1
Niekoľko poznámok k „umeniu živého“
Martina Ivičič
K definíciám bioartu
Umenie umelého života (artificial life art) si biologické fenomény a princípy živých organizmov
preberá v podobnom zmysle ako readymade. Znamená to, že AL a umenie spolu zdieľajú rovnaké
záujmy v simulovaní života a biologické koncepty a fenomény ako kríženie, reprodukcia, mutácia
a prírodný výber si požičiavajú z oblasti biológie a teórie evolúcie. Podľa Nell Tenhaaf AL a jeho
simulácie evolučného procesu iba citujú prijaté naratívy prírody a využívajú artefakty vedeckého
výskumu na ich rozšírenie do počítačovej sféry (Tenhaaf, 1998: 406). V prípade moistmédií alebo
biomédií už nejde o metaforické paralely ale o skutočnú manipuláciu so živým médiom ako takým
(viď príklad biomédií) alebo o organizáciu a skúmanie prestupnej hranice vzájomných vzťahov
medzi softwarom a wetwarom.
Existuje množstvo definícií umenia, ktoré najčastejšie označujeme pojmom bioart. Mnohí autori ho
definujú podľa svojich preferencií s dôrazom na vlastné praktické využitie: biotech art, genetic art,
life science art, moistmedia art, transgenic art atď. Záleží na tom, z akej perspektívy sa naň
pozeráme. Môžeme sa naň pozerať ako na umeleckú reflexiu syntetickej biológie. Ide tak o
skúmanie biologickej hmoty ako nového umeleckého média a jej vystavovanie v umeleckom
(galerijnom) kontexte.
Každopádne pojem „bioart“ sa zdá byť redukcionistický až vágny a odkazuje iba k dielam, ktoré sú
charakterizované buď bio-problematikou alebo biotechnológiami ako prostriedkom vyjadrenia.
Vzniká však istý zmätok, lebo podľa niektorých autorov by biologické témy reprezentované cez iné
umelecké médiá ako organické takisto mali byť „bioartom“.
Toto je najmä otázka, ktorá rozdelila aj renesančných tvorcov na umelcov a na alchymistov.
Renesančný umelec sa orientoval na imitáciu a mimézu a premenu nie tak celkom, ale predsa len
živého. Alchymista na druhej strane chcel vytvárať život. Konflikt vzniká medzi biomimetickou
tvorbou – v tvorbe ilúzie a použitím skutočných organických biomateriálov a procesov. Táto
dichotómia sa črtá medzi simuláciou a prezentáciou živého.
Túto dichotómiu charakterizoval W.J.T. Mitchell rozdelením „bioartu“ do dvoch typov stratégií.
1. Profylaktická taktika vnímania bioartu
Medzi umelecké formy, ktoré bioart zahŕňa, môžeme zo širšej perspektívy zaradiť konceptuálne
umenie, multimediálne inštalácie, land art, eko art, fotografiu a ďalšie. Takéto ponímanie môžeme
označiť ako tzv. profylaktickú taktiku, ktorá uprednostňuje názor, že najlepší spôsob, ako
reflektovať problematiku biotechnologií, je prostredníctvom re-prezentácie v inom médiu, napríklad
pomocou fotografií, maľby alebo skulptúry (Mitchell, 2010. s. 16-34).
Príkladom môže byť dielo 86 Degree Freezers ( Twelve Areas of Crisis and Concern, 1995) od
Catherine Wagner1
, ktorá v tomto diele zobrazuje genetickú revolúciu na dvanástich čierno-bielych
fotografiách mrazničky, v ktorej sa uchováva dvanásť vzoriek z biologických výskumov, napríklad
bunky nakazené rôznymi chorobami. Mraznička sa v jej ponímaní stáva symbolom uchovávania
média a spomalenia biologických procesov v bunkách, ktoré ako je uvedené v názve, predstavujú
vzorce krízy a znepokojenia. Aj napriek tomu, že toto dielo nevyužíva priamo živý materiál ako
médium, bolo uvedené na viacerých výstavách, ktoré boli venované biotechnológiám.
1
http://www.catherinewagner.org / http://www.catherinewagner.org/public-art/comme-des-garcons/
2
Literárny kritik a historik umenia W.J.T. Mitchell označuje bioart za nový mód konceptuálneho
umenia (Mitchell, 2005, s.228). Bioart podľa neho neberie v úvahu základnú premisu, že médiá sú
jednoducho iba možnosťami pre generovanie konceptov a úvah. Prichádza s termínom „the Age of
Biocybernetic Reproduction“2
, pričom pojem kybernetický odkazuje ku kontrole a riadeniu
komunikácie a bios odkazuje k bytiu, k subjektu tohto riadenia, pričom tento subjekt môže kontrole
odolávať, naliehajúc na svoj vlastný život.
V najužšom zmysle je to kombinácia výpočtovej techniky a biologických vied, ktorá umožňuje
klonovanie, génové inžinierstvo a iné. V širšom zmysle tento pojem odkazuje k novým
technologickým prvkom médií a štruktúre politickej ekonómie, ktoré spolu výrazne menia
podmienky všetkých živých jedincov na našej planéte.
“Biokybernetická reprodukcia nahrádza mechanickú reprodukciu (W. Benjamin) a stáva sa
fundamentálnym technickým determinantom dnešnej doby. Ak mechanická reprodukcia (fotografia,
film a industriálne procesy ako výrobný pás..) dominovali ére modernizmu, biokybernetická
reprodukcia (vysokorýchlostné počítače, video, digitálne obrazy, VR, internet a industrializácia
genetického inžinierstva) dominujú dobe, ktorá bola pomenovaná ako postmoderná.”3
2. Vitalistická taktika vnímania bioartu
V opozícií k bioartu ako konceptuálnemu umeniu stoja kritici, ktorí poukazujú na médium ako
spojovací princíp bioartu. Ide o tzv. vitalistickú taktiku (Mitchell, 2010. s. 16-34), ktorá v kontraste
s profylaktickou uprednostňuje názor, že umenie sa najlepšie angažuje v problematike reflexie
biotechnológií zahrnutím tohto média samotného. Najvýraznejšie tento postoj prezentuje Eduardo
Kac, ktorý veľmi jasne zdôrazňuje, že „bioart is in vivo“ (Kac, 2006, s. 18).
Definuje ho ako „umenie manipulujúce živými procesmi, … vytvárajúce a transformujúce živé
organizmy, … ktoré nie je reprezentatívne, ale odohráva sa in vivo, stávajúce sa tak súčasťou
živej prírody a evolúcie.”
Aby však zdôraznil dôležitosť definovania bioartu na základe použitých médií, dopĺňa ďalšie
premisy súvisiace s tromi oblasťami praxe bioartu.
Bioart“
 manipuluje bio-materiálom za účelom navodenia špecifického správania
 alebo používa biotechnológie nezvyčajným alebo subverzívnym spôsobom
 alebo vytvára nové či transformuje existujúce živé organizmy (Kac, 2006, s. 18).
Taktiež teoretik a umelec, v súčasnosti editor časopisu Leonardo pre sekciu umenia a biológie
George Gessert z definície bioartu vylučuje umenie, ktoré nutne nepracuje so živým (organickým)
materiálom, ale (iba) nejakým spôsobom reflektuje a komentuje problematiku biotechnológií.
„Bioart je umenie, ktoré je živé, alebo obsahuje živé komponenty, bez nevyhnutnosti zahŕňať
biotechnológiu alebo genetické premeny, môže však zahŕňať niektoré formy ekologického umenia
alebo land artu, avšak neobsahuje umenie, ktoré reprezentuje život, napríklad zobrazenie
chromozómu alebo počítačovú simuláciu genetických procesov“. (Gessert 2004).
Do sféry bioartu by sme na základe Gessertovej či Kacovej definície nemohli zaradiť ani projekty,
využívajúce vedecký obraz. Konkrétne Susan Aldworth, ktorá podstúpila magnetickú rezoananciu
(fMRI), aby vytvorila dielo Cogito Ergo Sum4
. Ide o precízne vedecké fotografie zobrazujúce
autoportrét pomocou skenovania mozgu. Autorka chcela zdôrazniť veľký rozdiel medzi tým, ako
podrobne jej mozog toto vedecké zobrazenie dokáže vizualizovať a tým, že ani takéto detailné
zábery nedokážu poodhaliť nič z jej osobnosti.
2
Viď Mitchell: http://www.isu.edu/~garijose/Pages/Course%20Syllabi/PDF/PerfPDF/Art_Biocybernetic.pdf
3
ibid
4
http://susanaldworth.com/cogito-ergo-sum/
3
Užšie vymedzenie bioartu obsahuje pojmy ako umenie mikroorganizmov alebo makroorganizmov,
umenie mutácií živej hmoty, tkanivovú kultúru, genetické umenie, radical body art, cyberart
a ďalšie. Do bioartu sa teda začleňujú aj performeri pracujúci so svojím vlastným telom, akými sú
napríklad Orlan, Stelarc, Jennifer Willet alebo Julia Reodica.
Americká umelkyňa Reodica je autorkou diela The Living Sculpture Series: hymNext Hymen
Project5
(2004-07). Reodica použila vlastné bunky z oblasti vaginálneho traktu, ktoré za pomoci
výživových médií v kontrolovanom prostredí niekoľkých týždňov vykultivovala do finálnej podoby
novovzniknutej panenskej blany. Vypestované panenské blany boli zakonzervované a vložené do
krabičiek symbolizujúc darčeky.
Aj voči tomuto sa vymedzujú niektorí poprední teoretici, ako napríklad Pier Luigi Capucci, ktorý
vypracoval diagram (obr. 1) strešného pojmu bioart a zaznačil doň niektoré základné odvetvia.
V Capucciho diagrame je ľudský element z bioartového pôsobenia vylúčený, keď charakterizuje
bioart ako „akékoľvek umenie, ktoré je živé alebo obsahuje živé časti, ktoré nie sú ľudské“ (Capucci
2007, s. 11). Tým vylúčil z oblasti bioartu spomínaných autorov, ktorých performatívne akcie
a projekty sú však v hojnom množstve prezentované na bioartových výstavách po celom svete.
Capucci do tohto diagramu zahrnul pojem Genetic art, pod ktorým uvádza umenie
reprezentujúce život, počítačové simulácie života a simulácie genetických a evolučných
procesov, teda oblasť artificial life art.
Podľa neho by mal byť bioart vnímaný nie ako umenie, ktoré pracuje so živým materiálom, ale vidí
ho viac filozoficky, keďže bioart si pokladá otázky čo znamená byť živý, čo je to život a aké sú
vlastnosti živého. Vidí v ňom plodný dialóg a funkčný vzťah medzi organickou a anorganickou
hmotou (Capucci 2007, s. 11).
Je problematické široký bioartový rámec pevne uchopiť, pretože tak, ako biomédiá zahŕňajú
genetické inžinierstvo, klonovanie, hybridizáciu, šľachtenie, transgenézu, bunkové a tkanivové
kultúry, bio-robotiku či bioinformatiku (a zoznam stále rastie), aj bioart sa rozvíja
v podobne rizomatických intenciách. Preto by tento diagram mal byť aktualizovaný v súlade so
súčasnou situáciou.
Obr. 1
5
http://www.phoresis.org/
4
Bioart, resp. umenie biotechnológií nadväzuje na koncepciu life as it could be, ako ju definoval
Chris Langton. To znamená, že procesy, ktoré tvoria podstatu umeleckého diela in vivo sa
odohrávajú živo, v živom prostredí a procesy in vitro sú separované od svojho prirodzeného
prostredia, odohrávajú sa napríklad v skúmavke, petriho miske alebo bioreaktore. Pre tento typ
umeleckej praxe pozná teória nových médií tiež výrazy moistmédiá a biomédiá.
Moistmédiá
Britský umelec Roy Ascott definoval v roku 2000 pojem moistmedia v texte Moistmanifesto
nasledovne: „Suchý svet počítačovej virtuality a mokrý svet biologických systémov konverguje, aby
vytváral nový substrát pre kreatívnu prácu; moistmedia, zložené z bitov, atómov, neurónov a génov“
(Ascott, 2000)6
.
V tomto novom type médií ide o proces transformácie resp. mutácie štruktúry umeleckého média,
kedy sa digitálne médiá prepoja s vlhkým biologickým systémom. „Digitálna časť diela, teda pixely
a telematické siete budú interagovať a komunikovať s molekulami v biologickej štruktúre
diela“(Ascott, 2000). Moistmediá sa stávajú novým hybridným umeleckým médiom, ktoré vzniklo
spojením, dvoch oblastí: biotechnológií a infotechnológií. Môžeme povedať, že s rozširujúcimi sa
biotechnológiami došlo k transformácií novomediálneho umeleckého diela; v jeho štruktúre sa
prepája počítačový kód s génmi, bunkami a tkanivami, skrátka so živými médiami. Výsledné
umelecké projekty do seba ponímajú vyspelé počítačové technológie, ktorých dopad prekračuje
hranicu digitálnej sféry a ovplyvňuje dianie „in vivo“ alebo „in vitro“. Toto ovplyvňovanie alebo
prepojenie môže byť jednostranné alebo na báze spätnej väzby, kedy jedna zložka ovplyvňuje druhú
a naopak.
Príkladom môže byť projekt Autoinducer_Ph-17
(cross cultural chemistry) z roku 2006, ktorého
autorom je Andy Gracie. Tento bioartificiálny ekosystém umožňuje alternatívny rast ryže a
kontextuálne nadväzuje na vedecké oblasti súvisiace s biológiou, akými sú bakteriológia alebo
botanika. Inštalácia pozostáva zo stredového jazierka obklopeného pôdou, z ktorej rastú byliny ryže.
Nad nimi sa nachádzajú elektronické robotické ramená, ktoré obhospodarujú pôdu a dodávajú
bylinám živiny. Autoinducer8
využíva techniku tradičnej kultivácie ryže, ktorá sa používa
v juhovýchodnej Ázií. Dochádza tu k prírodnej symbióze medzi istým druhom paprade
s cyanobaktériou, resp. sinicou (anabaena). Tento agronomickou praxou overený vzťah je však
obohatený o nové parametre: novým vzťahom medzi sinicami a virtuálnymi kolóniami baktérií.
Pomocou plynových senzorov sa získavajú dáta o vzťahu medzi organickými prvkami tejto
inštalácie a posielajú sa ďalej pomocou softwarovej platformy do umelej, softwarovej baktérie, ktorá
potom interaguje s organickou zložkou buď symbioticky alebo paraziticky.
Vo virtuálnom prostredí je organický materiál (sinica) skúmaný z hľadiska emergentného správania.
Software ovplyvňuje správanie novej generácie kódu a tá bude spätne určovať prívod vzduchu, tepla
a svetla pre rast organickej ryže. Čím viac sa vzťah medzi reálnymi a syntetickými bakteriálnymi
kolóniami stáva viac harmonickým (teda dochádza k symbióze), tým viac živín systém dodá rastúcej
ryži. Ak má však tento systém tendenciu k parazitickému vzťahu, ryža bude postrádať živiny
potrebné pre svoj rast. Nakoniec, dáta určujú aktivitu robotických ramien, ktoré sa nachádzajú v nad
stredovým jazierkom. Tento projekt demonštruje prepojenosť a spoluprácu medzi informačným
systémom a organizmami takým spôsobom, že obidve časti tohto vzťahu - organická a syntetická –
sú na sebe závislé kvôli produkcií „životodarných“ informácií. Cieľom tohto projektu bolo preveriť
funkčnosť takéhoto druhu hybridných ekosystémov.
6
http://www.google.sk/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&ved=0ahUKEwjc8rz5j6bJAhUC1RQKHQfYBGs
QFgg9MAQ&url=http%3A%2F%2Fwww.cost.eu%2Fdownload%2F44615&usg=AFQjCNH5Vd43GBcs5D2M_GGX_eC
gcH-lkQ&sig2=tA0y52SePvBCX2s3eUy_rA
7
https://www.youtube.com/watch?v=qULbk3JMkCg
8
http://www.biofaction.com/synth-ethic/?p=28
5
Biomédiá
Autorom pojmu biomédiá je filozof a mediálny teoretik Eugene Thacker, ktorý pod týmto pojmom
chápe takú konfiguráciu, ktorá spája počítačové vedy s biologickými odvetviami, pričom
zdôrazňuje paralelu počítačových kódov s kódmi genetickými (Thacker, 2004).
Život je v týchto intenciách chápaný ako súhrn kvantifikovateľných dát. Koncept biomédií je
výrazom uplatnenia informatickej paradigmy pri premýšľaní o materiálnosti organického tela.
Môžeme preto biomédiá chápať ako nástroj umožňujúci technickú a informatickú rekontextualizáciu
biologických tiel alebo procesov. Thacker si pod biomédiami konkrétne predstavuje napríklad
„biomikroelektromechanické systémy“ (Thacker, 2004, s. 65), teda rôzne implantované čipy
a senzory, zbierajúce dáta o fyziologických pochodoch organizmu, zariadenia sledujúce
a kontrolujúce životné funkcie alebo expandujúce možnosti ľudského tela o nové spôsobilosti
technologického charakteru.
Prvým najznámejším príkladom implantovania čipov do tela je projekt Time Capsule9
, ktorý v roku
1997 uskutočnil Eduardo Kac. Nechal si voperovať v priamom televíznom prenose identifikačný
mikročip s naprogramovaným identifikačným číslom do vlastného členka a použil ho pre svoju
identifikáciu v databáze stratených zvierat. Pri príležitosti tohto performance ako prvý použil termín
bioart.
Extrémnym príkladom prepojenia digitálnej technológie s organickým materiálom, konkrétne
s ľudským organizmom je tzv. biohacking, ktorý v sebe spája princípy biológie s hackerskou etikou
a jeho príbuzná oblasť grinding, ktorý v transhumanistickom ponímaní chápe budúcnosť využitia
ľudského tela v úzkom prepojení s technológiou. Tieto pojmy pomenúvajú subkultúru jedincov,
ktorí sa venujú aplikovaniu prístupov anatómie, elektrotechniky a programovania a využívajú open
source zdroje k augmentácií možností ľudského tela.
Projekt Circadia10
je softwarovo modifikovateľný technologický implantát, pomocou ktorého je
možné sledovať biomedicínske dáta a zároveň ich prenášať cez bluetooth v reálnom čase do
elektronických zariadení opatrených systémom Android. Takýmto spôsobom je možné realizovať
hĺbkovú analýzu biologických dát (tzv. data mining). Circadia sleduje, zaznamenáva a ukladá
telesnú teplotu, pričom disponuje aj estetickou stránkou. Zariadenie má v sebe zabudovanú diódu,
ktorá sa dokáže v nositeľovom tele rozsvietiť a zobraziť tak rôzne typy správ. Takéto zbieranie
a kumulovanie dát je hlavnou doménou bioinformatiky, resp. biomedicínskej informatiky11
, ktoré
začali pre svoje projekty využívať aj nadšenci, hackeri a umelci.
Biomedialita
Dnešný koncept médií a jeho neustále transformácie a nejednotné definície podnietili kurátora
mnohých „bioartových“ výstav Jensa Hausera, k definovaniu teórie biomediality.
Táto teória predpokladá, že médium nie je iba niečo, čo má do činenia s komunikáciou, že médiá
nie sú založené iba na skladovaní, prenose a manipulácií s informáciou.
Je to v prvom rade spôsob, akým umožňujeme niečomu aby sa formovalo bez toho, aby to malo
svoju vlastnú formu. Médiá sú podľa neho teda predovšetkým umožňujúce podmienky12
(enabling
conditions).
“I investigated what can be done in the Biotech Age under the influence of so-called convergence
technologies of biological media, and what they potentially add in the form of organic media
functions—for instance, adapting and repairing themselves. Bio-mediality encompasses, for
example, processes that are inherent in the structure of living things and, as a result of which, the
concept of media we now use has to be broadened.“
9
http://www.ekac.org/timec.html
10
http://www.grindhousewetware.com/Circadia.html a http://www.youtube.com/watch?v=RRtgOZjIE9A
11
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/22146916
12
http://www.digicult.it/news/dialogues-on-bioart-1-a-conversation-with-jens-hauser/
6
Na tomto pozadí je koncept biologických médií pevný a konzistentný s epistemologicky širším
chápaním konceptu médií. Médiá chápe ako niečo čo je vodivé. Nevníma médiá v rámci jednodimenzionálnej
definície médií, ale chápe ho ako širokospektrálne milié.
ŽIVOT AKO MÉDIUM?
Od chladných strojových médií sa presúvame k opozitnej, prirodzenej, živej sfére.
Robotika a kybernetika sa sústreďovala na otázku implementovania biologickej dimenzie a kognície
do interaktívnych technologických zariadení.
Nastáva zásadný posun oproti kybernetickej tradícií a v tzv. biotechnologickej ére nastáva obrat.
Do živého systému, resp. organizmu sú implementované technologické prvky. Živé je
geneticky modifikované alebo inak transformované. Sú v ňom integrované technologické
systémy a tým sa živé systémy modifikujú na novú úroveň hybridity. Dôležitým javom je aj to,
že živé sa v tejto symbióze s umelým prepája bez potreby hierarchizácie medzi sebou. Tieto dve
zložky v novom hybridnom systéme sú rovnocennými partnermi.
Ingeborg Reichleová13
chápe tento obrat ako prechod od oživovania technológie smerom
k technizácií živého. Vitalizácia technológie sa objavuje najmä v „bioarte“.
Akceptujme tvrdenie, že život predstavuje určitý, aj keď veľmi komplexný a abstraktný druh média.
Je reprezentantom šírenia a uchovávania informácií14
. Život tvorí akýsi strešný pojem pre konkrétne
hmotné živé objekty. No chápme ho v intenciách Foucaultovej Archeológie vedenia. Podľa nej je
v dejinách prítomné médium nielen v materiálnej podobe ako objekt, prístroj, ale aj ako diskurzívny
objekt či konštrukt, ktorý nutne nemusí byť realizovaný ako funkčný mechanizmus či kultúrna
forma, ale bol nastolený ako téma, súbor očakávaní v určitých diskurzoch a sociálnych praktikách15
.
Život teda chápme ako určité pomyseľné médium, ktoré je definované určitými vlastnosťami16
a v rámci ktorého prebiehajú kontinuálne procesy, uskutočňuje sa konštantná premena a prejavuje
sa určité správanie. O tejto neustálej zmene ako charakteristickej vlastnosti živého hovoril aj
Aristoteles, ktorého hýlemorfizmus sa stáva východiskom pre pochopenie živého skrz pohyb
pasívnej látky17
.
Podľa Maturanu a Varelu18
je hlavnou charakteristikou živých systémov (sietí) neustála
sebaprodukcia- autopoiesis, čiže seba-utváranie. Ide o spôsob usporiadania, v ktorom je každá
zložka aktívna pri produkcií a transformácií ďalších zložiek siete, čím táto sieť neustále vytvára
sama seba.
Život je teda neustály pohyb, tok a neustála zmena, ktorá je navyše schopná sa seba-utvárať a tento
aspekt berie na vedomie Artificial Life, ktorý remediuje život tým, že prenáša a simuluje
elementárne funkcie a princípy života.
V súčasnej postmediálnej resp. postdigitálnej situácií svedkami nielen prepájania médií do nových
hybridných celkov, ale zároveň sa istá „hybridizácia“ alebo transdisciplinarita prejavuje aj
v dynamickom vzťahu digitálnych, biologických a kultúrnych systémov. AL simuluje
a experimentálne skúma fenomény skutočného života pomocou jeho modelov v neživom prostredí
digitálnych médií. Vedeckú disciplínu umelý život, môžeme vnímať istým spôsobom ako
remediáciu hlavných princípov živých fenoménov v neživom médiu.
13
Ingeborg Reichle: Art in the Age of Technoscience
14
Informácia v zmysle genetickej informácie, alebo súboru génov, uchovaných v štruktúre molekuly DNA, ktorá sa
nachádza v živých organizmoch, viď : Crick, F. – Watson J.D.: Molecular Structure of Nucleic Acids: A Structure for
Deoxyribose Nucleic Acid" in Nature.25.4. 1953, Vol. 171, s. 737–738
15
Foucault, Michel: Archeologie vědění. Přeložil Čestmír Pelikán. Praha, Herrmann & synové 2002.
16
Podľa fyziológa Claude Bernarda existuje päť všeobecných čŕt, ktorými sa vyznačujú živé "veci“: organizácia,
reprodukcia, výživa, vývoj, ovplyvniteľnosť chorobami a smrťou. Viď Bernard, Claude: Introduction to Experimental
Medicine (1865). Biológovia definujú život základnými vlastnosťami: metabolizmus, homeostáza, dedičnosť
a reprodukcia a nakoniec konštantný vývoj, teda evolúcia.
17
Kľud a nehybnosť potom prináležia mŕtvym. Viď: Herakleitos: Peri fýseós, okolo roku 500 p.n.l.
18
Maturana, Humberto - Varela, Francisco: Autopoiesis and Cognition. D.Riedel, Dordrecht, Holland, 1980.
7
Divácka recepcia
Bioart nie je reprezentatívnou formou umenia založeného na vizuálnom vnímaní. Estetika tohto
umenia tkvie niekde inde, pretože väčšina jeho procesov sa odohráva v dlhodobom časovom
rozmedzí, ide teda o time based art.
Pod estetikou možno chápať práve dôraz na prácu s prírodnými procesmi a ich manipuláciu, ktorá
však častokrát býva „neviditeľná“, keďže ide o časovo náročný proces. Práve preto sa pri
zaznamenávaní týchto procesov využíva metóda časozbernej fotografie, ktorej záznam dokáže počas
krátkej doby vizualizovať dlhodobý proces. Recepcia tohto druhu procesuálneho umenia je častokrát
zložitá a náročná. Divák by mal disponovať predošlými vedomosťami a informáciami nielen
z oblasti umenia, ale aj z oblasti základných vedeckých faktov, aby bol schopný oceniť dané dielo.
Estetika „bioartu“ je podľa J. Hausera založená na skúmaní logiky života.Mnohé diela sa prezentujú
publiku iba vo forme záznamu, či už fotografií alebo videa, s priloženými artefaktmi, napríklad
vzorka vlákna, použitého pri kultivácií tkaniva alebo vzorka krvi či ampulka s iným biomateriálom.
Boris Groys hovorí, že umelecká dokumentácia je tiež istou formou umenia. Práve toto sa uplatňuje
v dnešných podmienkach biomédií, kde sa život sám stal objektom technologických a umeleckých
intervencií. Napríklad projekt Nanoputians od dvojice James Tour a Stephanie Chanteau19
bol
vystavený v rámci výstavy Synth-ethic20
vo viedenskom Naturhistorisches Museum iba ako séria
fotografií.
Vedecko-umelecká skulptúra
Procesuálny a interdisciplinárny charakter projektov bioartu je príznačné označiť termín vedeckoumelecká
skulptúra (Ivičič, 2013, s. 96-101). Tento strešný pojem označuje súbor vedeckoumeleckých
prepojení, od vzájomnej kolaborácie medzi umelcami a výskumníkmi, cez výsledné
hybridné projekty založené na vzájomnom vzťahu umenia a vedy až po inštitúcie, ktoré zastrešujú
takéto projekty.
„Bioart“ je treba chápať na pozadí širšej paradigmatickej zmeny označovanej ako prechod z Módu
1 do Módu 2.
V 90. rokoch načrtli teoretici vedy nový náhľad na šírenie vedeckých poznatkov. Začali odlišovať
medzi tradičným moderným spôsobom vedeckej praxe (Mód 1) a nový spôsob šírenia vedeckých
poznatkov v podobe Módu 221
. Pod týmto označením chápeme novú formu produkcie poznatkov,
ktoré sú výsledkom expanzie vedy do pozornosti spoločnosti a umeleckej sféry.
Mód 2 je transdisciplinárny a heterogénny zdôrazňuje premenlivosť a prekračovanie hraníc
medzi jednotlivými obormi a expandovanie do nevedeckej oblasti. Je len prirodzené, že veda
expanduje aj do oblasti umenia, veď prístup umelcov a vedcov zdieľa určité spoločné atribúty.
Obidva prístupy napríklad uprednostňujú pozorovanie prostredia a kumulovanie informácií, aby
dosiahli zmeny a inovácie prostredníctvom nových riešení a kreativity. Akokoľvek je súčasná veda
exaktná, vedci, aj keď si to neuvedomujú a nepripúšťajú, častokrát pristupujú k výskumu skôr ako
umelci, keďže je známe, že početné laboratórne objavy vznikli na základe experimentov.
Experiment patrí spolu s kreativitou, objavmi, výnimočnosťou či originalitou ku kľúčovým znakom
typickým pre vedeckú i umeleckú prácu (Giboda, 2003. s. 10-27). Znamená to, že ani ten
najrigidnejší vedec nedokáže určitý vedecký problém vyriešiť iba pomocou intelektuálneho
exaktného vysvetlenia a je prijaté za všeobecný fakt, že umelci aj vedci častokrát prichádzajú
k svojim objavom prostredníctvom intuície.
Vzťah vedy, technológií a umenia v konečnom dôsledku nie je konfigurovaný tak, že umenie sa
začína stávať záležitosťou „sci-tech“, teda že sa začína transformovať pod vplyvom sfér vedeckého
a technologického, ale práve naopak. Skrze umenie sa aj vďaka Módu 2 stávajú veda
a technológie viac viditeľné, viac zrozumiteľné a lepšie pochopiteľné aj so svojimi dôsledkami
v našom viditeľnom svete.
19
http://storiented.blogspot.sk/2012/07/meet-nanoputians.html
20
http://www.biofaction.com/synth-ethic/#james-tour-stephanie-chanteau
21
http://comparsociology.com/wp-content/uploads/2013/02/Mode2-Science-Gibbons-Nowotny.pdf
8
Výraznou osobnosťou, ktorá iniciuje akúsi symbiózu digitálnych a biologických prvkov je slovinská
umelkyňa Polona Tratnik ako priam ukážkový príklad umelca na pomedzí vedy a umenia.
Polona Tratnik, ktorá je zároveň teoretičkou nových médií sa výrazne angažuje v iniciatíve
prepájania umenia, filozofie a vedy v kontexte biológie. Jej umelecké práce sa prelínajú s prírodnými
vedami s dôrazom na biotech.
Opiera sa však o filozofické otázky a teóriu vizuálnej kultúry. Cieľom jej práce je vniesť do jej
výskumu fenomenologické otázky, filozofiu biológie a filozofiu regeneratívnej medicíny22
.
HAIR IN VITRO je transdisciplinárny projekt spájajúci biotechnológie, umenie a humanitné
obory. Išlo o sériu experimentov v rozmedzí štyroch rokov (2006-2010). Tento projekt pracoval
s umelo pestovaným biomateriálom, ktorý bol za asistencie plastického chirurga oddelený od
ľudského tela a kontrolovaný v laboratórnych podmienkach. Výskum zaznamenával správanie
jednotlivých vzoriek vlasov a delenie kožných buniek pomocou monitorovania sekvenčným
fotografovaním. Cieľom projektu bolo maximálne predĺžiť životnosť takto umelo kultivovaného
biomateriálu.
Hair in vitro poukazuje na význam biotechnológií a ich perspektívne využitie na podporu lekárstva
a regeneratívnej medicíny.
Keď sa na tento projekt pozrieme v kontexte prepojenia umenia a vedy, ani jedna oblasť nepôsobí
autonómne či separovane. Ide o dva „symbionty“, ktoré sa stali vnútorne heterogénnymi, takže že
je takmer nemožné ich rozlíšiť a separovať.
Tratnik v rámci konferencie Always already new , ktoré poriadalo Planetary Collegium Roya
Ascotta v milánskom M-NODe predstavila termín TRANSARTS.
Tratnik predpovedá fúziu viacerých médií v inom zmysle ako je to u intermédií a multimédií:
 Transarts intervenujú do sociálneho priestoru
 Stimulujú kritické diskurzy
 Majú tendenciu sa aktívne prepojiť s technovedou
 Podieľajú sa na vyvíjaní špeciálnych technológií a hľadajú ich alternatívne využitie
 Vyvíjajú komplexné filozofické diskurzy
 Spájajú vo výskume prírodovedný prístup, technologicko-experimentálne metódy
s metódami sociálnych vied a filozofie
 Umelecké projekty založené na výskume, vyžadujú výkonnú technológiu a dobrú
organizáciu.
Polona Tratnik je príkladom súčasného investigatívneho umelca, resp. transumelca, ktorá dokáže
distribuovať poznatky z vedy (regeneračnej medicíny) do oblasti humanitných vied. A to tým že sa
venuje filozofickým dopadom takýchto projektov.
Je to experimentálne poňatý projekt: umelci a vedecké tímy mali možnosť vzájomnej spolupráce na
výskume a prezentovaní spoločných výsledkov, ktoré by nesledovali len čisto ciele estetických
inštalácií.
Existuje však ešte jeden termín, ktorý naznačuje nielen doterajší stav ale aj budúci vývoj
transformácie nových, resp. digitálnych médií. Mel Alexenberg označuje termínom postdigitálne
umenie práce, ktoré:
„zahŕňajú viac ľudskosti prostredníctvom symbiózy medzi digitálnymi, biologickými, kultúrnymi a
duchovnými systémami, medzi kyberpriestorom a reálnym priestorom, medzi fyzickými médiami a
mixed reality alebo rozšírenou realitou v komunikácií, [...] a ďalej medzi prácami v alternatívnych
médiách prostredníctvom participácie interakcie a kolaborácie“.23
22
Regeneratívna medicína je proces nahradenia alebo obnovy ľudských buniek, tkanív či orgánov pre obnovenie alebo
vybudovanie normálnej funkcie. Využíva sa pre zničené, poškodené orgány či tkanivá po nehodách. Táto oblasť hojne využíva
rast/kultiváciu tkanív v laboratórnom prostredí, ktoré sú potom implantované do ľudského tela. RM má potenciál riešiť
problémy transplantácií orgánov od darcu k prijímateľovi, pretože tieto orgány/tkanivo pochádzajú od samotného pacienta.
23
Alexenberg, Mel: The Future of Art in a Postdigital Age. Intellect Books/University of Chicago Press, 2011) „[...]
pertaining to art forms that address the humanization of digital technologies through interplay between digital, biological,
cultural, and spiritual systems, between cyberspace and real space, between embodied media and mixed reality in social
and physical communication, between high tech and high touch experiences, between visual, haptic, auditory, and
kinesthetic media experiences, between virtual and augmented reality, between roots and globalization, between
autoethnography and community narrative, and between web-enabled peer-produced wikiart and artworks created with
alternative media through participation, interaction, and collaboration in which the role of the artist is redefined.“ (preklad
M.I.)
9
Autor tým naznačuje vznik nových umeleckých foriem v dôsledku obratu k systémovému
(kontextovému) mysleniu24
. Z naznačených prognóz vyplýva, že vedecký výskum a technologický
vývoj radikálne transformujú základné filozofické idei o povahe a vývoji umenia.
Problematickosť identifikácie vedeckého a umeleckého
Problematickosť identifikácie a vyčlenenia vedeckej a umeleckej zložky v diele vyplýva zo samotnej
povahy týchto projektov, ktoré sú založené na interdisciplinarite, ktorá sa však stáva
nevyhnutnosťou v prepojení umenia a vedy. Bez spolupráce a nových východísk sa vedecké
a umelecké tímy dokážu len veľmi ťažko posunúť vo výskume ďalej. Paul Feyerabend kritizuje
epistemologickú dominanciu vedy, ktorá nalieha na utváranie jednotného pohľadu na svet. Kritizuje
ju kvôli jej neschopnosti vysvetľovať javy všeobecne. Univerzálne vysvetlenia rôznych javov,
konkrétne prírody, sú podľa neho pochybné (Feyerabend, 1975). Práve preto, že umelci sú schopní
invenčným spôsobom hľadať riešenie exaktných problémov, je vedecko-umelecká skulptúra
významným konceptom vo vedeckom napredovaní. Podobne Roy Ascott, ktorý tvrdí, že veda
a umenie dnes môžu prispieť k expandujúcemu globálnemu vedomiu (expanded global
consciousness), ale iba s pomocou alternatívnych systémov poznatkov (Ascott, 2003).
Keď sa na problematiku pozrieme z druhej strany, z pohľadu umenia, vidíme umelca, angažujúceho
sa a participujúceho vo vedeckých výskumoch. Aj táto postava prešla zásadnou zmenou svojho
statusu. Opakuje sa to, čo sa už v histórií udialo. V renesančnej dobe sa zmenil status umelcov.
Renesancia priniesla nový pohľad na umelca, ktorý disponoval zručnosťami a vedomosťami aj
v iných oblastiach. Leonardo da Vinci povýšil umeleckú tvorbu na činnosť intelektuálnu, čo sa mu
podarilo vďaka jeho umeleckej a vedeckej činnosti. Zo zručných remeselníkov sa stali intelektuáli.
Dnes nová renesancia nadväzuje na tento renesančný model a status umelca sa takisto mení
vzhľadom na jeho „kompatibilitu“ vo viacerých odvetviach. Jurij Krpan, riaditeľ galérie Kapelica
v Ľjubľane hovorí v tejto súvislosti o súčasnom investigatívnom umení, keď vysvetľuje vzájomný
prospech zo spojenia umenia a vedy (Krpan,2008, s.9). Umelec sa teda stáva prostredníctvom
vedeckých poznatkov a možností zároveň výskumníkom, ktorý sa snaží vytvárať diela, pomocou
ktorých artikuluje súčasné vedecké postupy a otvára tak verejnú diskusiu o nich.
Na základe vyššie naznačenej iniciatívy prepájania vedecko-umeleckých aktivít v praxi (ale aj
v edukačnom kontexte) dochádza k naplneniu toho, čo už v roku 1959 naznačil C. P. Snow vo
svojej knihe Dve kultúry. Pôvodne Snow zastával názor, že nie je možné zredukovať priepasť, ktorá
existuje medzi literárnymi intelektuálmi a vedcami. O štyri roky neskôr, v druhom vydaní knihy
Dve kultúry: druhý pohľad, pripustil, že by v budúcnosti mohlo dôjsť ku zaceleniu komunikačnej
medzery medzi predstaviteľmi oboch kultúr, ktorí by spoločne vytvorili novú – tretiu kultúru. V
tejto kultúre vedci a humanitní intelektuáli naviažu spolu nový dialóg (Snow, 1965). John
Brockmann obnovil termín „third culture“ v roku 1995 a treťou kultúrou má na mysli znalú vedeckú
kultúru, kde vedci komunikujú priamo s ľuďmi (Brockman, 2008).
Tretia kultúra je potomkom vedy a vzhľadom na jej charakter s cieľom priblížiť sa čo
najväčšiemu publiku by sa dala označiť aj za pop-kultúru založenú technológiách a vedeckých
poznatkoch. Výsledok spolupráce umelcov a vedcov, už spomínaná umelecko-vedecká skulptúra
(sci-art sculpture) zdôrazňuje a poukazuje jednak na nové typy umeleckých médií (moistmédiá
alebo biomédiá), ale zároveň naznačuje, že tieto dve zložky začínajú splývať, ovplyvňovať sa
a vytvárať nový typ kultúry založenej na interdisciplinarite humanitných a prírodovedných oborov.
10
KONŠTRUOVANIE ŽIVÉHO: HYPERMEDIÁCIA ŽIVÉHO MÉDIA
Život sa stáva materiálom, ktorý čaká na to, aby bol konštruovaný do novej formy25
.
Významnou oblasťou, ktorá podnecuje svojimi progresívnymi výsledkami k aplikovaniu aj vo sfére
umenia je syntetická biológia. Je to nový konštruktérsky prístup k biológií, ktorý vlastne využíva
prírodu ako zdroj stavebných dielov a tvorí nanovo organizmy z rôznych kusov DNA (biobricks).
Navrhuje a konštruuje nové biologické časti či systémy alebo pretvára existujúce prírodné
biologické systémy pre rôzne účely. Ide o navrhovanie genetického materiálu s pomocou kódu
vzostupne, čiže najprv sa navrhuje vhodná špecifikácia genetickej sekvencie ktorá sa potom
realizuje do praxe.
Na túto vedeckú oblasť nadväzujú aj umelecké aktivity. Projekt Syntetická estetika (Synthetic
Aesthetics)26
spája vedcov, inžinierov, umelcov a dizajnérov do kolaboratívnych projektov
pracujúcich s biologickým dizajnom.
Tím vedcom a dizajnérov momentálne pracuje na vývoji baktérie E.coli, ktorú bude možné nechať
rásť do podoby rôznych želaných objektov, napríklad kávovej šálky. Tento proces sa dá prirovnať
k 3D tlači, pričom baktéria vyrastie do určitého tvaru. Na základe programovania vzniknú nové
objekty tzv. nových rastových médií. Tento projekt je založený na vedeckých poznatkoch27
, avšak
využité budú takým spôsobom, ktorý prinúti ľudí uvažovať o prírode a mikroorganizmoch novým
spôsobom.
Existujú umelecké aktivity, najmä v oblasti bioartu, ktoré sa sústreďujú na syntetické vytváranie
nových entít. Ide o vytváranie nových objektov takzvanou bunkovou kultiváciou živých buniek
získaných z určitého organizmu, alebo z kombinácie tkanív viacerých jedincov. Tieto entity sú
samozrejme živé z určitého pohľadu, ktorý za živé považuje entity, ktoré majú metabolizmus, rastú
a rozmnožujú sa. Známymi projektmi takéhoto rastúceho charakteru sú projekty austrálskej
platformy SymbioticA Victimless Leather28
, ktorý predstavuje umelo vytvorené tkanivo
vykultivovaného v bioreaktore do želanej formy saka alebo Semi-living Worry Dolls (2000).
Sú to položivé figúrky skonštruované na bunkovo-polymérovom základe. Tento materiál bol
sterilizovaný a naočkovaný svalovými a kožnými bunkami, ktoré rástli skrz štruktúru polymérov,
ktoré boli v priebehu rastu tkaniva postupne odbúrané. Následne boli vyvinuté v špeciálnom
inkubátore po dobu 21 dní pri teplote 37°C a pri 5% koncentrácií CO2
. Pre galerijné použitie boli
tieto vykultivované figúrky umiestnené do rotujúceho bioreaktora, ktorý udržiaval ich polo-živý stav
(autori použili výraz „still alive“).
Autori týmto projektom skúmajú a posúvajú hranice nášho vnímania polo-živého materiálu ako
novej hybridnej formy bytia. Tieto časti komplexných organizmov udržiavajú neustále „pri živote“
mimo telo, teda in vitro. Sú to akoby nové polo-živé telá vytvorené človekom.
Zatiaľ čo biologický organizmus nemôže prežiť bez orgánov a buniek, vedecko-technologické telo
predstavuje konštrukt, ktorý je istým spôsobom žijúcim29
fragmentom oddeleným od biologického
tela. Ide o laboratórne skonštruovanú biologickú entitu. Aj v takomto prípade dochádza k akémusi
typu „remixu“, kedy sa gény a bunkové tkanivá pochádzajúce z rôznych jedincov premiešavajú,
kombinujú a konštruujú, čím dochádza k fúzií cudzích génov a tkanív a vzniku rôznych chimér,
napríklad medzi človekom a rastlinou30
.
25
Partial Life, edited by Oron Catts and Ionat Zurr, ISBN: 978-1-60785-269-8. Dostupné na:
http://www.livingbooksaboutlife.org/books/Partial_Life
26
http://www.syntheticaesthetics.org/node/258
27
Viď Wendell A. Lim, Connie M. Lee, Chao Tang: Design principles of regulatory networks: searching for the molecular
algorithms of the cell. Mol.Cell 49(2):202-12 (2013), dostupné tiež online: http://limlab.ucsf.edu/papers/wal_2013a.html
28
http://www.tca.uwa.edu.au/vl/vl.html
29
Viď rastúci, vyvíjajúci sa
30
Kac, Eduardo: Natural History of the Enigma: The Edunia (2003-2008). Edunia je geneticky upravená rastlina, do ktorej
Eduardo Kac vimplantoval svoje vlastné DNA.
11
V biotechnologickom umení sú do živého systému integrované technologické systémy a tým sa
živé systémy modifikujú na novú úroveň hybridity.
Hybridný charakter má aj dielo Bakteriálne rádio (Bacterial Radio), za ktoré si jeho autor, americký
umelec a výskumník Joe Davis, odniesol v roku 2012 ocenenie Zlatej Niké (Golden Nica) v oblasti
Hybrid Art na festivale Ars Electronica.
Davis vytvoril rôzne druhy elektrických signálov pomocou baktérií, pričom obvody rádia sú
okupované baktériami klonovanými s rôznymi génmi s morskej špongie (Tethya aurantia). Svojim
charakterom Davisove rádio predstavuje „environmentálne čistú“ alternatívu šírenia informácií.
Ľudské chápanie prírody aj života bývalo po niekoľko storočí vo vedách technologické,
v predstavenom smerovaní súčasného technologicko-biologického umenia sa uplatňuje skôr
biologické a ontologické vnímanie, paradigma sa posúva od „fyziky k vedám o živote“31
.
Princíp remediácie a hypermediácie je novým kontextom, ako možno vnímať umenie
biotechnológií a tým pádom aj umožňuje pochopiť vzťah digitálneho umenia s biologickými
komponentmi, ktoré sa začínajú zlievať do nových celkov.
http://www.rtvs.sk/radio/relacie/detail/fokus/archiv?date=26.02.2014&station=devin
31 Capra, F.: Tkáň života. Nová syntéza mysli a hmoty. Praha, Academia 2004, s. 25
12
Použitá literatúra:
Ackley, David. 2000. Real Artificial Life: Where We May Be. In Bedau, Mark et al (eds.): Artificial Life VII, Cambridge,
MA: MIT Press.
Aldworth, Susan, 2011. Cogito Ergo Sum 3. in: Art & Science Merging Art & Science to Make a Revolutionary New Art
Movement - exhibition catalogue., 7 July – 24 September 2011, ISBN 978-0-9563783-4-7, Published in 2011 by GV Art
Ascott, Roy, 2000. The Moistmedia Manifesto. Installation, gr2000az. Graz, Austria, 2000. [online]. [cit. 9. 3. 2014].
Dostupné z: http://biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang=eng&author=ascott
Ascott, Roy, 2003. Telematic Embrace. Visionary theories of art, technology, and consciousness. Shanken, Edward (ed.).
University of California Press,
Brockman, John a Anton Markoš, 2008. Třetí kultura: za hranice vědecké revoluce. Vyd. 1. Praha: Academia.
Capucci, Pier Luigi, 2007. „A Diagram“, in: Jens Hauser – Pier Luigi Capucci – Franco Torriano (eds.), Art Biotech,
Bologna: CLUEB.
Feyerabend, Paul, 1975. Against Method. publ. Humanities Press.
Gessert, George, 2004. A History of Art Involving DNA in LifeScience, Gerfried Stocker and Christine Schöpf, eds., 1999.
2nd revised edition, Biomediale, Dmitry Bulatov ed., 2004.
Gibbons Michael, 1994. Limoges Camille, Nowotny Helga, Schwartzman Simon, Scott Peter and Trow Martin: The New
Production of Knowledge: The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies.
Giboda, Michal. 2013. Mosty a propasti: Dialog vědy s uměním. In: Dialog vědy s uměním. Rudolfov:Občanské združení
Dialog vědy s uměním s podporou Jihočeské univerzity. ISBN 80-7040-565-1.
Kac, Eduardo, 2006. Signs of Life. Bioart and beyond. The MIT Press Cambridge, Massachusetts.
Krpan, Jurij, 2008. Contemporary investigative art, in: Art&Science.Creative Fusion. European Commission.DirectorateGeneral
for Research.Luxembourg.
Malina, Roger F. 1990. Digital Image: Digital Cinema: The Work of Art in the Age of Post-Mechanical Reproduction. In:
Leonardo. Supplemental Issue, Vol. 3, Digital Image, Digital Cinema: SIGGRAPH '90 Art Show Catalog. Cambridge: The
MIT Press. [online]. [cit. 13.3. 2014. Dostupné z: <http://www.jstor.org/stable/1557892>.
Mitchell, Robert E, 2010. BioArt and the Vitality of Media, University of Washington Press, Seattle, 2010, ISBN: 978-0-
295-99008-8.
Mitchell, W.J.T., 2005. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,
2005, s. 228
Ingeborg Reichle: Art in the Age of Technoscience. Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life in Contemporary
Art. Springer, Wien New York. ISBN: 978-3-211-78160-9
Snow, C. P., 1965. The Two Cultures: and A Second Look An expanded version of The Two Cultures and the Scientific
Revolution. Cambridge: Cambridge University Press, 1965.
Thacker, Eugene, 2004. Biomedia. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Tratnik, Polona, 2010. Transumetnost: kultura in umetnost v sodobnih globalnih pogojih (= Transart. Culture and Art in
Contemporary Global Conditions). Digitalna knjižnica, Dissertationes, 10. Ljubljana, Pedagoški inštitut. [online]. [cit.
10.3.2014]. Dostupné z: http://www.pei.si/UserFilesUpload/file/digitalna_knjiznica/Dissertationes_
10/index.html.
Verostko, Roman, 1988. Epigenetic Painting. Software As Genotype, A New Dimension of Art. Presented at the First
International Symposium on Electronic Art, 1988 (FISEA'88). [online]. [cit. 10.3.2014]. Dostupné z www:
<http://www.verostko.com/epigenet.html>.