12 DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE 2 Historik umění o v galerii NĚKOLIK POZNÁMEK - K AKTUÁLNÍMU TÉMATU Jedním z hlavních a nápadných rysů naší současnosti je zcela jistě její zájem o umělecká díla. V letních měsících vyjíždí množství lidi do zahraničí, aby tam navštívili významné umělecké památky, podívali se do muzeí a galerii, anebo si prohlédli interiéry významných chrámů. Natáčejí se filmy o uměni, píší se a vydávají obrazové publikace. Kromě toho jsme všichni - af si to již uvědomujeme nebo ne - téměř každý den konfrontováni s množstvím vizuálních vjemů. Díky všudypřitomnosti filmu a televize je naše současnost snad dokonce mnohem vizuálnější než kdykoli předtím." A tomu odpovídá i ta skutečnost, že turistické shlédnutí památek a základní znalosti o uméní se staly v naši době takřka společenskou povinností. Většina návštěvníků, kteří se každým rokem vydávají za tímto vizuálním dobrodružstvím, se dnes přirozené spokojuje hlavně s velmi stručnými informacemi o uměleckých dílech, které jim poskytnou průvodci nebo vydávané brožurky. Pokud je ovšem zajímá něco více než jen jednoduchá informace, obracejí se na pomoc ke speciální odborné disciplíně, k dějinám umění. Co však tato disciplína znamená, jaké má badatelské metody, co nám vlastně o umění může říci? Kdybychom se otázali lidí kolem nás, domnívám se, že na takové otázky odpoví jen menšina z nich. Přirozeně budou mezi nimi lidé, kteří ví, že disciplína dějiny uměni existuje; část z nich bude vědět, že se tento obor studuje na univerzitách, a že má vlastní institucionální základnu. Avšak hned v zápětí nastanou problémy, které nepramení pouze z menší znalosti. Abych osvětlil, co mi tane na mysli, vzpomenu si na tři příklady. Není to tak dlouho, co se přišla informovat na brněnský Seminář dějin umění zájemkyně o studium na Filozofické fakultě. Vyslechla si základní informace a poté, co se dozvěděla, že bude studovat především dějiny architektury, sochařství a malířství, se otázala: „a jak je to vlastně u vás s "uměním", např. s tancem a krásnou literaturou"? Její otázka nás mohla udivit, ale nebyla vůbec hloupá. Prostě ta dívka se zřejmě nikde ve svém dosavadním životě nesetkala s tím, že obor dějiny umění nestuduje všechny oblasti, se kterými se jako s „uměním" setkávala v televizi, ve škole a v běžném hovoru. Neexistuje snad opravdu taneční uméní, básnické umění, divadelní a filmové umění, hudební umění, naivní uméní, ale rovněž tak: nehovoří se snad o umění válečném, diplomatickém, kuchařském apod.? Proč si historik umění volí jen určitým způsobem vymezené „uméní" a tvrdí o sobě, že se zabývá dějinami uméní? Příklad druhý: ředitel Moravské galerie při otevírání stálých expozic hovořil o specifice jejich vznikání a zdůraznil přitom, že „akademičtí" historikové umění (např. na univerzitách) pracují jiným způsobem než galerijní pracovníci: ti první konstruují dějiny („jak se to přihodilo"), ty druhé zajímá především umělecká kvalita díla v muzejní expozici. A proto, pokračoval dále, „muzejní pracovník nabízí příležitost k individuálnímu vhledu...: galerijní expozice tedy není horším případem dějepisu umění, je naopak jeho předpokladem vpodstatě se oba přístupy vzájemně doplňují".2' Z toho by mohla vyplynout logická otázka: jsou tedy jiné, (ovšem přirozeně doplňující se) dějiny umění na vysokých školách a jiné v muzejních institucích? A konečné třetí výrok zcela jiného druhu vyslovil vysokoškolsky vzdělaný člověk s humanitním zaměřením. „Jak je to vlastně s disciplínou dějiny umění?", otázal se a řekl: „většina vědeckých oborů má svou teoretickou stránku a vedle toho svou praktickou stránku; váš obor hovoří o umění v teoretické rovině - je to sice velmi zajímavé a dobře se to poslouchá, ale kde bych mohl hledat praktické využití vašeho oboru" (přibližně v tom smyslu, že lékař zná teoreticky téměř vše o člověku a jeho chorobách, avšak poté dovede člověka rovněž uzdravit): „Naučíte tedy i vy lépe malovat, dokonaleji projektovat stavby, apod.?" Na tyto tři úvahy, které se dotýkají shodného předmětu, ale kladli je zcela různí lidé a s různými akcenty, bych chtěl odpovědět v následujícím zamyšlení a to v souvislosti s prací uměleckého historika v muzejní instituci. Otázky typu "co je to" nebo "k čemu je to" jsou otázkami jen zdánlivě naivně dětskými. Dospělí se je většinou ostýchají položit a přesto je vhodné pokusit se na ně odpovídat: nejen proto, abychom veřejnosti ozřejmili to, co vlastně děláme, ale i proto, abychom si i my sami jako badatelé byli vědomi nutnosti stálého kritického promýšlení toho, co děláme. Ve vědeckém diskurzu není totiž nic zcela definitívni a předem dané. Nestačí, že nějaký obor vznikl a vyučuje se na školách (první otázka), že se po něm požaduje teoretická a praktická stránka oboru (druhá i třetí otázka), ale jeho základy, perspektivy i výkony musí být stále znovu a znovu prozkoumávány a ospravedlňovány. Přirozeně se mohou také tyto základy i perspektivy proměňovat. A právě v tom spočívá pole problému, které jsem si zvolil pro svou přednášku: „historik umění a umění v současné galerii". Nemohu se přirozeně dotknout všech momentů spojených s těmito otázkami.3' Mým cílem bude především (a) zdůraznění disciplíny dějiny umění jako teoretické základny pro rozvíjení zcela určitých aplikovaných disciplín, (b) stručné zamyšlení se nad měnícím se pojmem umění v galeriích, (c) nad statutem umeleckohistorického muzea v současnosti a posléze (c) nad místem historika umění v této současné situaci. I. Od teoretické k aplikované disciplíně Jaký je vztah mezi teoretickou a aplikovanou složkou v oboru dějiny uměni? Ve společensko vědních disciplínách si podobný problém můžeme ukázat ku příkladu ve vztahu sociologie a sociální práce, sociologie a sociologie podniku, sociologie kultury apod. Podobně je tomu v rozmezí obecná historie k dějinám hospodářským, dějinám vojenství, dějinám kultury či dějinám mentalit. Jako jisty základ vystupuje v těchto případech vždy do určité míry obecná disciplína, pracující se zcela zjevnými teoretickými předpoklady, a k ní se posléze paprskovitě přiřazují jednotlivé aplikované obory. Také tyto obory přitom pracují přirozeně se svými parciálními (tj. dílčími) teoretickými koncepty, které jsou jimi rovněž utvářeny. Pokud se pokusíme konstituovat teoretický status disciplíny „dějiny uméní", povšimneme si především její historicky se měnící charakter. Původně ji přece část historiků uměni v 19. století považovala za součást historie (či kulturní historie), tedy za disciplinu aplikovanou ! Teprve v metodickém období kolem roku 1900 se tato nová disciplína představila jako samostatný vědní obor a spolu s tím se vynořilo také úsilí nalézt její teoretickou základnu. Pokusil jsem se dějiny novověké historiografie umění ideálně typicky popsat na jiném místě, přičemž jsem použil charakteristiky vědeckého paradigmatu „historismus a jeho transformace" (za pomoci modelu dějin obecné historiografie) ve třech fázích: "klasický historismus" (od 20. let do 80. let 19. století), "kritický historismus" (od konce 19. století do konce 60. let našeho století) a "post-his-torismus" (v současnosti).4' V brněnských metodologických seminářích se snažíme i dnes tuto rekonstrukci dále rozpracovávat, přičemž ji můžeme vytvořit jednak přehledem vědecké umeleckohistorické praxe, jak je znát v moderní historiografické literatuře, jednak detailní analýzou metateoretické sebereflexe v systematické formě historik a teoretických projektů v dějinách umění. Disciplína, kterou dnes nazýváme „dějinami umění", vznikla na přelomu 18. a 19. století ještě v předhistorizujícim rámci, avšak velmi brzy (ve 20. a 30. letech 19. století) převzala z příbuzné historie paradigma „historismu". Posléze, o sto let později, prošla „metodickým obdobím" a v dile příslušníků starší Vídeňské školy dějin umění dobudovala svůj pevný teoretický základ, tj. klasický historismus. Uhájila si jej mnohdy dodnes i proti jiným možným teoretickým zakotvením (např. estetickému, nebo obecně uměno- Od aplikované k teoretické disciplíně: časopis Deutsches Kunstblatt V polovině 19. století by! učiněn v Berlíně pokus alespoň časopisecky sjednotit historiky umění, kulturní historiky, muzeology, znalce, umělecké kritiky i umělce činné v Uměleckých spolcích" Zeltang i'-i" l'ľiir-u.fľ k-iv: uud li-»,:i'-!in-L Äunflbiati Organ der dentschen Hunslverelne. KtljIcp a — i'aínavant in Treilíkrt — Wl«ta in Bolíc — Wlegmana m Diutlúort — c b Rota — Schol t bPrtrAtň.— rSntar u — Eltelbercer v. Edelbvre in TF«n -. Jtdif iri nm Dr. Tt Egpn in Berlin. Moniag, den 6. Jaouar. 1851. r: :.' i- i'.1! ''''.*i'(i:n i.^u'rn 4a l.ĽiEiiirT.J >Jrii 'I I"f )■>• [■( Kllírjtbi IiIiiiih . Ji: FoLvt** f.< Ľ:li!ir.,i„.,,r IL t. 1tí. s ní »"■ •! eUfŕ Wncstli wtr. Wir (terdrfc.íter{>Cn«ttí Vw!*- j iňtt dimil fnrUpiicD. ■ulz-r. untijil) lach tf» ŕo fcll- \ J"*a Min «4dttu, äjiiigníu ni^ries^Wsíiteitkrjfi m i [MKíinnin-, »oen eSar.lírwidm hdeDňW AoiT«riernnj, die jřrne.. eur n ícľ djĽt |£rÍfgf< *>rJ. 1 irtí 1*1*« « unfftff vmttí hitwiiuíľkc KCOLER m BERLIN - P ASS AT ANT l, FBANKtURT— WAAOEff » BEBUN - WTEGMAjm L. pCsSBUonr - schnaase „ beblin - schulz « drisdek - fôrsteh ' i* HTNCKKN — ErrULBERGER Ton EDELEZLIt-Q h W1KN atrtAiiíiGtctEtN FRIEDRICH E. O & E. R. S I* UEIILIS. vědnému). Co je však důležitější, v metodickém období byly do této nové (teoretické !) disciplíny zahrnuty jako speciální aplikované obory také ty, jež byly dosuď chápané jako samostatné a příbuzné: znalectví, (umeleckohistorická) muzeologie a památková péče. Pro klasický historismus bylo typické přesné vymezení se historické odborné discipliny. Historizující historikové rovněž často říkávají, že je nutné přesně rozlišit teorii a empirii jako doplňující se faktory: existuji teoretikové dějin uměni a vedle nich praktikové v institucích, jejichž práce se navzájem doplňuje. Od počátku tato symbióza dobře fungovala zejména díky širšímu prostředí starší Vídeňské školy . Její představitelé byli současné historiky i znalci (Fr. Wíckhoff), historiky i muzejními pracovníky (AI. Riegl, J. von Schlosser), historiky i památkáři (M. Dvořák, H. Tietze, D. Frey). Záhy se však ukázalo, že přece jen se historikové umění ve své práci chovají jinak v prostředí akademickém a jinak v praktické činnosti. Na univerzitách byla často spíše odmítána terénní práce s explicitními teoretickými koncepty jako údajné znejasňováni dějin uměni. Je pozoruhodné, že muzejní pracovnici (avšak také památkáři) tento postoj převzali: sami se prý zabývají především praktickou činnosti a proto se zcela logicky svým základním postojem odlišuji proti historikům umění v akademických institucích.51 V 60. letech našeho století jsme mohli pozorovat v metodologické literatuře určitou krizi paradigmatu historismu v obecné historiografii, což vedlo od konce 60. let k zesílené historicko-teo-retické reflexi nejen v obecném dějepisectví, ale i v dějinách umění. Programovým bodem první fáze teoretické diskuse se stalo úsilí napsat novou historiku: a proto se znovu a znovu hovořilo o teoretickém deficitu, o nedostatečném stavu teorie muzejní práce, apod.61 Tato nová teorie (kromě etablování se speciální muzeologie jako oboru) ovšem nevznikla. Z metodologické diskuse 70. a 80. let povstala spíše kritická reflexe ve smyslu průvodce aktuálním stavem, avšak i ukazatele dalšího zvědečtěni disciplíny. Nový postoj, jenž lze pojmenovat post-historismem , neznamenal přitom radikální negaci historismu, ale představoval mnohem více jeho transformaci, zejména pak rozšíření o ty prvky, které historismus původně podcenil či odmítl z tradice hunianisticko-osvicen-ské historiografie. Ústřední inovací této transformace v metodickém ohledu (což ovšem přináší své dalekosáhlé konsekvence) se stala právě praktická práce s explicitními teoriemi. Nestačí proto již tradiční umeleckohistorická hermeneutická interpretace, ale zájem vzbuzuje naopak nové chápaná systematická analýza. Není divu, že jsou hledáni staronoví předkové discipliny: jsou objevováni zapomenutí historikové uměni, kteří tvořili alternativu k historismu (např. Aby M. Warburg), je vyzvedávána modernost přímých předchůdců a zakladatelů dějin uměni těsně před historismem (L. Lanzi, K. Fr. von Rumohr), je zkoumána odlišná metodologie dějin, stojící v opozici proti historismu již dříve (např. francouzská „nová historická škola", severoamerická „intellectual history"), apod. Poslední kongresy dějin umění v Berlině a Amsterdamu ukazují dnes nově dějiny umění jako multiparadigmatickou disciplínu, užívající velké rozmanitosti metod a technik. Mezi „staronovými" metodami nacházíme dnes především metody analytické a spolu s rostoucí specializací také metody z odlišných disciplín, takže se zcela přirozeně nabízí otázka, zda můžeme ještě mluvit o jediné umeleckohistorické metodě. Každá umeleckohistorická práce s sebou přináší již pečeť zcela určité teorie, která je přímo součástí systematické analýzy. A naopak tyto nové teoretické koncepty se rozvíjejí velmi úzce s praktickou činnosti, ať již znaleckou, muzejní či památkovou. Právě tyto teoretické koncepty si kladou za úkol navrhovat nové strategie při řešení problémů, vzniklých z praktické činnosti při užití technik jiných věd (typickým případem může být diskuse o pravostí a nepravosti Rembrandtových děl, ústící v nový výklad holandského malířství Svetlany Alpers a ve výrok mnichovského znalce Klause Grimma „za signaturou se často skrývá celá dílna" jako reakce na exaktní odmítání pravosti obrazů; případně teze o mnohovrstevnatosti projektováni historické architektury opět jako reakce na příliš schematické autorské připisování uměleckých děl jednotlivým architektům)." Přirozeně však nemohu zastřít ani dnešní kritiku „historizujících" historiků umění proti novému přístupu: jedná se především o kritiku zaměřenou proti úvahám o absolutní platnosti nového 14 DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE „Nové dějiny umění". Velká univerzitní nakladatelství dnes oznamují vydání nových sérií: „Tyto zásadně promyšlené a inovátorské texty nově osvětlují svá kritická stanoviska přímo v srdci dnešních dějin umění" (Oxford History of Art, 1997) paradigamtu, dále o kritiku proti úsili vytvořit dějiny uméní jako novou integrační disciplinu a v neposlední řadě o kritiku používáni různorodých interpretačních modelů a historických teorii (proti „jediné správné", tj. klasické, starší umeleckohistorické metodě). V této souvislosti je zcela typický kupř. výrok o „postmodernistické intelektuálni hře" v souvislosti s obnoveným zájmem o práce Aby Warburga z počátku našeho století.01 Přesto se domnívám, že nové postaveni metodologie dějin umění je dnes zcela zjevné. Pro historika uměni (a to nejen v muzeu) je v současnosti především zajímavé zjišťováni, jakým způsobem dochází k přesunu z roviny metateo-retické reflexe na rovinu řešení praktických problémů za současného vytváření různorodých metodických konceptů. Uveďme zde jako přiklad, jak historik uméní svým zaměřením zakotvený v galerij-nim prostředí si „svou minulost" přenáší do vysokoškolského prostředí a naopak situaci, kdy vysokoškolský profesor koncipuje svými „teoretickými" přístupy pozoruhodnou výstavní expozici." Můžeme tedy shrnout: v současné metodologii nelze uvažovat o rozdílném přístupu (akademického) historika uméní a muzejního pracovníka. Oba totiž dnes pracují s metodickými koncepty, jejichž teoretickým základem je - jak se domnívám - současná posthisto-rízujíci metodologie oboru dějin uměni . II. Pojem umění v současném muzeu Chceme-li zjistit, co si jednotliví autoři představují pod pojmem umění, můžeme se přirozeně podívat do knih, které ve svém názvu nesou slova „Dějiny uméní". Zdánlivé to není zase tak obtížná otázka, neboť se s pojmem dějiny uméní setkáváme dosti často: v názvech přehledných knih a příruček, v hovorech o umělcích, v denním tisku i na výstavách. Pečovat o uméní a jeho dějiny je chápáno jako jedna z důležitých hodnot v moderních společnostech, jako hodnota vysoce ceněná. Významné politické osobnosti si přehlížejí umělecké památky zemé, v niž jsou na návštěvě. Samotni politici usilují o to, účastnit se slavnostního otevření významné umě-lecko-historické instituce, restaurované památky. Co je to však umění? Samo toto slovo (ostatně podobné jako i jiná abstrakta ve společenském životě) se vzpírá jakékoli jednoznačné definici. Neexistuje totiž jako absolutní pojem, ale naopak je to pojem historicky proměnlivý. Nejlépe proto bude, jestliže v několika stručných poznámkách vědomé přistoupím na metodické východisko německého muzikologa a metodologa W. Eggebrechta („definici pojmu nejlépe podáme objasněním jeho dějin").10' 1) Novodobý termín „Uméní" (latinské ars) se používá pro ta uměni, kterým většinou česky říkáme výtvarná umění, teprve od raného novověku, od přelomu 15. a 16. století. Ve starověku byl totiž termín ars chápán v širším slova smyslu jako lidská schopnost praktická i teoretická; byl svázán zejména s lidskou duchovni činností. V těchto souvislostech můžeme chápat Aristotelovu definici, že umění vzniká svobodnou lidskou činností, která užívá určitých naučených pravidel, V pozdně antické rétorice byla oddělována svobodná, duševní činnost od manuálního řemesla a ve středověku byl tento protiklad ještě více nadsazen, když došlo k rozlišení dvou „umění" na (a) artes liberales (svobodná umění), která se stala jediným skutečným uměním spojeným s duchovni činností, a na (b) artes mechanicae (mechanická, řemeslná uméní), kam patřilo příležitostně také stavitelství, sochařství a malířství, Uméní znamenalo tedy mnohem spíše něco podobného jako je věděni. Přitom byla většinou používána plurálová forma: artes, tedy (ta) uměni. Na konci 14. století se v naučném traktátu malíře Giottovy školy Cennino Cenniniho objevil ovšem názor, že malířství pracuje podobnými prostředky jako poezie: používá fantazie a to dokazuje, že je velmi blízké svobodným uměním. Humanista Leon Battista Alberti, malíř Leonardo da Vinci a zejména umělecký okruh kolem Michelangela Buonarrotiho posléze ve Florencii tuto tezi dále rozšířil poukazem především na duševní a tvůrci činnost, která je základem umělcovy tvorby. Pozvolna se tak prosadil nový pojem uměni-ars, které se nejen rovná, ale i předčí tradiční svobodná umění. Nový pojem umění byl blíže specifikován jako tvůrčí uméní - art/ del disegno. Italským terminem disegno byla přitom označena schopnost tvorby založená na umělcově nápadu a provedení tohoto nápadu v kresbě (disegno znamená představu i kresbu): „Leonardo byl od Boha nadán tak úžasnou představivostí, spojenou s rozmyslem Nicolas Dorigny (podle Carlo Maratty), Tanto che bašti (kresba jako základ všech umění) DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE 15 a neselhávající pamětí a dovedl vyjádřit svýma rukama v kresbě tak dobře svou představu, že zmátl i sebesilnějšího ducha"."' Disegno jako vyjádřeni představy v kresbě bylo společné třem rozdílným uměleckým oborům - architektuře, sochařství a malbě. Toto pojetí na jedné straně ustavilo novou, do té doby neznámou jednotu „tvůrčích umění", na druhé straně však z „umělecké" tvorby vyloučilo až do poloviny 19. století umělecké řemeslo jako nižší, technické umění. Pouze tato základní trojice uměni byla učena na uměleckých akademiích, nazývaných ostatně příznačně Academia del Disegno. Dalším šířením Akademií zejména v 17. a 18. století byl nový pojem umění ještě blíže specifikován jako „umění krásná" (fine arts, beaux arts, le belle arti). Byl to však pouze odlišně znějící termín a stal se vpodstatě jen dalším synonymem „tvůrčích umění". Byl nadto úzce spjat s akademickým provozem, normativní estetikou a uměleckou kritikou. Jakmile se prosazovala nová disciplína dějiny umění a nahrazovala normativní kritiku a estetiku, zůstal tento pojem sice v názvu škol, akademií, galerií, v kritickém a estetickém myšlení, ale obor dějiny umění jej spíše odmítal. Pojem „umění-ars" byl však již etablován v galeriích a dokonce jejich existenci v jistém slova smyslu i zaštiťoval. Nový obor si ovšem mohl naopak dovolit navázat na poněkud odlišnou tradici. 2) Podobné hierarchické oddělení „tvůrčího umění" a „technických umění" (ve smyslu umění a ne-umění) neznal především středověk. Používal spíše opisem takových termínů, které byly původně odvozené od starořeckého slova plassein - „vytvářet, vytvarovat, hníst".121 Humanističtí erudité, kteří se laicky (tj. nikoli esteticky a akademicky) zabývali uměleckými díly v 17. století, začali později užívat podobně znějící pojem - umění plastická (arts plas-tiques, plastic arts, arti plastiche). V tomto pojmu se přirozeně neskrývá nadřazování sochařství, ale je zde zdůrazňovaná spíše tvořivá , trvající činnost, která odpovídajícím způsobem působí zpětně na diváka. Jejím smyslem bylo časové vymezené utváření formy a obrazu (ale rovněž také utváření výchovou, tancem apod.). Hans von Aachen, Minerva přivádí Malířství na Parnas, kol. 1600, MG Brno Antonio Beduzzi, Apollo jako bůh Múz a archtektury (detail plánu), kol. 1720, MG Brno Když však na konci 18. století začalo být vice užíváno podstatné jméno „plastika" jako synonymum k sochařství, pojem plastická umění pozvolna zanikal. Výjimkou se stalo německé prostředí, kde se dodnes setkáme s běžně používaným pojmem „bildende Künste", a naše prostředí, když tento německý termín byl přeložen do českého „výtvorná-výtvarná umění". V 19. století se tedy setkáváme s jistou paradoxní situací: umělci studují na Akademiích „krásného" umění, kritikové píší o „krásném" umění, avšak historikové umění nazývají svůj obor „dějinami výtvarných umění" (Geschichte der bildenden Künste). Rozštěpení umělecké a kritické praxe a umeleckohistorické disciplíny bylo v této době vyjádřeno i pojmové. Přitom však i v těchto různých termínech (připomeňme, že již novodobých !) se jednalo stále především o tutéž trojici umění - o architekturu, sochařství a malířství. 3) Od druhé poloviny 19. století se začali umělečtí historikové zabývat více vedle „tvůrčích uměni" také uměními „technickými" nebo dekorativními. Na přelomu 19. a 20. století přiřadil toto umění „užité" do systematiky dějin umění vídeňský historik umění Alois Riegl."' Důsledek na sebe nedal dlouho čekat: v metodických školách dějin uměni kolem roku 1900 byl vytvořen abstraktní pojem „jediného umění" (ars una), které můžeme sledovat ve stylistickém, nepřetržitém a ímanentnim vývoji formy v rámci jednotlivých uměleckých druhů. Potom přirozené neexistuje rozdíl mezí středověkým dilem a novověkým uměním, mezi uměním 16 DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE „vysokým" a uměním užitým: všechna se vyznačuji esteticky působící formou. Tento teoretický koncept se stal základem pro radu populárních příruček zprostředkujících obraz dějin uměni. Ostatně jedna z významných edic popularizujicfch dějiny uměni na počátku našeho století nesla právě tento název - Ars Una. Především asi z těchto důvodů bylo zvláště od dob prosazeni se moderního umění na přelomu 19. a 20. století a spolu s tím při vytvořeni vědecké discipliny dějin uměni stále častěji používáno pouze zjednodušeného terminu - „dějiny uměni" (Kunstgeschichte, Histoire de ľart, H isto ry of Art, Storia deľ a rte apod.}, Co v této dobé toto umění sjednocuje? Stále tvořivost, ale především vizuálni charakter formy umeleckého díla. 4) Po druhé světové válce se tradiční pojem umění opět proměňuje: je to dáno mimo jiné etablováním dalších médii (např. fotografii, video-artem) a změněnými přístupy (happening, performance, land-art, instalace apod.), které funguji mimo tradiční představu tvůrčího „dlsegna" jako základu uměni. Zejména v severoamerických teoretických diskusích je právě dnes hledáno nové Integrující pojetí, které by mohlo zahrnout různorodé „objekty" a je přitom možné pozorovat, že hranice mezi uměleckým objektem a jinými objekty vizuální kultury se stále více stírají. Jistě proto se zejména v anglo-americkém prostředí uživá opět obecného terminu „vizuální uměni", připadne „kreativní, tvořivé uměni" (srv. visual arts, creative arts).ul Základni problém podobných pojmenováni ovšem spočívá v tom, že při jejich vzniku působi spiše spekulace estetických a obecně teoretických disciplín. Pro historika uměni takové terminy jsou nedostatečné a mnohdy působi spíše jistým „kouzlem nechtěného". Mez! vizuální uměni je tak řazen film, ale nikoli třeba architektura a umělecké řemeslo. Přitom čas od času pokračují „modernistické" úvahy o tom, zda architektura patři mezi uměni Gak si představuji historikové uméni) nebo ne (jak se domnívají někteří architekti-inženýŕi a teoretikové architektury). Tak se potom v anglo-americkém hovorovém prostředí můžeme setkat s termínem „dějiny uměni a architektury" (History of Arts and Architecture). Pro fotografii a architekturu se naopak zase uživá přívlastku „tvořivý, kreativní" (creative), apod.[Jadro problému pro- I stě spočívá vtom, že význam pojmu „uméni" se v různých dobách I měnil. Všechny pokusy o Jeho bližší teoretické vymezení byly vždy nedostatečné: konec konců to dokazuje množství různých přídavných jmen, kterými se právě „naše uměni" specifikuje. Termíny Jako „kresebná, plastická, tvůrci, výtvarná, kreatívni, vizuálni" jsou I prakticky jen synonyma akcentující odlišný základ při vytvářeni I uměleckých děl umélcy Umělecká díla, kterými se zabývají dějiny uméni, jsou přitom stále velmi konkrétni a rozmanitá. Setkáme se mezi nimi se stavbami chrámů, paláců i celých mést; s volnými sochami i dekorativní plastikou; s malbou na plátně, na desce, ale také s freskovými nástěnnými malbami; s kresbami a rozličnými grafickými technikami; s užitým uměnim, fotografii; ale také se zahradní architekturou, slavnostní dekoraci a magickými maskami tanečníků „primitivních" společnosti- Proč tedy stále tyto předměty držíme pohromadě v rámci jediné discipliny? Snad jen proto, aby byly vystaveny v galeriích a umeleckohistorických muzeích? Zdá se mi, že přece jen máme několik důvodů, proč spojujeme tyto rozdílné předměty pod jediný pojem: (a) V rámci evropské tradice je zakotvena snaha po syntéze rozličných oborů umělecké tvorby (katedrála nebyla pouze jen stavba, ale také její sochařská a malířská výzdoba včetně kultovních předmětů a výzdoby okenních vitraji spolu s celou symbolikou jejího zjevu a ikonologii její původní funkce; oJlárrt.J1obraz!'_hylve středověku zpracován rezbársky i malířsky a méí přitom současně l magičRouT kultovní funkci, apod.'). Toto úsilí o syntézu bylo v některých epochách větši, jindy menši, ale vždy se na syntetických dilech podílejí ty umělecké obory, které tradičné spadají pod předmět „dějin uměni". V umeleckohistorických muzeích byla ovšem tato díla I Jejich původní magický kontext rozdělována a to vedlo posléze také k jejich oddělováni i pojmovému. (b) TP[_co všechny tyto předměty ovšem dále sjednocuje, je zjevná vizuaínl forma, která působi na vnimatele. Funkce těchto přeliřnotiTbyla značně rozdílná, ale při bližším pohledu si uvědomíme, že dějiny uméni se nezabývají předměty jednoznačně užit-kovými-funkčnimi, které spadají pod pojem materiálni kultura (například pracovními nástroji jako jsou lopata či rýč), ani takovými, které svou funkci jsou převážné velmi rychle proměnlivé, nestálé a opakující se (jako napr, móda).15' Tato jejích funkce je spjata především s působenim uměleckých děl, kterým je vlastni zejména expresivní hodnota uměleckého obrazu (středověký pojem Qmagoj) Pokud se ve vizuálním uměni objeví napr. text (středově-ke^ltDIi'', emblémy nebo názvy fotografií), neni určen k vysvětleni uměleckého díla, ale naopak k rozšíření jeho vizuálního sdělení. (c) Kromě toho tyto předměty jsou především statické povahy. Poznáváme je na výstaváfin V muzeích a galeriích, vidíme je stát ve mésté nebo v krajině. Co znamená tato ..statičnost" pro dějiny uměni si lze ukázat na Jednom příkladu. V angličtině existuje sice jediné slovotfgtográfiě, ale její st^tjciojjjoimjgu (fotografiemi a diapozitivy) se zabyváTďéiinyjjniěni a nanrjgkjeji dynamickou formu (film a filmovou kameru) zjrauntá odlišná disciplína divadelní a fíl-mové védy. Budiž mi zde dobře rozuměno. P5ků3 zdůrazňuji pravé vizuálnost", jistou míru syntetické funkčnosti a statičnost uměleckých děl, nechci se pouštět do sporů, zda se v ostatních případech jedná o uméni nebo ne-uméni. Každá vědecká disciplína si volí a používá metody a techniky, které jsou adekvátní jejímu předmětu. Proto tento předmět musí být alespoň v určitých základních rysech disciplinou uchopitelný. Nové umělecké druhy a nová média se jistě zčásti dostanou do vedeckého zájmu déjin umění, zčásti si zcela nezbytné vynutí vznik nové a odlišné, specializované disciplíny. Tak jako neexistuje "jedno Uměni", tak přirozeně nee»stuj[^i^^za^rešující "dějiny Uméni". Přitom můžeme oče-"Ravat, že zejménaT vsoučasnosti časté přesahy mezi novými skupinami uměleckých dél si přímo přirozeně vyžádají' interdisciplinárni Obrazová instalace ve vídeňské císařské galerii v době Karla VI., 1720, reprofoto I. Armutidisová (D. Meiers, Kunst als Nátur) Q UCJCriO UIVIĽINI M UHLĽniC i .n ■xTíinimiiiiii 11 m Iii Hl lil ililiilTíll Lai- Mnichov, Alte Pinakothek spolupráci různých véd n ich oboru. Na jakém místě tato spqluprá-c€múžjf 6ytjprováděna? Je samozřejmé, že se tak děje zejména na půdě u^meleci<óhTs1oricT<éTTÓ~muzea, galerie, III. Muzea umění - galerie Umění, jež je vizuální, funkčně syntetické a statické, je sbíráno, dokumentováno, konzervováno a vystavováno již tradičně v umeleckohistorických muzeích a galeriích. Na jejich počátku, v době renesance a manýrismu (v 16. a 17. století) byla budována studio-la, grotty a komory pro umělecká díla a rarity (Kunst- und Raritäten-kammer), do nichž byly sbírány pozoruhodnosti a zajímavosti ze světa přírody neživé (minerály), živé (rostliny a živočichové) i umělé (umění). Takové sbírky měly tradičně několikerou funkci: byly a) místem uschování posvátných a kultovních věcí; b) pokladnicí cenných věcí či rarit; c) a konečně místem poučení a rozhovorů o umění. PozdJJL^ejrfléjng s rozvojem klasické archeologie doby osvíce n stvíaTs vl no u se ku I arizaca.va.2l Jioioyjjn4 J8^_stdeji.[lsdy_se Sakrální uměni" dostává mimo svůj původní funkční a kultovní rámec),"" případné s romantismem po_čáiku_19.. století, vznikají moderní umeleckohistorická muzea a galerie jako „chrámy uměleckých "ďSľä uměTcň". Není nez významu, že iedenzarvních, kdo tuto novou"koncepci umeleckohistorického muzea podporoval, byl kníže Václav Ant. Kaunitz-Rietberg spolu se svým okruhem, v němž byla seskupena řada osobností ze severní Itálie, ale i z českých zemí.161 Muzea jako „sekularizované chrámy" (např. vídeňský Belvedere, pařížský Louvre, aj,) se orientovaly zvláště na historické uměni a na jeho klasífikäcTdo jednotlivých uměleckých škol. S přijetím paradigmatu historismu jsou v těchto muzeích uspořádány expozice, které dokumentuji „stylový vyvoi" Íednotli\^fLJiméleckvch.llairiů (berlínske Altes Museum, kolínské Walraff-Richartz, aj.). V průběhu 19. století se galerie stále vice stávají prestiži národního státu. Významné sbírky evropských států získávají s podporou vládců apanovníků monumentálni neoklasicistni prostory, v nichž jsou vystavena nejvýznamnější umělecká díla minulosti. Podobné uctívání hodnoty uměleckých děl nalezneme i v celosvětovém měřítku. Jedním z nejkrásnějších příkladů nově vybudovaného muzea -chrámu - památníku je galerie ve Philadelphii (v USA): zde na okraji města je zbudována na pahorku ohromující neoklasicistni budova přístupná monumentálním schodištěm. UsjrMao^jjjméjgckých sbirek v muzeích a galeriích na konci 19^tpletjjtecejtouyjseb romantismu a historismu. Prestiž oboru „dějiny uměni" kráčela ruku v ruce s prestiž! velkých státních a dvorských galerii. Určitým vyvr-enoserarr; tonoto muzeologického přístupu bylo Hegeioyou fjlpzgfii j inspirované velkorysé vybudováni muzejnfho komplexu v Beriiné, Jeho autor, historik umění, znalec a muzeolog Wilhelrn von Bode zde vytvořil nejen nové muzejní budovy, ale v interiérech sestavil velkolepou přehlídku chronologie pokroků .[jediného Umení'j Přitom umělecká díla dohromady (ať se již jednalo o architekturu, malbu, sochu či užité uměni) v této chronologické řadé poukazo- vala na [ducha doby"|a vytvářela imaginární jednotu vlastní každé kulturní epoše. Dnes je podobné pojetí sestavování expozic do tzv. „period rooms" časté zejména v severoamerických muzeologických přístupech. Jistým protipólem této prezentace „velkých kulturních epoch" se stala ve druhé polovině 19. století poněkud specializovanější Uměleckoprůmyslová muzea, která se orientovala nejen na historické umění, ale především na soudobé umělecké řemeslo. Jejich snahou bylo daleko více podporovat úroveň současného uměleckého průmyslu a proto nakupovala a vystavovala soudobé práce užitého umění jako jisté vzorníky pro ostatní umělecké řemeslníky. Iniciátorem jejich založení byl Gottfried Semper, který směřoval k systému historicky pojatých „télríälíčkycri expozic", které podlamovaly charakter linearity_vívoje jednotného uměni v kulturních epochách. Důraz zde byl kladen spíše na expresivní funkci uměleckého dila (ať již obrazovou, sociální nebo kulturně symbolickou). K novému rozmachu umeleckohistorické muzeologie dochází zejména po 2. světové válce a zvláště je to patrné dnes, od 70. let našeho století.'7' Svetová umeleckohistorická muzea v této době přestávají být pouze budovami pro sbírám a Konzervaci uřňfc. teckých ďBTräTe^á^lf'Se^MšTem Otevřeným pro veřejnost a její aktivity, pro diskusi o funkci., významu a kontextu uměleckých děl. Z výročních zpráv řady současných muzeí můžeme vyčíst, žé se zvětšuje jejich funkce „rozhovorů a poučení o umění". Proč k tomu dochází? Na jedné straně je na adresu muzeí vyslovována kritika: Hans Belting považuje muzea za sterilní a historická, zaměřená pouze na pojem krásných či tvůrčích umění, která nejsou schopná adekvátně zpřístupnit ani dila moderního, ani středověkého umění. Spíše proto očekává v budoucnu nástup insitucí jiného druhu než jsou tradiční muzea. Na druhé straně William Rubin, dlouholetý ředitel oddělení moderní malby v Museu of Modem Art v New Yorku tvrdí, že dějiny umění jsou stejně staré jako moderní Wilhelrn von Bode - „Bismarck německých muzeí". Proslulý znalec malby, sochařství i užitého umění usiloval o vytvoření jednotných expozičních celků, složených ze všech druhů „umění." 18 DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE uměni, a že proto maji hodné ve svém základním přístupu k umělecké skutečnosti společného. Tak, jak se proměňuje moderní umění, je potom zjevné možná i stejná proměna výstavní politiky muzei a vůbec i jejich vnitřního klimatu. Protože se však měni statut současného vizuálního uměni, muzea budou muset více artikulovat problém uměleckých hodnot. Mohou se však umeleckohistorická muzea tak, jak jsou v současnosti konstituována, stát centrem pro utvářeni hodnot a aktivním účastníkem proměn hodnot v umé-. teckých dílech?11" S tim nepochybné úzce souvisí především zvýšená otevřenost muzei směrem k veřejnosti, větší diferenciace různých typu galerií a především (přirozeně nově proměněný) větší význam práce uměleckých historiků v nich. IV. Historik uměni v galerii Déiinv uměni jsou velmi často chápány podobné jako latinská res gestae, tj. vyprávěni o událostech a jejich následnosti. Kdybychom se zamysleli nad tím, co vlastně většinou známe pod názvem dějiny umění, tak jsou to velmi často více méné dějiny I vkusu . Opravdu to, co se učí většinou na školách (i když se to tak nazývá) nejsou ani tak dějiny uměni, jako spiše sledováni sřetěze-ni architektonických forem v čase, vývoje malířství a Jeho technik, data jednotlivých výstav či performanci, vývoje fotografie - prostě vývoj událostí na základě formálních a technických změn umélec-, ké tvorby v časových okamžicích. Vedle toho existuje ovšemdisciplina dějiny uměni (tedy to, co nazýval Cicero řecky "istoria"): Bd^ô7ňÍTäTs^1pifnä7která se zabývá umé-lěcKvmi ony a vztahem člověka k nim* Jaká |e tb disciplina? Všichni výžnárňni historikove umění minulosti vždy deklarovali svou disciplinu jako humanistický obor. Především tak činili ti, kteří se přiznávali ke svému cíli porozumět uměleckým dílům jako přirozené součásti lidského života (Erwin Panofsky, Jan Bialostocki, André Chastel). Dějiny uměni jsou totiž - odlišné než pouhá res gestae - opravdu především disciplinou humanistickou. Na rozdíl od umělecké kritiky, která se zajímá především o umělce a jeho způsob tvorby, zabývají se dějiny uméni mnohem vice člověkem ve vztahu k uměleckému dílu a usiluji o to, aby hodnotám uměleckého díla porozuměla veřejnost. I Historik uméni přitom zkoumá umělecká díla, připravuje si f přednášky, píše odborné studie. Jeho záměrem je re-konstrukce I či re-connaisance (termín A, Chastela) uměleckého dila v těchto obou polohách."" Historik uměni se snaží rekonstruovat umělecké dílo, ale současné musí k němu zůstat kritický. Existuje totiž množství dél výtvarného umění a historik (a to nejen v muzeu) se uprostřed nich ocitá v určitém chaosu. Musí se však v tomto chaosu určitým způsobem orientovat. Jakým způsobem ovšem k této orientaci přistupuje? V historickém bádáni vždy vycházíme od existence jednotlivých fakt, které klasik historické metodologie J. G. Droysen nazýval pozůstatky, doklady a památkami. Tato slova se často užívají i v dějepisu uměni: umělecké dílo je údajná a^tíadeGiy&iDie umělce, dokladem stylu, památkgjj^odkazujicJ na-dobU-Yzniku. Do značné míry je to pravda. Umělecká díla názorné ukazuji, co bylo v minulosti považováno za uměni, co bylo považováno za vhodné k zobrazeni a za tak významné, aby to bylo umístěno v lidském vizuálním prostředí. To však neni zdaleka všechno: skutečná umělecká dila obsahuji nadto jedinečnost, nezvyklost a zvláštnost, s niž se odlišuji od ostatnf řemeslné produkce doby. Zajímavost uměleckého dila, to je termín, který zni velmi vágně, avšak právě ten nejprve vzbuzuje pozornost každého historika uméni. Také jeho předchůdci - sběratelé, amatéři, ciceronové - o uméni rozprávěli a rozvažovali nad „zajímavým" dilem, Při proměně „uméni" v současnosti si ovšem moderní historik uméni musi být stejné tak vědom toho, že přes existenci určité stylové plurality umeleckohistorických objektů, by pro něj neměla existovat „zajímavost" a s ní spojený určitý hodnotový relativismus kritériem jediným. 1 Základni práce, kterou se budoucí historik uméni uči na vysokých " školách, je schopnost rozlišovat určité úrovně uměleckých děl. • Jsou umělecká dila, která maji význam evropský a celosvětový; jsou umělecká díla, jejichž význam je důležitý z hlediska dějin národního společenství a jsou umělecká dila, jejichž význam je lokálni a místní. Toto odlišeni neni „a priori" klasifikováním hodnot. Vychází ze znalosti místa uměleckého dila v topografickém a dějinném rámci.™ Škála hodnot závisi zčásti na osobním postoji každého historika, zčásti na tradici předávané na vysoké škole. Tato měřítka musi ovšem být stále revidována a k této revizi přispívá každé kvalitní umeleckohistorické bádání. Někdy se hovoří o tom, že je to poměrné snazší v oblasti starého umění. V orientaci v současném uméni prý chybi historikovi uméni „odstup" a „prověřeni uměleckých hodnot". Je přirozené, že „odstup", ať již časový (víme, jak to v historii později dopadne), místní (nevime sice nic o orientálním uměni, ale svým odlišným kulturním zakotveni v něm můžeme postřehnout odlišné a přitom zajímavé aspekty než domáci vnimatel) či oborový (pohled z hlediska jiné discipliny) nám může pomoci k odhalování některých nových a nezvyklých úhlů pohledu. Nadto časovou vzdálenosti se můžeme lépe orientovat v minulém materiálu. Ale presto se nemůžeme vzdát umělecko his- / torického přístupu k uměleckým dilům současnosti. Umělecké , dílo, které zkoumáme, neni dokladem. Nevystačíme však ani s jeho hodnocením jako vynikajícího a prvořadého uměleckého díla. Jeho pravý význam a hodnota nám spíše vyplyne z jeho zkoumáni jako svazku řešení různorodých problémů, dotýkající se funkce, formy i námetových vrstev. Některé z nich jsou svázány se starší tradici, jiné zahajuji tradici novou. K poznáni toho, že se zde zahajuje něco nového (co se navíc v budoucnu prosadí), skutečně asi potřebujeme časový odstup a znalost pozdějšího dějinného průběhu. Ale i když bychom tento odstup neměli, měli bychom si povšimnout těch prvků, které dílo obrazové - expresívne ozvlášt-ňuji a činí je zajímavým. Možná, že zatím nevime, zda jeho význam bude podtržen jeho vztahem k budoucímu novému uměleckému směrování. Ale presto bychom měli být schopni zaujmout k nému vlastni interpretaci. Nakonec v době, kdy teprve dějiny uméni jako disciplina vznikaly, vložil Karl Friedrich von Rumohr do úst jedné postavy svého románu větu, která měla na otázku po úkolu historika uméni odpovědět: „Umělecké dílo nelze zcela plně prožít,! jestliže neobjasníme všechny okolnosti, za nichž a z nichž vzniklo J V. Historik uměni jako zprostředkovatel Někdy sl představuji, že historik uméni má v sobě zakódovány tři různé cjsoby, které se dívají a pTacujT^anTívě zcela samostatně: r^á} Historik uměni pozoruje umělecké dílo na výstavě, v ateliéru či v osamoceni. Je sám y kontaktu s uměleckým dilem. V tomto okamžiku je součásti veřejnosti: je sám divákem, posuzuje, kritizuje, hovoří o něm s přáteli. Jak se liší od ostatních diváků? Můžeme si představit běžného diváka, který si prohlíží umělecké dílo (může to být konec konců architektura nového stadionu, socha na námestí a nebo instalace výstavy v galerii). Tento divák se se divá a hodnotí umělecké dílo (libi se mu nebo ne). Aniž si to uvědomuje, podvědomé toto dílo interpretuje na zaklade vlastni osobni zkušenosti. Erwin Panofsky kdysi podotkl, že takový divák pozoruje umělecké dílo zcela přirozené a vůbec si neuvědomuje, že způsob této interpretace je podmíněn jeho vlastním kulturním vybavením. Totéž dělá i historik uměni jako běžný pozorovatel. Rozdíl spočívá v tom, že historik uméni si je své situace vědom, své vybavení si kultivuje a dovede se poté"uměleckého díla „tázat". fTS^Druhá osoba v historikovi uměTiirpTiicuje opět v osamocení. Tentokrát však systematicky sbírá všechny informace o uměleckém dile, podrobuje je kritickému vědeckému zkoumání, srovnává je s jinými uměleckými dily a výsledky svého zkoumání zpřístupňuje čtenáři v odborném tisku, „To, co historik umění dělá, nenfvzly-čování racionální nadstavby na iracionálních základech, nýbrž takové rozvíjení poznatků získaných re-konstrukci, které by se přiblížily výsledkům archeologického bádání'.'" V této situaci se stává historik uměni někým „jiným". Je uzavřen sám ve své badatelné a pečlivě provádí vědeckou kritiku. V čem tedy spočívá tato podoba práce historika uméni? Veřejnost vidí až vrcholek celého jeho zkoumáni - to je tehdy, když čte monografii o epoše nebo o uměleckém díle, když navštěvuje výstavu, kterou historik uměni sestavil nebo když poslouchá přednášku z diapozitivů, které dal historik uméni do významové souvislosti. Již předtím si však historik uměni musel osvojit znalectvi (otázky autora, času a mista vzniku), vysvětleni uměleckého díla (ve smyslu stylové souvislosti a biografie umělce) a interpretativni re-konstrukci uměleckého dila. (o)) Konečné se setkáváme ještě se třetí osobnosti historika uměni. Historik uméni vystupuje jako „moderátor rozhovoru, který chce zpřitomnit a interpretovat umělecké dilo. Zachází s ním tak trochu jako na divadle a usiluje o vyvolání estetických prožitků u jiných DEJEPIS UMENÍ A GALERIE CONVERSATIONS AVEC FEDERICO ZERI 1 AH MARCO BONA CASTELLOTTI Traduit de ľitalien par Brigitte Pérol Rivages Federico Zeri - italský znalec a interpret klasického umění známý svými veřejnými vystoupeními diváků. Připravuje si veřejnou přednášku, komentuje sbírku fotografii a diapozitivů, instaluje výstavu. Přitom v muzeu přirozeně bude vždy základem práce konzervace'aj^^oyi^.sbiffil^luje^: tosl dokumentace a technické znalosti pracovníka Důraz především na tyto znalosti je zvláště u nás značný. Vychází však stale z ideálu epochy historismu v dějepisu umění, kterým byl především badatel, spřádající své výzkumy v přítmí badatelen a de^gzjtátů-g TdeálěTřrrp^sl^šloTtšTW evsi m zprostfed ko- vatel umění, interpret, účastník rozhovorů omiánĹ___. Není snad vůbec zv)asthostITžě"pTavě tato'íŕeť osoba se dnes nejvíce prosazuje v naší disciplině a to ve všech oblastech jeho působení - od akademických institucí, přes pracoviště památkové péče až po umeleckohistorické muzeum. Proto je také v zahraničí kladen takový důraz na pŕednáš kovo u aktivitu historiků u mění. V těchto ĎTipadech se ovšem nejedná o to, čemu_se říká „njyzej-ní ^dag^^^ňSl^^po[5ůTaTÍž"a^nT cinripst". HístoríRóvé uměni "5nes při své práci přirozeně herepradukuji znalosti" mnohokrát ômílanéj. ale z přitom ň ují své názory,'své kritiky a své interpretace. "Jména~ historiků jako wr"Rdffmäh~Ml Bäxandajf, G. Haskell, ÍH. Bredekamp, F. Zeri, M. Camille"' jsou známá jak svou přednáškovou činností, tak jsou i významnými osobnostmi dnešního výstavního i umeleckohistorického světa. Zcela symptomaticky velké množství současných knih z dějin umění jsou sestavené a uprave-' ně veřejné přednášky. Ukazuje se tak názorně, že jak ti, kteří jsou v umeleckohistorických muzeích, tak i ti historikové umění, kteří jsou na akademických pracovištích nebo ve svobodných povoláních, jsou historikové umění téhož založení. Sice pracují na různých místech, ale jsou se stejnou důležitostí aktivními účastníky diskurzu o uměleckém díle a jeho dějinném charakteru. Dějiny umění prostřednictvím historiků otevřely v minulosti nově cestu k uměleckým dílům, ale jejich šíře byla omezena, jestliže si zvolily za základní vysvětlující schéma pouze lineární vývoj uměleckých forem. Od 80. let ovšem nastupuje kritická ikonologie, kritické pohlížení na umělecké dílo, problém funkce a kontextu uměleckého díla, receptivně-funkční přístupy. Kdo hovořit dosud pouze o uměleckém záměru nebo o „nadčasovém" charakteru urneíěc-_KéJ)5^Koni^J>ude přirozené pojmy Rdntextli a kritické ikonologie Bagatelizovat. Ä snad bu d eT protestovať, feštllze nebudeme chápat ulňéňľjako něco univerzálně platného, o čem rozhoduje pouze umělec nebo jeho akce. Případně jestliže nebudeme některým „objektům" dávat vizitky „současného umění", ale naopak je budeme kriticky pozorovat a zjišťovat, do jaké míry jsou vůbec součástí specifické role ve vizuální kultuře současnosti. I když se uměni proměňuje, problém jeho funkce a recepce zůstává. Přirozeně, že naše vysvětlení bude v každé epoše odlišné a výsledky budou možná i mnohdy disparátni. Je však zcela přirozené, že např. malíř deskových obrazů ve středověku není srovnatelný s malbou Leonardovou a ta opět není srovnatelná s prací moderního abstraktního malíře. Francouzský barokní malíř Nicolas Poussin vyžadoval v 17. století od galerijních diváků, aby „četli dějiny, literaturu a vnímali obrazy, aby nakonec poznali, zda všechno v uměleckém díle je přiměřené jeho sujetu". Byl jedním z prvních, kdo charakterizovali úlohu kontextu, funkce a recepce. Umělecké dílo totiž přirozeně není určeno Michael Baxandall, Příčiny obrazů. Jeden z nejvýznamnějších zpřístupňovatelů starého i moderního umění v této knize shromažďuje své klasické interpretace, proslovené před uměleckými díly (reprofoto I. Armutidisová) MICHAEL BAXANDALL URSACHEN DER BILDER Über das historische Erklären von Kunst REIMER