Dva Barthesovy manifesty z roku 1968
Petr A. Bílek
Tak jako se v područí emblematických redukcí nevyhnutelně ocitají autoři beletrie, ocitají se v nich i známí teoretici; tak jako středoškolští učitelé už po generace opakují, že Mácha oslavil májovou přírodu a Božena Němcová oslavila život prostého lidu, tak se zdá, že už i takový Roland Barthes získal svůj reduktivní přídomek: vyhlásil smrt autora.
Nic proti tomu, neboť za jakékoli povědomí o jednom z nejpodnětnějších teoretiků druhé poloviny 20. století pámbů zaplať. Nicméně v tomto případě jde o nálepku dosti zkreslující. Smrt autora ve smyslu nezájmu o jeho biografii jako klíč k dílu vyhlásili, byť bez manifestů, už ruští formalisté. Předpoklad koncentrace k textu samému jako autonomnímu a od autorské intence oddělenému znaku je v pozadí všech strukturálních, fenomenologických, sémiotických i většiny hermeneutických přístupů, etablovaných dávno předtím, než Roland Barthes (1905—1980) v roce 1968 publikoval svůj esej „La mort de 1'auteur". Barthes v tomto pojetí vypadá jako zpozdilec, který se probudil a vykřikuje jen jinými slovy cosi, co už se běžně ví.'
Barthesův esej je přece jen o něčem jiném. Barthes již své pojetí autora a autorství vyložil v rané knize Nulový stupeň rukopisu (Le Degré zéro de 1'écriture, 1953), kde mluví
0 nevyhnutelném odcizení původnosti, o nemožnosti díla zachytit autentický stav mysli jeho autora. V průběhu strukturálně-sémio-tického období, které následuje v Barthesově vývoji, jej zajímají zcela jiné entity než autor a autorství. V letech 1967—1968 ale jako by se toto téma do jeho díla vracelo. Někdo jej vysvětluje radikalizací studentského hnutí ve Francii, které prý vneslo zpět pocit smysluplnosti pojetí subjektu a jeho aktivní, tvůrčí role v dějinách, jinde se poukazuje na vliv Lacanův jako produktivní znovuoživení Freudových psychoanalytických konceptů, které nutně vnáší do hry i otázku autora. Při četbě „Smrti autora" je však evidentní, že Barthes reaguje
1 na dobově produktivní teorii komunikace, jež i literatuře podsouvá představu o fázi „šifrování" sdělení (geneze textu) a následném „dešifrování" (recepce), v němž odhalíme to „poslední označované" — Autora. Je obeznámen s anglofonní teorií řečových aktů, z níž
si vypůjčuje tezi o performativech utvářených řečí, a nikoli bodem původu — autorským „já". A evidentně reflektuje i fenomenologické pojetí Maurice Blanchota, v němž je aspekt smrti — i autorské — trvale obsažen.2
V Barthesově pojetí je koncept smrti autora především odmítnutím konceptu konečného smyslu. Zmizení autora v tradičním pojetí (jako osobnosti/génia/autentického bodu původu) vyhlašuje ostatně o rok později i Michel Foucault: rozdíl však spočívá v tom, že Foucault jej „pozitivně" nahrazuje pojetím autora jako funkce, jako konstruktu, který nám umožňuje řadit k sobě určité soubory textů na základě totožného označení jejich autorství. Barthes naopak akcentuje faktor absence, prázdnoty: „nikdo" v poli psaní je prostorem pro pluralitu čtení, jež nicméně nesměřuje k dosazení smyslu (odhalení „tajemství" textu), ale k užívání si textu osvobozeného od smyslu: Barthes již zde nastiňuje teze, které rozvede v textech Od dílo k textu (De 1'oeuvre au texte, 1971) a Rozkoš z textu (Le plaisir du texte, 1973). Pojetím textu utvořeného z mnoha psaní z různých dob i kultur, jež vstupují do afirmativních i polemických dialogů, vytváří prostor pro kategorii čtenáře: čtenáře ideálního, neboť se do něho zapisují všechny citace, „aniž by se některá z nich ztratila". Kognitivní vědy, ale i selský rozum upozorňují, že u čtenáře empirického ke ztrácení — už z důvodu fungování paměti, založené i na zapomínání — pochopitelně docházet bude. Barthes zde koncipuje subjekt čtenáře do značné míry paralelně, jako koncipuje jen o pár let později Julia Kristeva mluvící subjekt: neosobní, nebiografický konglomerát textových stop. Zrození čtenáře ze smrti Autora, jež Barthes deklaruje v samém závěru eseje, se pochopitelně ocitá v prostoru jiných dobových konceptů: Ecova „otevřeného díla", implicitního čtenáře kostnické školy, psychoanalytičky koncipovaného empirického čtenáře Normana Hollanda. Funguje v nich však autonomně právě proto, že zůstává v metaforické rovině, aniž by bylo dopracováváno do systematizujících konsek-vencí. Metafory balzakovského kastráta i věčných kopistů Bouvarda a Pécucheta, imitující „gesto vždy předešlé a nikdy původní", nesou
stojnou porsvazlvní sílu jako Barthesova vlastni .iijiiiriH-iiiaco, Propozici riloého vztahu osobnosti n díla, stojící v popředí kritiky per-sonallstlcko I v pozadí uvažování štrukturalistického £1 novokritického, Je uložena do hrobu pohřební corcmonlí. která nechce říkat, co bude potom.
Jo-ll Barthosova „Smrt autora" návratem a domyJIoním určitých propozic Nulového stupnč rukopisu, lze vidět 1 esej „Efekt reálného" v souvislosti s jeho ranou prací Mytologie (Mythologies, 1957). V ní dílčí interpretace dobových mytologizačních diskurzů i závěrečný osej „Mýtus dnes" řešily problematiku cíleno konstruovaného významu, který ohraničuje tok označovaného do podoby emble-matických významů. V „Efektu reálného" se Barthes vrací k tématu fikČního diskurzu, jenž se dovolává zakotvení ve sféře reálného. V Mytologiích se zabýval uměle vytvořenými významy, jež sugerují reálné efekty: prádlo bude opravdu bílé, konzument nápoje bude svěží, politik bude energický a rozhodný. V úryvcích z Flauberta a Micheleta nachází Barthes jistá „nesignifikantní označení": v narativních popisech nachází prvky, které nejsou strukturně funkčními „výplňky", ale jsou „zbytečnými detaily", „přepychem vyprávění". Tyto prvky nejsou do zobrazeného světa vneseny z důvodů obecných kulturních pravidel reprezentace, t|. konstruování Akčního světa podle jistých narativních Či rétorických pravidel. Nepodléhají funkčně estetickým omezením, ale omezením referenčním. Tyto prvky jsou vytvořeny s potřebou „autentiflkovat reálno". Barthes zvažuje opozici „pravděpodobné" (přijatelné, odsouhlasltelné většinou, protože obecné) a „reálné" (neposculativní, jedinečné). Pravděpodobné je vytvářeno pevnými strukturami, funkčními vazbami mezi jednotlivými prvky. „Konkrétní detail" se vyznačuje „spolčením" referentu a označujícího, Čímž je eliminován prostor pro označované. Vzniká tak „referenční Iluze": eliminací denotačního prostoru v rámci konkrétního označovaného vzniká prostor pro označované konotační; výraz říká „|á jsem reálno". Realismus v protikla-
du ke klasické literatuře si osvojil efekt reálného, eliminoval ze znaku označované, jehož forma se váže k formám jiných označovaných; ale paradoxně tím moderní realismus vytvořil prostor pro nové pravděpodobno, jež se dovolává souhlasu tím, že je podložené jediným referentem. Znak si vystačí s dvojčlenkou výrazu a objektu, k němuž odkazuje, aniž by potřeboval označované jako mentální obraz. Realismus sbližuje výraz a referenční, mime-tický objekt: nabízí úplnost, v níž nic nechybí. A opakem je Barthesovi dnešek, v němž se vyprázdněný znak vzdálil nekonečně svému objektu natolik, že estetika reprezentace přestává fungovat.
Barthesovy teze z „Efektu reálného" se ukázaly jako produktivní hned v několika oblastech. Lze je přiřadit k metahistorickému obratu v metodologii psaní historie (Hayden White a jeho Škola), lze je domýšlet pro konstruování hranice mezi „zlatým věkem románu" jako triumfu klasické literatury a jeho zánikem v 19. století (románové úvahy Milana Kundery). Ale lze je domýšlet i na soudobou kulturu. Tyranie efektu reálného, jak ji přinesl rozvoj počítačové produkované kinematografie, odstranila vskutku významotvornou funkci označovaného. Jak pěkně upozornil Karel Thein,J nová Godzllla devadesátých let je vskutku jen abnormálně velikou ještěrkou: její „reálná" sugestívita vyprazdňuje znak jako prostor pro dynamický a mnohovrstevný akt označování. Tam, kde ve starší japonské verzi byl vnímán namaskovaný herec hrající ještěrku, a tudíž upozorňující na svojí znakovost, na to, že nedokonalost označení je prostorem pro přiřazování označovaných (abnormalita, zneužití vědy a další abstraktní denotace), tam je v nové verzi jen dokonalý referent: velká ještěrka. Spielbergovi dinosauři jsou obdobně jenom dinosaury, ničím víc: z kina si neseme dojem, že byli jako živí. A dopad nejhorší: James Bond v novém Cosinu Royale je pouze akčním hrdinou, zapoceným chlápkem, který se tupě dovolává identifikace, aniž byv sobě nesl formu označovaného. Zde referenční úplnost dokázala to, co nedokázal žádný z padouchů: zabít Bonda jako film.
2 Z česky dostupných Blanchotových textů srov. především „Literatura a právo na smrt", česká literatura 52, 2004. č. 2, s. 194—231.
3 Karel Thein, „Smutek příšer. Godzilla a proměny lidskosti v současném filmu". Respekt 9, 1998. " Č.43.S. 18.
I Takto vyznívá např. závěr hesla Intentional Fallacy ve stále oblíbenější webové encyklopedii Wi-kipedia. Po charakterizaci základních tezí článku W. K. Wimsatta a Monroea Beardsleyho z roku 1946 (přeprac. 1954), kteří autorský záměr pro novokritické pojetí literatury charakterizují jako zcola neproduktivní kategorii, následuje závěrečná věta hesla: „Roland Barthes vyjádřil podobné odmítnutí autorské záměrnosti v eseji .Smrt autora' z roku 1968." [http://en.wikipedia.org/wiki/ Intentlonaljallacy, 16. 11. 2006. přel. R A. Bílek].
Smrt autora
Roland Barthes
Ve své novele Sorrasíne, která pojednává o kastrátovi převlečeném za ženu, píše Balzac tuto větu: „Byla to žena s chvílemi náhlého strachu, bezdůvodných rozmarů, pudových zmatků, bezdůvodné smělosti, vzdorovitosti a líbezné citové jemnosti."1 Kdo takto mluví? Je to hrdina novely, který neví, že pod ženským zevnějškem se ve skutečnosti skrývá kastrát? Je to Balzac osobně, díky své vlastní zkušenosti znalý filozofie ženy? Je to autor Balzac hlásající „literární" ideje ženství? Jedná se o univerzální moudrost? Romantickou psychologii? Dozvědět se to zůstane navždy nemožné z prostého důvodu: psaní je destrukcí každého hlasu (voix) i počátku (origine). Psaní je ono neutrální, smíšené a šikmé, kde mizí nás subjekt, ono černobílé, kde se ztrácí veškerá Identita počínaje tou, jež náleží tělu, které píše.
Nepochybně tomu tak bylo vždy: jakmile Je nějaká událost (fait) vyprávěna ne již za účelem působit přímo na realitu, ale bezpředmětně (ó ftns intrasitives), tedy bez zřetele na jakoukoli jinou funkci, než Je samotné provedení symbolu, nastává přerušení (décro-chagé), hlas ztrácí svůj původ, autor vstupuje do své vlastní smrti; začíná psaní. Nicméně vnímání tohoto fenoménu bylo různé; v kmenových společenstvích nemá vyprávění nikdy na starost jedna osoba, ale prostředník, Šaman či recitátor, u kterého můžeme popřípadě obdivovat jeho „performanci" (tedy ovládání narativního kódu), alo nikdy ne jeho „génia". Auíor je moderní postavou vytvořenou naší společností, která postupně od sklonku středověku, s anglickým empirismem, francouzským racionalismem a osobní vírou reformace objevila prestiž individua, nebo, jak se vznešeněji říká, „lidské bytosti". Je tedy logické, že v oblasti literatury je to právě pozitivismus — ono shrnutí a završení kapitalistické ideologie —, který přikládal největší důležitost „osobě" autora. Autor stále ještě převládá v učebnicích dějin literatury, biografiích spisovatelů, časopiseckých rozhovorech a v samotném vědomí literátů, usilujících propojit prostřednictvím vlastního intimního deníku svou osobnost a dílo. Obraz literatury, který můžeme najít v běžné kultuře, je tyransky zaměřen na autora, jeho osobnost, Jeho historii, jeho záliby a vášně; kritice stále ještě záleží na tom, aby prohlásila, že Baudelairovo dílo je krachem Baudelalra člověka, že dílo Van Goghovo pochází z jeho šílenství a dílo Čajkovského z jeho neřesti. Výklad díla je vždy hledán u toho, kdo je vytvořil, jako by přes víceméně průhlednou alegorii fikce šlo o hlas jedné a téže osoby: autora, který se svěřuje.
Přestože je říše Autora stále velmi mocná (nová kritika neudělala nic menšího, než že ji ještě upevnila), rozumí se samo sebou, že se jí někteří autoři již dlouho snaží otřást. Ve Francii to byl určitě Mallarmé, kdo jako první viděl a předpověděl v celé její šíři nutnost nahradit řečí {langagé) samou toho, kdo byl až dosud pokládán za jejího majitele. Pro něj, stejně jako pro nás, je to řeč, která mluví, ne autor. Psát znamená dosáhnout skrze předem danou neosobnost — kterou bychom nikdy neměli zaměňovat s oklesťující objektivitou realistického romanopisce — onoho bodu, ve kterém jedná, „performuje" pouze řeč, a ne „já": celá Mallarmého poetika sestává z vymazání autora ve prospěch psaní (což, jak uvidíme, znamená navrácení jeho místa čtenáři). Valéry, cele zapleten v psychologii Já, Mallarmého teorii hodně zmírnil, ale doveden zálibou v klasicismu k lekcím rétoriky nepřestával zpochybňovat a zesměšňovat Autora, zdůrazňoval jazykovou pova-
10
CL)
ť CG
0) 3
75
hu n „rlskantnost" jeho aktivity a domáha! se ve viech svých prozaických knihách esenciálnu vorbálnfho postavení literatury, vedle kterého se mu jakékoli uchýlení se k nitru sptsovatole |evilo Jako pustá pověrčivost. Sám Proust, navzdory zdánlivě psychologické povaze svých analýz, sl dal'očividně za úkol svým extrémním zjemňováním nemilosrdně rozmazat vztah spisovatele a jeho postav: udělal z vypravěče ne toho. kdo cítil či viděl, ani toho, kdo pfíe, ale toho, kdo bude psát (mladík z románu — ale kolik je mu vlastně lot a kdo |e to? — chce psát, ale nemůže a román končí, když se psaní konečně stane moíným). Proust tak daroval modernímu psaní jeho epopej: místo aby vložil svůj život do románu, jak se tak často říká, radikálním zvratem udělal právě ze svého života dílo, (ohož modelem mu byla jeho vlastní kniha, a to tím způsobem, aby nám bylo zřejmé, že to noní Charlus, kdo napodobuje Montesquieuho, ale že Montesquieu, ve své anekdotické, historické realitě je pouhým druhotným fragmentem, odvozeným z Charluse. Konečně I surrealismus, abychom zůstali u prehistorie modernosti, patrně nemohl přičítat řeČI svrchované místo (tedy řeči jako systému), jelikož to, o co toto hnutí usilovalo, bylo romantické, přímé rozvrácení (subversion) kódů — ostatně iluzorní, neboť kód se nedá zničit, může být pouze „rozehrán". Když se ale bez ustání dovolával prudkého šálení očekávaných smyslů (ono slavné surrealistické „vytržení"), když dával ruce za úkol zapisovat co možná nejrychleji to, co ani samotná hlava netuší (automatické psaní), a když přijímal princip a zkušenost společného psaní, podílel se surrealismus na desakralizaci obrazu Autora. Nakonec mimo literaturu samotnou (podobná rozlišení se po pravdě řečeno stávají přežitkem) i lingvistika dodala k destrukci Autora cenný analytický nástroj a ukázala, že výpověď je ve své podstatě prázdný proces, který funguje bezvadně i bez toho, že by je] bylo nutné zaplnit osobou mluvčího: lingvisticky není Autor ničím víc než tím, kdo píše, stejně jako já není nikým jiným, než tím, kdo říká já. Řeč zná „subjekt", no „osobu", a tento subjekt, prázdný mimo výpověď samu, která jej definuje, stačí na „udržení" řeči, tedy na její vyčerpání.
Oddalování Autora (spolu s Brechtem bychom mohli mluvit o opravdovém „odcizení"; autor se vytrácí jako figurína na kraji literární scény) není jen historickým faktem či aktem psaní: proměňuje od základu moderní text (nebo — což je totéž — text je od nynějška tvořen a Čten tak, aby v něm ve všech jeho rovinách autor chyběl). Především čas již noní týž. Autor, věříme-li v něj, je vždy pokládán za minulost své vlastní knihy: kniha a autor se staví na stejnou linii, rozděleni na před a po. O Autorovi se předpokládá, žo knihu „živí", tedy že existuje ještě před ní, myslí, trpí a žije pro ni; je se svým dílem vo stejném vztahu antecedence jako otec ke svému potomkovi. S moderním skriptorem (scrlptcur) Jo tomu přesně naopak: rodí se ve stejné chvíli jako jeho text; není žádným zpusobom opatřen bytím, které by předcházelo či přesahovalo jeho psaní, není nijak subjektem, jehož by byla kniha predikátem; existuje pouze čas výpovědi a celý text je navěky psán tady a teď. Z toho vyplývá, že psdt již nemůže označovat operací zaznamenávání, konstatování, reprezentace či, jak by řekl klasik, „vylíčení", ale to, co lingvisté v návaznosti na oxfordskou filozofii nazývají performativem — zřídka se vyskytující slovesnou formou (určenou výlučně první osobě a přítomnému času), ve které je jediným obsahom (vyjádřením) výpovědi akt, kterým se sama pronáší: něco jako královské Prohlašuji či Zpívám dávných básníků. Moderní spisovatel, který pohřbil autora, již nemůže na základě patosu svých předchůdců uvěřit, že jeho ruka je příliš pomalá pro jeho myšlenky ČI váŠoň, a žo proto nutně musí toto zpoždění zdůrazňovat a „pracovat" donekonečna na své formě; pro ně] naopak ruka, zbavena veškerého hlasu a nesena pouhým gostom zápisu (a no výrazu), vyznačuje prostor bez původu — nebo alespoň prostor, ktorý nomá Jiný původ než řeč samu, řeč, která zpochybňuje veškerý původ.
Tbď Již vfmo, Žo toxt noní tvořen řadou slov vyjevujících jedinečný, svým způsobem teologický smysl (JonŽ by byl „zprávou" Autora-Boha), ale je prostorem mnohých dimenzí, kdo so snoubí a popírají různá psaní, z nichž žádné není originálem: text je tkanivom citací, pocházejících z tisíce kulturních zdrojů. Stejně jako Bouvard a Pécuchet, tito vóčnf kopisté, vznešení a komičtí zároveň, jejichž trapnost přesně ukazuje pravdu psaní, mflžo spisovatel (écrivain) pouze imitovat gesto vždy předešlé, a nikdy původní;
!
jeho jediná moc je mísit psaní, stavět je jedno proti druhému a nikdy na žádné z nich neklást důraz. Chce-li se vyjádřit, měl by alespoň vědět, že ona niterná „věc", kterou má v úmyslu „přeložit", je sama o sobě pouhým předem připraveným slovníkem, jehož slova se dají vyložit jen dalšími slovy a tak donekonečna. Příkladem je dobrodružství
— jež se přihodilo mladému Thomasovi de Quincey, který byl tak sběhlý v řečtině, že do tohoto mrtvého jazyka mohl překládat myšlenky a obrazy naprosto moderní —, o němž vypráví Baudelaire: .Vybudoval sl slovní zásobu vždy připravenou k použití a mnohem rozmanitější a rozsáhlejší, než je slovní zásoba získaná cvičením jazyka na čistě literárních tématech."2 Skriptor nastupující po Autorovi v sobě již nenosí vášně, nálady, city, dojmy, ale tento nesmírný slovník, ze kterého čerpá psaní, jež se nemůže nikdy zastavit: život vždy jen imituje knihu a tato kniha není sama o sobě ničím jiným než tkanivem znaků, ztracenou, nekonečně vzdálenou imitací.
Jakmile je Autor jednou odsunut, nárok „dešifrovat" text se stává naprosto zbytečný. Dát textu Autora znamená vnutit mu pojistku, opatřit jej posledním označovaným, uzavřít psaní. Tato koncepce se velmi dobře hodí kritice, která si chce dát za hlavní úkol objevit v díle Autora (či jeho hypostaze: společnost, historii, ducha, svobodu): jakmile se najde Autor, text je „vysvětlen", kritika zvítězila. Není tedy nic překvapivého na tom, že vláda Autora byla historicky také vládou Kritika, ale ani na tom, že kritika (byť i nová) je dnes otřesena spolu s Autorem. V mnohosti psaní je vlastně vše k rozmotání a nic k dešifrovaní-; struktura může být sledována, „párána" (jak se říká o utíkajícím oku punčochy) ve všech svých obměnách a řadách, je však bezedná. Prostor psaní můžeme procházet, ale ne odhalit; psaní skýtá bez přestání smysl, ale vždy jen proto, aby se hned rozplynul: psaní vykonává systematické osvobozování se od smyslu. Přesně tak literatura (od nynějška by bylo lepší říkat psaní), odmítající přidělit textu (a světu jako textu) „tajemství", tedy nějaký konečný smysl, uvolňuje aktivitu, kterou bychom mohli nazvat kontra-teo-logická a která je dočista revoluční, neboť odmítnout ustanovit smysl znamená konec konců odmítnout Boha a jeho hypostaze, rozum, vědu a zákon.
Vraťme se však k Balzacově větě. Nikdo (tedy žádná „osoba") ji neříká: jejím zdrojem a hlasem nejsou skutečná místa psaní, nýbrž Četba. Vysvětlit by to mohl jiný, velmi výstižný příklad: nedávné výzkumy (J.-R Vernanta) osvětlily konstitutivně ambivalentní povahu řecké tragédie. Text je zde utkán z dvojznačných slov, kterou chápe každá z postav jednostranně (toto věčné nedorozumění je právě ono „tragično"); přesto Je zde však někdo, kdo chápe každé slovo v jeho duplicitě a navíc ještě rozumí, dá-li se to tak říci, hluchotě postav, které mluví před ním: ten někdo je právě čtenář (nebo v tomto případě posluchač). Tak se odkrývá celé bytí psaní: text je utvořen z mnohých psaní, která pocházejí z různých kultur a která vzájemně vstupují do dialogu, parodie a rozepře; ale je zde přítomno místo, kde se tato mnohost shromažďuje, a tímto místem není autor, jak se až do dneška tvrdilo, ale Čtenář. Čtenář je právě prostorem, do kterého se zapisují
— aniž by se nějaká z nich ztratila — všechny citace, z nichž je psaní vytvořeno. Jednota textu není v jeho původu, ale v jeho určení, které však již nemůže být osobní: Čtenář je Člověkem bez historie, biografie a psychologie. Je pouze někým, kdo drží pohromadě v jednom prostoru všechny stopy, z nichž je psaný text vytvořen. A proto je směšné slyšet, jak jo nové psaní odsuzováno ve jménu humanismu, který ze sebe pokrytecky činí obhájce čtenářových práv. Čtenářem se nikdy klasická kritika nezabývala; pro ni není v literatuře jiný člověk než ten, který píše. Přestáváme nyní naivně důvěřovat tomuto druhu antifrázf, kterými si dobrá společnost stěžuje na to, co zamítá, ignoruje, dusí nebo ničí; víme, že pro budoucnost psaní je nezbytné zvrátit jeho mýtus: zrození čtenáře musí být zaplaceno smrtí Autora.
Manteia, 1968
to CD
ť CO
Ü)
3
1 Honoré de Balzac, Sarrosine, Praha, Bradáč 1922, s. 70. přel. J. Krccar. — Pom. překl,
2 Charles Baudelaire, Umělé ráje, Praha, Garamond 2001, přel. R Himmel. — Pozn. překl.