. Local Meaning and Porlahle Objorls: ISalioilal Colhjnlioili. Literatures, Music and Arehileol ure, in: I \. \Vrij;hl "cit. v pozn, As. I 5-27: Ivan Gnskell. / ermeer's II áger. Šprt illations on . íri l/is/or\, Thanry a nil lit Muslims. London 2000, r,
1 :í DoIm-iíi Mcijeis, The Museum and the 'ahisiorii al" ií\hihiti'»ti. The lariiřt [pinmiek Lv lín1 arhileis of lařli:. <rr au iinporiani cultural pheuomenoii?, in:
Ueesa (.rieenheij;. Jlruee Ke[[>;Uíoii and Sandv Nairne eds. . Thinking about Evhibittons. Londoii-řJcw York 109b, í, 7-21: Maifja van ,\feihelen, Asiiay from I li.-ion. 'fhii-e l^xploratorv líxhi hit ions. Kttnst unii Museum Journul 2 A, I0!H. s.
11 Hlihcit Dailliseh, Moves. Playing ('hess and Cards with the Museum wilh an e.-^av h\ Kruší \an Aljdien,. Kolteidaio WWYl. s. \)'\.
15 Srov_ ku|ií. Ií. (lieenheri;. I!r l'er|;uson, S, Nairne (cil. v pozn, Li .
Ií> Talo témaia lola v poslední dohé stimiilovárm moiuimenlnlní prací Davidu Sunmicr>i\ Real Spawn, florid Art History and Western Moilertiis/u. London 2flf):i j čelnými stodiynii zafpyvajieimi so ..jjeohisiinii" nniéiiť-kupi'. Thomas Dadosia Kaufmaiin, Towanf a Ceogrtiph) of Art. ('Idea^u-Loudon 200'i.
ohledem na .--l í-edoevi-upské proslredí: Kohei-l líoi n, Alena Janalková, Adam Lalmda eds... Din hunstliistoriogrnphien in Qstmitwleurofju undder natiunale Hislairs. líerlin 200/i.
17 Tohoto označení u/na I leinrich Dillv. Kunstgeschichte ah Institution. Studien zur C<ischit hte einer Disziplin- Frankfurt 1070. sr 133.
LS Tim su |jotlrohni> zabývám na jiném míVié: Ladislav Ke?nor*. Is The tmly ;;lohal arl hisior\' jni.-.sihle?, in: James Klkius eil... Is frt llistorv ('dobiti? I.oiidon-Nevv Yni-k 20f)lk
10 I). Siimmei> . * - i i. v po/n.      s. 53-55,
2(i L» Kcsner eil. v pozn. 18;.
21 II. Dii mizeli í'ii. v pozn. I f\ 75.
22 Talo polil ika Tale t la II civ - jako galerie píťd.-íLavujíeí národní ..hrilsko1' umění- v> volala diskusí o hun, jak je možno v dohé vj /.na ě lijící se pop.-anvnii I rond v i lidi no val samu podsial u pří v lasl ku ..hi it.-kv" Í:Í ..Li 'i is kosti" a j;ik
je možné ji wstavit \ prosioru muzea, srov. Aiulj Morris. Kedi'awin;; ihe holllidaries: ipieslioiiiiif; l ho f;eo;;raphies uf Iii ilishiie.-s af Tale-Hi ilain. Museum and Society 1.3, 2003. s. 170-LS2.
23 Milena Bartlová, Je rnozné psal jiné než naeionidisiieké dějinv umění? Dějiny -tvorie-krilika 2005, č. 2. s. 2í7-2.Vi.
24 ChrU Siní ili. (rci/tive JI/itain. London 1008.    I- K luuin pod roh něj i Ni};ol Whiiolcv, A British Scnsaiioit? National hleniíiv in the Sensation: Voiin;; ßrittsh Artisis from tlíc Sautchi Colleciion exliihiiion of 10f)7. rcfeníi
z konÍDtenci' irt Historv in ideolvgicul Confe.rt. The l')c\'\dopinent oj Xariunal Historiographies, Bitisid 2005.
25 Jiří Pajf. Příhěh výstavy, .iteliér 200ii, é. ». 3.
2(5 Kupí', ilefle.c 2005 c. 'iO, .* 52. Jak si povšiml jedtín / uovinovvcli iveenzeiilii: ..Vv'siiiv a, kleni je programové neiiacioiiidisi iekn a ji-jíž hlavní přínos je v důsledném začleňování .českého" umění do ev ropskveli souvislost i je nakonec namnoze vnímaná jen jako oslava .nejvvišího (.'eeha' Karla IV.'* Jan Skřivánek. I»iváekv vděčná odlmrná nuda. (Vedclnisvět 30, dubna 200ti. s, 11,.
27 Vil V Inas, in: Ubruzäitm e Čechách 17.% iVtti kal. n'slaw . Praha 1000, zejm, ... 0I-ÍI2. 100-10L
28 V. Kramář. Budoin-nosi ohrazárnv SVPl'v Cechách, in: V. Kramář. Qnhniztit h a gahřiťch, Praha 10,33. s. 388,
20 V. Kramář. [\o\á instalace yhíikv starého umění, /právy památkové péči- II. 1038, ... I 'ni.
30 Jiří 1'iiJL. i ti: Anežka znovuzrozcMia. Dějiny a současnost 200 I. č. .í: s. .'55.
3 I .lan Kovi. Kvpozice slředověkélm uiiiéni v klaiíteri* av, Anežkv České. Mt/re/ni a vlastivědná pnu n .'10.1, 200 I. .-. íli.
32 Středověké a raně renesanční mnění v zimních Koruny če^ké 1200-1550.. interní materiál.
33 Kupř. Rozhovor s Milanem Knížákcui a Sianislaveiu Rolrihalcm o nové evpo/.ici \e Veleližním paláeí, ltrliér'lW)\. c, 2. s. l-'i.
3á  Irena (iuhlsehoiiler. Ateliér 200 I, c. 2. s.\.
35 Jana Ševčíková a Jiří Ševčík. Nov v konzerva (i vis ni us. ('melee 201) [, č, l, s. 30_ Uli K tomu ^rov. iéŽ 11. Locher'eil. ^ po/n.(i\>. 13.
Sltl II KK (ÍALKR11 A MIZKI
I   !■!!   III III
II      I I
37