konfrontace 3
MĚSÍČNÍK   PRO   SOUDOBOU HUDBU
QUaX ENSEMBLE byl založen Petrem Kotíkera a představil se veřejnosti poprvé v dubnu 1967 jako zvláštní typ hudebního souboru, který na půdě   ostře vyhraněného repertoáru slučuje vlastnosti a funkoe komorního tělesa, Jazzové improvizační skupiny a zvukové laboratoře.
Těžištěm činnosti souboru Jsou vícehodinová hudební představení, oponující prostředí, formátu, formě a repertoáru tradičního koncertního provozu. Středem zájmu souboru je "otevřená hudba": hudební dílo nikoliv jako skladatelem relativně přesně fixovaný, uzavřený a hierarehio-ký celek, nýbrž jako výsek z potencionálního hudebního kontinua, vznikající sledem významově stejnorodých zvukových akcí /událostí, aktualit/. Zvuková aktivita Je zde chápána v širším smyslu, než který Je obvyklý v provozovaoí praxi vokálně-instrumentalni evropské tradici: nezáleží na výběru nástroje a na vypěstovaném způsobu jeho rozezvučení, nýbrž pouze na výsledku interpretova rozhodování a chování. Je cítit osten, namířený proti samoúčelnosti a samolibosti výkonného umění, atomizovaného do úzkých specializací, je cítit snahu navrátit interpretaci Její původní spontánnost, radost z tvoření, zaujetí pro autentičnost přítomného okamžiku.
V případě QUaXu jsme svodky prakticky prováděných změn ve vymezení pojmů hudební soubor, koncert, hudební nástroj, změn v komunikačním řetězu skladatel-interpret-posluchač. Tím se mění, rozšiřuje výměr pojmu hudba. Tyto změny nejsou žádnou převratnou novinkou a ani hudební představení QUaXu neusilují vnějším způsobem demonstrovat prudké novátorství, upozornit na up to date svého podnikání. Jestliže se dříve chtělo /a někdy dodnes chce/ vykolejit konvence koncertu Jako Jisté formy obřadu pomocí šokujících aktů, pak zde se daleko spíše ustaluje atmosféra pracovního soustředění, atmosféra hudební dílny, atmosféra přirozeného vznikání hudby. Hudebník se - obrazně i doslova - svléká z tradičního fraku a ponechává si svůj civilní oblek.
-vl-
ROZHOVOR   S   PETREM KOTÍKEM
L:   Byl Jsi spoluzakladatelem a členem Musica Viva Pragensia, pak Jsi soubor opustil a založil QUaX. Jaké byly důvody?
K:   Ha podzim 1963 jsem začal studovat ve Vídni a trvalý styk s MVP se stal problematický. Zpočátku Jsem však přesto se souborem pracoval, podílel se na turné po západním Německu a pak na "památném" koncertu v rámci festivalu Varšavský podzim, kde byla provedena i moje Hudba pro 3. Veřejné konflikty, vzniklé po tomto koncertu, jsou dostatečné známy. Konflikty se váak projevily i mezi mnou a některými členy souboru. Vyvrcholily diskuse, spory a rozpory v otázkách dramaturgie a vůbec oelé koncepoe MVT. Ty věci byly v souboru živé od začátku, v prvních léteoh však byly přece jen tlumeny; jednak tím, že koncerty MVT vyplňovaly objektivno existující mezery v pražském hudebním povědomí, Jednak tím, že soubor mohl navazovat na jisté zahraniční vzory /myslím tím především na vídenskou Die Reihe/. Jakmile se však MVT octla na pokraji "území nikoho", objevily se nutně otázky jak a kam dál. Moje názory byly pro většinu členů souboru příliš radikální, riskantní, vzdálené jejich představám i hráčským zkušenostem. Koncepce, kterou jsem v roce 1965 shrnul s Kurtem Schwertsikem do Manifestu aktuálního umění, zřetelně překročila neformulovanou, ale existující koncepci MVT, kterou bylo tehdy možno charakterizovat poukazem na ideje vídeňské školy a pokračovatelů. Pro mne to byla uzavřená etapa.
L:   Jak vznikl QUaX a Jeho jméno?
K:   Když jsme se začali scházet a zkoušet, neměli jsme zprvu přesnější představu určitého souboru. Teprve časem se formovala skupina lidí. Po čistě improvizačních začátcích se postupně objevilo a upřesňovalo pracovní zaměření a charakter budoucího souboru. /Jeho název byl po marném přemýšlení svěřen náhodě, jméno QUaX vzniklo náhodnou posloupnosti písmen./ Prvním objektem a podnětem naší práce byla grafloká kompozice Cornelia Cardewa Treatise, která je souborem několika set grafických listů bez udání obsazení, tempa a trvání. Postupně Jsme vypracovávali list po listu a dospěli k určitému celku 42 stran, k skladbě trvající dvě a půl hodiny hudebního času. To byl také základní kámen našeho prvního hudebního představení.
1:   V případě QTJaKu nelze mluvit o druhu obsazení, nebot prakticky každou skladbou se zde Instrumentář podstatně mění. Mluvme tedy spíše o hráčích. Co rozhodovalo o jejich výběru?
K:   nxavním kritériem nebyl požadavek "dokonalé hry" na jeden určitý nástroj ve smyslu tradiční specializace, nýbrž hudebnost v nejširším významu, smysl pro vytváření oelé palety zvuků dostupnými prostředky, sohopnost samostatné zvukové aktivity /tedy improvizační schopnost/, ryohlost hudební reakce atd. Tím vším se výběr nutně soustředil na mladé lidi a musel opomenout okruh vyspělých, "usazených" hráčů.
L:   Co rozhoduje o výběru repertoáru?
K:   Středem naší pozornosti je ona současná tvorba, pro niž mezník nebo východisko znamená John Cage.
I:   Preferujete v rámci tohoto vymezení určité autory?
25
K:   Důvodem případných preferencí jsou jedine nesnáze s opatřováním materiálu. Skladby tohoto typu se prakticky nevydávají, musím se obracet přímo na autory. Většina z nich však své věci provozuje s vlastními soubory a materiál je tedy zřídkakdy volný.
I:    Jaký je způsob zkoušek?
K:   To záleží na charakteru skladby a způsobu jejího zápisu. Ve středu našeho zájmu je tzv. živá elektronická hudba; tady zkoušíme dělené, každý hráč pracuje na svém partu samostatně. Vyplývá to sice z toho, že jsme všechny zkoušky nuceni dělat v bytě, kde nelze instalovat celé elektrické zapojení; způsob dělenýoh zkoušek však v tomto případě není nedostatkem, možná naopak. Většinou vzniká totiž tato hudba nikoliv jako výsledek tradiční souhry, nýbrž prostřednictvím simultánních zvukových akcí, kde je obecně dán jen hrubý obrys celku. Je-li tedy dán určitý plán, může každý hráč postupovat samostatně.
1:    Jaká kritéria rozhodují v souboru, posuzujete-li míru zdařilosti určitého provedení, srovnáte-li různá provedení jedné skladby?
K:    To je sporný problém. Třeba především uvážit, že většina částí našich hudebních představení přesahuje konvenční míru trvání: kvalitu interpretace například Jednohodinové skladby lze obtížně obsáhnout. K tomu dodejme, že většina takových věcí nemá uzavřený charakter, postrádá opěrná místa a dominantní plochy, v nichž se obvykle kvalita interpretace zřetelně vyjevuje. Konečně pak, v interpretaci QUalu hraje podstatnou roli moment náhody a reakce na tento moment: my sami prožíváme při hře překvapení, sami ze sebe, jeden z druhého. Tyto okamžité stavy lze pak těžko ex post analyzovat a hodnotit, málokdy se shodneme v hodnocení. Kritéria nejsou usazena, nakonec jde spíše o určité pocity, subjektivní názory.
1:    Jakou měrou ovlivňuje podobu díla publikum?
Z:   Dávají-li hudební představení naslouchajícímu jedinci více svobody než tradiční koncertní režim, pak do zmíněného momentu náhody třeba zakalkulovat i reakce posluchačů, na které pak chtě nechtě musíme reagovat, třeba nevědomě.
I:    Jakou roli přikládáš virtuozitě?
K:   Pojem virtuozity /v užším smyslu bravury, brilance hry/ pozbyl pro nás smyslu v okamžiku, kdy jsme každý nástroj začali hodnotit a používat ve funkci zvukového zdroje a kdy se tedy stal tradiční způsob hry na ten který nástroj pouze jednou z možností. Virtuozita v nějakém širším smyslu byla by snad myslitelná, chybí ovšem dostatečná zásoba novýoh konvencí, která by umožnila nějakou novou životnost tohoto pojmu.
1:    Jaký je rozsah dynamioké škály, kterou volíte při vypracovávání jednotlivých skladeb?
K:   Dynamický rejstřík se dnes zřetelně posouvá oběma směry. Nápadné Je především překročení směrem nahoru. Překročíme-li určitou mez síly, přestáváme vnímat zvuky s odstupem, charakteristickým pro dřívější hudbu. Je samozřejmé, že tuto mez můžeme překročit pouze pomocí zvukové techniky. Odstup /myslím odstup fyziologický/ ztrácíme pak ai chceme či nechceme. Decibely přicházející od hráčů vtáhnou posluchače do "středu věci", nemůže si od zvuku pomoci, nemůže se zasnít, nemůže "odejít".
L:   V některých skladbách se objeví plochy různých typů hudby: folklor, jazz, dechovka, taneční hudba, hudební klasika atd. Snažíte se tyto typy věrně imitovat, nebo interpretovat či dokonce perziflovat?
K:   Tato místa nejsou autory skladeb výslovně předepsána, dospíváme k nim čistě intuitivně. Rozhodně nevznikají z potřeby cosi žánrově charakterizovat, konvencionální význam těchto typů hudby pro nás nehraje roli; Je to okamžitý nápad, který není pod kontrolou. Nejsou to tedy záměrné' citace. Nehrajeme s pohledem dozadu, nýbrž dopředu.
I:   Jak si představuješ ideální prostor pro představení QUaXu?
E:   Co možná největáí sál s všestrannou elektrickou instalací a všestranně variabilní: měnitelné sestavy klubovek, měnitelné praktikáble různých velikostí a tvarů, měnitelné stěny a zásteny.
L:   Kdyby někdo nabídl záznam určitého hudebního představení, volil bys gramofonovou desku, nebo film?
K:   Určité nic. Hudební představení Je Jedna věc, deska druhá věo a film zase Jiná věo. Hlavní deviza současného vývoje Je právě požadavek brát věci Jako takové a neprodukovat náhražky. Gramofonová deska ve funkci zvukové konzervy či film Jako dokument, to Je pro nás nemyslitelné, a Je to myslím obecný vývoj.
QUaX ensemble Prag
Leitung: PETR KOTI K
CHRISTIAN WOLFF geb. 1934
For Three Peoples
Südwestfunk
CORNELIUS CARDEW geb. 1936
Treatise
15 Minuten Pause
ARS NOVA. 69/1
Hans-Rosbaud-Studio
Montag, 20. Januar 1969, 20.00 Uhr
JOHN CAGE geb. 1912
Atlas Eclipticalis Deutsche Erstaufführung der Version für fünf Schlagzeuger
PETR KOTIK geb. 1942
Contrabandt
(Fassung für fünf Spieler)
Die Saaltüren werden nach dem dritten Klingelzeichen geschlossen. Wir bitten um äußerste Ruhe während des Konzerts.
00045
SOUPIS   VEŘEJNÝCH   VYSTOUPENÍ QUAXÜ
I Hudební představení v prostorách studentské menzy právnické fakulty KU v Praze 15.4.1967, 16-22 hodin
Program: John Cage-Atlas Eclipticalis /Live Electronic Music, dále jen LEM/, Cornelius Cardew-Treatise. Simultánně: LaMonte Young-Poem, John Cage-Indeterminity /přednáška/, Petr Kotík-Hudba pro 3, Morton Feldman -Three Hands
II Koncert elektronické hudby v rámci cyklu Musik der Zeit, Köln 28.4.1967.   Účinkující: J.G.Fritsch viola, míchací stoly Karlheinz Stockhausen, Wlodzimierz Kotoňski, Petr Kotík, David Johnson a další, QUaX.     Premiéry: J.G.Fritsch-Parti ta, Wiodzimierz Kotoňski-Klang-spiele, Karlheinz Stockhausen-Telemusik /evropská premiéra/, Petr Kotík-Contrabandt
III Hudební představení v prostoráoh studentské menzy právnické fakulty KU v Praze 15.10.1967, 17-20.30 hodin   Program: Karlheinz Stockhausen-Plus Minus, Petr Kotík-Contrabandt /LEM/, Cornelius Cardew-Treatise
IV Koncert v rámci Mezinárodní soutěže Franz Sohubert a dvacáté století, Zentralsparkasse der Gemeinde Wien 15.11.1967. Spoluúčinkovalo Foerstrovo trio
Program: John Cage-Atlas Eclipticalis/LEM/, Franz Schubert-Trio Es idur, Cornelius Cardew-Treatise
V-VII Koncert v Bachově sále v Amsterodamu 29.11.1967, v sále De Doelen v Rotterdamu 30.11.1967 a v sále Královské konzervatoře v Haagu 1.12.1967
Program: Michael von Biel-Welt II, John Cage-Atlas Eclipticalis /LEM/, Cornelius Cardew-Treatise, Petr Kotík-Contrabandt /LEM/
VIII Koncert v zrcadlové síni v Bratislavě 13.12.1967 Program: Michael von Biel-Welt II, Christian Wolff-For 3 People, John Cage-Atlas Eclipticalis /LEM/, Cornelius Cardew-Treatise
IX Hudební produkce instrumentální a elektronické hudby ve Výstavní síni Mánes v Praze 20.6.1968, 13.30-21.30 hodin
Program: 13.30-14.15 John Cage-Atlas Eclipticalis /LEM/ a malý koncert - Michael von Biel-Welt II, 14.45-15.45 Petr Kotík-PIUP /Tape--Music/, Rudolf Komorous-Sladká královna, Christian Wolff-For 3 People, John CageTAmores,Opera: 16.15-16.45 Cornelius Cardew-Schooltime Composition, 17.20-18.00 Patr Kotík-Contrabandt/LEM/, 19.00-21.30 Cornelius Cardew-Treatise
X Koncert Akademie der Künste, Berlin 5.12.1968
Program: Christian Wolff-For 3 People, SyIvano Bussotti-Couple, Rudolf Komorous-Sladká královna, John Cage-Amores, Petr Kotík-Contrabandt /LEM/, Cornelius Cardew-Treatise
XI      Koncert v Hans-Rosbaud-Studio SUdwestfunk Baden-Baden 20.1.1969
Program: Christian Wolff-For 3 People, Cornelius Cardew-Treatise, John Cage-Atlas Eclipticalis /LEM/, Petr Kotík-Contrabandt /LEM/
XII     Hudební představení v rámci Mezinárodních seminářů pro soudobou hudbu, Smolenice 31.3.1969, 15-24 hodin
Program: 15-16.30 John Cage-Átlas Eclipticalis /LEM/, 16.30-17.00 Michael von Biel-Welt II, Christian Wolff-For 3 People, Rudolf Komo-rous-Sladká královna, 17.00-18.00 Coctail Party, 18.00-18.20 Benjamin Patterson: Paperpiece, 18.20-19.00 Petr Kotík-Contrabandt /LEM/, 19.00-20.00 večeře, 19.45-20.15 LaMonte Young-Poem, 20.15-20.45 Cornelius Cardew-Schooltime Composition /opera/, 20.15-21.00 přestávka, 21.00-23.30 Cornelius Cardew-Treatise, 23.30-24.00 tisková konference /diskuse/
Plerre Boulez ALEA
V současné dobo lze pozorovat u řady skladatelů naší generace intenzív ní zájem o náhoda, zájem tak náruživý, Se se blíží až k posedlosti. Za vedení tohoto pojmu do západní hudby je, alespoň pokud vím, bez precedentu. Tato skutečnost jisté ospravedlňuje pracnost důkladného rozboru nebot se tu rýsuje až příliš významné rozcestí uvnitř skladatelské tvorby vůbec, než aby bylo možno minout je podceňováním anebo naprostým zamítnutím.
Je možné vůbec proniknout ke kořenům této posedlosti? Vnéjakové by bylo možno uvést různé důvody, které - obměňovány podle temperamentu jed notlivýeh autorů - nepostrádají zdání opravdovosti. Tak by bylo možno ne^elementárnější formu existence náhody připodobnit k přejímání orien tálné nalíčené filosofie, sloužící k maskování základních slabin kompo ziční techniky; takovýto postup by mohl být i útočištěm vynálezu proti smrti zadušením, avšak jen při subtilnějším jedu, který jinak každé umělecké řemeslo usmrcuje již v embryonálním stavu; tento experiment -pokud se vůbec o něco takového jedná, když přece tvůrce necítí za své dílo odpovědnost, naopak se za účelem přeohodné úlevy od nepřiznané slabosti a konfúze utíká k dětinské magii -, tento experiment bych tedy klasifikoval jako nedopatření. Jinými slovy: událost se rodí prostě bezděčně, bez kontroly /ta sice vědomě, avšak bez jakýchkoliv zásluh -totiž z bezmocnosti - chybí/, přece však uvnitř předem určené osnovy pravděpodobných událostí, nebot i náhoda musí přece jen disponovat nějakým momentem eventuality. K čemu pak ale tato pečlivá příprava osnovy, proč nepřeneohat také ji onomu nedopatření? To se mi nikdy nepodařilo vysvětlit. Hraje se pouze polopoctivá hra, ale má to Jednu přednost: dovoluje se nahlédnout do karet. V tomto pěkně zařízeném "parádíš artifiolel" nejsou sny, jak se domnívám, nikdy příliš krásné; tento druh narkotika Je ve skutečnosti ochrana proti trnu, kterým by vynález ohtěl píchnout: působí jako uklidnění, někdy dokonce jako rajský plyn, v každém případě lze si představit účinky, jak je popisují milovníci hašiše. Pokoj duším těchto nevinných andělů; alespoň nemusíme počítat s tím, že ukradnou Diovi blesk, nebot to už mají za sebou. Toto nedopatření Je také zpočátku dosti veselé, ale brzo omrzí, a to tím spíše, že je mu znovuzrození navždy odepřeno. Nesporně proto dáváme přednost přirozenému nedopatření, které nepotřebuje ke svému uskutečnění žádné pomůcky. "Ne-umění", "anti-umění" se vztahuje vždy ještě na "umění", avšak to, čemu se tak říká, nebude v průběhu dalšího zkoumání středem našeho zájmu. Kolik let Již uplynulo od okamžiku, kdy krása byla shledána hořkou... Postavme proti ní, opojné kráse, jen směle "ne-krásu", "anti-krásu" atd. atd. a hodme Jí Ještě několik lopatek hlíny na hrob. Náhoda obstará zbytek!
Existuje ovšem ještě plíživější, subtilnější forma intoxikace. Mluvil Jsem o ní Již několikrát, nebot má tuhý život; vždy znovu se zvedne, i když Ji považujeme již za přemoženu. Skladatelská tvorba by ohtěla
dosáhnout dokonalé, zrcadlově hladké, nedotknutelné objektivity. A jakými prostředky? Zcela prostě: schematizace zaujme místo vynalézavosti; představivost omezí svou službu na to, že vymyslí komplexní mechanismus, jehož úkolem je vytvářet mikroskopické a makroskopické struktury - tak dlouho, až nakonec vyčerpání všech možných kombinací signalizuje konec díla. Obdivuhodná jistota a náhlý alarmující signál zároveň! Představivost se přitom úzkostlivě vyhýbá tomu, aby se cestou nevměšovala: narušila by absolutnost vývojového procesu, zavedla by do tak perfektně odvozené formace lidskou omylnost; podobný fetlšismus čísla však může vést jen k docela obyčejnému krachu. Dostáváme se do statistického procesu, který, podobně jako jiné statistiky, nic nevyznačuje. A opakujme: ve své všeobjektivitě představuje dílo výřez náhody, který se dá právě tak mnoho /nebo tak málo/ ospravedlnit, jako kterýkoli jiný výřez. Poznáváme rozdíl mezi dříve popsaným způsobem a tímto novým, neméně zhoubným svodem; zde pracuje hlavně lest a spontánní přiznání slabosti se projeví v strašlivě sterilní kombinační námaze, v rozhořčeném prokletí veškeré libovůle, tohoto nového diabola in mu8ica. Avšak skončíme u paradoxu, že ona nenáviděná a exhortovaná libovůle se vyskytuje tím úporněji, čím více se Jí vyhýbáme. Každým okamžikem se nám rozplývá zdání objektivity doslova před očima jako škádlivá, stále mizející fata morgana, která vyčerpává a vyssává veškerou životní sílu; takováto náhodná sousta nejsou určena ke konzumaci, nebol tak zní především otázka: proč by měla být konzumována?
Po bankrotu této nepředstírané objektivity Jali se pak zuřivě pronásledovat libovůli. Chtějí nyní dábla konečně chytit, zavést ho zajištěného silnou eskortou domů, aby spoutaný tisíci osnovami oživoval dílo svou všudypřítomností. Ďábel to stydlivě provede, anebo také neprovede. Stěžovali jsme si na nedostatek subjektivity? Syni bude obsažena v každé notě, v každé struktuře; tato divoce vykloubená, rozložená, všude roztroušená subjektivita tě, pokrytecký posluchači, donutí zaujmout stanovisko a počínat si zrovna tak subjektivně jako skladatel. Interpret však, který ti má zprostředkovat tento nápor démona, tě bude kompromitovat; z interpretujícího média se stává celebrující velekněz tohoto intelektuálního áábelského kultu. - Jakpak to? Inu, s daleko menším množstvím pekelného mouru a síry, než ty, pokrytče, budeš ochoten věřit. Notace se zbavuje - ovšem nenásilným způsobem - natolik své preciznosti, že mezerami svého roštu - tohoto diagramu hypotézy -propouští spontánní, náhle se měnící, reflexívní způsob interpretace. Interpret bude moci tu prodloužit pauzu, bude moci onen tón vypustit, bude moci tam provést zrychlení, on bude___on může v každém okamžiku...; zkrátka, bylo rozhodnuto napříště věnovat veškerou péči nepřesnosti .
Je dostatečně Jasné, kam to opět směřuje? Vždy k tomu, abychom se vyhnuli rozhodování. První řešení bylo čistě mechanické, automatické, fetišistioké; druhé Je stále ještě fetišistioké, avšak svaluje odpovědnost za rozhodnutí nikoliv už na číselnou tabulku, nýbrž na interpreta. Vlastní rozhodnutí se Jakoby přenáší právě na něho. A tak Jsme se uchýlili do krytu, uměle se zamlžili; sice ne obzvlášt šikovně,ale libovůle nebo spíše rozpustilý "fingerspitzengefUhl" se skvěle uplatňuje. Jaká úleva! Hodina rozhodnutí Je opět odročena: agresivní kon-cepoi počáteční objektivity se naočkuje povrchní subjektivita. Ne! Náhoda Je příliš ostýchavá, než aby mohla být áábelská...
Poznamenejme Ještě, v nevinné parenthesi, že jistý analytický postup používá týohž skrýší. Jistý druh licoměrně statistických údajů zaujal místo Inteligentnějšího, jevy přece jen důkladněji oťukávajícího in-vestigačního přístroje. Nyní je zvykem používat vlastního mozku jako fotoelektrioké buňky, která různá komponenty volí podle speciálních vlastností: o formulaci intervalů nebo figur se zhotoví záznam v tom smyslu, že Jedno je právě tak dobré jako druhá. Je nutno přiznat, že to Je ohudičké poučení. Rozhodování skladatele Je pak z rokování vypuštěno s takovým nedostatkem virtuozity, že to je až trapná. Jak se může analýza spokojit pouhým sčítáním prvků, pouze jedním jediným "katastrem"? Přes nejlepáí úmysly a chvályhodná předsevzetí se mi nepodařilo vypátrat přesně příčinu této nechuti k poznání skutečných problémů komponování. Snad je nutno tento jev připsat rovněž určitému druhu fetiii-saoe numerické selekce, způsobu nejenže nejasnému, ale proměňujícímu se dokonoe v systém padacíoh dveří, jakmile jde o vysvětlení díla, jehož struktura se brání takovýmto koneckonců nesmírně hrubým a elementárním nostupům.
A tak stojí proti náhodě z pouhého nedopatření náhoda způsobené auto-matismem, zcela jedno, zda je tento automatismus čistý či zda má význam kontrolovaného rozcestí. Posedlost oním možným, které je nyní na místě toho, oo bývalo dříve nutné, je umožněna nejenom slabostí používaných kompozičních prostředků v díle, nejenom snahou přibrat nyní k rozhodování subjektivitu interpreta nebo posluchače a tímto způsobem požadovat od nich stálé, nezbytno spontánní dílo. Bylo by možno uvést další zjevné a stejně výmluvné důvody. Především, pokud se týče struktury díla: odmítání předem etablované struktury, zákonitý projekt labyrintu s několika cirkulačními systémy; na druhé straně potřeba vytvořit komplexnost ve stálém pohybu, která by specifickým způsobem zdůraznila oharakter hrané, interpretované hudby v protikladu k fixní a neobnovitelné komplexnosti stroje. V hudebním universu,z něhož se chystá zmizet Jakýkoliv pojem symetrie, kde místo toho získává stále větší důležitost představa variabilní hustoty na všech stupních konstrukce - od základních kamenů až po strukturu - Je jistě logické hledat formu, která Již nadále nebude směřovat k fixaoi, totiž evoluční formu, která se rebelantský zpěčuje proti vlastnímu opakování; zkrátka, relativní virtualitu formy. To nás přivede k vlastnímu smyslu těchto experimentů, které, Jak Já to vidím, by mohly směřovat k nezbytnému zrušení Jakékoliv imanentní struktury.
Jak se stalo, že se tato potřeba postupně precizovala? Podle klasických pojmů je kompozice koneckonců výsledkem neustálého rozhodování. Já sám jsem už dosti často řekl: komponovat znamená nutit se - uvnitř Jisté osnovy pravděpodobností - k tomu či onomu řešení, k zamítnutí, k rozhodnutí. Libovůle skladatele zasahuje, aby dala vzniknout Jistým strukturálním návrhům, které zůstávají amorfní do té doby, než Jejioh propracování získá oharakter vyzkoušené nutnosti. Nicméně působí při takovém propraoovávání také a vždy náhoda. "Vyplatí" se tato možnost více než některá Jiná? Zajisté: protože Jsme k ní dospěli v tomto bodě vlastního vývoje tak a ne Jinak. Podle mých zkušeností je nemožné předvídat   veškeré meandry a virtuality, obsažené ve výchozím materiálu. 1 kdyby byl někdo sebevíc geniální v tomto předvídání a měl sebelepší cit pro odhad, expertízu - mně se především zdá, že by tím bylo komponování olupováno o svou eminentní ctnost: totiž o překvapení. Bez velké námahy si můžeme představit nudu vševědoucnosti a všemohoucnosti, kdyby nám nezbývalo Již nio k odhalení. Přes veškerou racionalitu,kterou Je nutno si ukládat, chceme-li vytvořit cokoli dokonalého, musí mít kompozice v každém okamžiku připraveno nějaké překvapení. A tak se dostávám z druhé strany opět k iracionálnímu: právě proto, že Jsme neustále nuceni k výpovědi, Jsme vystaveni svodům, které číhají i v těoh nej striktnějších předpisech. Člověk se pak zoufale pokouší tvrdou, vytrvalou a poctivou námahou zvládnout materiál a právě tak zoufale hájí náhoda svoje místo, vplíží se tisícerými škvírami, které nelze žádným způsobem uopat... "A tak Je to správné!" Nicméně, nebyla by to poslední lest skladatele, kdyby tuto náhodu absorboval? Proč tento potenciál nezkrotit a nežádat od něho, aby vynášel a skládal účty?
Náhodu uvést do kompozice? Není to bláhovost nebo přinejmenším marné počínání? Snad bláhovost, ale bude to prospěšná bláhovost. Přijmout náhodu ze slabosti, abychom si celou věc usnadnili, a odevzdat se náhodě Je v každém případě kapitulaoe, Jíž se nemůžeme podrobit, Jestliže nechceme vůbec popřít všeohny implikované výsady vytvořeného díla. Jak
tedy by se daly smířit kompozice a náhoda? Hudební proces jako funkce trvání, přirozené doby plynutí může v různýoh stadiích, na různých ú-rovníoh kompozice provokovat "šance". Konečným výsledkem by bylo spojení vyšší pravděpodobnosti aleatorických událostí uvnitř jistého trváni, které samo je neurčité. 7 souvislosti s naší západní hudbou se to jeví snad jako absurdní, ale indická hudba např. tím, že kombinuje určitý druh strukturálních "formantů" se spontánní improvizací, zmáhá tento úkol poměrně snadno a jednoduše. Samozřejmě nutí také k naprosto odlišnému způsobu poslechu a pohybuje se v otevřeném kruhu, zatím co my chápeme vypracované dílo jako uzavřený kruh možností.
Podívejme se přece jenom, zda by nebylo možné absorbovat náhodu zrušením určitých protikladů.
Ba nejelementárnější úrovni má Interpret zpočátku určitou svobodu. Nedělejme si však žádnou naději; při sumárním upotřebení svobody vznikne tu jistě určitý druh generalizovaného rubata, Jen snad trochu organičtějšího než předtím /míním tím rubato, které se může týkat stupňů síly, rejstříků a samozřejmě tempa/. Smí-li interpret podle své libosti text modifikovat, pak musí v něm být tato modifikace již implikována; neměla by představovat zásah. Tato interpretova "šance" by musela být takříkajíc vetkána do hudebního textu. Vsunu-li mezi určitý sled zvuků variabilní počet malých not, způsobujících pokaždé přerušení, přesněji trhlinu, vždy o jiném napětí, pak se samozřejmě tempo těohto tónů dostává do neustálého pohybu. Může se tím vyvolat dojem nehomogenního času. Nebo jedná-li se třeba o ryohlý sled not a akordů stejného rytmického trvání, který však vyžaduje různě velké pohyby na nástroji /velmi blízké nebo velmi vzdálené rejstříky/, odlišnou hustotu /shluky od dvou do jedenácti tónů/ a exoesívně diferencované způsoby úderů a stupně síly; předepíši-li zde interpretovi, že musí svoje tempo pokaždé přizpůsobit obtížnosti provedení, pak samozřejmě nevznikne pravidel ná rytmická pulsace, nýbrž rytmus bude přirozeně vázán na požadovanou mechanickou diferencovanost. Jiný příklad: mohu předepsat, že interpret nemá zpomalovat nebo zryohlovat, nýbrž že má oscilovat okolo urči tého tempa uvnitř užších nebo šlršíoh hranic Konečně, mohu dát některé césury do velmi volné závislosti na dynamice, aniž bych při tom definoval strnulé ohraničení ad libitum. A tak zavedu prostřednictvím slovního doprovodu nutnost náhody do Interpretace: řízenou náhodu. Podotýkám, že zde používám slov Jako např. rubato nebo ad libitum pouze pro snadnější porozumění, nebot pojmy tím nově zavedené do kompozioe nevyplývají v žádném případě z významu, který těmto slovům obyčejně přísluší tam, kde se prostě vztahují na ohebnost artikulace /sem by patřily rovněž fermaty, používané dnes v docela jiném smyslu/. Volil Jsem zde příklad výkonného sólisty, lze si však představit, jaký kalei doskop by mohlo nabídnout více interpretů nebo skupiny interpretů. Nebot nyní chceme využít hry mezi oběma dimenzemi textu: jedna zůstává přesná, druhá se interpretuje. Zde se otvírá praktické pole, které je třeba zevrubně vyzkoušet, nebot Jak provedení, tak i dirigování takové hudby staví před nás zcela nové problémy /a také sama notace participu Je na této otázce/; zkušenost však Již ukázala, že partitury tímto způ sobem konoipované Jsou realizovatelné. K tomu bodu se Ještě vrátíme, nyní se především soustředíme na "teoretický" aspekt této otázky.
V každém případě znamená tato "šance", i když implikovaná do hudebního textu, ještě elementární úroveň - to Je nutno připomenout. Poskytuje
nikoliv zanedbatelné možnosti, aby interpretace byla provětrána a osvobozena; řeší, jak se zdá, dilema mezi striktní a velkorysou interpretací. Snad bude třeba, aby byl interpret smělejší než dříve, aby se "vžil" do záměru skladatele, a můžeme doufat - aniž bychom se oddávali přehnanému optimismu - že tato účinnějôí spolupráce dá dobré výsledky. Nutno však připomenout, že tato svoboda musí být pečlivě řízena a plánována, nebot "spontánní" obrazotvornost je blízka spíše selhání než osvícení; kromě toho se tato nová realita ani tak netýká tvorby v pravém smyslu jako spíše jen jejího pragmatismu. Počítám s všeobecným souhlasem, že je třeba opatrnosti při posuzování této otázky.
Věřím, že na úrovni, kde se zabýváme samými instrukcemi, dá se náhoda "absorbovat" především tím, že se vytvoří Jistý automatlsmus vztahu mezi různými předem stanovenými osnovami pravděpodobností. Ozvou se Jistě námitky: odporujete své první myšlence, kterou jste tento automatlsmus, tuto objektivitu zamítl Jako fetišismus čísel. Chtěl bych, aby se ml rozumělo 'tak, že tento automatlsmus se nesmí vztahovat na každou tvůrčí myšlenku, může být však obzvlášť účinným prostředkem k tomu, aby v tom nebo onom daném okamžiku tvorbu díla ovlivnil. Nic nedokáže lépe vyvolat dojem neuspořádanosti, pocit nediferencovaného universa. Podle stupně preponderance takového mechanismu dostaneme zároveň do ruky více nebo méně temperované náhodné řešení. Výroba takových automatických struktur musí být vždy velmi pozorně sledována, ne-chceme-li, aby oelou kompozici nahlodala pouze zdánlivě uspořádaná anarchie a oloupila ji o všeohna její privilegia. Podle míry větší nebo menší přísnosti a závaznosti osnov pravděpodobností vznikne jednorázové nebo mnohonásobné střetnutí různého stupně, jednorázová nebo mnohonásobná šance. Jak bychom to mohli převést do praxe? Dejme tomu, že volím řady trvání a intenzit; protože výsledek střetnutí těchto řad je předpokládán jako fixní, zamýšlím tím určit řadu tónových výšek. Pokud jsem pro tuto řadu tónových výšek určil polohu oktáv, mohu samozřejmě obdržet pouze jedno řešení pro každou danou notu, tzn. tato nota Je pevně stanovena ve svém rejstříku /absolutní frekvenci/, ve své intenzitě, ve svém trvání: jedinečná šance střetnutí těchto tří organizací v Jednom jediném znějícím "bodu". Připustíme-li však, že máme tutéž řadu tónů, aniž bychom stanovili Jejich rejstříky, a že tyto rejstříky zůstanou vyhrazeny improvizaci, obdržíme pak okamžitě "přímku" rejstříků, Jestliže se smím tak vyjádřit, geometrické místo všech "bodů", které vyhovují třem ostatním charakteristikám: relativní, nebo abych tak řekl generioké frekvenci, intenzitě a trvání. Tím, že průběžně aplikuji relativitu rejstříku na trvání a pak na intenzitu, obdržím determinovanou "ploohu", pak determinovaný "tvar", kde můj znějící "bod" nalezne své odůvodnění. Jestliže Jsem se vyjádřil prostřednictvím této geometrické konvence, tedy pouze pro tertium comparationi a nikoliv proto, abych se snad odvolával na exaktní srovnatelnost situací. V každém případě Je nyní zřejmé, že pro různé skupiny charakteristik existují pole střetnutí, v nichž leží šance definitivně fixované hudební události.
Podobná manipulace s těmito souvislostmi charakteristik předpokládá na začátku absolutní nemožnost jakýchkoliv rozhodnutí. Ta se stávají splatnými teprve v té míře, Jak se pravděpodobnosti násobí. A tak narazíme na následující paradox: čím méně volíme, tím více závisí jedinečná šance na čiré náhodě střetnutí objektů; čím více volíme, tím více závisí
událost na onom koeficientu náhody, který je uložen v subjektivitě skladatele. Více méně zbabělá hra s touto antinomií projeví se rozhodně v některé části takto komponovaného díla.
Řekli jsme dosti zřetelně, že se v právě vylíčeném případě jednalo o nejelementárnějáí stadium záměrně neorientovaného automatismu. Jestliže ohceme - v orientované souvislosti - včlenit náhodu do pojmu samotné struktury, musíme ovšem zvolit i subtilnější diferenoiaci a zavést pojmy jako struktury určité nebo neurčité, amorfní nebo konstruované, divergující nebo konvergující. Tento vývoj šance v kompozici povede, nedá se to zapřít, k rozhodně diferencovanějšímu universu, než Jaké bylo kdykoliv předtím, a bude znamenat výraznější vývoj obnoveného pocitu formy. V řízené souvislosti jsou tyto různé struktury kontrolovány celkovým "frázováním", budou mít znaménka začátku a konce, budou se kromě toho druhotně vztahovat k okruhu možností; Jednak proto, aby se předešlo naprosté ztrátě globálního smyslu pro formu, jednak proto,aby neupadlo do improvizace, která by nepramenila z žádné jiné nutnosti než jen ze svobodného projevu vůle. Nebot Jak jsme již zdůraznili,svoboda - nebo osvobození - výkonného umělce nezmění naprosto nic na pojmu struktury, protože problém by tím byl ve skutečnosti pouze oddálen a řešení by se muselo teprve hledat. Myslím, že by zde mohla vzniknout oprávněná námitka: netkví v podobném způsobu obrovské nebezpečí řemesl-nosti? Nedopouštíme se - jde-li nám o skutečnou kompozioi - velmi škodlivého omylu, totiž řazení pouhých v sobě uzavřených "úryvků"? Tento argument platí pouze v Jediném případě: když skladatel skutečně zapomíná na velkou formu a vytváří ji pouze, smím-li tak říci, kousek po kousku. Abychom takovéto kompoziční bezmocnosti pomohli, musíme hledat útočiště v novém pojmu vývoje, který by byl podstatně diskontinuitní, avšak jehož diskontinuita by se dala předvídat a byla by také skutečně předvídána; odtud také nutnost uvedení "formantů" díla, a podobně i "frázování", nezbytného pro vzájemný vztah struktur různého druhu.
Bylo by tedy třeba představit si v takové formě styčné body, okruh možností, nejrůmější pohyblivé prvky, které by byly uspořádány-s Jistými modifikacemi podle té které eventuality - podle pevnýoh, libovolně svolitelnýeh struktur, přece však s tím omezením, že na "trati" tohoto vývoje nesmí určitá událost nastat   víckrát než Jednou. Aby se mohla v důsledku rozšíření pojmu "vývoj" postavit proti sobě také horizontála a vertikála, aby se mohly určité struktury seřadit nebo i postavit na sebe,   a to zoela nebo jen částečně, tJ. od určitého styčného bodu anebo k němu - s pozitivním nebo negativním kritériem, které větě ukládá nezbytnost anebo absence superpozice. Tím Jsme opět přivedeni k požadavku věty: Jak se asi projeví nároky těohto struktur v realizaci samé? Bezpochyby se projeví především témbrem, tímto nejhmata-telnějším fenoménem bezprostředně vnějšího; určíme-li dosti zřetelně vztah těchto struktur nástrojovou sestavou anebo, méně kategoricky, určitými nástrojovými kombinacemi, pak osvětlíme posluchači velice názorně mnohotvárnost a prokříženost těchto procesů; bude to jeden z nej-účinnějšíoh způsobů, jak tyto procesy přivést ke skutečnému životu a tím osvobodit 1 hudební vnímání. Nechceme-11 se však spoléhat Jen na barvu zvuku - a možná, že snaha o monochromii Je podstatná - pak bude možno, aby zasáhlo tempo, at Již staticky nebo proměnlivé; více nebo méně proměnlivá rychlost průběhu struktury opravdu nejsilněji určuje
f oco sft
r/f
Pierre Boulez : Struktury,pro dva klavíry
periodiokou koincidenei s ním. Jestliže se hráči individuálně odtrhnou od obecného tempa, "soustředuje" Jeden Jediný dirigent různé údaje, smím-li se tak vyjádřit. Musí-li väak v orchestru celá skupina hráčů přejít do variabilního tempa, pak je svěříme koncertnímu mistru nebo asistujícímu dirigentovi, který se při vsí proměnlivosti vždy musí řídit podle hlavního dirigenta. Tyto interpretační problémy se skupinami nejsou koneckonců tak nápadně odlišné od těžkoe\í, které musí být řešeny denně v divadle: jejich řešení Je relativně snadné. Jediná překážka, která musí být ihned od začátku odstraněna, může nastat tehdy,když hráči v kontaktu s dirigentem necítí se volně, ale naopak mají-li spíše pocit, že je dirigent "neohal na holičkách"; Je nutné zprostředkovat Jim vědomí Jejich individuálního tempa ve vztahu k individuálnímu tempu všech ostatních, aby se divergenoe rozplynuly v harmonický celek.
"Verš cette conjonction suprôme aveo la probabilita" nemůžeme ovšem s naprostou jistotou kráčet. Jistěže bude i proto rozpoutána proti nám kampaň pro "odlidštění" ...; projevy nechápavosti, které o této věci kolují, jsou nevyčerpatelné ve své monotonii: vesměs pooházejí z velmi nízké představy o tom, čemu říkají "lidskost", líná nostalgie, záliba v potpourri, zvlášt.když hodně páchnou, přičemž se jim někdy říká syntézy - to Jsou hlasy "srdcí" těchto bdělýoh pomlouvačů. Můžeme přece na nejelementárněJší úrovni odpovědět, že nám nic není vzdálenější než pomlouvat interpreta, nebo ho odstranit. Chceme ho naopak přizvat do tvůrčího kruhu poté, co se dlouhá léta od něho očekávalo už jen Jediné, že totiž bude hrát text tak "objektivně", Jak Jen možno. Co říkám? Do-Bpíváme dokonce ke glorifikaci interpreta! A to nikoliv nějakého robota s omračující přesností, nýbrž interpreta s vlastním zájmem, svobodného ve svém rozhodování.
Pokud se týče těch, kteří se lekají dynamitu vkládaného do srdce díla, té náhody, Jež sama "nekomponuje", aby nás pak obalamutili tvrzením, že lidská poetika a mimolidská náhoda Jsou navždy nesmiřitelní protivnici. Jejichž amalgam nemůže přinést pozitivní rezultát - těm odpovídáme odstavcem z Igitur: "Zkrátka, v Jednání, kde Je ve hře náhoda, je to také vždy náhoda, která dovršuje svou vlastní ideu &i už tím,že sama sebe potvrzuje,anebo sama sebe popře. Na úskalí své existenoe ztroskotávají negace a afirmace stejnou měrou.7 náhodě je obsažena absurdnost - je Jí dokonce určena, avšak v latentním stavu, který Jí nedovolí vstoupit do existence: což dovoluje nekonečnu být." Snad Je to nevinně opovážlivé a inzolentní mluvit o tomto obeplouvání kontinentu, ponořeného v záplavě nejistot, ale není to jediný možný prostředek, jak ustálit nekonečno? Přece jen Je to nepřiznaná pretenoe každého,kdo se v tvořivém universu, pošlapaném a k zemi sraženém tuctovými pletichami a lstmi, brání prostému a prostoduchému hedonismu, omezenému řemeslu. Každý diletant se vidí   roztrhán na kusy odpovědností, která leží za hranicemi jeho malých mazaností. Každý pracovník - ó hrůzo! vidí se zničen nicotností a prázdnotou své práce. Koneckonců, nebyl by to Jediný prostředek, Jak usmrtit umělce?
/Ze sborníku Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik 1958. Přeložily Ž.Brožková a M.Černohorská/
John Cage
K   DEJINÁM   EXPERIMENTÁLNÍ   HUDBY   VE   SPOJENÝCH STÁTECH
Kdysi, když Teitaro Suzuki mluvil na Kolumbijské universitě, jmenoval čínského mnicha, který hrál jakousi úlohu v dějinách čínského budhis-mu, a pravil: "Žil v 9- nebo 10.století," a po krátké přestávce dodal: "Nebo v 11.století, nebo ve 12. či 13.století, nebo ve 14."
Přibližně v téže době mluvil newyorský malíř Willem de Kooning v Art Alliance ve Filadelfii. Po řeči následovala diskuse: otázky a odpovědi. Někdo se zeptal Kooninga, kteří malíři minulosti měli na něj vliv. De Kooning odpověděl: "Minulost mne neovlivňuje, Já ovlivňuji ji."
Asi před deseti lety jsem byl hudebním redaktorem v časopise, který se jmenoval Possibilities. Tento časopis vyšel pouze v jednom čísle. Přece však v něm odpověděli čtyři američtí skladatelé /Virgil Thomson, Edgard Varěse, Ben Weber a Alexei Haieff/ na otázky, které jim položilo dvacet jiných skladatelů. Otázka, kterou jsem položil Varěsovi, se týkala budoucnosti hudby. Jeho odpověd vyzněla v tom smyslu, že ho neznepokojuje ani minulost, ani budoucnost, on že se zabývá současností.
Sri Ramakrišna byl kdysi otázán: "Proč je zlo na světě, když je Bůh?" Odpověděl: "Aby scénář mohl být silnější." Unes v oblasti hudby často slyšíme, že je nyní všechno možné: /např./ že můžeme vytvořit Jakýkoliv zvuk elektronickými prostředky /každou frekvenci, každou amplitudu, každou barvu a každou délku/: to proto, že nejsou položeny možnostem hranice. Pokud se týká teorie, je to technicky možné a prakticky je to nemožné jen proto, že chybí mechanické pomůcky, které by se však přece jen mohly opatřit, kdyby měla společnost smysl pro nutnost hudebního pokroku. Před dosti dlouhou dobou říkal Debussy: "Veškeré zvuky v každé kombinaci a následnosti jsou v hudební kontinuitě volně upotřebitelné." Kdybychom v tomto smyslu obměnili otázku danou Sri Ra-makrišnovi i odpověd, kterou dal, otázali bychom se: "Proč se zabýváme dějinami, když je všechno možné /se smyslem pro to, co je nutné v určité historické chvíli/?" A já bych odpověděl:  "Aby mohl být scénář silnější." Když mluvíme o experimentální hudbě a vidíme věci takto, musejí se zdát všechna tato vzájemně zaměnitelná pronikání na první pohled dábelská, i když jsou vlastně vysvobozením. Potom se nedělá ledajaký experiment, nýbrž to, co je nutné. Tím míním, že svou akcí člověk netouží přijít k penězům, nýbrž dělá to, co je nutné; že svou akcí netouží po úspěchu, nýbrž dělá to, co je nutné; že svou akcí netouží připravit radost smyslům /krásu/, nýbrž dělá to, co je nutné; že netouží svou akcí založit školu /pravdu/, nýbrž že dělá to, co je nutné, že dělá něco jiného. Co jiného? V jednom článku, přetištěném v "News and Electronic" pravil Christian Wolff: "Co je nebo zdá se nové? Vzniká úsilí o objektivnost, téměř anonymnost:  zvuk přichází sám k sobe. /lak zvaná/ hudba by pak byla jenom výsledkem, který je složen ze zvukových zážitků, jež slyšíme, k nimž nebyl dán popud žádným do nich vloženým výrazem, ani vlastním, ani nějaké osobnosti. Byla
by indiferentní pokud jde o motiv, jehož základ není ani v psychologii ani v dramatických úmyslech, aniž by se snažila vyjádřit se v literárním nebo malířském smyslu; krátce řečeno - osvobozená od umělec-kosti a vkusu. A to není žádná abstrakce: nic se nebude zapírat;osobní výraz, drama, psychologie a podobně nebudou nyní na dlouho součástmi výchozí úvahy; budou v nejlepším případě uvolněny. Proces komponování však směřuje spíše k tomu stát se radikálním, Jít bezprostředně na zvukové zážitky a jejich vlastnosti, na způsob jejich přednesu a jejich záznamu."
"K sobě samému přicházející zvuk". Co to má znamenat? Konečně: znamená to, že hluky jsou hudbě stejně potřebné jako tak zvané hudební tóny, a to prostě proto, že vytvářejí zvukové zážitky. Toto rozhodnutí > mění historický základ tak, že už není nutné zabývat se tonalitou nebo atonálností, Schbnbergem nebo Stravinským /12 tónů nebo 12 vyjádřených jako 7 plus 5/ stejně jako konsonancí či disonancí, nýbrž spíše Edgarem Varésem, který uvedl hluky do hudby 20.století. Je přece Jasné, že musí nalézt způsoby, které dovolí hlukům a zvukům stát se hluky a zvuky, a nikoli sluhami Varesových imaginací.
Co vlastně ještě Varěse učinil ve smyslu současných potřeb? Byl první, kdo psal bezprostředně pro nástroje, kdo odložil zvyk vyhotovit nejprve klavírní skicu a tu instrumentovat.
Varesovy manýrismy, z nichž dvě je možno označit jako typické, jsou ze současného hlediska nutnosti vesměs nedůležité: opakující se nota připomínající radiotelegraf, signál a kadence, která crescendem stupňuje tón až do největších amplitud. Tyto manýrismy velmi ztěžují vnímání zvukových dějů Jako takových, protože přitahují pozornost na Varěse a jeho imaginaci.
Co to je vlastně experimentální akce? Prostě taková, Jejíž výsledek jsme nepředvídali. Jak se mi dnes zdá, spíše než komponování pomocí operací s náhodou Je důležitější takové komponování, jehož provádění nedeterminuje výsledek. Pak můžeme pracovat bezprostředně, a tato neurčitost může přivodit koncepci, která předtím existovala pouze v našem podvědomí. To vyžaduje samozřejmě zcela zásadní změnu ve způsobu notace. Mohu uvést příklad. Vezmeme do ruky list papíru a na něj nakreslíme body. Potom na kus transparentního papíru narýsujeme 5 paralelních linek. Tím může být definováno 5 zvukových kategorií pro těchto 5 linek, aniž by se řeklo, která z nich představuje jakou kategorii . Transparentní papír můžeme pokládat v různých polohách na list s body a čtení bodů můžeme provádět s přihlédnutím ke všem vlastnostem, které si přejeme rozlišovat na základě jakéhokoli poměru vzdáleností. K dalším měřením můžeme narýsovat jiný transparentní papír, přičemž se dokonce může změnit řadová posloupnost jevů v čase. Za těchto okolností není třeba žádných operací s náhodou /např. házení mincí/, protože se tu nic nepředpokládá, přestože později je možné bui všechno co nejjemněji změřit, nebo to také brát jako přibližný náznak.
To vnáší, jak se mi zdá, do hudby principy, které jsou důvěrně známé z moderního malířství a architektury: koláž a prostor. Co v těchto akcích připomíná dada, je základní filosofický postoj a technika koláže. Co tyto akce odlišuje od dada, můžeme označit jako vnitřní prostor. Jelikož prostor, prázdno je koneckonců to, co v tomto historickém o-
kamžiku je tak naléhavě nutné /ne zvukové přechody nebo Jeho vztahy, ne kameny - vzpomeňme si na japonské zahrady z kamenů - nebo jejich vztahy, ale prázdno písku, které Je nutné k tomu, aby kameny na svém místě v prostoru vytvořily prázdno/. Když jsem řekl v Darmstadtu, že můžeme psát hudbu na základě pozorování vad v papíru, na nějž píšeme, zeptal se jeden student, který tomu nerozuměl, ale byl pln hudebních idejí: "Je tedy jeden list papíru lepší než Jiný proto,že má více kazů?" Příliš visel na tónech, a proto se nemohl zbavit závislosti na tónech. Měl se spíše ztotožnit s prázdnem, s mlčením. Potom se totiž věci, chci říci zvukové zážitky, stanou sebou samými.
Proč Je to tak důležité: aby tóny naschvál zůstaly tóny? Je mnoho důvodů proč. Tohle je Jeden: aby se každý tón stal Budhou. My nyní víme, že tóny a zvuky /hluky/ jsou jenom frekvence. Přijímáme a snášíme, když se hraje Beethoven, Chopin nebo cokoli Jiného, ale není to vlastně Již nutné. Je to snad ještě potřebné pro nuance o harmonii nebo kontrapunktu nebo při počítání v taktech na 2, 3, 4 nebo Jiný počet dob.
Spousta děl od Charlese Ivese nejsou experimentální a pro nás již potřebná /přestože lidé jsou poučeni o tom, že on byl první, kdo dělal to či ono/. Skutečně něco dělal v prostoru a v koláži a vskutku říkal: "Dělej to či ono," /cokoliv si chceš zvolit/, a tak vlastně jeho hudbou začal indeterminiBmus, který Je dnes tak podstatný. Jeho doby a rytmy však nejsou již pro nás důležité, a když, tedy jen jako zajímavosti z minula:    stejně jako rytmické vzorce Stravinského. Není už důležité počítat na doby, protože v hudbě vytvořené přímo na magnetofonový pásek /kde se vyjadřují vteřiny v centimetreoh/ Je Jasné, že se nalézáme přímo v čase, a ne v taktech na 2, 3, 4 atd. doby. A tak,když chceme vědět, v kterém Jsme čase nebo v kterém čase se má stát určitý zvukový efekt, nepočítáme, ale měříme stopkami. To vše můžeme shrnout do zjištění, že se máme dívat na každý aspekt zvukového jevu /frekven-oe, amplituda, témbr, barva, délka/ jako na kontinuum, a ne jako na řadu oddělených stupňů, kterým dáváme přednost na základě určité kon-venoe.
/Je jasné, že rozumíme-li zvukům, které samy k sobě přicházejí, ležíce na téže lince, jsou pojednou všechny americké aspekty u Ivese stejně málo amerioké Jako egyptské./
A Caři Ruggles? Ten stále znovu obměňuje několik svých kompozic, čímž snad lépe a lépe vyjadřuje své záměry, ale ty se tím vždy trochu mění. Jeho dílo proto není experimentální.
Henry Cowell byl po dlouhá léta otevřeným sezamem pro Novou hudbu v Americe. Vydával nezištně "New Music Edition" a bez zvláštního osobního prospěohu povzbuzoval mladé při hledání nové orientace. Od něho,Jako od dobře zpravované detektivní kanceláře, mohli se vždy dovědět ne pouze adresy a telefonní čísla každého, kdo tvořil živou hudbu, ale mohli se též dát nestranně informovat o problémech a metodě jejich současné práce. Pro něho, stejně jako pro Varěse, neznamenala nic o-tázka, která se mnoha jiným zdála tak důležitá: zda máme následovat SchBnberga, nebe Stravinského. Jeho dřívější díla pro klavír se vyznačovala dlouho před Varesem .1 oni sací /což ostatně bylo zveřejněno Cowel-lem/ s tónovými shluky /toneclusters/ a používáním postranic klavíru k tvoření hluku a kontinua zvukové barevnosti.
V souvislosti s hudební kontinuitou poznamenal Cowell v New School před koncertem, na němž se hrála díla Christiana Wolffa, Earle Browna, Mortona Feldmana a má, že zde jde o čtyři skladatele, kteří se osvobodili od klihu. Chci říci: tam, kde se pocitovala nutnost vázat tóny jeden na druhý a vytvořit kontinuitu, tam jsme my čtyři pocitovali o-pačnou nutnost: nechat stranou slepovací prostředky, a tím umožnit, aby se tony staly sebou samými. Christian Wolff byl první, komu se to podařilo. Několik kusů napsal na papír vertikálně, ale doporučil hrát je horizontálně, zleva do pravá, dle konvenčního způsobu. Později objevil další geometrické prostředky, které mu umožnily osvobodit vlast ní hudbu od záměrné kontinuity. Morton Feldmann rozdělil tony podle výšky do třech oblastí: vysoké, střední a hluboké a definoval časovou jednotu. Tím, že psal na čtverečkovaný papír, potřeboval pouze udat množství tónů, které se měly hrát během určité časové periody.
Jsou lidé, kteří řeknou: "Když je tak lehké psát hudbu, pak to budu dělat taky." Jistě že mohou, ale nedělají to. Já naopak myslím, že je daleko důležitější poznámka, kterou o tom Peldman řekl. Vraceli jsme se z jednoho města v Nové Anglii, kde měl Měrce Cunningham taneční představení. Peldman je mohutné postavy a lehce usíná. Probudil se ze zdravého spánku a řekl: "Nyní, když jsou věci tak jednoduché, je nutné toho ještě moc udělat." A potom upadl znovu do spánku.
Dirigent orchestru není už policistou, nýbrž ukazatelem času - ne v dobách, ale jako chronometr. V souhře má vlastní part.
Co se dá ještě říci k dějinám experimentální hudby v Americe? Pravděpodobně hodně. Názory Elliota Cartera o rytmické modulaci nejsou expe rimentální. Propůjčují akademismu novou perut a neotvírají dveře tomu co existuje mimo školu. Současný zájem Cowella na různých orientálních nebo časně amerických tradicích není experimentální. Jazz je sám o sobě odnož vážné hudby. Nyní, když se dělá vážná hudba jako odnož jazzu, stává se situace skutečně vážnou. Výjimku musíme udělat v každém případě u Williama Russela. Jeho díla byla, přestože povstala z jazzu - z neworleánského a chicagského hot jazzu - krátká, epigrama-tická. Ještě dnes, po dvaceti letech, jsou zajímavá na poslech, proto že byla bez výjimky expozicemi bez provedení.
Amerika, jak řekla Gertruda Steinova, je nejstarší zemí 20.století. Chtěl bych k tomu dodat: na našem letu k poznání současnosti. Kdysi v Amsterodamu mi řekl jeden holandský hudebník: "Musí to být pro vás v Americe velmi těžké, chcete-li psát hudbu, protože jste příliš daleko od center tradice." Musel jsem odpovědět: "Musí to být pro vás v Evropě velmi těžké psát hudbu, protože jste příliš blízko center tradice." Proč vlastně, když je v Americe pro experimentování tak výborné klima, chybí americké experimentální hudbě tolik na politické síle /chci říci, že není podporována od těch, kdo mají k tomu prostředky - at od jednotlivců či institucí -, není dokonce ani zveřejňována, prodiskutovávána a zůstává neznámou/ a proč má skutečně tak málo nekompromisních zastánců? Mám dojem, že na to můžeme odpovědět takto: do roku 1950 veškerá podpora hudby v Americe byla na jedné straně v rukou League of Composers /Svazu skladatelů/ a na druhé stra ně v IGNM. To znamená z jedné strany Boulangerová a Stravinskij,z dru hé strany Sch'ónberg. Nezávislá byla New Music Society Henry Cowella, a ta nebyla politicky silná. Cokoli se kdy stalo v experimentální hud