o SPATNÉM MALíŘSTVí
Velké retrospektivní výstavy jsou vždycky uži~
tečné k tomu, abychom zbavili legendy kouzla a vymýtili
stereotypy. Protože jsme byli vedeni k tomu,
abychom považovali Hayeze za kýčafe, šel jsem se po~
dívat na jeho výstavu, abych si svůj stereotyp zkorigoval.
Je jak známo velice "camp" zjistit, že (domnělý)
kýč byl naopak "skutečným" uměním, stejně jako naopak
dojít k poznání, že takzvané ..skutečné" umění byl
kýč, a proto jsem na Hayeze tak spěchal. Poslední den
výstavy. Nešel jsem tam hned na začátku, abych si zachoval
odstup, a také protože se domnívám, Že nehraje
žádnou roli vidět o měsíc dřív nebo později malíře,
který maloval víc než před sto lety.
Na Hayezově výstavě mě překvapilo, že není třeba
ten stereotyp opravovat. Jasně řečeno, Hayez je velice
špatný malíř. Dokonce ani malíř není, je to dobrý ilus~
trátor, který by dnes mohl dělat obálky pro lidové romány,
a to ještě stěží, protože všichni ti FrazeUové
vypracovali techniky mnohem subtilnější. A řeknu, že
jsem byl znechucen, že těmi sály pobíhalo tolik žactva
s obecními průvodci, kteří mu vysvětlovali tajemství
romantického malířství. Znepokojovalo mě bolestné
podezření. že ty křehké mysli, tak znásilňované v nejkřehčím
obdoh1 svého zrání, se ocitnou v pokušení
zvyknout si na drogu socialistického realismu.
Na výstavu se reaguje instinktivně. Mé instinkty byly
naprosto vstřícné (jaké potěšení jsem si sliboval od této
94
novostředověké prohlídky!), nicméně instinkt mi
u každého obrazu říkal, že Hayez maloval špatně.
Uvědomil jsem si, že se nevyhneme estetice, pokud
nemáme reagovat na tyto zkušenosti emotivními soudy
(typu "tenhle druh malováni nesnáším", to jest bez jakéhokoli
ospravedlnění. jež by bylo nanejvíš výrazem
přání); máme-li o nějakém malíři říci, že je špatný, musíme
nicméně mít nějakou ideu umění.
Uvědomil jsem si, že idea umění, na jejímž základě
odmítám Hayeze, je stále táž, k níž se od jisté doby
uchyluji, aniž bych se jí při každé příležitosti oháněl.
Mohl bych ji také v jakobsonovské formulaci vyjádřit
jako sebereflexe a dvojznačnost, ale musím ji nejdfíve
lépe vysvětlit.
Jsme zvyklí považovat za umělecká díla takové ob~
jekty, které al na jedné straně nás nutí posuzovat zpusob,
jakým jsou provedeny a bJ na druhé straně nás do
jisté míry znepokojuji, protože není tak docela samozřejmé,
že chtějí tvrdit to, co zdánlivě říkají. V tom
smyslu "dvojznačnost" není nutně redukovatelná na
deformaci, na stylistickou inovaci, na porušení hledisek;
můŽe být i taková (a v současném umění často ta~
ková bývá a bývala), ale především chce poukázatřekli
bychom - k "dalšímu smyslu", k "mnohoznačnosti"
(nebo chceme raději říkat k "otevření"?). Je tu ně~
jaké dílo, obraz, báseň, román, zdá se, že nám sděluje,
že kdesi existuje žena, květina, výšina, z niž jsou vidět
další výšiny, básník, který miluje nějakou v anděla pro~
měněnou bytost, nicméně si všimneme, že ~íká jen
tohle, ale že napovídá něco víc Ca někdy právě opak
toho, co zdánlivě říká}.
Přistupme nyní k nejlepšímu Hayezovi. První dojem:
když nám říká "zde je dóže Tenaten z Tohoatoho a při~
jímá posly inkvizitora" (nebo "zde jsou řečtí vlastenci,
95
kteří musí v pláči opustit svou zemi"), zdá se, že nám
říká právě to a nic víc. Tento dóže je právě nějaký dóže
(bohužel je to vždycky ne onen dóže, ale nějaký dóže,
dóžectví obecně). není ničím jiným, než dóžetem,
který naslouchá poslům inkvizitora. a protože poselství
mu způsobuje bolest (sděluje to i titul, aby nedošlo
k omylu), dóže je vskutku zarmoucen a zarmouceni
jsou i pážata a rodinní příslušníci okolo něho (a mimochodem
poslové inkvizitora jsou naopak, jak náleží,
lstiví ničemové). Ale co je mi k čertu po nějakém příběhu
nějakého dóžete, jehož jméno jsem naštěstí zapomněl?
Samozřejmě naprosto nic. Na Hayezova plátně
necítím "tep života": ale pokud ten výraz může ještě
připadat jako impresionistický, řeknu, že mi nevnukne
představu, že v tom, co říká, je ještě nějaký další smysl.
Můžeme se zeptat: je opravdu nějaký další smysl
v krásném dórském sloupu nebo ve van Doesburgově
čtverci? Předpokládejme prozatím. Že ne. Ale okamžitě
se vynoří jiný (doplňující) aspekt uměleckého předmětu,
jeho sebereflexe. Je tomu tak, že při pohledu na
chrám nebo na abstraktní čtverec nikdy nepřestanu obdivovat,
jak dobfe je to uděláno. Vím, že je těžké říci,
co to znamená "dobře uděláno", ale když vezmu
v úvahu sebereflexi a úžas nad tím, s jakou péčí a podivuhodnou
vášní umělec "dobře" udělal tu věc
(možná tak irelevantní jako válec nebo čtverec), vyvstává
ve mně poodezření, že nějaký další smysl v tom
je a že mi ta konfigurace chce povědět něco ..jiného".
Mohu říci, že to, co Hayez maluje, je uděláno velice
špatně, protože mi to připomíná způsob, jímž já
(kreslíř-diletant, i když jenom pro pobavení u stoluj
se snažím kreslit. Udělám figurku, nakreslím řekněme
mnicha (jak mám ve zvyku) v prvním plánu,
pak se zastydím za tu plošnost a nakreslím další dva
96
mnichy v druhém plánu. A protože něco vím o perspektivě
(alespoň od oka), dva mnichy v pozadí na·
kreslím menší. Ale když se snažím fi:xkou začernit
tuniku prvního mnicha, riskuji. že se bude podobat
stejně vybarvené tunice druhých dvou mnichů. A tak
aby druhým Ci mně) bylo jasné, že ty tři postavy se nacházejí
v různých plánech a jsou to tři odlišné postavy,
zdůrazním obrysy, obtáhnu linie, které oddělují prvního
mnicha od nekonečného bílého prostoru a od linií,
jež znázorňují další dva mnichy. Jinými slovy,
místo abych nechal těla, aby se objevila v prostoru, vynořují
se z prostoru, definují se uvnitf světelného prostoru
pomocí kontrastů světla a barev: vtěsnám je do
armatury obrysu.
Když se teď zblízka podíváte na Hayeze, zjistíte, že
to tak dělá i on. Noba je noha, a aby tento podivuhodný
fakt zdůraznil, Hayez zdůrazní nohu, ne černou linií
uhlem (protože koneckonců je řemeslník znalý svého
řemesla), ale v podstatě ji zdůrazní tak, že ji oddělí od
toho, co noha není, od ostatku světa, a když se podíváte
na obraz zblízka, povšimnete si, že štětcem několikrát
objel obrysy nohy, protože barva a světlo mu nestačily.
A tomu se říká kreslit a kreslit barvou, chcete-li. ale ne
malovat. A i kreslit barvou je myslím něco jiného.
A potom je jasné, že stěží můžete očekávat nějaký další
smysl tam, kde noha je tak nohou (tak "nohovitá". jak
by řekla Lucy Charlie Browna). Noha je nohou a nohou
zustane. :~
Hayez do té míry ví, že žádný další smysl tam není.
že ve snaze vyhnout se "nedorozumění". jak bylo řečeno,
nejvyšší měrou se snaží nikoli znázornit onoho
dóžete. onoho křižáka. onoho knížete, ale D6žectví,
Křižáctví nebo KnížectvÍ. A k tomu mu stačí, aby zalovil
v repertoáru ikonografie své doby, takže každé
97
z jeho děvčátek nebo každý z jeho válečníků nám připomínají
někoho, koho jsme už viděli, bytostí s dlouhými
a ostrými nosy, smutnýma očima, s mastnými,
hladkými a ulizanými vlasy: našli jsme je v krásných
rytinách knih Sonzognova nakladatelství, v Jeannotovi
samozřejmě a v jeho méně významných vrstevnicích.
Hayez kreslí kresby, ilustruje ilustrace. A upozorňuji,
nezáleží mi na tom, že to snad dělá ..dříve" než ostatní.
Dělá to.
Těmito jeho nešťastnými sklony lze vysvětlit, proč
ho jeho objednatelé a obdivovatelé minulého století
měli celkem vzato za výborného malíře. Nemůžeme se
ovšem domnívat, že 19. století nemělo svou představu
o umění a byla nakloněno považovat všecko za dobré.
Je však fakt, že 19. století, nebo alespoň to italské, považovalo
malířství za komentář literatury a divadla.
Hayez byl oblíben ne pro své motivy malířské, ale pro
motivy literární a scénografické. Líbil se, protože znázorňoval
gestičnost a prostorový rozvrh melodramatických
scén (proto jsou prostředí tak monumentální
a prázdná, jako by čekala, že do nich vtrhne kompars).
Líbil se, protože na plátně přesně tlumočil výrazy vyhledávané
na stránce - typu "pozdvihl uslzené oči
k nebesům", nebo na scéně, kde se očekává, že zazní
nelítostné kroky.
Před několika lety uveřejnil Aurelio Minonne pěkný
esej nazvaný "Kinesickýkód ,příručky scénických póz'
Almanna Morelliho" (Versus 22, leden-duben 1979),
kde rozebírá "kinesickou" logiku (sémiotiku gest) teoretiků
divadla 19. století, s jejím kódem póz a gest
s přesně a konvenčně definovaným významem. Divadlo
19. století (zvláště melodrama) žilo těmito konvencemi,
a když je nepochopíme, vystavujeme se
nebezpečí, že budeme Verdiho považovat za fanfaróna.
98
v témž eseji Minonne ukázal, že týchž instrukcí, pokud
šlo o scénu, užívali italští malíři 19. století, a nejvíc
právě Hayez. Důkaz, že objednavatelé a obecenstvo požadovalo
na Hayezovi, aby jim svými obrazy pfipomínal
divadlo. Pokud se konzumenti obraceli na malířství
s takovým požadavkem, malířství si počínalo v té
chvíli dobře. že takovému požadavku vycházelo vstříc
a zajišťovalo, abychom tak řekli, jakési zástupné uspokojení:
zprostředkovávalo příležitost znovu prožít estetické
emoce zakoušené v divadle. A protože tento typ
zkušeností (evokace teatraHty) byl pro publikum stěžejní.
stal se primárníhodnotou, na úkor hodnot ostatních.
které dnes považujeme za základní. když máme
definovat malířství jako takové. Proto se musíme zeptat.
zda pro tehdejší publikum neměly Hayezovy obrazy
ještě nějaký další smysl: nehovořily o onom dóžeti
nebo Dóžectví, ale o divadle. jímž nebyly, a o životě
nebo o historii pojímaných jako (zpívané) divadlo.
Jestliže tomu tak je, potom Hayez v 19. století byl
umělec. Dnes je ovšem těžké tuto možnost připustit.
Intertextuální odkaz (malířství jako připomínka divadla)
v 19. století zřejmě převažoval nad textuálním
pojetím (malířství jakožto malifstvi). Hayez možná nebyl
postmoderní, protože - jakožto na svou dobu nejmodernější
nabízel publiku zboží, jež publikum
vyžadovalo, to jest malířství, které by nehovořilo o malířství.
Ale může být vykládán ve smyslu postmoderním
jako bezohledný triumf intertextuality, jakp malíř,
který žil z mimomalířských citací.
Všecko je možné, žijeme v civilizaci esteticky svobodné
a pružné. Ale má-li představa o díle ještě nějaký
smysl. dokonce i "misreading" Hayeze, jež ho dělá velkým,
může být ospravedlněno na základě důkladného
rozboru jeho textu malířského, a třeba ve svobodném
99
a oteVŤeném dialogu s tím, co textem není, ale co je prostředím,
encyklopedií jedné epochy.
Ale (a je jisté, že s lety se člověk stává konzervativcem)
dal bych přednost tomu, aby dětem byl Hayez
prezentován jako malíř, který nemaloval dobře, byť
v kontextu kultury, v níž představa o dobrém malířství
měla mnohem menší význam než představa o "literatuře"
a o literárnosti malířství.
Bude nicméně třeba vysvětlit, proč idea umění
19. století není už naši ideou - třebaže úctu si zaslouží
všecky ideje (pokud se některá nechce prezentovat jako
ta pravá idea, jediná ze všech).
100
DESATERO ZPŮSOBŮ
SNĚNí O STŘEDOVĚKU
1. Jokýsen?
Co mají společného Frazettovy nibelunské postavy
s vysílenými postavami preraffaellitů? Co Battiatovi
paladini se vznikem Le Goffova očistce? A kdyby se na
palubě nějakého neidentifikovaného létajícího objektu
v okolí Montaillou potkali Dart Vader a Jacques Fournier,
mluvili by stejným jazykem? A jestliže ano, byla
by to latina? Latina evangelia sv. Lukáše?
Jako všecky sny i sen o středověku hrozí, že se stane
nelogickým místem podivných deformací. O tom nás
mnoho snů přesvědčilo, a tak by snad stačilo, kdybychom
odolali pokušení vykládat jako homogenní něco,
co homogenní není.
Ale o každém víru nesourodostí můžeme říci, že je
sjednoceným polem, když v sobě vytvoří jakousi síť rodových
podobností. A odtud bude třeba vycházet.
Kdy se začíná snít o středověku? Zřejmě tehdy - pokud
je středověk denní - když den skončil a když začíná
noční přehodnocování v přirozených oneirických
formách. A pokud je středověk noc, jak tvrdLzlomyslníci,
muselo by se začít snít, když vzchází nový den.
A jak říká známá žakéřská píseň, po objevu Ameriky
a dobytí Granady (dvě jména, která autor těchto řádek,
jak vidíte, rád spojuje, tak jako si zamiloval minulost)
se jaré lidství probouzí s písní "jaká úleva, jaká úleva,
101