UMĚNÍ JAKO METODA Obsah kapitoly: Uměni není myšleni v obrazech. - Zákon ekonomie sil v něm neplatí. - Umění jc způsob prosívat děláni věci, ale co je uděláno, není v umění důležitě. - Vyvádění věci z automatizmu: metoda ozvláštnení. -Příklady této metody u Toistého a jiných. - Hranice metody. - Rozdílnost řeči prozaičke a básničke. - Řeč básnická = řeč brzděná, znesnadněná, křivá, řeč-stavba. - Zákon ekonomie sil v rytmu. - Rytmus prozaický a básnický. „Umění je myšlení v obrazech." Tuto velu říká každý gymnazista a je východišlěm i učenému filologovi, začíná-li budovat v oboru literární teorie nějakou konstrukci. Tato myšlenka vrostla do vědomí mnoha lidí; za jednoho z jejích tvůrců nutno nezbytně pokládal Potebňu: „bez obrazu není umění, specielně poezie," (praví Zapishi po teorii slovesnosti, str. 83). „Poezie i próza je především a hlavně určitý způsob myšlení a poznání," pravi na jiném místě (tamtéž, str. 97). Poezie je prý zvláštní způsob myšlení a to způsob myšlení v obrazech; tento způsob znamená určitou úsporu rozumových sil, „pocit poměrné lehkosti procesu" a odrazem této úspory je pocit estetický. Tak pochopil a resumoval, podle vší pravděpodobnosti správně, Ovsjaniko-Kulikovskij, který bezpochyby pozorně četl knihy svého učitele. Potebňa a jeho početná škola pokládá poezii za zvláštní druh myšlení - myšlení pomocí obrazů a úkol obrazů vidí v tom, že jejich pomocí se různorodé předměty a děje řadí do skupin a neznámé vysvětluje známým. Čili mluveno slovy Potcbňovými: „Poměr obrazu k tomu, co má být vysvětleno: a) obraz je stálý podmět k měnlivému výroku - stálý prostředek, kterým jsou přitahovány nestálé objekty apercepce... b) obraz je něco mnohem prostšího, a jasnějšího než to, co je jím objasňováno" (str. 314), to je, „ježto obrazů užíváme za tím účelem, abychom význam obrazu našemu chápání přiblížili, a ježto užívání obrazů jinak smyslu ne- 8 Teorie prózy iii.i. musí nám být obraz známější než to, co má jím být objasněno" (tamtéž str. 291). Je zajimavo použití tohoto zákona na Ťulčevovo přirovnání blýskavic k hluchoněmým démonům nebo na Gogolovo přirovnaní nebes k říze Hospodinově. „Bez obrazu není umění." „Umění je myšlení v obrazech." Ve jménu těchto definic byla páchána nesmírná přepínání; snažili se hudbu, architekturu, lyriku chápat taky jako myšlení v obrazech. Po čtvrtstoletém úsilí nezbylo Ovsjaniko-Kulikovskému než vydělit nakonec lyriku, architekturu i hudbu ve zvláštní druh umění neobrazového, definovat je jako umění lyrická, obracející se bezprostředně k emocím. A tak se ukázalo, že je velká oblast umční, která není způsobem myšlení; jedno z umění spadajících do této oblasti, lyrika (v užším slova smyslu), je nicméně úplně podobna umění „obrazovému": právě tak zachází se slovy a co je nejdůležitější, umění obrazové přechází v umění ne-obrazové svrchovaně nepozorovatelně a naše vnímání jednoho i druhého umění je si podobno. Ale definice: „umění je myšlení v obrazech" (to znamená - vynechávám mezistupně rovnic všem známých - umění je především tvůrcem symbolů), tato definice odolala a přežila pád teorie, na níž byla založena. Žije především v hnutí symbolismu. Zvlášť u jeho teoretiků. A tak se stále ještě mnoho lidí domnívá, že myšlení v obrazech, „cesty a stíny", „brázdy a meze", je hlavním rysem poezie. Tito lidé by měli podle toho očekával, že historie tohoto, podle jejich slov „obrazového", umění bude historií změn obrazu. Ale ukazuje se, že obrazy jsou téměř nehybné; tekou beze změny ze století do století, z kraje do kraje, od básníka k básníku. Obrazy jsou „ničí", „boží" Čím více si ujasňujete dobu, tím více se přesvědčujete o tom, že obrazy, o kterých jste se domnívali, že byly utvořeny tím nebo oním poetou, byly jím převzaty, a to skoro beze změny, od jiných. Celá práce básnických škol omezuje se na to, že sbírají a vyhlašují nové metody sloužící k rozvržení a zpracování slovesných materiálů, specielně mnohem víc k rozvržení obrazů než k jejich Umění jako metoda 9 vytváření. Obrazy jsou dány a v poezii se mnohem víc na obrazy vzpomíná, než jimi myslí. Myšlení v obrazech není rozhodně tím, co spojuje všechny druhy umění, ba ani ne všechny druhy slovesného umění, obrazy nejsou tím, čeho změny tvoří podstatu básnického pohybu. Víme, že často bývají vnímány jako něco poetického, vytvořeného pro umělecké potěšení, výrazy vytvořené bez úmyslu na takové pojetí; sem například patři mínění Annenského o zvláštní poetičnosti slovanštiny; sem například nadšení Andreje Bělého metodou ruských básníků XVIII. století dával přídavná jména za podstatná. Bělyj je tím nadšen jako něčím uměleckým, nebo lépe řečeno pokládá to za úmyslné umění, ač ve skutečnosti je to všeobecná zvláštnost daného jazyka (vliv církevní slovanštiny). Tak může věc být: 1. utvořena jako prozaická a chápána jako poetická, 2. utvořena jako poetická a chápána jako prozaická. To ukazuje, že uměleckost, poměr dané věci k poezii, je rezultátem způsobu našeho vnímání; věcmi uměleckými v úzkém slova smyslu budeme pak nazývat věci, které byly vytvořeny zvláštními metodami, jejichž cílem bylo, aby tylo věci byly, pokud možno zcela určitě, vnímány jako umělecké. Závěr Potebňův, který možno formuloval: poezie = obrazovost, vytvořil celou teorii o tom, že obrazovost = symboličnost, způsobilost obrazu stát se stálým výrokem při rozličných podnětech; závěr tento způsobil, že se do něho, vlivem příbuznosti idcí, zamilovali symbolisté - Andrej Bělyj, Merežkovskij s jeho Věčnými souběžci - a je v základu teorie symbolistické. Tento závěr vyplývá částečně z toho, že Potebňa nerozlišoval jazyk poezie od jazyku prózy. Právě proto nevěnoval pozornost faktu, že existují dva druhy obrazu: obraz jako praktický prostředek myšlení, prostředek spojit věci ve skupiny, a obraz poetický, to je prostředek k zesílení dojmu. Objasním to příkladem. Jdu po ulici a vidím, jak žena, která jde přede mnou v kokrheli, upustila, balíček. Vykřiknu na ni: „Hej, vy, kokrheli, ztratila jste balíček!" To je příklad ob-razu-tropu ryze prozaického. Druhý příklad. V řadě stojí několik lidí. Četař vidí, že jeden z nich špatně slojí, ne jako člověk, řek- ni . |ak to stojíš, ty kokrheli!" To je obraz-tropus básnický, i S pi vnim případě slovo kokrhel bylo metonymií, v druhém me-liloKui. Ale na to tu neupozorňuji.) Obraz básnický - to jest je-(Ii-n ze způsobů vzbudit největší dojem. Jako způsob má stejnou nltiliu jako jiné metody básnického jazyka, jako paralelismus po-Itivni i negativní, jako přirovnání, opakování, symetrie, hyperbol.i, vůbec jako to, co se konvenčně nazývá figurou, rovná se v 'in těm způsobům, jimiž se zvětšuje pocit věci (věcmi mohou býl í slova, ba i zvuky samotného díla), ale básnický obraz je jen VnŽjšně podoben obrazu-bajce, obrazu-myšlence, například | < u sjaniko-Kulikovskij Jazyk a umění) tomu případu, kdy děvče nazývá kulatou kouli dýní. Básnický obraz je prostředkem abs-u.ikce: dýně místo kulatého stínítka na lampu, nebo dýmě místo hlavy, to je jen vydělení jedné vlastnosti předmětu od něho a ne-liii se ničím od hlava = koule, dýně = koule. To je myšlení, ale to nemá nic společného s poezií. Zákon ekonomie tvůrčích sil patří také ke skupině zákonů všemi lidmi uznávaných. Spencer napsal: „V základu všech pravidel, linujících výběr a upotřebení slov, nalézáme týž hlavní požadavek: šetřil pozorností... Přivésti rozum nejlehčí cestou k žádanému pojmu je v mnohých případech jediným a ve všech hlavním i ilem"... (Filozofie stylu). „Kdyby duše vládla nevyčerpatelnými silami, bylo by jí konečně lhostejno, kolik z tohoto nevyčerpatelného zřídla vydá; šlo by jen o nezbytně ztracený čas. Ale poněvadž její síly jsou omezeny, dlužno očekávat, že se snaží prová-il čt procesy apercepční podle možnosti účelně, to je s poměrně nejincnší ztrátou sil, nebo, co je toléž, s poměrně největším výsledkem" (R. Avenarius). Pouhým poukazem na všeobecný zákon ekonomie duševních sil odbývá Petražickij Jamesovu teorii o tělesném základu afektu, odporující jeho myšlence. Princip ekonomie tvůrčích sil, který je tak svůdný jmenovitě při zkoumání rytmu, uznal i Veselovskij, jenž dopověděl myšlenku Spěn-cerovu: „Cena stylu je jmenovitě v tom, že dodává pokud možno největší kvantum myšlenek v pokud možno nejmenším kvantu slov." Andrej Bělyj, který na svých nejlepších stránkách dal tolik 10 Tľorii; prózy Umění jako metoda 11 případů znesnadněného, tak říkajíc klopýiavého, rytmu, a ukázal (speciálně na příkladech Baratynského) úmyslnou znesnad-něnost básnických epitet - pokládá také za nezbytné hovořit o zákoně ekonomie ve své knize, která je hrdinským pokusem vybudoval teorii uměni na základě neověřených fakt ze zastaralých knih, velké znalosti metod básnického tvoření a na Krajevi-čově učebnici fyziky pro školy střední. Myšlenky o ekonomii sil, jako o zákoně a cíli tvoření, snad správné v speciálním jazykovém případu, to je správné při použití jich na jazyk „praktický" - tyto myšlenky byly následkem neznalosti faktu, že zákony praktického jazyka se liší od zákonu jazyka básnického, rozšířeny i na tento. Objev, že v básnické japonštině jsou zvuky, které neexistují v japonštině praktické, byl téměř prvním faktickým objevem, že tyto dva jazyky se nekryjí. Stať L. P. Jakubinského dokazující, že v básnickém jazyce neexistuje zákon disimilace likvid, a objev, že v básnickém jazyce jsou přípustný těžko vyslovitelné shluky podobných hlásek -jsou z prvních faktických objevů, prošlých vědeckou kritikou,*) ukazujících odlišnost (třeba - řekněme prozatím - jen v tomto jediném případě) zákonů básnického jazyka z jedné a zákonů praktického jazyka z druhé strany.**) Proto je nutno mluvit o zákonech spotřeby a ekonomie v jazyce básnickém nikoli na základě analogie s jazykem prozaickým, ale na základě jeho vlastních zákonů. Začneme-li se zabývati všeobecnými zákony vnímání, uvidíme, že děje, které se stanou navyklými, začínají se stávat automatickými. Tak odcházejí všechny naše zvyky do sféry neuvědo-měle-automatické; vzpomene-li si kdo na pocit, který měl, drže v ruce poprvé pero nebo hovoře poprvé cizím jazykem, a srovná--li tento pocit s tím, který zakouší prodělávaje to po desetitisícá-té, dá nám za pravdu. Procesem automatizace se vysvětlují zákony prozaické řeči s její nedostavěnou větou a napůl vysloveným slovem. Je to proces, jehož ideálním výrazem je algebra, kde věci jsou zaměněny symboly. V rychlé praktické řeči se slova nedo- *) Sborník po teorii poet. jaz., sešit 1, sir. 38. **) Týž sborník, sešit 2, str. 13-21. ■slovují, ve vědomí se objevují sotva první zvuky jména. Pogodin (Jazyk, liak tvorčestvo, str. 42) uvádí příklad, kdy hoch myslil včtu „Les monlagnes de la Suisse sont belles"*) pod způsobou řady písmen: L, m, d, 1, S, s, b. lato vlastnost myšlení ukázala cestu nejen algebře, ale našep-lala i výběr symbolů (písmena a hlavně začáteční). V lakové algebraické metodě myšlení jsou věci brány na účet a podle místa, nejsou námi viděny, a jsou poznávány jen podle prvních svých znaku. Věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch. Vlivem lakového vnímání věc schne, zprvu jako vjem a potom se to ukazuje i na tom, jak působí; právě takovým pojetím prozaického slova se vysvětluje jeho nedoposlouchání (viz stať L. P. Jakubinského) a odtud nedopovídávání (z toho všechna přeříkává-ní). Při procesu algebraizace, automatizace věci, se docílí největší ekonomie vnímaných sil: věci jsou buď dány toliko jedním svým rysem, například číslem, bud jsou vyplňovány jakoby podle formule, neobjevujíce se dokonce ani ve vědomí. Utíral jsem v pokoji prach, přišel jsem, chodě kolem, k divanu a nemohl jsem si vzpomenout, zda jsem jej utíral nebo ne. Poněvadž tyto pohyby jsou automatické a navyklé, nemohl jsem si vzpomenout a cílil im, že už si na to vůbec nevzpomenu. Takže, uríral-li jsem a zapomněl ita to, to je jednal neuvědoměle, je to tak, jako by to neexistovalo. Kdyby ie na to díval nějaký člověk uvědomující si to, bylo by to možno rozhodnout. Jestliže to nikdo neviděl, anebo viděl, ale neuvědomil si toho; jestliže celý složitý život mnohých lidi prochází bez vědomí, tu jako by ten život neexistoval (Zápis z deníku Lva Tolstého, 29. února 1897. Nikolsko. / etopis, prosinec 1915, str. 354). lak se propadá život, měně se v nicotu. Automatizace požírá vě-t i, šaty, nábytek, ženu i strach z války. Prochází-li celý složitý život mnohých lidí bez uvědomění, m jako by ten život neexistoval ') Švýcarské hory jsou krásně. IFT| 12 Teorie prózy Umění jako metoda 13 Nuže, proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, abyj udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno umě-, ním. Cílem umění je dál pocit věci jako faktů vidění, nikoli faktů-, poznání; metoda umění je metoda „ozvláštnení" věcí a metoda', znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v uměni sám o sobě cílem a musí být prodlužován; uměni je způsob prožíval dělání véd, ale to, co jc uděláno, není v umění důležité. Život básnického (uměleckého) díla jde od vidění k poznávání, od poezie k próze, od konkrétního k obecnému, od dona Qui-jota - scholasty a chudého šlechtice, snášejícího polouvědoměle ponížení na dvoře vévodském - k Turgeněvovu donu Quijotu, širokému, ale prázdnému, od Karla Velikého ke slovu „král"; tou měrou, jak dílo a umění umírá, tou i nabývá na šířce, bajka je symboličtější než poema, přísloví symboličtější než bajka. Proto taky teorie Potcbňova nejméně si odporovala při rozboru bajky, která taky byla vyšetřena Potebňou z jeho hlediska do konce. K uměleckým „věcným" dílům tato teorie nepřistoupila, a proto také nemohla být dopsána. Jak známo, Zapiski po teorií slovesnosti byly vydány roku 1905, třináct let po autorově smrti. Potebňa sám plně z této knihy zpracoval jen oddíl o bajce.*) Věci několikráte vnímané začínají být vnímány poznáním: věc je před námi, víme o lom, ale nevidíme ji.**) Proto o ní nemůžeme nic říci. - Věc se z automatizace vnímání vyvádí v umění způsoby různými; v této stati chci ukázal najeden z těchto způsobů, jichž užíval téměř neustále Lev Tolstoj, spisovatel, který, byl i podle Merežkovského podával věci, jak je vidí sám, vidí až na konec a neklame. Metoda ozvláštnení u L. Tolstého se zakládá na tom, že nenazývá věc jejím jménem, ale popisuje ji, jako by ji viděl poprvé, a určitý' případ, jako by se stal poprvé, přičemž neužívá při popisování věci oněch názvů, které jsou přijaty konvenčně, ale nazývá je lak, jak se nazývají odpovídající jim části na věcech jiných. Ukážu příklad. Ve stati Hanba ozvláštňuje L. N. Tolstoj *) 2 přednose/; o teorii slovesnom. Bajka. Přísloví **) Viktor Šklovskij: Voskrcšcnijc slova, 1914. 14 Thorie prózy Pořekadlo. Charkov, 1914. |ii>l< in bili takto: „...Lidi, kteří porušili zákony, svléknou, povalí Hit zemi a biji pruty po zadnici," a za několika řádky: „mrskají po obnažených hýždích" U tohoto místa je poznámka: „A proč Imvna tento hloupý, divoký způsob dělal bolest, a ne nějaký ji-11 v píchal jehly do ramene nebo do nějakého jiného místa na tč-lt. dával ruce nebo nohy do svěráku nebo ještě něco podobného Omlouvám se za těžký příklad, ale je to typický způsob ľoUlého dobrat se svědomí. Obvyklá věc bití je ozvláštněna i po-Bfánim i návrhem změnil její formu, bez změny její podstaty. Metody ozvláštnení použival Tolstoj neustále: v jednom případě (( hoktoměr) vypravuje kůň a věci jsou ozvláštněny vnímáním ni-Uolt naším, ale koňským: lile, jak vnímal instituci vlastnictví: lomu, co mluvili o mrskání a křesťanství, jsem rozuměl dobře, ale zcela nejasné mí bylo, co znamenala slova: svého, jeho hřiběic, z nichž jsem 1 ulcl, že lidé předpokládají nějaký vztah mezi mnou a podkoním. V čem iiežel tento vztah, jsem tenkrát nemohl vůbec pochopit. Teprve mno-ln'in později, když mě oddělili od ostatních koní, jsem pochopil, co 10 i-i.uncnalo. Tehdy ale jsem za živý svět nemohl pochopil, co to zname-ii,ílu, |e mne nazývali vlastnictvím nějakého člověka. Slova „můj kůň" tuhovala se na mě, živého koně, a zdála se mi tak divnými jako slova nu země", ..můj vzduch" „má voda" Ale ta slova měla na mne ohromný vliv. Přemýšlel jsem o lom neustáli-, a až dlouho po tom, po vystřídáni nejrůznorodějších vztahů k lidem, 1,1-in konečně pochopil, jaký význam je lidmi připisován těmto divným lovům. Jejich význam jc ten: lidé se řídi v životě ne věcmi, ale slovy. Ne-ivtjlují tak možnost něco dělat nebo nedělat, jako možnost mluvit o růz-uvi li předmětech slova mezi nimi smluvená. Taková jsou slova: můj, má, mé, která říkají o rozličných věcech, tvorech a předmětech, dokonce i i nnou výhodou, ale ukázalo se, že to není správné. Mnozí z těch lidi, kteří mě například nazývali svým koněm, na mně neladili, a jezdili na mně lidé docela jiní. Oni mě taky nekrmili, ale lidé do-( rla jmi. Dobro mi pak zase neprokazovali lidé, kteří mě nazývali svým koněm, ale kočí, zvěrolékaři a vůbec lidé cizí. Přesvědčil jsem se tudíž, Umění jako metoda 15 když jsem kruh svého pozorováni rozšířil, žc nejenom v poměru k náj^H koním, nemá pojem mi žádného jiného významu, než nízký a zvířecí lid- :\ ský instinkt, který lide nazývají citem nebo právem vlastnickým. Člov^B říká: „důmje můj" a nikdy v něm nebydli, ale pečuje jen o stavbu a udržo-vání domu. Kupec říká: „můj obchod", _můj obchod s látkami" například, a nemá oděv z nejlepší látky, kterou v obchodě má. Existují lidé, kteři nazývají zemi svoji, ale nikdy té země neviděli a nk . kdy po ni nechodili. Existuji lidé. kteři nazývají jiné svými, ale nikdy těch lidi neviděli: a celý jejich poměr k oněm lidem je len, žc jim dělají zlo. Existuji lidé, kteří nazývají ženské svými ženskými, nebo ženami, ale ony 3 ženské žiji s jinými mužskými. A lidé se v životě nesnaží o to. aby dělali to, i co pokládají za dobré, ale aby nazývali pokud možno nejvíc věcí svými. Jsem teď přesvědčen, že na tom se zakládá podstatná různost lidf | a nás. A proto i když nemluvím o jiných našich přednostech před lidmi, už z tohoto jediného důvodu můžeme směle říci, že stojíme na žebřikua živých tvorů výš než lidé; činnost lidi, aspoň těch, s nimiž jsem byl ve sty-"j ku, byla vedena síovy, naše vlci. Na konec vypravování je kůň už zabit, ale způsob vypravováni, jeho metoda se nemění: Tělo Serpuchovského, které chodilo po světě, jedlo a pilo, dali do ze- \ mě mnohem později. Ani kůže, ani maso, ani kosti se k ničemu nehodily A jako už dvacet let bylo všem na velikou obtíž jeho mrtvě, po světě I chodící tělo, tak i uloženi toho těla do země bylo lidem zbytečnou ne-snází. Nikomu už dávno nebyl potřeben, všem už dávno byl obtížný; ale * přece mrtví, pochovávající mrtvé, shledali potřebným obléci jeho zahní-vající, napuchlé už tělo do pěkné uniformy, pěkných bol, položil je do pěkné rakve s novými třapečky na čtyřech rozích, potom vložit tuto novou rakev do jiné olověné a vézti ji do Moskvy, lam rozkopat staré lidské kosti a právě tam uložit toto hnijící, červy se hemžící tělo v nové uniformě a vyčištěných botách a zasypat všecko zemí. Tak vidíme, že na konci vypravování je metody použito i mimo příležitostnou motivaci. Takovou metodou popisoval Tolstoj všechny srážky ve Vojně a míru. Všechny jsou především podány jako něco zvláštního. Neuvedu tyto popisy, poněvadž jsou velmi dlouhé, bylo by opsat velmi značnou část čtyřdílného románu. Tak popisoval salony a divadlo. Nil i 'iii- hýla v prostředku rovná prkna, po stranách stály namalova-;: odstavující stromy, v pozadí bylo plátno napjaté na prknech fj . Hrd scény seděly holky v rudých živůtcích a bílých sukních. Jedna iím..ta seděla zvlášť na nízké lavičce, k niž byla zezadu přilepena #flt'ti.i lepenka. Všechny něco zpívaly. Když svou písničku skončily, při-ll.i holka v bilém k nápovédově budce a k ni přistoupil mužský v 1» .Iv.llmých kalhotách pevně napjatých na tlustých nohou, s perem, ,i .ti .-pívat a rozhazoval rukama. Mužský v tuze napjatých kalhotách >|»lv:il • .nu, pak zpívala ona. Pak oba umlkli, zahřměla muzika a mužský i m al hrát prsty holky v bílých šatech, čekaje zřejmě zase, aby začal tVflu partii zároveň s ni. Zazpívali ve dvou, a všichni v divadle začali tlcs-|(ftl a kfičet a muži a ženy na scéně, kteří představovali zamilované, začali i uklánět, usmívajíce se a rozhazujíce rukama. V druhém aktě byly obrazy představující sochy a byly díry v plámě představující měsíc a zdvihli slinidla na rámci a začaly hrát basem po-"w,v a basy a zprava i zleva vyšlo mnoho lidi v černých mantilách. Lidé .i. iii mávat rukama a v rukách měli něco jako kinžály; pak přiběhli ješ-H tv jací lidé a začali tahat tu holku, která byla nejdřív v bílém a tedka > modrých šatech, pryč. Ale neodtáhli ji hned, nýbrž s ni dlouho zpívali, .ilr nakonec ji přece jen odtáhli a za kulisami uhodili třikrát do něčeho i ovového a všichni si klekli a zazpívali modlitbu. Ještě párkrát všechny tyhle děje byly přerušeny nadšeným křikem diváků. ľi.ivi tak je popsán třetí akt: Ale najednou se strhla bouřka, z orchestru bylo slyšel chromatické tkaly a akordy zmenšené septimy a všichni běželi a zatáhli opět jednoho * I i • lomných za kulisy a opona spadla. V čtvrtém aktě: Byl lam nějaký čert, který mával rukama, dokud ncodstrčili pod ním pi kna a nespustil se tam. Taktéž popsal Tolstoj též měslo a soud ve Vzkříšení. Tak popisuje v Kreutzerově sonátě manželství. „Proč je-li u lidí příbuznost duší, mají spolu spát." 16 Teorie prózy Ale metody ozvláštnení nepoužívá jenom za tím účelem, aby dal vidět věc, k níž se chová odmítavě. Pierre vstal od svých nových druhů a popošel mezi ohni na druhou stranu cesty, kde, jak mu řekli, jsou zajati vojáci. Chtělo se mu s nimi po hovořit. Na cestě ho zastavila francouzská hlídka a poručila mu, aby se vrátil. Pierre se vrátil, ne však k ohni, k druhům, ale k odpřaženému vozu, u něhož nikdo nebyl. Skrči! nohy a svěsil hlavu, sedl na studenou zemi u kola vozu a seděl dlouho nehnute, zabrán do svých myšlenek. Přešla víc než hodina. Nikdo Pierra nevyrušoval. Najednou se zasmál svým hrubým, dobrodušným smíchem tak hlasitě, že z různých stran se lidé udiveně ohlédli po tomto zřejmě zvláštním smíchu. Cha, cha, cha, smál se Pierre. A zahovoril sám se sebou: voják mě nepustil. Chytili mne, zavřeli mne. Mne, mne - mou nesmrtelnou duši. Cha, cha, cha, smál se, až mu slzy stouply do očí... Pierre se zadíval do nebe, do hloubi rozplývavých, hravých hvězd. „A to všechno je moje, a to všechno je ve mně, a to všechno jsem já," přemýšlel Pierre. _A to všechno oni chytili a zavřeli do boudy ohrazené prkny." Usmál se a odešel si lehnout ke svým kamarádům. Každý, kdo Tolstého dobře zná, může v něm najiti několik set příkladů ukázaného typu. Tento způsob vidět věci vyvedené z jejich kontextu, vedl k tomu, že v posledních svých dílech Tolstoj, rozbíraje dogmata a obřady, použil k jejich popsání rovněž metody ozvláštnení, klada místo navyklých slov náboženské terminologie jejich obyčejný význam; povstalo cosi zvláštního, podivuhodného, chápaného od mnoha upřímně jako rouhání, které mnoho lidí bolestně ranilo. Ale byla to stále táž metoda, kterou Tolstoj vnímal a vypravoval o věcech svého okolí. Tolslojovské vnímání rozviklalo jeho víru, když bylo narazilo na věci, jichž se dlouho nechtěl dotýkat. Metoda ozvláštnení není speciálně tolstovská. Popsal jsem ji na tolstojovském materiálu z důvodů ryze praktických, poněvadž ten materiál je všem znám. Teď, objasniv charakter této metody, budu hledět vymezil přibližně hranice jejího užívání. Osobně se domnívám, že ozvláštnení je skoro všude tam, kde je obraz. |o je. rozdíl hlediska našeho a hlediska Potebňova možno formuloval tak: obraz neni stálý podměi při měnlivých výrocích. Cíli m ..brazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vy-iv,.iii zvláštní vnímání předmětu, vytvořil „viděni" jeho, a nikoli jh - - ruin f" t il obrazovosti můžeme vysledovali nejlépe v uměni ero-iti kém. In se croiický objekt obyčejně představuje jako něco poprvé viděného, ľak v Gogolově Štědrovečerní noci v rozmluvě ďáčka se Solochou: i u přistoupil bliž, odkašlal si, usmál, dotkl se prsty její nahé, plné ruby ,i pronesl tonem, v němž bylo šibalství i samolibost: A co to máte tuhle, drahá Solocho? - A když to řekl. uskočil kousek ■látky - Co? ruku, Osipe Nikiforovičil - odpověděla Solocha. i Iml ruka! He, he, he! pronesl dáček tuze spokojený svým začái-I'i m .i prošel se po pokoji. A co to máte tuhle, předrahá Solocho? - pronesl právě takovým zpú-| ■! .m, přistoupiv k ni znovu a chyliv ji rukou zlehka za krk, uskočil praví lak jako prve. i opak nevidíte, Osipe Nikiforovičil - odpověděla Solocha: - krk a na ním náhrdelník. 1 Im! Krk a náhrdelník! He, he, he! a dáček se znovu prosel po po-I . uma si ruce. A co to máte tuhle, nejdražší Solocho?... - Není známo, čeho by se li ti doikl dlouhými svými prsty... . Ih> v Hamsunově Hladu: i he bílých zázraků bylo vidět za krajem její košilky. Nebo jsou erotické objekty vyjadřovány alegoricky, přičemž zřejmí není cílem „přiblížit k chápání" Sem patří Učení pohlavních orgánu pod způsobem zámku a klí-Cc, nářadí ke tkaní, luku a střely, prstenu a kolíčku, kalamáře a pe-ia (srovnej například D. Sadovníkov Hádanky ruského lidu, čís. Id.1 107, 588-591 a bylinu o Stavrovi u Rybníková, 30). 18 Teorie prózy Umění jako metoda 19 Muž nepoznává ženu, převlečenou za bohalýra. Žena připomin.i „Pamatuješ, Stavře, vzpomínáš si, jak jsme v mládí chodívali spolu, kolíčkem si spolu hravávali; tvůj byl kolih, kolíček stříbrný, můj byl prsten, prsten pozlacený? Já jsem tebe objal jenom někdy, ale ty jsi vždycky, vždycky íre/ií." Odpoví pak Slaver, Staver Godinovič, - já si s tebou na kolíček nehrál.' Povídá pak jemu Vasilisa: „Pamatuješ, Stavře, vzpomínáš si, psát jak jsme se spolu učili: kalamářik stříbrný byl můj, tvoje bylo pero pozlacené? Já jsem namočil tě jenom někdy, ale ty ses vždycky, vždycky smočil." V druhé variantě byliny je i rozuzleni: i\'áh/c hrozný posel Vasiljuška vyhrnul si po pupek až šaty. A tu mladý Staver Godinovič poznal rázem pozlacený prsten... (Rybníkov, 171) Ale ozvláštnení není jenom metodou erotické hádanky - eufe-mismu, nýbrž je i základem a jediným smyslem všech hádanek. Každá hádanka je buď vyprávění o předměte slovy určujícími jej 1 a rýsujícími, ale obyčejně při vypravování o něm neužívanými i (typ hádanky na klíč: „leze, leze po železe, nepřestane, až tam I vleze"), nebo svérázné zvukové ozvláštnení jakoby napodobení. Svrchovaně jasná je metoda ozvláštnení v široko rozšířeném obrazu-motivu erotické pózy, při níž medvěd a jiná zvířata (nebo čert, jiná motivace nepoznání) člověka nepoznávají. Takové ty- ' pické nepoznám je v pohádce číslo 70 z knihy Vclkoruskč pohádky permské gubernie, sbírky D. S. Zelenina. ií mal se strakatou kobylou pole. Přijde k němu medvěd a ptá se: ne, kilo li tu kobylu nastrakatil?" Já sám jsem šiji nastrakatil." Ukaž, já li to taky udělám17" Medvěd souhlasil. Sedlák mu svá-j|j |*i '. sxem nohy, sundal z pluhu radlici, nahřál ji na ohni a začal ji při-k bokům medvěda Rozpálená radlice mu spálila srst až na maso I liti i <• stal strakatý. Rozvázal, medvěd odešel kousek dál, lehne si I - i mun. leži. - Přiletěla k sedlákovi kavka, kloval mu na tábořišti ma-; s- ■ 11lák chytne a zlomí jí jednu nohu. Kavka odletěla a usedla na týž Mi"in, pod kterým leži medvěd. Pak přiletí po kavce k sedlákovu lábo-i i jjj v, lká moucha, sedne na koně a začne ho kousal. Sedlák mouchu chylí i tne, vrazí jí do zadnice hůlku a pustí. Moucha odletí a usedne na týž -i..in kde medvěd a kavka. Sedí všichni tři. - Přijde k sedlákovi žena, i i iMc-.e mu na pole oběd. Sedlák poobědvá s ženou na čistém vzduchu, ttOVrtlt p na zemi. Uvidí to medvěd a povídá ke kavce a mouše: „božínku! | dl Ak chce zas někoho nastrakatit." - Kavka povídá: „ba ne, chce někomu lámal nohu." Moucha: „Ne, chce někomu strčit do zadnice hůlku." Stejnost metody této věci s metodou Cholstoměra je, tuším, kazil, mu zřejmá. I li v l.išmění aktu sama se naskytá v literatuře velmi často, plk |ij opisuje Deka m cro n jako: „vyškrabování soudku", „chytáni slavíka", „veselé lepáni vlny", přičemž tento poslední obraz Hrm rozvinul v syžei. Právě tak často se užívá ozvláštnení při popisu pohlavních orgánů. Celá řada syžetů ozvláštňujících pohlavní orgány, je založena na „nepoznávání" například v Afanas-|i vových Choulostivých pohádkách, je celá novela Stydlivá paní gttložena na tom, že se předmět nenazve svým vlastním jménem, na hře s nepoznáváním. K metodě ozvláštnení náleží také kon-'.li ukce typu: „palička a hmoždíř" nebo „ďábel a podsvětí" v De-hatnemnu. O ozvláštnení v psychologickém paralelismu píši v stati následující. Tady jen opakuji, že v paralelismu je důležitý pocit nesouhlasu při podobnosti. Cílem paralelismu, jako vůbec cílem obrazů, je přenést předmět z jeho obvyklého vnímání do sféry vnímání nového, to je svérázná sémantická změna. 20 Teorie prózy Umění jako metoda 21 Zkoumáme-li básnickou řeč jak po jejím fonetickém a lcxik.il-ním skladu, tak i po charakteru slovosledu a charakteru vy/n.i mových konstrukcí, sestavených z jejích slov, setkáme se vím s týmž znakem uměleckého: s tím, že věc umělecká je věc vyivu-řená schválně proto, aby vyváděla z aulomatizmu vnímání, s lun, j že cílem tvůrce při tom je její viděni a že věc jc „uměle" vytvoře*-] na tak, aby sc vnímáni na ni zachycovalo a dosáhlo, pokud mož-1 no, největší intenzity a délky, přičemž věc není vnímána ve své 1 prostorovosti, ale tak říkajíc ve své ustavičnosti. Těmto podmiň- j kám odpovídá i „básnický jazyk" Básnický jazyk má podle Aris-J totela mít charakter cizozemského, podivuhodného; prakticky taky je často cizím, sumerština u Asyřanů, latina v středověké Evropě, arabismy u Peršanů, starobulharština jako základ lite-) rární ruštiny, nebo jazykem povýšeným jako jazyk národních,! písní, blízký literárnímu.*) Sem lze vztahovat tak široce rozšířené archaismy básnického jazyka, znesnadnění jazyka „dolce stil nuovo" (XII. stol.), jazyk" Arnauta Daniela s jeho temným stylem a znesnadněnými (hartej! formami, působícími oblize při pronášeni.**) (Diez, Lehen uná% *) Týká sc ovšem ruštiny; u nás máme v poslední době zajímavý příklad takového! vyváděni básnické řeči z automatizmu: za Vrchlického byla básnická čeština vyvá-1 děna z automatizmu tvořením novotvarů, které tenkrát působily poeticky, pak, když si jazyk na ně zvykl, vyvádí z automatizmu opakem své tehdejší práce, ze-1 všedňuje básnický jazyk. To bylo příčinou velkého počátečního úspěchu Macharo-1 va. Tedy básníci vyváděli básnickou řeč z automatizmu nejprve tím, že ji povyšo-j vali, a když tolo povýšení básnické řeči se stalo zas všeobecné, navyklé, i automatické, začali ji zevšedňovat. U některých nejmladšich našich básníků se ukazují, zdá sc, známky rození nové básnické řeči, jak sc podobá, zase „povýšené", j Jinými typy ozvláštnení v naši literatuře básnické jsou slezismy v poezii Bezru- i čově, technický slovník Březinův, cizí siova v básních české dekadence. - V jazyku 1 naší beletrie možno do této kategorie zařadit užívání obecné čcšriny v próze 1 (K. M. Čapek Chod, K. Čapek tu a tam, a systematicky Jaroslav Hašek). Sem patři I ovšem i Vančurův, někdy, biblický styl a neočekávané archaismy slovníku. - Jak velkou roli hraje v estetice tato metoda ozvláštnení, Šklovským, tuším, po- 1 prvé v této úplnosti definovaná, ukazuje její použití například v ženské módě: změny módy maji za jediný účel ozvláštnili v určitých periodách tu nebo onu partii ženského těla; krátké sukně ozvláštňují nohy, dlouhé sukně linii boků atd. Sem patří všechny význačnější změny módy od empiru, krinoliny a „honzika" až po ši- j rokánské klobouky a balonové rukávy doby těsně před válkou a krátké sukně doby poválečné. M. mfíhc der Troubadoure, str. 213). L. Jakubinskij dokázal ve své plnil .-.ikon znesnadnění pro fonetiku básnického jazyka v speciálním případě opakování stejných hlásek. Tak jazyk poezie je ja-|yk Ičžký, znesnadněný, brzděný. V některých zvláštních přípa-flfili se přibližuje jazyk poezie jazyku prózy, ale to neruší zákon g ínesnadnění. Měla pak sestru Taťánu. Poprvé jménem lakovým stránečky něžné románu ze svévole já rozsvčtlim. psal Puškin. Pro Puškinovy současníky byl obyčejným básnickým jazykem vznešený styl Děržavinův, a styl Puškinův se jim .'il.il, pro svou (tehdejší) triviálnost, neočekávaně obtížným. pf*»jpomeňme na zděšení Puškinových současníků z toho, že jeho výrazy jsou tak pouliční. Puškin užíval lidové mimy jako zvláštní metody pro brzdění vnímání, právě tak jako jeho současníci používali vůbec ruských slov ve své obyčejně francouzské řeči (srovnej příklady v Tolstého Vojně a míru). Dnes probíhá ještě charakterističtější zjev. Literární ruština, svým původem Rusku cizorodá, pronikla v masu lidu tak, že mnoho věcí v nářečích vyrovnala podle sebe - naproti tomu lite-i.Kuia začala projevovat lásku k nářečím (Remizov, Kljujcv, Je-lenin a jiní, tak nestejní talentem a lak blízcí jazykem úmyslně provinciálním), a k barbarismům (možnost objevení školy Sever-j.ininovy). Od literárního jazyka k literárnímu „leskovskému" dialektu přechází dnes i Maxim Gorkij. Tak lidová řeč a literární |.i:*yk si vyměnily svá místa***) (Vjačeslav Ivanov a mnozí jiní). Nakonec se objevila silná tendence vytvořit nový, speciálně básnický jazyk; v čele této školy, jak známo, stál Chlebnikov. Tak při-t házíme k definici poezie jako řeči brzděné, křivé. Poetická řeč je tcč-siavha. Próza pak je řeč obyčejná: ekonomická, lehká, pravi- **) Říkalo sc tomu u trubadúrů „trobas clus". básnili .uzavřeně" pro neznalé literatury. (Upozornění prof. P. M. Haškovce.) ***) Situace dnešní češtiny je v tomto ohledu asi taková až do světové války propast 22 Teorie prózy Umění jako metoda 23 dělná (dea prosae - bohyně pravidelných, snadných porodů, „pf$r tne" polohy dílěie). Podrobněji o brzdění, zdržování jako o obecném záhoně umě« ní budu mluvit v stati o syžetové stavbě. Ale pozice lidí, podškrlávajících pojem ekonomie sil v poetickém jazyce, jako něčeho, co existuje v básnickém jazyce a dokonce jej určuje, je, na první pohled, silná v otázce rytmu. Jak se -dá, je Spencerův výklad úlohy rytmu docela nesporný: „Rány, které je nám zasazovat nerovnoměrně, nutí nás udržovat svaly ve zbytečném, někdy nepotřebném napětí, protože nevidíme předem opětování úderu; při rovnoměrnosti úderů šetříme síly." Tálo, jak by se zdálo, přesvědčivá poznámka hřeší obyčejným hří-: chem - míšením zákonů jazyka prozaického a básnického. Spcncer ve své Filozofii stylu jich vůbec nerozeznával, zatím však je možno, že existuji dva druhy rytmu. Rytmus prozaický, rytmus pracovní písničky, dubinušky, zaměňuje jednak povel při; nutnosti zabrat na jeden ráz (uchnout), jednak ulehčuje práci^ ježto ji automatizuje. A skutečně s hudbou sejde lip než bez níj ile lip sejde i při oživeném rozhovoru, když akt chůze vypadává: z našeho vědomí. Tak. rytmus prozaický je důležitý jako faktor] lutomalizujici. Ale tím není rytmus poezie. V umění existuje.; .ordre", ale ani jeden sloup řeckého chrámu neplní přesně toho-o ordru a rytmus umělecký záleží v porušování rytmu prozaic-| kého; byly už činěny pokusy systematizoval tylo poruchy. Je to I dnešní úloha teorie o rytmu. Lze předpokládal, že laio systemi-í nezi češtinou obecnou a češiinou liierární sc stále prohlubovala, až byla jednou i : největších mezi evropskými jazyky. Jazyk byl pokládán za nejvýznačnějši atribut, le-li samo ztělesnění národnosti", odtud vznikla i řevnivá snaha po jeho „čistotě" i /vbíjející se v boji proti cizomluvům, zejména germanismům. Vznikem samostat- ' lého státu tato jedinečnost situace spisovného jazyka padla. Utok řeči obecné, kte-ý se dotud projevoval jen ojedinělými pokusy, se stal všeobecným. Obě formy ži-: í dnes v poměrně snášelivé symbióze i u spisovatele jednoho. Toto „sníženi" spisovného jazyka prozaického, které může ovšem citově podmalovávat a morál-iě vykládal jen laik, znamená vskutku rozšíření jazykové klaviatury neobyčejné lohalé a šťastné. Je-li pravdou domněnka v předešlé poznámce vyslovená, žc češ-ina básnická spěje dnes k vytvořeni básnické řeči „povýšené" - měli bychom dnes x nás zajímavý případ, jak jeden a týž zákon (vyvedeni z automatizace) dospívá na :ákladě různých premis k výsledkům právě opačným: češtinu básnickou právě povyšuje", prozaickou právě „snižuje" M. „ , sc nepovede; opravdu, nebol tu nejde o rytmus komphko-,.,„ .,lc o porušeni rytmu a to takové, které nelze předem uhod-jt,u! vcjde-li toto porušování v kánon, ztratí tím svou cenu me-,,.1 znesnadňující. Ale nebudu se tu dotýkal podrobněji otázek i i sunu. bude jim věnována kniha zvláštní. 14 Teorie prózy Umění jako metoda 25