umění – příroda umění – řemeslo umění – technika intence reprezentace styl 1 Roger Scruton: Photography and Representation (Critical Inquiry, 1981: 7/ s. 577–603) Zájem o obraz je zájmem o: 1| formální prvky obrazu; 2| aspekty obsahové spojené s referentem obrazu a způsobem jeho zachycení; 3| obraz jakožto obraz, nikoli s ohledem na jeho referent, ale pro kvalitu a charakter jeho reprezentace. 2 Obraz je variantou komunikace: Rozumět obrazu znamená rozumět myšlenkám, které tento obraz – prostřednictvím pozorovatelných aspektů – vyjadřuje. Tyto myšlenky „[j]sou základem autorova záměru a zároveň utvářejí způsob, jakým obraz vnímáme. Takové myšlenky podmiňují vnímání toho, kdo vnímá s porozuměním (…).“ Aktivita na straně autora obrazu, jeho kompetence a původní koncepce, je vyvážena znalostí na straně diváka. Bez vědomí možností techniky a jejích limit nelze správně ocenit míru úsilí provázející jeho vznik, ani oddělit to, co je dáno médiem a co subjektivní volbou autora. 3 Podle Scrutona je obraz reprezentací pouze v tom případě, že: 1| se vůči referentu nachází v intencionálním vztahu; 2| zosobňuje myšlenku o tomto referentu (doslova ztělesňuje myšlenku o předmětu ve vnímatelné podobě); 3| a takto nabízí jeho interpretaci, nikoli pouze popis jeho vnějších rysů. Myšlenka o předmětu by měla být zobecňující: charakter, nikoli přechodný stav. 4 Ideál malby Vztah malby a jejího referentu je vztahem intencionálním – tento vztah je založen na uměleckém aktu zobrazení a „charakterizujeme-li vztah mezi malbou a jejím předmětem, popisujeme také umělcův záměr.“ „[J]estliže malba reprezentuje předmět, neplyne z toho ani to, že existuje, ani to, že pokud existuje, malba jej reprezentuje takový, jaký je. Navíc, je-li x malbou člověka, neplyne z toho, že existuje nějaký určitý člověk, jehož je x malbou.“ 5 Ideál fotografie: Co je na vztahu fotografie a referentu a našem zájmu o něj výjimečné? Vztah fotografie a referentu je vztahem kauzálním: 1| předmět zachycený na snímku existoval; 2| a existoval v podobě, v jaké jej snímek prezentuje. „Není ani potřebné, a dokonce ani možné, aby fotografův záměr byl zásadním faktorem toho, jakým způsobem je obraz vnímán.“ 6 Julia Margaret Cameron, Ofélie, 1874, uhlotisk, National Media Museum, Bradford 7 Argument o objektu: 1| Estetický zájem o objekt vyplývá z jeho identifikace coby intencionální reprezentace; 2| ideální fotografie není intencionální reprezentací; 3| estetický zájem o ideální fotografii, jenž by vyplýval z její schopnosti intencionálně reprezentovat, není možný. 8 Argument o stylu: 1| Estetický zájem o reprezentační schopnosti ideální fotografie předpokládá, že jednotlivé pozorovatelné aspekty snímku (v dostatečné míře) podléhají autorské kontrole, jsou vyjádřením autorovy intence a zosobněním jeho stylu. 2| Ideální fotografie neumožňuje pozorovatelné aspekty snímku (v dostatečné míře) kontrolovat. 3| Estetický zájem o intencionálně reprezentační schopnosti fotografie není možný. 9 Kendall L. Walton: Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism (Critical Inquiry, 1984/11, s. 224-277) Walton tvrdí, že fotografie je principiálně odlišná od malby, protože je na svém referentu kontra-faktuálně závislá. Jako taková není názorem, ale důkazem (malíř v existenci dinosaura věří, fotograf o ní podává důkaz) – vidět přímo a vidět prostřednictvím fotografie je proto podle něj principiálně totožné, přičemž důvod, proč „vidíme skrze fotografie ale nikoli malby, souvisí s rozdílností způsobu, jakým získáváme informace z obou těchto druhů obrazů.“ 10 Fotografie mého pradědečka x jeho malířský portrét: 1| Intenzita (Susan Sontag) 2| Psychologická přesvědčivost Snímek je referent sám (André Bazin) 3| Psychologické přesvědčivost fotografie ≠ pravdivostní/ kognitivní potenciál 11 Ad1| „Kdyby Holbein mladší žil tak dlouho, aby mohl namalovat Shakespeara, a kdyby byl prototyp fotoaparátu vynalezen tak brzy, aby ho mohl vyfotografovat, dala by většina Shakespearových obdivovatelů určitě přednost fotografii. Nejen proto, že by ukazovala jeho skutečnou podobu. I kdyby byla ona hypotetická fotografie vybledlá, sotva rozeznatelná, i kdyby byla jen stínem, pravděpodobně bychom jí stejně dali přednost před Holbeinovým mistrovským dílem. Mít fotografii Shakespeara by bylo jako mít hřebík z Kristova kříže“ 12 Ad3| Fotografie disponuje kontaktním efektem, její přesvědčivost faktické kvalitě navzdory vysvětluje, „proč někdy vystavujeme a opatrujeme fotografie milovaných (…), i ty rozmazané či technický špatně provedené, a to také dlouhou dobu poté, co jsme z nich vytěžili veškeré zajímavé či důležité informace, které mohly obsahovat; a také toho, proč dokonce tyto snímky můžeme preferovat namísto informačně bohaté realistické malby či kresby. Oceňujeme zkušenost vidění milovaného (byť nepřímou), zkušenost percepčního kontaktu s ním či jí, pro ni samu a nikoli pouze ve smyslu zisku nových poznatků.“ 13 Fotografie jako varianta přímého vidění: „[S]oučástí toho vidět něco je mít vizuální zkušenost jím způsobenou čistě mechanickým způsobem. Objekty zapříčiňují své fotografie a zkušenost svých diváků mechanicky. Vidíme tedy objekty skrze fotografie. Malby, naopak, nezpůsobují objekty mechanicky, ale poněkud ‚lidštějším‘ způsobem, zahrnujícím umělce; malbami tedy nevidíme.“ 14 1| Přirozená závislost podnětu a úsudku (natural dependence): Fotografie je na svém referentu kontra-faktuálně závislá (counter-factually dependent), je charakteristická esenciální správností (essential accuracy): Interpretovat fotografii správně, znamená dostát faktům. 2| Skutečná podobnost (real similarity) a percepční zaměnitelnost (perceptual confusibility) Transparence fotografie: Ačkoli jsou tím, „co vidíme, fotografie, ve skutečnosti jsou to fotografované objekty; fotografie a objekty tedy musí být jaksi identické.“ 15 „Srovnejme snímek bubliny s malbou chlapce vyfukujícího mýdlové bubliny Jeana Simeona Chardina. Přesvědčivé fotografické zachycení pro nás může mít určitou zajímavost. Nebudeme však pociťovat stejný uspokojivý obdiv k fotografově dovednosti, jaký bychom pociťovali vůči Chardinovi, protože na fotografově straně je relativně nízká míra schopnosti, potřebná k přesvědčivému zachycení transparence bubliny, stejně jako světelné reflexe, dokonale okrouhlé formy apod.“ S dodatkem, že sice „[s]nad lze být ohromen médiem fotografie – lidé jí, při jejím vynálezu, ohromeni byli – to je ale něco jiného.“ 16 Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Mýdlové bubliny (Les Bulles de savon), po roce 1739, olej na plátně, Los Angeles County Museum of Art 17