20
DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE
Michael Camille, Gotický idol. O střetávání středověkého umění se současností, reprofoto I. Armutidisová
samo pro sebe. Rozpoznáme v ném vnitrní jednotu (kvalitu uměleckého díla) a vnější jednotu, do niž klademe propojeni uměleckého díla s objednavatelem, ale rovněž tak porozuměni jěfTO* intence v původním kontextu, funkci či souvislosti sbírky a galerie. Mluvíme-li o intenci, musíme mít na mysli, že se tato intence vztahuje spíše k uměleckým dílům, než k umělcům samotným. A do této skutečnosti vchází historik umění. JjhojTTJsto výstižně naznačil M ichael BaxandaJL když řekl, že spočívá vpôll mezi divákem apoř pisk o u uměleckého díla: ..jestliže všechny historické informace, které předložíme divákovi, mu nezprostředkuji'přesnějšípohled naobrázové kvality uméleokéhodíla, potom to bylo nadarmo".''' Primární důležitost uměleckého historika spočívá v jeho stálém i^strojení 3 ,,muig)QÍm_Broyo^m]^ Interpretace uměleckého díla majTtotiž značné bíizko k jeho prezentací. V současnosti lze sledovat, že výstavy jsou organizovány se zřejmým teoreticko-pozná-vacim zájmem. Takové výstavy však dnes již nepořádají pouze historikové z umeleckohistorických muzei, ale stejné tak í historikové „akademičtí". A nevedou si vůbec špatně, upozornime-li na cyklus výstav kreseb a obrazů v pařížském Louvrů, které zpracovali významní francouzšti historikové uměni a filozofové, anebo vzpo-meneme-li si v poslední dobé u nás na výstavu o pražské secesi v Obecním domě. Její autor, profesor Karlovy univerzity Petr Wittlich využil obrazovou sdělnost uměleckých dél a mimořádné úspěšné vizualizoval svou původně teoretickou představu. Poměrně zajímavá diskuse se v tomto směru dnes rozvijí zejména o instalacích středověkého umění. Na jedné straně Hans Belting tvrdí, že středověké objekty nemohou být oživeny a objekty y muzeích ztrácejí svou původní souvislost a nemohou být tedy znovu oživeny. Proti němu však přicházi s pozoruhodné_nekgrv_ vmčnirjr^pnstupěrnjyiicnael Camille, k"iě"řy~še pozastavil nad tím^
žejwstmodem[objekty jsou vystavovány v muzeích adekvátne, zatímco středověké obrazy (ävsak i renesanční aJBärôRni obrazy) jsou prezentovány jerrjakoby ftylyTifflfšler^niáKupnim centru ne- I TxrobcŤjoají Proto plédujespíše]polntegračí stredovekých deľdo / rozmanitých „postmoderních" souvislosti v jejich prezentaci, které ' byly poukázaly na jejich dějinnou funkci. *
Vraťme se však ješíé naposledy k historikovi uměni a muzeu. Zatímco muzejní pracovníci budou v institucích vždy primárním zdrojem znalosti objektů, neměli by zůstat jediným interpretačním hlasem těchto objektů. Do popředí diskusi uměleckých historiků, af již v muzeích či jinde se dostávají dnes ještě další problémy: smysl a účel znalectví, možnosti a hranice ikonografické analýzy, relevance a Irrelevance kritické teorie nebo porozumění dějin objektu a jeho místa v dějinách. V těchto diskusích by neměli zůstat pracovnici v umeleckohistorických muzei osamoceni. Muzea se svými společenskými prostorami umožňují totiž mnohem více rozvíjet rozhovory o uméni v co možná nejširšim rámci. Na berlínském umě-leckohistorickém kongresu ostatně zřetelné naznačil změněnou muzejní funkci Michael Conforti:"1 „Umeleckohistorické muzeum dnes vůbec není baštou transcendentních estetických hodnot, ■ pte ani knihovnou, anebo badatelským střediskem. Přitom však peníani pouhým divadlem veřejné zkušenosti a výchovy veřej-ostl, ale především divadlem osvojení si hodnot a divadlem ulturně specifického auratického gesta, které slouží ke zvýše-í interakce mezi divákem a uměleckým dílem."
POZNÁMKY I
1) Srv. vcelku stručnou, avšak výstižnou charakteristiku dnešní vizuální ~~J , kultury in: Hans Belting: Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision J nach zehn Jahren. Múnchen 1995.
2) Jaroslav Kačer, in 51. Bulletin Moravské galerie v 8mě, 1995, s. 5.
3) Shodou okolnosti byla na podobné téma rozvinuta diskuse na 84. výroční konferenci severoamerické Collega Art Association roku 1996, srv. zprávu Isabel Balzerové in: Kunstchronik, 1996, s. 446-450.
4) Jiří Kroupa: Školy dějin umění. Metodologie dějin uměni I. Brno 1996, s. 16-17.
Hans Hollein, Staré a nové, instalace muzea v Mónchengladbachu, reprofoto I. Armutidisová
L^cjtzrio uiviĽllNl r\ vj/-Al_l_niL-
5) 0 problému teorie v památkové péči jsem se zmínil v rozmnoženém textu přednášky, nazvané „O (ne)potřebé teorie v památkové péči", duben 1997.
6) Analýza situace v historiografii srv. práce tzv. bielefeldské teoretické školy, např.: H. W. Blanke, Historiographiegeschichte als Historik. Stuttgart-Bad Canstatt 1991.
7) K popularizaci problému „Rembrandt" přispěli zejména statě v denním tisku, např.: Eberhard Vogt: Hinter einer Signatur verbirgt sich oft ein Team. Die Welt, Nr. 167, 20. Juli 1992 (zde odkaz na výrok Clause Grimma); Gary Schwartz: Verwirrende Wege zum echten Rembrandt. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr, 186, 12. August 1992, s. 27.
8) Srv. Kunstchronik, 1997, s. 10.
9) Pro brněnské prostředí např. může být příkladem původní galerijní působení doc. L. Slavíčka a J. Kroupy, které se nesporně projevuje v současném zaměřeni brnénského Semináře dějin uměni. Pozoruhodnou výstavu sestavil pod názvem „Důvěrný prostor, nová dálka" (květen-řijen 1997) vedoucí Ústavu dějin umění pražské Karlovy univerzity, prof. P. Wittlich.
10) Hans Heinrich Eggebrecht: Studien zur musikalischen Terminologie. Wiesbaden (2. vyd.) 1968: „... Insofern bewegt sich die Definition eines Terminus stets in Bezug an das Wort. Die Definition des Terminus ist seine Geschichte".
11) Giorgio Vasari: Životy nejvýznačnějéích malířů, sochařů a architektů. Praha 1977, sv. II, s. 16.
12) Dieter Rann: Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst. Freiburg 1993. Srv. rovněž rec: D. Jähnig, Ein vergessenes Paradigma. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft XXXVIll/2, 1993, s.207-236.
13) Riegl původně do systematiky „dějin umění" včlenil také umění lidové. Posléze bylo však opět odděleno jako předmět etnologického a etnografického bádáni. K Rieglovi srv. např. Wolfgang Kemp, in: H. Dilly (Hg.), Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlin 1990, s. 37-60.
14) The 84th Annual Conference of the College Art Association (pozn. 3).
15) George Kubler: The Shape of Time (něm. překlad Die Form der Zeit). Frankfurt am Main 1982.
16) Debora J. Meijers: Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780. Wien 1995.
17) E. Spickernagel-B. Walbe (Hg.): Das Museum - Lernort contra Musentempel. Giessen 1970; G. Bort (Hg.): Das Museum der Zukunft. Köln 1970; A. Preiss,-K. Stamm-F. G. Zehnder: Das Museum. Die Entwicklung in den 80er Jahren. München 1990; Wolfgang Kemp, Kunst kommt ins Museum. Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. München-Zürich 1987, s. 205-229; velmi cenné jsou rovněž příspěvky in: Thomas W. Gaehtgens (Hg.), Künstlerischer Austausch-Artistíc Exchange. XXVIII. Internationaler Kongress für Kunstgeschichte. Berlin 1992, Bd.III, s. 3-46.
18) Otázku si klade zejména Hans Belting, cit. pozn. 1, s. 103-120.
19) Zde připomínám, že zatímco termín re-konstrukce znamená v umělec-kohistorické praxi především myšlenkové znovuzpřítomění původní podoby a původní funkce uměleckého dila, ve francouzské podobě slovo re-connaisance v sobě ukrývá i určitý moment ocenění (ohledání a uznání) uměleckého díla.
20) Max Dvořák: Über die dringendsten methodischen Erfordernisse der Erziehung zur kunstgeschichtichen Forschung (1913); přetištěno in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXVII, 1974, s. 7-19.
21) Kurt Badt: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte. Köln 1971.
22) Jména jsou podána přirozeně výběrově, ale představuji dnes zřejmě reprezentativní vzorek historiků umění, kteří publikují texty vzešlé z přednáškových cyklů,
23) Michael Baxandall: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst. Berlin 1990.
24) Srv.ThomasW. Gaehtgens (Hg.), Künstlerischer Austausch (pozn. 17), s. 11.
EXKURZ
Robert Venturi a současné přístupy k muzejní architektuře
Diskuse o podobě současného umeleckohistorického muzea se zcela přirozeně nevyhýbá ani problémům spjatých s jeho architektonickou podobou.11 Architektonická úioha „muzeum" nabyla na významu především v dějinách a teorii architektury 19. století. Nově budovaná muzea byla stavěná jako skuetčně sekularizované „chrámy umění" za užití jednoznačné mluvících architektonických článků (vznešeného modu ve slovníku historizující architektury). Převažovaly zde proto prvky neoklasicistního (K, Fr. Schinkel, L. von Klenze) nebo neorenesančního stylu (G. Semper). Vznešenost a symboličnost této architektonické úlohy zůstala i v éře moderní architektury, jak je dobře patrné z poválečných projektů Miese van der Rohe (Národní galerie Berlín, 1965-1968) nebo Philippa Johnsona
Robert Venturi, Austin, Laguna Gloria Art Museum - projektový vzhled, reprofoto I. Armutidisová
(Městské museum Bielefeld, 1968). V nich je architektonickými prostředky vyzvedávána především čistota moderního funkcionalismu jako zcela určité, symbolické přihlášení se k moderní době. Přirozeně, že ruku v ruce s řešením architektonické úlohy architekty vystupovala navenek i aktivní role muzejních kurátorů při řešení interiérové instalace uměleckých děl a způsobu jejich prezentace.2'
V 60. a 70. letech však proběhl „spor" o prezentační funkce dnešního umeleckohistorického muzea, vyjádřený dvěma možnými póly: je muzeum místem poučení nebo chrámem Múz? Jak ovšem potvrdil Wolfgang Pehnt, vyvolaná diskuse (která s sebou přirozeně přinesla řadu zajímavých realizací podporujících jednu či druhou z obou těchto funkcí), v 80. letech ztratila na své závažností.3' Jak mezi architekty, tak i mezi muzejními objednavateli se totiž začala prosazovat zcela nová funkce muzejní architektury: totiž prezentace samotné architektury. Muzeum se náhle stává součástí volného času člověka a jeho odpočinku a v této nové funkci vystupuje muzejní architektura jako samostatný umělecký zážitek.
Významní světoví architekti projektují své stavby pro umělecká díla jako svým způsobem „nadumělecké dílo" tak, že vytvářejí architekturu plnou zajímavých momentů a zážitků uvnitř (J. Stirling ve Stuttgartu, H. Hollein ve Frankfurtu n. M. nebo v Mônchenglad-bachu), případně jako krásný a ušlechtilý objekt navenek (R. Meierve Frankfurtu n. M. nebo v Atlante).
Tato nová architektura rezignovala ovšem příznačné na řešení sporu o „vnitřní" funkci umeleckohistorického muzea. Paradoxně však přispěla k jeho větší popularitě a návštěvnosti. Taková muzea a galerie jsou vyhledávána pro uměleckou hodnotu, která je ztělesněna v samotné architektuře. Domnívám se, že se tato situace stává ovšem příznačným symbolem pro proměněné postaveni architektury mezi ostatními uměními. Pro moderní umění bylo podstatné, že hlavní vývojové momenty byly spojené s vývojem v malbě a sochařství, zatímco architektura byla často teoreticky chápána jako problém inženýrství a nikoli umění. V průběhu našeho století se však malířství a sochařství stále více svými experimenty (minimalismus, konceptualismus, performance apod.) spíše vzdalovalo veřejnosti, a naopak architektura se přihlašuje jako „umění" současnosti. Při uznání estetických kvalit těchto děl si však přitom musíme povšimnout, že architektura se stává cílem umění o sobě. Problém si dobře uvědomí každý, kdo vidí fotografie Meierových muzei bez exponátů (které by zjevně „porušily" architektonickou čistotu stavby) nebo kdo s úžasem sleduje pozoruhodné řešení vnitřního prostoru Holleinova Muzea moderního umění ve Frankfurtu n. M. (a přilíš si nevšímá exponátů v něm umístěných). Ostatně lisabonský komplex Gulbenkian (Centro de Arte Moderna) se svými botanickými zahradami a krásnými místy k odpočinku je vyložené výletní místo, v němž moderní umění spiše doplňuje celý komplex.
V 80. letech se na tyto „neo-moderni" trendy v muzejních projektech objevila architektonická reakce, spojená s tzv. postmodernismem. Jejím tvůrcem byl přirozeně architekt, který se stal dnes již
1965
22
DĚJEPIS UMĚNÍ A GALERIE
klasickou postavou postmodernismu, jeden z předních současných severoamerických architektů Robert Venturi. Ten zahájil roku 1983 projekční práci na budové galerie Laguna Gloria Art Museum v Austinu. V letech 1984-1986 začaly intenzivní práce na projektu a ten byl dokončen roku 1991, Jednalo se zde o severoamerický projekt galerie, která se specializuje na moderní uměni. Avšak přibližné v téže dobé projektoval Venturi spolu se svou ženou Denisou Scott-Brown dostavbu Národní galerie v Londýne pra sbírky starého uměni. Soutěž na dostavbu v Londýne proběhla již dříve, roku 1981, avšak skončila neúspěchem (princ Charles se osobné postavil proti neo-funkcíonalismu, který v ní byl ztělesněn). O čtyři léta později se rozhodla firma sítě obchodních domů Sainsbury financovat odlišnou dostavbu, pro jejíž architektonické ztvárnění byl zvolen právě Venturi. I když zejména neofunkciona-lističtí architekti nebylí s projektem příliš srozuměni, „Sainsbury Wing" londýnské Národní galerie je zcela současným pokusem o syntézu moderní umeleckohistorické interpretační metodologie s architekturou."
K problému umeleckohistorického muzea se Venturi vyjádřil ve vlastní přednášce, nazvané „From Invention to Convention in Archítecture". Tato přednáška byla již umeleckohistoricky analyzována Stanislavem von Moosem. Jestliže se k ní ještě vracím, činim tak v souvislosti s úvahou nad modelovým řešením muzejní funkce, které je v projektu galerie Laguna Art Museum v Austinu ztělesněno. Nepůjde mí tedy v prvé řadé o uměleckou analýzu této architektury, ale o funkční řešení, které Venturi vytvořil v dnes již nezandebatelném ovzduší umeleckohistorických úvah nad představou muzea v současnosti.61
Podle Venturiho je umeleckohistorické muzeum archetypickým stavebním typem dneška, je dnešní katedrálou; ovšem nikoli ve smyslu své sekularizované chrámové funkce, ale naopak jako střed dnešního společenského života. Současné muzeum by melo být budováno uprostřed města, přičemž není určeno pouze pro konzervaci a vystavení uměleckých děl, ale obsahuje nejrúznéjši didaktické elementy (televize, film, computery a knihy). Mělo by být mnohem více otevřené veřejnosti, takže by mělo být rovněž místem pro zábavu, pro společenské události Gako např. otevíráni a konání kongresů, udělování cen, apod.). Jak Venturi tvrdí, v 19. století byl podíl prostor věnovaných uměleckým dílům oproti ostatnímu zázemí 9:1 (tj. valná většina prostor byla určena k vystavováni či schraňování uměleckých děl); dnes se však poměr obrátil - je to přibližně 1:2 (tj. pouze jedna třetina prostorů slouží uměleckým dílům přímo a bezprostředně).
Z dalších změněných podmínek v muzeu oproti klasickému formulování architektonické úlohy lze vyjmenovat: namísto relativně statických expozicí včerejška se dnes častěji setkáme s dynamickými expozicemi. Muzea jsou velmi flexibilní prostorově, setkáme se s kombinacemi otevřených a uzavřených prostorů. Mění se i přístup k osvětleni, neboť dnes jsou vysoké požadavky na ochranu sbírek před přímým osvětlením. Také problém prezentace uměleckých děl se proměňuje. V klasických galeriích byla umístěna umě-
lecká díla jako „poklady" jako ukázky prvořadého uméní. S rozvojem discipliny dějiny uméní však jsou dila umisťována v muzeu jako ilustrace knižní monografie. Venturi v Londýně se však pokusil umělecká dila zapojit náznakové zpět k historickému kontextu,61
Venturiho modelové řešení v Austinu je vybudováno hierarchicky v podlažích nad sebou. Tak v suterénu nacházíme přednáškovou místnost s vestibulem (je to místo pro přednášky, filmové promítání, případně malé divadelní představení). Vstupní přízemi obsahuje velký vestibul s šatnou a informacemi. Na obou krajích přízemí je muzejní obchod a muzejní restaurace. Přízemí je otevřené směrem k venkovnímu okolí, vtahuje návštěvníka do budovy a je součásti běžného denního života ve městě. V patře jsou tři různě velké výstavní prostory vždy s odlišně projektovaným osvětlením umožňujícím proměny výstav a instalaci. Ve druhém patře jsou depozitáře, ale zejména místnosti pro prezentační práci s uměleckými díly: dvé učebny, jedna spojená s oddělením kresby, grafiky a fotografií, druhá s dětskou galerií. Konečné ve třetím patře jsou badatelská pracoviště a místnosti personálu.
Venturiho řešeni je skutečné modelové, i když se konkrétné může jeho úloha proměňovat - je přirozený rozdíl mezi řešením v Austinu a Londýně. Zajímavé však je, že na obou místech vychází Venturi z podobných úvah o prioritě zprostředkování uměleckého díla v historickém kontextu. Domnívám se tedy, že v jeho různých projektech jde stále o vyřešeni základního problému: současného muzea spojeného s moderními umeleckohistorickými přístupy při interpretaci uměleckých děl. Venturi se pohybuje v poli, které si vymezil již před tím teoreticky, neboť si klade jako základní problém architektonické úlohy „muzeum" spojení zřetelných opozit. Muzeum má proto v jeho koncepci být: „sice pro veřejnost, ale současně přece jen do jisté míry esoterické; uzavřené, ale současné otevřené; monumentálně symbolické, ale přitom pro člověka přívětivé; má to být prostor určený pro uměni, ale současné vystupuje jako umělecké dílo samotné". V uvědomění si tohoto základního pole leží asi jeden z významných příspěvků pro diskusi o. podobě a funkci současného uměleckohistoreického muzea.
POZNÁMKY
1) Při kolokviu v Moravské galerii byly v diskusní části prezentovány diapozitivy s pohledy na typické muzejní budovy v současnosti a byl komentován Venturiho projekt.
2) Ladislav Kessner ml.: Dílo a kontext. Poznámky k prezentaci výtvarného objektu v stálé expozici. Ateliér 1995, č. H-15, s. 5-6.
3) Wolfgang Pehnt: Das Museum als Ausstellungsgegenstand, in: Die Erfindung der Geschichte. Aufsätze und Gespräche zur Architektur unseres Jahrhunderts. München 1989, s. 228-233.
4) Stanislaus von Moos: Venturi, die Kunstgeschichte und das „Princeton System"; in: Thomas W. Gaehtgens (Hg.): Künstlerischer Austausch-Artistic Exchange. XXVIII. Internationaler Kongress für Kunstgeschichte. Berlin 1992, Bd.III, s. 15-34.
5) Robert Venturi: From Invention to Convention in Archítecture. Otištěno spolu s projekty na Laguna Art Museum v Austinu in: Composition Arquitectonica, Art and Archítecture, 1988, č. 4.
6) Stanislaus von Moos (srv. pozn. č. 4), s. 23.