‘In Holland staat een huis’
De uitbeelding van Poolse immigranten in recente Nederlandse speelfilms
Kris van Heuckelom
IN ５３ (２): １１３–１４０
DOI: １０.１５５７/IN２０１５.２.HEUC
Abstract
‘In Holland there is a house’. The representation of Polish immigrants in recent
Dutch feature films
This article looks into the representation of Polish immigrants in recent Dutch
feature films (1997-2012), with a particular focus on the prominent role of
domestic settings and familial dysfunctions in the pictures involved. As the
analysis reveals, many of the films under discussion bring into view troubled
Dutch protagonists (especially men) who suffer from degradation in the familial
and social sphere. The Polish characters in turn tend to be instrumentalized as
(potential) agents of change (or rather ‘restoration’), taking up traditional
familial and domestic roles that are no longer fulfilled by Dutch characters.
While the narrative function granted to Polish immigrants in Dutch film can be
closely linked to the widespread perception of Poland (and East Central
Europe at large) as less ‘modern’ (than the West) as well as to the physical,
strongly gender-typed labor usually performed by these jobseekers, the
Dutch treatment of Polish characters remains largely in line with the screen
portrait of expatriate Poles in other European cinemas (i.e., ‘noble’ rather than
‘savage’). In the meanwhile, however, with its particular focus on (declining)
‘domesticity’ in Dutch private and public spaces, the corpus of films under
discussion points to the contradictory feelings of nostalgia underlying the
treatment of migration in Dutch representational practices: while some films
expose the longing for the preservation of a monolithic Dutch ‘home’
unaffected by immigrants, other productions instrumentalize the influx of
foreigners as a means to reinstall a sense of (female) domesticity into the
center of the Dutch family.
Keywords: Dutch film, Polish immigrants, representation, domesticity
113VOL. 53, NO. 2, 2015
１ Inleiding
Begrippen als ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’ kennen in de Nederlandse
cultuur een lange geschiedenis. Terwijl cultuurhistorici als Simon Schama
(1987) en Witold Rybczynski (1986) de oorsprong van deze concepten verbinden
met het ontstaan van de Hollandse burgermaatschappij in de Gouden
Eeuw, is er de voorbije decennia nader onderzoek gebeurd naar de
prominente aanwezigheid van ‘huisbeelden’ in recentere culturele artefacten,
in het bijzonder de negentiende- en twintigste-eeuwse Nederlandse
literatuur (zie Krol 1997 en Kalla 2012). In dit artikel wil ik de blijvende
relevantie van concepten als ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’ in de Nederlandse
cultuur benaderen vanuit een veel minder voor de hand liggende
invalshoek, met name door de focus te richten op de uitbeelding van
Poolse immigranten in recente Nederlandse speelfilms. Bijzondere aandacht
gaat in de hier voorgestelde analyse uit naar de prominente functie
die huiselijke settings en familiale disfuncties in de betrokken filmproducties
vervullen en de manier waarop het alomtegenwoordige huiselijke
kader zich verhoudt tot de hedendaagse ‘verbeelding’ van Nederland als
een ‘huis’.
Door de specifieke thematische focus op de representatie van Poolse
immigranten in Nederlandse speelfilms wil deze studie meteen ook een
lacune opvullen in het onderzoek naar de beeldvorming van deze belangrijke
etnische minderheid in de hedendaagse Nederlandse cultuur en
media. Terwijl er de voorbije jaren aanzienlijke academische belangstelling
is ontstaan voor het discours met betrekking tot Poolse immigranten in de
klassieke media (kranten en tijdschriften) en in zogenoemde ‘culturele
teksten’１
, is het domein van de Nederlandse film (in het bijzonder de nietdocumentairefilm)
tot dusver buiten beschouwing gebleven. Zoals uit de
analyse genoegzaam zal blijken, bestaat er een erg nauwe band tussen de
narratieve functie die de Poolse immigrantenpersonages op het scherm
toebedeeld krijgen en de specifieke manier waarop het ‘Nederlandse huis’
in deze films wordt uitgebeeld.
２ Nederlandse speelfilms over Poolse immigranten
Sinds de tweede helft van de jaren negentig van de vorige eeuw zijn er in
Nederland een tiental films geproduceerd die Poolse immigrantenpersonages
in beeld brengen (hetzij in een hoofdrol, hetzij in een bijrol). Deze
markante tendens is onlosmakelijk verbonden met de sterk toegenomen
114 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
arbeidsmigratie uit Polen naar West-Europa sinds de val van het IJzeren
Gordijn en is als dusdanig geen alleenstaand Nederlands verschijnsel. De
voorbije kwarteeuw zijn er, verspreid over een tiental Europese landen,
ruim zeventig speelfilms over Poolse arbeidsmigratie tot stand gekomen,
wat Polen met voorsprong tot het meest prototypische Europese emigratieland
maakt, althans op het witte doek (zie Van Heuckelom 2013).
Onder Nederlandse filmmakers is de aandacht voor Poolse arbeidsmigranten
vooral sinds 2007 significant toegenomen, met 2011 en 2012 als
voorlopige piekjaren. De oudste film in het hier geanalyseerde corpus is de
TV-productie Liefdesgasten (1997), in een regie van Albert ter Heerdt. Dit
psychologisch drama maakt deel uit van een thematische reeks over de
zeven deugden en draait rond een al wat oudere, alleenstaande Limburgse
aardappelboer (Harry) die via een huwelijksbureau een jonge Poolse vrouw
(Elżbieta) naar Nederland laat komen. Bekender dan Liefdesgasten is
Karim Traïda’s succesvolle bioscoopfilm De Poolse bruid uit 1998, waarin
een alleenstaande Groningse landbouwer (Henk Wolderink) op zijn boerderij
een veilig onderkomen biedt aan een Poolse immigrante (Anna Krzyżanowska)
die uit een prostitutienetwerk is kunnen ontsnappen. Uit 2003
dateert Nicole van Kilsdonks TV-film Polonaise, die – net als de twee voornoemde
producties – focust op een interetnische liefdesrelatie (in dit geval
het Nederlands-Poolse echtpaar Hilde en Maciek). Nog eens vier jaar later
draaide de Pools-Nederlandse filmmaakster Urszula Antoniak, in opdracht
van VPRO, de TV-productie Nederlands voor beginners, over een hoog opgeleide
Poolse immigrante (Halina) die door haar Nederlandse echtgenoot
(Eric) gedwongen wordt een inburgeringscursus Nederlands te volgen. In
de periode 2010-2012 verschenen kort na elkaar niet minder dan vier bioscoopfilms
met Poolse arbeidsmigranten in een leidende of ondersteunende
rol. Het coming-of-age-verhaal Shocking blue (2010), geregisseerd
door Mark de Cloe, speelt zich af op en rond een tulpenplantage in de
Bollenstreek, alwaar een Poolse immigrant (Wojtek) zich ontfermt over
een op dool zijnde Nederlandse tiener (Thomas). Het psychologische
drama Lena (2011), een Nederlandse productie die geregisseerd werd door
de Belgische regisseur Christophe van Rompaey, gaat over een mollig Rotterdams
tienermeisje (Lena) dat een haat-liefderelatie onderhoudt met
haar Poolse moeder en op zeker ogenblik haar intrek neemt bij het knappe
boefje Daan (Hagel) en diens vereenzaamde vader Tom. Eveneens in 2011
kwam de psychologische thriller Onder ons van Marco van Geffen uit, over
de lotgevallen van twee Poolse meisjes (Ewa en Agata) die als au pair aan
de slag gaan in een Vinex-wijk in de buurt van Amsterdam. In 2012 volgde
de bioscooppremière van De verbouwing, Wil Koopmans adaptatie van
115VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
Saskia Noorts gelijknamige thriller uit 2009. Centraal in de film (en het
boek) staat een plastisch chirurge die – met de hulp van een oude jeugdliefde
– een crew Poolse bouwvakkers inhuurt om de aanslepende renovatie
van haar villa rond te krijgen. Eveneens in 2012 maakte Ger Poppelaars,
voor de Nederlandse publieke omroep, de misdaadkomedie Laptop, over
drie Amsterdamse armoezaaiers (Eric, Quickie en John) die toevallig een
politiecomputer in handen krijgen en dankzij deze vertrouwelijke informatie
geld hopen af te troggelen van een Oost-Europese misdaadbende. Een
aparte vermelding in dit corpus verdient ten slotte de door de lokale omroep
RO TV opgezette productie De wilgentuin, een pseudodocumentaire
uit 2009 over een groepje Poolse arbeidsmigranten die met hun liederlijk
gedrag een Rotterdams volkstuincomplex op stelten zetten, maar zich uiteindelijk
weten te ontpoppen tot een toonbeeld van maatschappelijke in-
tegratie.
De meeste van de betrokken producties kunnen genrematig als psychologische
drama’s omschreven worden, met – in zeven van de tien producties
– de ontwikkeling van een Pools-Nederlandse romance als narratieve
as. Daarbij komen, in diverse combinaties, genreconventies van de thriller
en de misdaadfilm (De Poolse bruid, De verbouwing, Onder ons, Laptop), de
coming-of-age-film (Lena, Shocking blue, Onder ons) en de tragikomedie
(Polonaise, Nederlands voor beginners, De wilgentuin, Laptop). Op het vlak
van beeldtaal, cameravoering en montage worden de meeste betrokken
films gekenmerkt door een veeleer conventionele visuele en narratieve
vormgeving (af en toe gecombineerd met minder courante filmische procedés,
zoals het occasioneel gebruik van een lichaamscamera in Lena). Op
het gebied van productie en distributie bevat het geanalyseerde corpus
zowel arthousefilms (De Poolse bruid, Onder ons, Lena, Shocking blue) als
brede publieksfilms (De verbouwing) en telefilms (Liefdesgasten, Polonaise,
Nederlands voor beginners, De wilgentuin, Laptop). Zoals uit de analyse van
de verschillende filmteksten zal blijken, vertoont het gehanteerde Polendiscours
niettemin een opvallende homogeniteit, ondanks de ontegensprekelijke
diversiteit inzake productie en receptie.
３ Poolse immigranten in film en andere media
In haar boek Screening strangers onderscheidt de Brits-Israëlische filmwetenschapster
Yosepha Loshitzky (2010) drie subgenres binnen de hedendaagse
Europese migratiecinema: terwijl een eerste categorie films focust
op de reis naar de plaats van bestemming (en alle gevaren en moeilijk-
116 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
heden die daarmee gepaard gaan), ligt de focus in de tweede categorie op
de (al dan niet vijandige) interactie tussen nieuwkomers en locals in het
land van aankomst. Een derde groep films ten slotte verplaatst de aandacht
naar de socio-culturele en economische problemen van de tweede en de
derde generatie. Met uitzondering van Lena, waarin de ervaringen van
zowel de eerste als de tweede generatie aan bod komen, kunnen alle betrokken
films tot de tweede categorie gerekend worden.２
Het tijdsbestek dat door het hier beschreven filmcorpus gedekt wordt
(1997-2012), valt min of meer samen met de opkomst en ontwikkeling van
het Nederlandse (multi)culturalismedebat, dat in een stroomversnelling
geraakte na de publicatie van Paul Scheffers invloedrijke essay ‘Het multiculturele
drama’ (2000). De Nederlandse sociologen Duyvendak en Scholten
(2011) spreken met betrekking tot deze periode over een zogenoemde
‘assimilationist turn’ in het Nederlandse integratiebeleid, waarbij de noodzaak
van een goede kennis van het Nederlands en de aanpassing aan de
Nederlandse socio-culturele normen centraal kwamen te staan in het
maatschappelijke en politieke debat over immigratie.
Terwijl publieke figuren als Pim Fortuyn, Geert Wilders en Ayaan Hirsi
Ali in dat verband een sterk anti-islamdiscours hanteerden, kwamen na de
openstelling (in 2007) van de Nederlandse arbeidsmarkt voor inwoners van
de nieuwe EU-lidstaten ook de zogenoemde MOE-landers in het vizier van
rechts-liberale politici terecht (in het bijzonder van Geert Wilders, met zijn
controversiële ‘Polenmeldpunt’). Het behoeft dan ook geen betoog dat in
de betrokken periode ook de mediabelangstelling voor Poolse arbeidsmigranten
aanzienlijk is toegenomen. Uit recent vergelijkend onderzoek van
Helen Vink (2014) blijkt dat het door Nederlandse dagbladen gehanteerde
discours ten opzichte van Poolse immigranten overwegend negatief is (en
blijft), met een sterke focus op drie ‘negatieve’ thema’s: criminaliteit, uitbuiting
en dreiging. De positieve framing van Poolse arbeidsmigranten
blijft, aldus Vink, veelal beperkt tot berichtgeving over de economische
meerwaarde die deze nieuwkomers genereren voor de Nederlandse sa-
menleving.
Enerzijds kunnen de hier besproken films in nauw verband gebracht
worden met de (niet van negatieve stereotypen gevrijwaarde) wijze waarop
Poolse immigranten in de Nederlandse media worden voorgesteld. De
criminalisering van (hoofdzakelijk mannelijke) Poolse immigranten is bijvoorbeeld
prominent aanwezig in Ger Poppelaars misdaadfilm Laptop: de
(van oorsprong Turkse) bendeleider Dimitrov heeft als bodyguard een
Poolse krachtpatser genaamd Maciek Cybulski die zich regelmatig van
zijn meest gewelddadige kant laat zien. Het aspect van uitbuiting komt
117VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
dan weer tot uiting in de slachtofferrol waarin vrouwelijke personages uit
Polen meer dan eens geportretteerd worden, meestal in het kader van
internationale prostitutienetwerken (een motief dat zowel in De Poolse
bruid als in De verbouwing een rol speelt). Het dreigingsdiscours ten slotte
draait rond de vrees ‘overspoeld’ te worden door inwijkelingen uit Polen en
de angst dat deze nieuwkomers zich niet willen integreren in de Nederlandse
samenleving. Het tweede luik van dit dreigingsdiscours staat centraal
in Nederlands voor beginners: door in te zoomen op de inburgeringsperikelen
van een hoog opgeleide en uiterst mondige Poolse jongedame
steekt Antoniak de draak met het verstrengde Nederlandse integratiebeleid
in de nasleep van het culturalismedebat van de jaren 2000. Een soortgelijke
vrees voor ‘overlast’ vanwege zich niet integrerende Poolse immigranten
speelt ook een prominente rol in de pseudodocumentaire De wilgentuin,
die via (in scène gezette) interviews met de bewoners van een
volkstuincomplex een stem verleent aan de modale Nederlander in het
immigratiedebat. De titels van de verschillende sequenties waaruit de
korte film bestaat, verwijzen naar de opeenvolgende stadia die de houding
van de Rotterdamse volkstuinders ten opzichte van de Polen doorloopt. In
‘HOOFDSTUK 3’ (getiteld ‘de angst voor de Polen’) wordt de groeiende,
xenofoob gekleurde argwaan over de Poolse herrieschoppers (‘het zijn ratten,
het blijven ratten’) al snel gevolgd door een inspectiebezoek van de
lokale politie. In ‘HOOFDSTUK 6’ volgt dan het gedwongen vertrek van de
Polen (‘want regels blijven regels’), ondanks de nodige sympathie die ze na
verloop van tijd hebben weten op te wekken.
Anderzijds zijn er een aantal aspecten waarmee de vermelde films zich
op substantiële wijze onderscheiden van het gangbare mediadiscours met
betrekking tot Poolse immigranten. Markant is bijvoorbeeld het feit dat het
voorliggende corpus gekenmerkt wordt door een sterk overwicht van vrouwelijke
Poolse personages in leidende rollen: tegenover vijf films met een
vrouwelijke Poolse hoofdrol (Liefdesgasten, De Poolse bruid, Nederlands
voor beginners, Lena, Onder ons) staat slechts één film met een uitgesproken
mannelijke Poolse hoofdrol (Polonaise). Deze disproportie staat niet
alleen haaks op de door Vink (2014, p. 20) gesignaleerde focus op Poolse
male workers in het Nederlandse mediadiscours, maar lijkt ook in het verlengde
te liggen van de specifieke narratieve rol die de mannelijke Nederlandse
personages in de betrokken films krijgen toebedeeld (waarover
meer in paragraaf 5).
118 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
４ Het ‘Nederlandse huis’: van integratiesymbool tot
locus van disfunctie
Wat deze films ‘technisch’ onderscheidt van het Polendiscours in de mainstream
media, is het feit dat de toegenomen aanwezigheid van Poolse
immigranten in Nederland ingebed wordt in een fictioneel kader dat niet
alleen narratieve en discursieve aspecten bevat (verhaallijnen, dialogen),
maar ook visuele elementen (mise-en-scène). Op al die verschillende niveaus
speelt het motief van het huis een prominente rol, met verschillende
secundaire betekenislagen die geactiveerd worden: naast het huis in zijn
letterlijke dimensie, als materiële woonvorm, verwijst het ook naar de
groep mensen die dat huis als gemeenschap bewoont (traditioneel gesproken
het gezin); het gemeenschapsgevoel dat de bewoners van eenzelfde
ruimte met elkaar bindt, maakt het huis (als afgesloten ‘container’) tezelfdertijd
ook tot een uiterst geschikte metafoor om de relatie tussen het
eigene en het vreemde (de Ander) te verbeelden.
De sterke vereenzelviging tussen ‘huis’ en ‘gemeenschap’ staat centraal
in Nederlands voor beginners. Het Poolse hoofdpersonage Halina zit aanvankelijk
als een ‘prinses in een gouden kooi’ gekluisterd aan haar riante
villa met zwembad in de Amsterdamse stadsrand: van haar echtgenoot
Eric mag ze pas met de wagen rijden als ze behoorlijk Nederlands leert
spreken en een inburgeringscursus doorloopt. Een prominente plaats bekleedt
in dat verband het Nederlandse volksliedje ‘In Holland staat een
huis’. Het item speelt niet alleen een belangrijke rol op intradiëgetisch
niveau (als essentieel onderdeel van de inburgeringscursus die Halina
samen met een groepje buitenlandse lotgenoten volgt), maar ook als toegevoegd
(extradiëgetisch) geluid in de soundtrack van de film, bijvoorbeeld
als begeleidende muziek bij een groepsuitstap naar een typische windmolen
in de polder (figuur 1). Antoniak gebruikt de tekst en de melodie van ‘In
Holland staat een huis’, met zijn nauwe vereenzelviging van ‘huis’ en
‘natie’, als onderdeel van een culturalistische visie op integratie (inclusief
een statische en monolithische opvatting van de Nederlandse identiteit):
nieuwkomers zijn maar goed geïntegreerd in het ‘Hollandse huis’ als ze
zich voldoende vertrouwd gemaakt hebben met de taal, de cultuur en de
bestaande gebruiken van het gastland.
119VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
Figuur 1 Nederlands voor beginners: Leerlingen van de inburgeringklas bezoeken
een molen (op de tonen van ‘In Holland staat een huis’)
© Rinkel Film
Terwijl Nederlands voor beginners zich afspeelt in de hogere middenklasse
en de noodzaak van integratie hier vooral betrekking heeft op een goede
kennis van taal en cultuur, krijgt hetzelfde thema in het meer ‘volks’ getinte
kader van De wilgentuin een veel concreter en praktischer karakter: van de
Polen wordt eerst en vooral verwacht dat ze de regels inzake orde en netheid
(onderhoud van de tuin) en harmonieus samenleven (geen geluidsoverlast
en drankmisbruik) respecteren. In dit geval kan de concrete microkosmos
van het volkstuincomplex, met herhaalde close-ups van mooi verzorgde
Nederlandse huisjes en tuintjes (inclusief miniatuurmolens en tuinkabouters),
evenzeer als een ‘verbeelding’ van het ‘Nederlandse huis’
gezien worden (figuur 2). Niet alleen in de ruimtelijke enscenering, maar
ook in de diverse uitspraken van de lokale volkstuinders komt het – door
de Polen verstoorde – ideaalbeeld van een ‘huisje’ (annex volkstuintje)
voortdurend terug.
120 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
Figuur 2 De wilgentuin: Close-up van een Rotterdams volkstuintje
© RTV Rijnmond
In de overige films vervult het huiselijke kader veelal een andere rol. Het
‘Nederlandse huis’ staat in deze gevallen niet symbool voor een geïdealiseerd
samenlevingsmodel dat tegen bedreigende externe krachten (lees:
onaangepaste Poolse immigranten) beschermd moet worden, maar krijgt
een andere dimensie: zelfs al lijkt uiterlijk alles in orde te zijn, aan de
binnenkant manifesteert het ‘Nederlandse huis’ zich als een veeleer wankele
constructie in staat van chaos en desintegratie. Een belangrijke rol
komt in dat verband toe aan het huis als de typische habitat van het
traditionele nucleaire gezin: in meer dan één film is de slechte (inwendige)
toestand van het huis nauw verbonden met de familiale crises en disfuncties
die het persoonlijk leven van de Nederlandse hoofdpersonages bepa-
len.
Dat betekent uiteraard niet dat elke film een dergelijke allegorische
lezing van het huiselijke en familiale kader in dezelfde mate en op dezelfde
wijze activeert. Bovendien verandert de huiselijke ruimte in sommige films
gaandeweg van functie, ook met betrekking tot de Poolse immigrant: zo
dient het ‘Nederlandse huis’ in een aantal gevallen aanvankelijk als een
veilige haven die de Poolse hoofdpersonages de nodige bescherming
moet bieden, bijvoorbeeld tegen gewelddadige pooiers (De Poolse bruid)
of tegen een hardvochtige moeder (Lena). Zodra deze nieuwkomers echter
de geprivilegieerde positie ‘binnenshuis’ verworven hebben, verandert hun
narratieve functie: de (veelal vrouwelijke) Poolse personages hebben nu
een onverbloemde inkijk in het materiële en emotionele huishouden van
hun Nederlandse gastheren, wat hen tot de ideale ‘diagnostici’ (en eventueel
‘restaurateurs’) maakt van wat er in het ‘Nederlandse huis’ fout loopt
(waarover meer in paragraaf zes).
121VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
Enigszins apart is in dat verband de invulling van het huismotief in de film
Onder ons, die inzoomt op het dagelijks bestaan van een modern Nederlands
tweeverdienersgezin in een Vinex-wijk. Regisseur Marco van Geffen
getroost zich veel moeite om het monotone en unheimische karakter van
deze woonomgeving in de verf te zetten, niet het minst door een specifieke
vorm van montage en cameravoering te hanteren: de scènes die rond de
hoofdpersonages draaien, worden herhaaldelijk onderbroken door lange
overzichtsopnames (extreme long shots) van keurige, maar eentonige en
verlaten huizenrijen, vastgelegd door een statische camera (figuur 3).３
Afgezien
van deze desolate ‘stillevens’ wordt de mise-en-scène van Onder ons
overheerst door een kille lichtblauwe kleur. Dat geldt in het bijzonder voor
de scènes die zich in het huis van het Nederlandse gastgezin afspelen (in
haar allereerste gesprek met de Poolse Ewa verwijst de Nederlandse moeder
overigens naar haar voorliefde voor dit soort blauw). Tegen die alomtegenwoordige
blauwe achtergrond ontwikkelt zich de afstandelijke relatie
tussen de Nederlandse ouders en de Poolse au pair (die als een meid voor
alle werk gebruikt wordt en meer dan eens neerbuigend bejegend wordt).
Van Geffens veeleer negatieve benadering van het leven in een Vinex-wijk
komt ten slotte ook tot uiting in het thrillermotief dat in de verschillende
secties van de film terugkeert: de buurt waar de film zich afspeelt, is in de
ban van een serieverkrachter-moordenaar die het op jonge vrouwen gemunt
heeft (ook Ewa’s Poolse vriendin Agata valt uiteindelijk aan hem ten
prooi).４
Figuur 3 Onder ons: Overzichtsopname van een verlaten straat in een Vinex-wijk
© Lemming Film
Zelfs in de producties waarin huiselijke settings een veeleer marginale rol
vervullen, blijft het huismotief, gekoppeld aan familiaal (on)geluk, op een
of andere manier aanwezig, zoals het geval is in de TV-film Polonaise. Deze
122 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
mozaïekvertelling speelt zich grotendeels af op een stuk autosnelweg ten
noordwesten van Amsterdam en brengt enkele ‘ongelukkige’ Nederlandse
koppels in beeld die vast komen te zitten in de file en wier lotgevallen
elkaar meermaals kruisen. Het enige onmiskenbaar ‘gelukkige’ koppel in
de film wordt gevormd door de Nederlandse Hilde en haar Poolse echtgenoot
Maciek, die elkaar in een lift in Warschau hebben leren kennen en op
slag verliefd werden op elkaar. Het enige praktische obstakel dat hun ‘ware’
liefde in de weg staat, is het feit dat Maciek als gediplomeerd tandarts niet
mag werken in Nederland (behalve in de illegale aardbeienpluk) en als
dusdanig ook geen lening kan krijgen om een huis te kopen voor hem en
zijn hoogzwangere echtgenote. In een markante flashback is de kijker getuige
van Macieks emotionele reactie op het bericht dat hij en Hilde het
huis van hun dromen toch niet zullen kunnen kopen: de Pool zet zich op
een bouwwerf achter het stuur van een bulldozer en rijdt daarmee in op
hun in aanbouw zijnde woning (figuur 4). De vernietiging van het huis laat
zich uiteraard lezen als een daad van verzet tegen Nederlands strikte beleid
op het vlak van arbeidsmigratie (Polonaise dateert van vóór 2007) en
de daaruit voortvloeiende onmogelijkheid toegang te verkrijgen tot het
‘Nederlandse huis’: tot nader order houdt het land zijn deuren gesloten
voor een etnisch gemengd koppel, ook al belichaamt dat jonge echtpaar –
in tegenstelling tot de Nederlandse koppels – het ware familiale geluk.
Karakteristiek is in dat verband ook de ontknoping van de film: pas in de
slotscène van Polonaise, als Hilde en Maciek elkaar terugvinden op de snelweg,
geraakt de file (en de symbolische impasse waarin Nederland zich op
relationeel vlak bevindt) opgelost.
Figuur 4 Polonaise: Maciek vernielt zijn ‘droomhuis’ met een bulldozer
© SNG Film
123VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
５ Mannelijke ‘onmacht’ en familiale disfuncties
Afgezien van de terugkerende focus op ongelukkige relaties en gebroken
gezinnen is er nog een ander karakteristiek patroon dat zich in een aantal
van de betrokken films aftekent, met name het motief van mannelijke
‘onmacht’. Het feit dat de Nederlandse man zijn dominante positie binnen
het traditionele gezin verloren heeft en gebukt gaat onder een of andere
vorm van degradatie, komt het meest prominent tot uiting in de (al dan
niet chronische) ‘ontvrouwelijking’ van de huiselijke ruimte. In het geval
van Liefdesgasten en De Poolse bruid hebben we te maken met alleenstaande
Nederlanders van middelbare leeftijd die in de lokale rurale gemeenschap
niet aan een vrouw geraken (tot het ogenblik dat er een Poolse
love interest in beeld komt). In andere films gaat het om huwelijken in
crisis waarbij de vrouw haar carrière boven haar gezin plaatst (Polonaise,
De verbouwing) of om eenoudergezinnen waarbij de vader alleen achterblijft
met zijn kind(eren) (Shocking blue, Lena). De drie mannelijke protagonisten
in Laptop ten slotte vertegenwoordigen verschillende variaties op
het motief van de alleenstaande, gedegradeerde man (waarbij het statusverlies
zich ook op het niveau van huisvesting manifesteert, zoals te zien
valt op figuur 5).５
Figuur 5 Laptop: Een politieagent beboet Quickie, John en Eric op hun illegale
woonboot
© Waterland Film
Het motief van een gebroken gezin (en een huis in verval) in combinatie
met het motief van mannelijke ‘impotentie’ komt wellicht het meest on-
124 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
dubbelzinnig tot uiting in De verbouwing. De succesvolle plastisch chirurge
Tessa (gespeeld door ‘Gooische vrouw’ Tjitske Reidinga) maakt een ernstige
huwelijkscrisis door met haar echtgenoot Rogier, die aan een burnout
lijdt en aan de drank geraakt is. In een poging om zijn ‘mannelijkheid’
te herwinnen richt de man zich op fysieke arbeid en onderwerpt hij zijn
huis aan een grondige verbouwing, die evenwel eindeloos blijft aanslepen
(totdat er een team Poolse bouwvakkers op de werf verschijnt). In een
conversatie tussen Tessa en een oude jeugdliefde (Johan) wordt op frappante
wijze naar de psychische problemen van haar echtgenoot verwezen:
Tessa: ‘Hij wou iets met zijn handen doen, iets bouwen. Hij wou stenen sjouwen,
graven, timmeren. De natuurlijke materialen voelen en al zijn liefde erin
stoppen. [...] Hij had op een cursus een aannemer ontmoet. Hij zou alleen
maar meewerken.’
Johan: ‘Wat voor cursus?’
Tessa: ‘De terugkeer van de koning.’
Johan: ‘Je bedoelt: voor mannen die impotent zijn geworden?’
De afwezigheid van de vrouw (als echtgenote en als moeder) vertaalt zich in
een aantal gevallen ook op het niveau van intergenerationele relaties. Een
secundaire verhaallijn in De verbouwing draait om de aan zijn lot overgelaten
zoon van het Nederlandse echtpaar (een gegeven dat in ruimtelijke zin
onderstreept wordt door het feit dat de jongen gescheiden woont van zijn
ouders, in een schuurtje achter de villa). In Shocking blue en Lena tekenen er
zich soortgelijke getroebleerde ouder-kindrelaties af, als gevolg van een afwezige
of uithuizige moederfiguur. Het hoofdpersonage Thomas in Shocking
blue is een schuchtere tiener die gebukt gaat onder de plotse dood van een
van zijn beste vrienden (Jacques) en zich uit schuldgevoel ontfermt over het
meisje dat door die vriend zwanger was gemaakt (Manou). Zelf komt hij uit
een gebroken gezin: zijn moeder heeft haar man in de steek gelaten en laat
slechts sporadisch nog iets van zich horen. Zowel Thomas als zijn zus hebben
een moeilijk contact met hun vader en verlaten op een gegeven ogenblik
het ouderlijke huis. Daan, het Nederlandse hoofdpersonage in Lena, is
een rebelse adolescent die zijn school verwaarloost en in de criminaliteit
verzeild geraakt. Zijn weduwnaar geworden vader Tom – een wereldvreemde
jazzfanaat die om den brode saxofoons herstelt – heeft op geen
enkele manier nog vat op het gedrag van zijn zoon: hoewel ze samenleven in
hetzelfde huis, wonen ze in feite naast elkaar.６
125VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
６ De Poolse immigrant als ‘familiaal surrogaat’
In het kader van de hierboven geschetste problematische familiale verhoudingen
krijgen de Poolse personages een welomlijnde narratieve functie
toebedeeld, die in de meeste gevallen omschreven zou kunnen worden
als een vorm van ‘familiaal surrogaat’: de plaats van de afwezige of ontbrekende
Nederlandse echtgenote, echtgenoot, moeder of vader wordt ingenomen
door de Poolse nieuwkomer. Dit blijkt eerst en vooral uit De verbouwing:
na verloop van tijd hervindt de depressieve Rogier zijn geluk en
emotionele stabiliteit in de armen van Małgosia, een Poolse immigrante
die nauw samenwerkt met de Poolse bouwvakkers en toeziet op het goede
verloop van de verbouwingswerken (figuur 6).７
Figuur 6 De verbouwing: Rogier aan het werk met de Poolse bouwvakkers, onder het
goedkeurend oog van Małgosia
© eOne Benelux
Ook in Liefdesgasten en De Poolse bruid fungeert de Poolse immigrante als
een ‘vreemd’ ersatz voor de echtelijke rol die normaal gezien weggelegd
had moeten zijn voor een ‘lokale’ partner. Uit beide producties blijkt echter
ook dat er voor de mannen in kwestie meer op het spel staat dan het louter
vervullen van een affectieve (en seksuele) behoefte. In Liefdesgasten dient
het aantrekken van een Poolse bruid als een middel om de familiale en
economische continuïteit in een rurale gemeenschap te waarborgen: het
hoofdpersonage Harry is in zijn familie de enige mannelijke erfopvolger en
wordt verondersteld de door zijn overleden vader opgestarte zaak voort te
zetten en tevens voor nakomelingen te zorgen. Zijn moeder en twee zussen
laten geen gelegenheid onbenut om Harry op zijn familiale verantwoordelijkheid
te wijzen, zeker als ook na enkele jaren huwelijk met de Poolse
Elżbieta het langverwachte nageslacht uitblijft.
126 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
In De Poolse bruid is er van een dergelijke familiale druk weliswaar geen
sprake (de man heeft geen naaste verwanten meer), maar ook in dit geval
hebben we te maken met een mannelijk hoofdpersonage dat probeert de
familiale traditie (in casu de boerderij van zijn overleden ouders en grootouders)
in stand te houden. Meer dan eens drukt de voor het overige
weinig spraakzame Henk zijn diepe gehechtheid uit aan het land van zijn
voorvaderen, wat ook tot uiting komt in zijn herhaalde weigering in te
gaan op de vraag van de bank om – vanwege de oplopende schulden –
zijn eigendom te verkopen. In tegenstelling echter tot het gearrangeerde
huwelijk in Liefdesgasten is de succesvolle interetnische romance in De
Poolse bruid het resultaat van een traag en moeizaam proces van toenadering
tussen de vereenzaamde Groningse boer en zijn Poolse gaste. Al snel
nadat Anna in Henks boerderij een veilig onderkomen vindt, neemt ze uit
eigen beweging de rol van vrouw des huizes op zich en stelt ze – zowel
letterlijk als figuurlijk – orde op zaken in het huishouden van haar emotioneel
en financieel getroebleerde gastheer.
In Shocking blue speelt het Poolse immigrantenpersonage Wojtek weliswaar
een bijrol, maar zijn functie als ersatz-vader voor het jonge hoofdpersonage
wordt niettemin duidelijk in de verf gezet. In het drietal korte
scènes waarin de Poolse tuinbouwer in beeld verschijnt, toont hij zich
steevast bekommerd om Thomas (‘Gaat alles goed met jou, dan gaat alles
goed met mij’), polst hij naar diens emotionele toestand en geeft hij hem
tevens de nodige ‘vaderlijke’ raad. Als Thomas wegtrekt uit zijn ouderlijke
huis, mag hij zich voorlopig installeren in een van de serres waar Wojtek
aan de slag is. In een mum van tijd wordt de werkplek van de Pool herschapen
tot een alternatief ‘huis’ (inclusief slaapkamer, TV-hoek en keuken),
waar Thomas zich als toekomstige vader kan ontfermen over de door
zijn overleden vriend Jacques zwanger gemaakte Manou (figuur 7). Shocking
blue draait met andere woorden de normale situatie om: het is in dit
geval de Poolse immigrant die zijn woonst openstelt voor de ontheemde
Nederlandse tiener (wat onder meer tot uiting komt in de komische opmerking
die Wojtek tot de verhuizende Thomas richt: ‘Deze verblijfsvergunning,
die is tijdelijk, hè?’).
Het meest complex is de familiale surrogaatfunctie die in Lena toebedeeld
wordt aan het gelijknamige hoofdpersonage. Hoewel het meisje niet
eens meerderjarig is, wordt in eerste instantie haar rol als zorgende moeder
in de verf gezet: ze wordt herhaaldelijk in beeld gebracht terwijl ze een
stage als verzorgster in een kinderdagverblijf doorloopt en we zien haar
dan ook vaak in de weer met kleine kinderen. Paradoxaal genoeg vervult ze
ook ten opzichte van haar eigen moeder, die er een ongeregeld leven op
127VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
nahoudt, een voornamelijk zorgende functie. Lena’s moederrol krijgt een
duidelijk verlengstuk wanneer ze bij haar vriendje Daan en diens vader
intrekt. Niet alleen neemt ze al snel de meest uiteenlopende huishoudelijke
taken op zich, bovendien tracht ze ook de harmonie en de huiselijke
sfeer in het gebroken gezin te herstellen. De situatie loopt echter uit de
hand als ook Daans vader zich tot Lena aangetrokken voelt en met haar
een seksuele relatie aangaat (wat Lena feitelijk in de rol van ersatz-echtgenote
duwt, terwijl ze de man eigenlijk aan haar eigen moeder had willen
koppelen). De driehoeksverhouding die zich vervolgens tussen vader, zoon
en het meisje ontspint, loopt uiteindelijk dramatisch af: als Daan weet
krijgt van hun relatie en zijn vader bedreigt met een pistool, voelt Lena
zich in het nauw gedreven en lost ze een fataal schot op de vader.
Door te focussen op de Nederlandse lotgevallen van een Poolse au pair
werpt Onder ons ten slotte een ietwat ander licht op de hier besproken
thematiek. De ‘familiale surrogaatrol’ krijgt hier niet gestalte in een affectieve
configuratie (waarvan de interetnische romance de meest typische
manifestatie is), maar wordt gerealiseerd in het kader van een professionele
relatie. Centraal in de film staat een jong Nederlands gezin van tweeverdieners
in een Vinex-buurt, van wie de hoogzwangere echtgenote tot
net vóór haar bevalling aan het werk wil blijven. De (moederlijke) zorg
over het zoontje Stijn wordt daarom zo goed als volledig overgedragen
aan de Poolse Ewa, die daarnaast binnen het gezin ook de meeste huishoudelijke
taken op zich neemt.
Figuur 7 Shocking blue: Wojtek zet zich in de sofa tussen Thomas en diens vriend
Chris (in de serre)
© Waterland Film
128 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
７ ‘Restauratieve nostalgie’: de Poolse immigrant als
‘diagnosticus’ en ‘reparateur’
Door de positie die ze innemen in het ‘Nederlandse huis’, zijn de Poolse
personages goed geplaatst om als onbevangen waarnemer een diagnose te
stellen van wat er misloopt en desgevallend het probleem op te lossen. Die
herstelactiviteit is vanzelfsprekend onlosmakelijk verbonden met hun
functie als ‘familiaal surrogaat’, maar gaat in een aantal gevallen ook gepaard
met een nostalgische reflex. Het is in dat verband significant dat de
notie ‘nostalgie’ – letterlijk het ‘verlangen’ (algos) naar de ‘terugkeer naar
huis’ (nostos) – in deze producties een markante accentverschuiving ondergaat.
In literatuur (en ook films) over migratie richt het concept van
‘heimwee’ zich traditioneel op de gevoelswereld van de emigrant en diens
sterke emotionele band met het thuisland en de achtergebleven familie.８
In de hier besproken films heeft de nostalgische reflex daarentegen vooral
betrekking op de affectieve toestand van de lokale protagonisten, waarbij
het verloren ‘heim’ niet in een ruimtelijk ‘elders’, maar in een historisch
‘elders’ (vroeger) gesitueerd wordt.
Immigranten kunnen in verband hiermee een dubbele rol vervullen. In
overeenstemming met het (in paragraaf drie besproken) dreigingsdiscours
is het net de toenemende instroom van vreemdelingen die als een gevaar
voor het bestaande samenlevingsmodel ervaren wordt en die bij de lokale
bevolking een nostalgische reflex oproept, naar een tijd waarin er weinig of
geen immigranten waren.９
In de hier besproken films krijgt de nostalgische
reflex echter een andere invulling: de inwijkeling wordt niet gezien als een
deel van het probleem, maar als een deel van de oplossing. Wat in dergelijke
gevallen op het spel staat, kan, met een term van de AmerikaansRussische
cultuurhistorica Svetlana Boym, omschreven worden als ‘restauratieve
nostalgie’, dat wil zeggen een vorm van nostalgie ‘[that] puts emphasis
on nostos and proposes to rebuild the lost home’ (2001, p. 41). In dat
proces van ‘restauratie’ (wat volgens diezelfde Boym neerkomt op ‘a return
to the original stasis, to the prelapsarian moment’) speelt de Poolse immigrant
een sleutelrol, zo blijkt uit enkele scènes in De Poolse bruid en Lena.
In de eerstgenoemde film komt het procedé van ‘nostalgische restauratie’
het meest prominent tot uitdrukking in het gebruik van bepaalde vestimentaire
attributen: meermaals zien we de Poolse Anna met grote belangstelling
de garderobe van Henks overleden moeder bekijken, waarbij ze
verschillende van haar jurken past en zichzelf uitgebreid in de spiegel
bekijkt. Zoals blijkt uit figuur 8, fungeert ze daarbij tevens als het voorwerp
van Henks blik. Een andere close-up is niet minder symbolisch geladen en
129VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
duidt eveneens op een vorm van symbolische identificatie: tijdens een van
haar schoonmaakbeurten stoot Anna op een foto van Henks moeder in
haar jonge jaren, die ze letterlijk – al poetsend – vanonder het stof haalt.
Anders gezegd: de ‘Poolse bruid’ die haar intrede maakt in Henks huishouden,
houdt de belofte in van een terugkeer naar het moment van vóór
de neergang van de boerderij (dat wil zeggen toen de moeder nog leefde en
er van financiële problemen geen sprake was).
Figuur 8 De Poolse bruid: Henk bespiedt Anna door het raam, terwijl ze een jurk van
zijn overleden moeder past
© IJswater Films & Topkapi Films
Ook in de film Lena lijkt het overlijden van de Nederlandse moeder dienst
te doen als het lapsarian moment, het ‘ogenblik van de val’. Op haar achttiende
verjaardag krijgt Lena uit de handen van Daan een kostbare halsketting.
Als ze opwerpt dat dit een veel te duur geschenk is, verklaart
Daans vader dat het kleinood ooit aan zijn echtgenote toebehoorde, waarna
hij de volgende markante bedenking toevoegt: ‘Als er iemand is aan wie
Daan en ik dit willen geven, dan ben jij dat wel, want sinds jij bij ons bent,
zijn wij ook liever bij ons.’
In beide films stelt het Poolse hoofdpersonage meteen ook de diagnose
van wat er fout loopt en mankeert in het huis in kwestie, waarbij telkens de
notie ‘gezelligheid’ een markante rol speelt. In een poging haar zwijgzame
gastheer Henk tot meer communicatie aan te sporen leert Anna in De
Poolse bruid vlijtig Nederlands, aan de hand van een taalgidsje. In een
avondlijke scène die zich afspeelt in de woonkamer, neemt Henk aan
tafel zijn achterstallige rekeningen en facturen door, terwijl zijn Poolse
130 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
gaste in de zetel ijverig haar taalboekje bestudeert. De stilte in de ruimte
wordt plots doorbroken als Anna een zinnetje uit het gidsje hardop voorleest:
‘Wat is het hier gezellig.’ De opmerking die de Poolse nietsvermoedend
maakt, contrasteert met de geladen, allesbehalve aangename sfeer
die op dat ogenblik in het huis heerst en krijgt als dusdanig een ironisch
karakter. In Lena is de kijker dan weer getuige van een avondlijke maaltijd
tijdens dewelke Lena vader en zoon Hagel op hun plaats zet en ze hen nog
een allerlaatste kans geeft. Haar moederlijke vermaning aan het adres van
achtereenvolgens zoon en vader gaat als volgt:
Je gaat ook eens wat aardiger doen tegen je vader. En geen leugens meer. Nog
één leugen en ik ben echt weg. Ik wil gewoon... gezellig. En jij gaat ook eens
normaal doen. Je bent zijn pa, maar je laat gewoon over je heen lopen.
Terwijl een film als De Poolse bruid laat uitschijnen dat de komst van de
‘Poolse bruid’ inderdaad voor redding (en een herstel van huiselijke ‘gezelligheid’)
kan zorgen, wordt het illusoire karakter van een dergelijk nostalgisch
verlangen in Lena uiteindelijk ontmaskerd (met name in de dramatische
aanknoping). Hetzelfde geldt ook voor Liefdesgasten, een productie
die – ondanks de vele overeenkomsten met De Poolse bruid – een tegenovergesteld
narratief traject volgt (organisch gegroeide liefde in de ene film
versus ‘gekochte’ liefde in de andere) (zie in dat verband Martens 2000).
Terwijl van de Poolse Elżbieta verwacht wordt dat zij de rol van huisvrouw
(en toekomstige moeder) opneemt, geraakt ze na verloop van tijd uitgekeken
op de haar toevertrouwde huishoudelijke taken en gaat ze als aspergesteekster
aan de slag op een tuinbouwbedrijf in de buurt, tot groot ongenoegen
van haar conservatieve Nederlandse schoonfamilie. De symbolische
(want seksueel geladen) dimensie van het ‘promiscue’ aspergesteken
buitenshuis wordt duidelijk als Elżbieta een affaire begint met een jonge
landgenoot (Marek) die ze op de aspergevelden heeft ontmoet. Harry’s
initiële ‘onmacht’ als man (niet in staat een Nederlandse partner te vinden)
wordt door de komst van de Poolse echtgenote in feite niet opgeheven,
maar nog verder bestendigd. De ontegensprekelijke dominantie van het
vrouwelijke Poolse personage over haar ‘zwakke’ Nederlandse partner
komt bijvoorbeeld – op een visueel markante manier – tot uiting in een
slaapkamerscène waarin Elżbieta uittorent boven haar echtgenoot en hem
– in het Duits – opdraagt nu eindelijk eens ‘een man te zijn’.１０
131VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
８ De Poolse ‘Ander’ en de Nederlandse nood aan
‘gezelligheid’
De hierboven beschreven motieven en procedés kunnen vanuit verschillende
invalshoeken geïnterpreteerd en gecontextualiseerd worden. Het feit
dat Poolse immigrantenpersonages in Nederlandse speelfilms ingezet worden
als ‘diagnostici’ (en eventueel ook ‘restaurateurs’) van wat er in het
‘Nederlandse huis’ mank loopt, kan in algemene zin gezien worden als een
eigentijdse variatie op het eeuwenoude motief van le noble sauvage: de
‘vreemde’ nieuwkomer kan naargelang van de behoefte negatief of positief
gevaloriseerd worden, hetzij als de ‘wildeman’ die vanwege een gebrek aan
beschaving getemd of uitgedreven moet worden, hetzij als de onbezoedelde
belichaming van ‘nobele’ deugden en waarden die de zogezegd beschaafde
local verloren heeft. Terwijl het eerste discours een eigentijdse
invulling krijgt in ‘integratiefilms’ als Nederlands voor beginners en De wilgentuin
(‘de immigrant moet zich aanpassen’), gaat het in de overige films
veeleer om de tweede dimensie, namelijk de immigrant als (potentiële)
drager van kwaliteiten en waarden die het gastland en cours de route is
kwijtgeraakt.
Dat Polen en andere ‘Oost-Europese’ landen in een dergelijk (anti-)beschavingsdiscours
ingepast kunnen worden, blijkt genoegzaam uit divers
onderzoek naar zogenaamd ‘euro-oriëntalisme’ dat de voorbije kwarteeuw
vanuit diverse invalshoeken is verricht (zie Wolff 1994, Adamovsky 2006 en
Van Heuckelom 2009). Specifiek voor de beeldvorming van Poolse personages
in recente Europese films geldt dat de ‘nobele’ waardigheid van de
Poolse immigrant duidelijk primeert boven zijn vermeende ‘wildheid’. Als
we de hier besproken speelfilms in een breder Europees perspectief plaatsen,
dan blijkt de Nederlandse benadering in grote mate parallel te lopen
met de narratieve functie die Poolse protagonisten elders toebedeeld krijgen:
terwijl Poolse emigranten tijdens en net na de Koude Oorlog nog
werden uitgebeeld als antihelden zonder enige meerwaarde voor het gastland
in kwestie, heeft dit beeld in de Europese cinema vanaf het midden
van de jaren negentig van de vorige eeuw veelal plaats geruimd voor een
positieve instrumentalisering van de Poolse immigrant, in de hoedanigheid
van daadkrachtige, fysiek en psychisch evenwichtige ‘probleemoplossers’
die het zieltogende en moreel gedegenereerde Westen nieuw leven moeten
inblazen (niet zelden in het kader van een interetnische romance) (zie Van
Heuckelom 2013).
Een van de specifieke domeinen waarop Poolse (en andere Oost-Europese)
personages als projectiescherm fungeren voor West-Europese film-
132 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
makers, is de kwestie van genderidentiteit, die veelal ingevuld wordt vanuit
een traditionele (pre-emancipatorische) kijk op ‘mannelijkheid’ en
‘vrouwelijkheid’. Die sterke identificatie met klassieke genderpatronen
komt niet alleen voort uit de wijdverbreide perceptie van Oost-Europa als
‘minder ontwikkeld’ (en dus minder ‘modern’, ook inzake man-vrouwrelaties),
maar lijkt ook in de hand te worden gewerkt door het soort (fysieke)
arbeid dat typisch aan Poolse immigranten wordt uitbesteed: Poolse vrouwen
komen veelal terecht in de zorg- en de huishoudsector, wat hun associatie
met de traditionele moederrol versterkt; mannelijke Poolse immigranten
daarentegen worden meestal ingeschakeld voor zwaardere fysieke
arbeid (bijvoorbeeld in de bouwsector), wat bijdraagt tot hun aura van
‘echte’ mannen (zie Rydzewska 2012). Een dergelijke modelfunctie is duidelijk
aan de orde in De verbouwing: de met zichzelf in de knoop liggende
echtgenoot van het Nederlandse hoofdpersonage ziet in handenarbeid een
manier om zijn verloren ‘mannelijkheid’ te herontdekken, maar dit streven
werpt pas zijn vruchten af als een Poolse bouwvakkersploeg op het toneel
verschijnt en de verantwoordelijkheid over de aanslepende verbouwing
van de villa op zich neemt.
De hier besproken Nederlandse speelfilms voegen echter een aantal
specifieke accenten toe aan de narratieve rol die Poolse immigrantenpersonages
in buitenlandse films krijgen toebedeeld. De eerder aangehaalde
noties ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’ kunnen in dat verband als een nuttig
referentiekader gebruikt worden. Wat deze fenomenen met elkaar verbindt,
is niet alleen het feit dat de oorsprong van beide gewoonlijk in de
zeventiende-eeuwse Nederlandse burgermaatschappij gesitueerd wordt,
maar ook het feit dat beide begrippen nog steeds een belangrijke plaats
bekleden in de manier waarop Nederlanders diverse vormen van familiale
en sociale interactie omschrijven, zowel in de private als in de publieke
sfeer.１１
Het hier besproken corpus van films over immigratie laat zich vanuit
twee invalshoeken met die Nederlandse kijk op ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’
in verband brengen.
In een recent essay over vormen van ‘gezelligheidsbeleving’ in het hedendaagse
Nederland wijst Pieter Dronkers (2013, p. 100) erop dat de ondermijning
van het traditionele gezelligheidsideaal vaak in causaal verband
gebracht wordt met de opkomst van de multiculturele samenleving:
Het feit dat nieuwkomers zich nogal eens weigeren aan te passen aan de
Nederlandse omgangsvormen en vrijheden wordt door autochtonen ervaren als
‘spelbederf’. Traditionele Nederlanders hebben het niet zo op immigranten,
133VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
omdat die het gemoedelijke burgerleven boycotten en daarmee de maatschappelijke
eenheid doorbreken.
‘Integratiefilms’ zoals Nederlands voor beginners en De wilgentuin laten zich
vrij eenvoudig in zulk een discours van maatschappelijk ‘spelbederf’ inpassen
en situeren het belang van ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’ eerst en
vooral in de publieke ruimte. Zo impliceert de sterk allegorische dimensie
van het volksliedje ‘In Holland staat een huis’ in de eerstgenoemde productie
dat de gewenste ‘huiselijkheid’ geprojecteerd wordt op Nederland als
een gedeeld ‘huis’. In De wilgentuin zijn het de vier Poolse immigranten die
– door de zicht- en hoorbare verstoring van de openbare orde in het volkstuincomplex
– aanvankelijk beschouwd worden als ‘bedreigers’ van de gemeenschappelijke
‘huiselijkheid’. Ondanks het feit dat de korte film eindigt
met het gedwongen vertrek van de Polen uit het complex, laat de afsluitende
epiloog zien dat de cirkel van de integratie rond is: een van de Poolse
immigranten (Julek) heeft inmiddels legaal een huisje in het complex gekocht
en heeft zijn vrouw Monika naar Nederland laten overkomen; terwijl
ze op het terras aan hun huisje van een ‘lekker bakkie koffie’ genieten (de
typisch ‘gezellige’ enscenering waarin de Nederlandse volkstuinders eerder
in de film ‘geïnterviewd’ werden), maakt Julek in een mengeling van Nederlands,
Duits en Pools nu zijn beklag over de zich niet aanpassende nieuwe
buren die hun intrek hebben genomen in het huisje dat oorspronkelijk
door de Polen bewoond werd. Met andere woorden: de ‘wilde’ Pool is
intussen gedomesticeerd en heeft zich de Nederlandse gezelligheidscode
eigen gemaakt.１２
Zoiets lukt echter niet zonder bijbehorend leerproces. De reeds aangehaalde
Pieter Dronkers wijst er dan ook op dat één aspect onontbeerlijk is
voor de publieke beleving van gezelligheid: de bereidheid om het ‘spel’ mee
te spelen, op voet van gelijkheid met de medeburger en met inachtneming
van de spelregels.１３
Dat van immigranten verwacht wordt dat ze het Nederlandse
‘spel’ leren meespelen, komt in de twee ‘integratiefilms’ letterlijk tot
uitdrukking: zowel Halina in Nederlands voor beginners als de Polen in De
wilgentuin worden op een gegeven ogenblik, in het kader van hun integratie,
uitgenodigd voor en betrokken bij een gezelschapsspel met ‘autochtonen’
(respectievelijk een rummikubnamiddag en een bingoavond).
De overige films daarentegen situeren het belang van ‘huiselijkheid’ en
‘gezelligheid’ niet zozeer in de publieke, ‘gedeelde’ ruimte, maar wel in de
familiale beslotenheid van privé-huizen. In deze gevallen treedt een ander
aspect van het Nederlandse gezelligheidsideaal op de voorgrond, namelijk
de centrale rol die de vrouw des huizes geacht werd te vervullen in het
134 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
creëren en waarborgen van – zoals Krol (1997, p. 50) het noemt – ‘de innerlijke
effecten van welbehagen en vergenoegdheid, die het leven binnenshuis,
met huisgezin en huisgenoten oproept’.１４
De ‘ontvrouwelijking’ van
het ‘Nederlandse huis’ die zich in veel van de besproken films aftekent, kan
in die zin gerelateerd worden aan het gebrek aan ‘gezelligheid’ dat in een
aantal producties op de voorgrond treedt, hetzij visueel (mise-en-scène),
hetzij narratief (verhaallijnen), hetzij discursief (dialogen). Dat het Nederlandse
gezelligheidsideaal onder toenemende druk komt te staan, wordt in
deze context niet aan ‘bedreigende’ invloeden van buitenaf verbonden,
maar wel gekoppeld aan concrete evoluties in de maatschappelijke sfeer,
in het bijzonder de emancipatie van de vrouw en het ontstaan van nieuwe
familiale en relationele configuraties (naast het traditionele nucleaire
gezin). De nieuwkomers uit Polen (in het bijzonder de vrouwen) worden
in dat verband gezien als potentiële ‘restaurateurs’ van de huiselijkheid van
weleer en nemen de typisch ‘huiselijke’ taken en verantwoordelijkheden
over die traditioneel aan de vrouw aan de haard werden toevertrouwd.
Het hoeft geen betoog dat in beide gevallen – het nostalgisch gekleurde
‘dreigingsdiscours’ en het nostalgisch gekleurde ‘restauratiediscours’ – de
Poolse personages dienst doen als een projectiescherm voor de diverse
angsten, onzekerheden en problemen waarmee de Nederlandse samenleving
worstelt. De hier besproken films vertonen bovendien verschillende
gradaties in het instrumentaliseren van de ‘nobele’ c.q. ‘wilde’ Pool. Terwijl
een film als Shocking blue een eenzijdig positief beeld ophangt van de Pool
Wojtek als ersatz-vader, is een productie als Lena veel genuanceerder en
gedetailleerder in zijn portrettering van familiale disfuncties en gebroken
gezinnen, niet alleen langs Nederlandse, maar ook langs Poolse zijde. Ondanks
de socio-economische en etnische verschillen tussen de twee gezinnen
die centraal staan in de film (de Nederlandse vader en zijn zoon, de
Poolse moeder en haar dochter), is er één constante die hen bindt, namelijk
de problematische ouder-kindrelatie en het daarmee gepaard gaande
gebrek aan familiale geborgenheid. Het feit dat Lena zich op diverse vlakken
op de rol van zorgende moeder richt, kan in die zin als een compensatie
voor haar persoonlijk gemis aan moederlijke zorg en affectie in het
‘Poolse huis’ geïnterpreteerd worden. Dat Poolse gezinnen op het vlak van
disfunctionaliteit niet moeten onderdoen voor de Nederlandse, blijkt bovendien
uit de typische enscenering waarin Lena’s moeder uitgebeeld
wordt: een flink deel van haar vrije tijd brengt ze aan de telefoon door,
terwijl ze zich bij haar in Polen achtergebleven zus beklaagt over hun
tirannieke vader.１５
Het scenario van Lena bevat afgezien daarvan tal van
(expliciete en minder expliciete) elementen die wijzen op de inwisselbaar-
135VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
heid van de familiale situatie langs Nederlandse en langs Poolse zijde.１６
Die
verregaande symmetrie tussen de Nederlandse en de Poolse familiale disfuncties
geeft ten slotte ook een bijkomende dimensie aan Lena’s eerder
aangehaalde verzuchting ‘Ik wil gewoon... gezellig.’: terwijl de Nederlandse
vader en zoon haar in de nostalgisch gekleurde rol van surrogaatmoeder-
en echtgenote duwen, projecteert het Poolse meisje op haar Nederlandse
‘gastgezin’ het gezelligheidsideaal dat ze in de eigen etnischfamiliale
context nooit gekend heeft.
９ Tot besluit
Hoewel de uitbeelding van Poolse immigranten in Nederlandse speelfilms
enige overeenkomsten vertoont met de framing van deze minderheidsgroep
in de mainstream media, legt het hier geanalyseerde filmcorpus een
aantal specifieke accenten bloot, die voor een deel in de lijn liggen van de
positieve valorisering van Poolse protagonisten in de contemporaine Europese
cinema (meestal in het narratieve kader van een interetnische romance).
De nostalgische reflex die de instrumentalisering van de ‘nobele’
nieuwkomer uit Polen kenmerkt, gaat in het Nederlandse corpus evenwel
gepaard met een prominente focus op vrouwelijke immigranten en met
een thematisering van diverse vormen van ‘ongezelligheid’ in de besloten
settings van ‘Nederlandse huizen’. Het veel minder prominente ‘dreigingsdiscours’
berust dan weer op de perceptie van de Poolse immigrant als een
(eigentijdse) ‘wilde’ en verbindt het belang van de instandhouding van de
typisch Nederlandse ‘huiselijkheid’ en ‘gezelligheid’ met het publieke do-
mein.
Dat Poolse immigranten in de betrokken films – weliswaar in ongelijke
mate – als ‘bedreigers’ én als ‘restaurateurs’ van het ‘Nederlandse huis’
worden opgevoerd, heeft te maken met twee vormen van ‘mobiliteit’ die
verondersteld worden het traditionele Nederlandse gezelligheidsideaal te
ondermijnen en die een ‘nostalgische’ tegenreactie in beweging zetten:
toenemende transnationale migratie enerzijds en de grotere sociale mobiliteit
van de (Nederlandse) vrouw anderzijds. Het valt uiteraard te bezien
in welke mate deze motieven en procedés ook aan bod komen in andere
hedendaagse representatievormen (bijvoorbeeld literatuur) en in welke
mate de contemporaine instrumentalisering van Poolse immigrantenpersonages
verschilt van die van andere minderheidsgroepen in de Nederlandse
samenleving. Deze studie laat alvast zien dat het Nederlandse discours
over ‘huiselijkheid’ veel verder reikt dan de lieflijke binnenhuistafe-
136 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
relen van de zeventiende-eeuwse Hollandse School of de ‘huiselijke poëzie’
van de vroege negentiende eeuw: ook in de beeldcultuur wordt tegenwoordig
volop gehunkerd naar (al was het maar een beetje) gezelligheid.
Noten
1. Pijpers (2006) biedt een narratieve analyse van het debat over Poolse immigranten in
de Nederlandse media en politiek (met 2003 als startdatum). Dzambo (2011) en Vink
(2014) onderzoeken de berichtgeving over Poolse immigranten in de Nederlandse dagbladpers
op basis van kritische discoursanalyse. Een imagologische benadering, gericht
op de uitbeelding van Centraal- en Oost-Europa in ‘culturele teksten’ (Nederlandse
kranten en tijdschriften, maar ook TV-uitzendingen en diverse non-fictieboeken) en
gekoppeld aan een historische invalshoek, staat centraal in Sterckx (2014).
2. Hiermee onderscheidt dit corpus zich van recente Nederlandse speelfilms die personages
van Noord-Afrikaanse of Turkse origine centraal stellen. In ‘multiculti’ producties
als Shouf Shouf Habibi (2004), Het schnitzelparadijs (2005) en Kicks (2007) ligt de focus
telkens op jonge (veelal mannelijke) vertegenwoordigers van de tweede generatie die
hun weg zoeken in de Nederlandse samenleving.
3. Van Geffen speelt hiermee in op de controverse die rond de Vinex-wijken ontstaan is.
Mede door het planmatige karakter en de grote bouwdichtheid van deze suburbane
verkavelingen kregen deze wijken al gauw een slechte reputatie. Critici (zoals de bekende
Nederlandse architect Carel Weeber) gewaagden van ‘versteende tentenkampen’,
vanwege de overvloed aan ‘fantasiearme blokken en rijtjes van eenvormige en
ook nog eens veel te kleine woningen op minimale kavels’ (Dings 2009, pp. 131-132). In
combinatie met het gebrek aan sociale mix (en met name de dominantie van tweeverdienersgezinnen
uit de middenklasse) ontstond het cliché van de Vinex-wijken als
‘eentonige, saaie en vooral burgerlijke woonoorden’ (Atzema & Hooimeijer 2005, p. 79).
4. Van belang is in dat verband ook de drieledige structuur van Onder ons: de film laat
vanuit drie verschillende perspectieven (eerst dat van de Nederlandse ouders, vervolgens
dat van Ewa’s vriendin Agata en ten slotte dat van Ewa zelf) het wedervaren van de
Poolse au pair in de Vinex-wijk zien, vanaf haar aankomst in Nederland tot haar (vervroegde)
terugkeer naar Polen. Op deze manier wordt niet alleen de spanning opgebouwd
(door de spreiding van informatie over de seriemoordenaar), maar wordt ook de
reden voor Ewa’s schijnbaar vreemde gedrag (ze sluit zich na verloop van tijd steeds
meer af van de mensen rondom haar) geleidelijk duidelijker. Vermeldenswaard is ten
slotte ook het feit dat Onder ons geschreven en gedraaid werd als het eerste deel van
een drieluik over ‘het drama van het gelukkige gezin’ (met als overkoepelende titel
‘Vinex’).
5. De drie hoofdrolspelers – een architect wiens huwelijk op de klippen gelopen is, een
rockzanger wiens carrière in het slop zit en een zwerver die de Amsterdamse straten
afschuimt op zoek naar afval – zijn berooide, alleenstaande mannen van middelbare
leeftijd die letterlijk aan lager wal zijn geraakt: het enige (illegale) onderkomen dat hen
nog rest, is een afgedankte vrachtboot in een Amsterdams kanaal.
6. Het problematische vader-zoonrelatieaspect krijgt ook een markante intertekstuele
invulling: op een gegeven ogenblik zien we Daan thuis naar een film kijken, waarbij
137VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
op een TV-scherm in de achtergrond een dialoog uit de bekende Nederlandse actiekomedie
Vet hard (2005) weerklinkt (‘Koen, je vader wil je zien’ – ‘Ik heb geen vader.’)
7. De positieve invloed die de Poolse dame heeft op de geestelijke gezondheid van Rogier,
komt onder meer tot uiting in een markante conversatie die hij op restaurant voert met
zijn (toekomstige ex-)vrouw Tessa: ‘Ik word weer gezien, ze [Małgosia] waardeert me,
ze luistert naar me. Het doet me ontzettend veel goed. Je weet niet hoe eenzaam ik me
heb gevoeld.’
8. Zie in dat verband bijvoorbeeld Naficy (2001), die nostalgie een centrale plaats geeft in
zijn analyse van ‘diasporic’ en ‘exilic filmmaking’. Vergelijk ook een recente studie over
de geschiedenis van de Poolse immigratie in Nederland (Willems & Verbeek, 2013), met
als kenschetsende hoofdtitel Honderd jaar heimwee.
9. Een treffend voorbeeld van een dergelijke reflex (specifiek met betrekking tot Poolse
inwijkelingen) biedt een recent gedicht van Ad Zuiderent, ‘Veertien Polen’ uit de bundel
We konden alle kanten op (2011): ‘In het huis van mijn jeugd zitten veertien Polen /
Veertien Polen in het huis van mijn jeugd. / Nu wordt er gezegd: het zijn technisch
hoogwaardige / Polen en het zijn geen Bulgaren of Turken. / Maar Polen, en veertien?
Dat is, zeg maar, te veel.’ Zoals Kalla (2012, pp. 216-217) aangeeft, roept het motief van
‘het huis van mijn jeugd’ de ‘enigszins geïdealiseerde tijd en ruimte’ van een ‘Nederland
van voor de tijd van allerlei gastarbeiders’ op. Zuiderent schept daarbij een nauwe band
tussen een persoonlijke nostalgische ervaring en een actuele maatschappelijke kwestie,
namelijk de als problematisch ervaren toestroom van arbeidsmigranten uit Polen (en
andere ex-Oostbloklanden).
10. Harry’s symbolische castratie reikt echter verder dan dat. Nadat Harry aan Marek de
toelating geeft bij hen in te trekken, wint – naast het aspergesteken – een ander
prominent fallussymbool aan belang. In zijn vrije tijd speelt Harry in een lokaal amateurorkest
als klarinettist, wat contrasteert met het feit dat hem ooit een grootse toekomst
als musicus was voorspeld. In een sleutelscène op het einde van de film ligt
Elżbieta met haar Poolse minnaar Marek in bed in de gastenkamer, terwijl haar dronken
echtgenoot op de belendende trap plaatsneemt en op zijn blaasinstrument een
melancholische melodie inzet.
1 1. In haar studie Smaak der natie geeft Ellen Krol (1997, p. 50) aan dat de term ‘huiselijk’ in
de moderne periode evolueerde van een economische invulling naar een meer psychologische
betekenis, ter aanduiding van ‘de innerlijke effecten van welbehagen en vergenoegdheid,
die het leven binnenshuis, met huisgezin en huisgenoten oproept’. In de
loop van de negentiende eeuw duikt bovendien, aldus nog Krol, ook de term ‘gezellig’
voor het eerst in een soortgelijke semantische configuratie op. Over de (historische en
actuele) invulling van ‘gezelligheid’ in de Nederlandse samenleving schrijven resp.
Driessen (1997) en Dronkers (2013). Driessen (1997) wijst erop dat de notie ‘gezellig’
thans ‘op verschillende niveaus van identificatie gebruikt [wordt]: van huis, straat,
buurt en dorp tot stad en natie’ (p. 51), met de toevoeging dat ‘het “thuis”, de gepacificeerde
binnenwereld, de fons et origo van gezelligheid [is]’ (p. 55).
12. Dat ‘gezellige’ terras fungeert in de setting van het volkstuincomplex duidelijk als een
overgangsruimte tussen ‘binnen’ en ‘buiten’, als ‘een uitbreiding van de huiskamersfeer’
in de publieke ruimte (Driessen 1997, p. 62). Dit geldt bij uitbreiding ook voor de ‘camping’
als ‘gezellige ruimte’, waar – aldus Driessen (1997, p. 64) – ‘in de gecultiveerde
natuur de huiselijke sfeer wordt gereproduceerd’.
13. Dronkers (2013, p. 110) schrijft in dat verband: ‘Als iedereen dezelfde achtertuintjes heeft
dan krijgt de leefwereld een rustgevende, zichzelf bevestigende structuur. De kennis en
de vaardigheid om het gezelschapsspel mee te spelen, onthullen dan wie wel en wie
138 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK
niet bij de gemeenschap horen. En juist in een multiculturele samenleving kan gezelligheid
dan uitgroeien tot een criterium dat de grenzen tussen groepen aangeeft.’
14. Rybczynski (1987, pp. 74-75) onderstreept in Home. A short history of an idea dat het
fenomeen ‘domesticity’, zoals dat in de zeventiende-eeuwse Nederlanden vorm kreeg,
onlosmakelijk verbonden was met de evolutie van het burgerhuis tot ‘a feminine place,
or at least a place under feminine control’. Driessen (1997, p. 70) stelt in zijn cultuurantropologische
analyse van het Nederlandse gezelligheidsethos: ‘Het maken en bewaken
van gezelligheid wordt in Nederland primair als een vrouwelijke taak gezien, als
iets dat “van nature” bij vrouwen hoort’: Dronkers (2013, p. 109) verwijst op zijn beurt
naar ‘gezelligheid’ als ‘de specifiek feminiene deugd die het sinds de zeventiende eeuw
was’.
15. Dat het belang van de etnische factor in Lena gerelativeerd wordt, komt ook tot uiting
in de manier waarop Lena’s outsiderstatus in beeld gebracht wordt: niet alleen haar
migratieachtergrond (en de daaruit voortvloeiende lagere socio-economische positie),
maar ook haar specifieke fysieke voorkomen dragen vanzelfsprekend bij tot haar under-
dogpositie.
16. Zo krijgt de eerder aangehaalde dialoog uit de actiekomedie Vet hard (‘Ik heb geen
vader’) een (letterlijk) Pools verlengstuk in een telefoongesprek dat Lena’s moeder
met haar zus voert en waarin ze stelt: ‘Nie mam ojca’ (‘Ik heb geen vader’).
Bibliografie
Adamovsky, E., Euro-orientalism: Liberal ideology and the image of Russia in France (c. 1740-1880).
Oxford/New York, 2006.
Atzema, O. & P. Hooimeijer, ‘Wonen in de Vinex’. C. Mulder & F. Pinkster, Onderscheid in wonen.
Het sociale van binnen en buiten. Amsterdam, 2005, 79-98.
Boym, S., The future of nostalgia. New York, 2001.
Dings, M., ‘Historisch perspectief. 1900-2010’. Ontwerp en politiek. Design and politics, (1) 2009, 9-
153.
Driessen, H., ‘Over de grenzen van gezelligheid’. H. de Jonge, Ons soort mensen. Levensstijlen in
Nederland. Nijmegen, 1997, 48-75.
Dronkers, P., ‘Hoe gezellig is het nieuwe wij?’. M. Kalsky, Alsof ik thuis ben. Samenleven in een land
vol verschillen. Almere, 2013, 99-114.
Duyvendak, J.W. & P. Scholten, ‘The invention of the Dutch multicultural model and its effects on
integration discourses in the Netherlands’. Perspectives on Europe 40, (2) 2011, 39-45.
Dzambo, I., ‘De nieuwe gastarbeider’: Een welkome gast? Een inhoudsanalyse van de berichtgeving
over Poolse migranten in Nederlandse dagbladen in de periode 2000-2010. Rotterdam, 2011
(master thesis).
Heuckelom, K. van, ‘Borat is een Pool: Euro-oriëntalisme in de Vlaamse media’. Streven 76, (2)
2009, 131-139.
Heuckelom, K. van, ‘Londoners and outlanders. Polish labour migration through the European
lens’. The Slavonic and East European Review XCI, (II) 2013, 210-234.
Kalla, I.B., Huisbeelden in de moderne Nederlandstalige poëzie. Gent, 2012.
Krol, E., De smaak der natie. Opvattingen over huiselijkheid in de Noord-Nederlandse poëzie van
1800 tot 1840. Hilversum, 1997.
139VAN HEUCKELOM
‘IN HOLLAND STAAT EEN HUIS’
Loshitzky, Y., Screening strangers. Migration and diaspora in contemporary European cinema.
Bloomington, 2010.
Mare, H. de, ‘Domesticity in dispute. A reconsideration of sources’. I. Cieraad, At home: An
anthropology of domestic space. Syracuse (NY), 1999, 13-30.
Martens, E., ‘Deugdelijke televisie’. Ons Erfdeel 43, (5) 2000, 774-776.
Naficy, H., An accented cinema: Exilic and diasporic filmmaking. Princeton (NJ), 2001.
Pijpers, R., ‘Help! The Poles are coming. Narrating a contemporary moral panic’. Geografiska
Annaler 88, (1), 91-103.
Rybczynski, W., Home. A short history of an idea. New York, 1987.
Rydzewska, J., ‘Ambiguity and change: Post-2004 Polish migration to the UK in contemporary
British Cinema’. Journal of Contemporary European Studies 20, (2) 2012, 215-227.
Schama, S., The embarrassment of riches. An interpretation of Dutch culture in the Golden Age.
London, 1987.
Scheffer, P., ‘Het multiculturele drama’. NRC-Handelsblad, 29 januari 2000.
Sterckx, J., De evolutie van het beeld van Midden- en Oost-Europa in Nederlandse culturele teksten
(1980-2012). Poznań, 2014 (niet gepubliceerd proefschrift).
Vink, H., Discourses of Polish immigrants in the Netherlands. Media representations of Polish
immigrants in the Netherlands before and after the lifting of the labour restrictions. Amsterdam,
2014 (master thesis).
Willems, W. & H. Verbeek, Honderd jaar heimwee. De geschiedenis van Polen in Nederland.
Amsterdam, 2013.
Wolff, L., Inventing Eastern Europe: The map of civilization on the mind of the enlightenment.
Stanford, 1994.
Zuiderent, A., We konden alle kanten op. Amsterdam, 2011.
Over de auteur
Kris van Heuckelom (1976) is sinds 2006 als docent Poolse taal- en letterkunde
verbonden aan de Katholieke Universiteit Leuven. Voordien was hij
als onderzoeker werkzaam aan onder andere de Universiteit van Warschau,
de Jagiellonenuniversiteit in Krakau en de University of Chicago.
Zijn meest recente boeken zijn onder andere Polish literature in transformation
(2013, in samenwerking met Ursula Phillips en Knut Andreas
Grimstadt) en European cinema after the wall. Screening East-West mobility
(2014, in coredactie met Leen Engelen). kris@vanheuckelom.be
140 VOL. 53, NO. 2, 2015
INTERNATIONALE NEERLANDISTIEK