III Kl.lM, KANDINSKY, MACRITTE C&ci n 'čôér fias? cj-ujz ýUfoe. Nazdávam sa, že v maliarstve Západu vládli od pätnásteho do dvadsiateho storočia dva princípy. Prvý hlása oddelenie výtvarnej reprezentácie (ktorá predpokladá napodobnenú-) (id jazykovej referencie (ktorá ho vylučuje). Napodobnením dávame vidieť, prostřed* níctvom rozdielu hovoríme. Takže tieto dva systémy sa nemôžu pretínať a zlučovať. Treba nejakým spôsobom určiť subordináciu: alebo ic\t riadi obrazom (ako v tých malbách, ktoré reprezentujú knihu, nápis, list, meno osoby); alebo sa obra/ riadi textom (ako v knihách, kde to, čoho predstavovaním sú poverení' slová, dotvára kresba, akoby sledovala len nejakú kratšiu cestu). Pravda, táto subordiná-( i.i je len zriedkavo ustálená: stáva sa totiž, že text kruhy je iba komentárom k obrazu a sledom slov, ktorý prechádza jeho simultánnymi tvarmi; a stáva sa tiež, že malbu ovládne text, ktorého všetky významy Ilustruje tvarmi. Na smere subordinácie a na spôsobe, akvm s,i predlžuje, znásobuje a ment však málo záleží: podstatné je, že slovný znak a vizuálna reprezentácia nikdv nie sú dané naraz. Vždy ich hierarchizuje poriadok, ktorv ide ód tvaru k diskurzu alebo od diskurzu k tvaru. Klee zrušil nadvládu tohto princípu, keď v neurčitom, vratnom n kolísavom priestore (je to súčasne list i plátno, plocha i objem, štvorčeko-vanv papier i kataster, historka i mapa) kladie vedľa seba tvary a syntax znakov. Lode, domy, ľudkovia sú rozpoznateľní ako tvary -i zároveň sú prvkami písma. Cestv a kanálv, kile sa nachádzajú a kade postupujú, sú aj líniami na čítanie. Stromy lesov defilujú po hudobnej osnove. A pohľad stretáva slová, ktoré, akoby stratené uprostred vecí, mu ukazujú, akou cestou sa má dať, a pomenúvajú mu krajinu, kade prechádza. Spojnicou týchto tvarov a týchto znakov je šípka, ktorá sa tak často vy-skvtuje (šípka-znak, čo v sebe nesie pôvodné napodobneníe, akoby to bola grafická onoma-topoja, a tvar, čo vyjadruje poriadok), aby naznačila, akvm smerom sa loď presúva, aby ukázala, že ide o zapadajúce slnko, aby pohľadu predpísala smer, alebo skôr aby predpísala čiaru, po ktorej treba v predstavách premiestňovať figúru dočasne a trochu svojvoľne umiestnenú na toto miesto. Vôbec tu nejde o tie kaligramy, ktoré striedaví) rozohrávajú podriadenie znaku forme (mračno písmen a slov nadobúda tvar toho, o čom hovoria) a vzápätí podriadenie formy znaku (figúra sa anatomizuje na abecedné prvky). Nejde tu ani o tie koláže .1 lei 10 reprodukcie, ktoré rozčlenenú formu písmen zachytávajú vo fragmentoch predmetov. Ide skôr o to, prepojiť v lom istom tkanive systém reprezentácie pomocou napo-dobnenia a referenciu pomocou znakov. Čo predpokladá, že sa stretávajú v úplne inom priestore, než je priestor obrazu. M Druhý primíp, ktorý dlho ovládal maiiar-stvo, stotožňuje fakt napodobnenia s tvrdé" ním puta reprezentácie. Len čo figúra napodobňuje vec (alebo inú figúru), stačí to. aby do líry tnalby vkĺzla zrejmá, banálna, tisíckrát opakovaná a predsa skoro vždy tichá výpoveď Qe ako nekonečný, neodbytný šum okolo lichá figúr, oblieha ho, zmocňuje sa ho, vyháňa ho 7 neho samého «1 napokon hu privádza do oblasti vecí, ktoré možno pomenovať): ■• ľo, čo vidíte, je toto.» Aj tu málo /áleží, V akom smysle sa chápe vzťah reprezentácie, či malba odkazuje na viditeľné okolie, alebo sama vytvára neviditelný svet, ktorému sa podobá. Podstatné je, že napodobnenie sa nedá oddeliť od tvrdenia. Zrušenie tohto princípu ticha pripísať Kandinskému: dvojité a súčasné odstránenie napodobnenia a puta reprezentácie Čoraz naliehavejším tvrdením, že Čiary a Farby sú - podlá Kandinského slov - «veci», že nie sú o nič viac ani menej predmetmi akn kostol, most alebo jazdec so svojím lukom; ho- lé tvrdenie, ktoré sa neopiera n nijaké napodobnenie a kloré na otázku "čo je to» môže odpovedať iba odvolaním sa na gesto, čo ho vytvorilo: •• improvizácia■•, ■•kompozit ia», alebo na to, čo s.i tam nachádza: -červený tvar», ■•trojiiholiu'k\'■■. «oranžová fialovä», alebo na napätia a vnútorné vzťahy: «určujúca ružová», "smerom hore>», «<žltý stred», «IXtŽOVá kompenzácia- Na prvý pohľad nikto nemôže byť taký vzdialený od Kandinského a Kleea ako Magritte. fcho malba sn zdá takou zvrchovane priput.mou k presnému napodobnenín, až ho znásobuje, akohv v úsilí potvrdiť ho: nestačí, že kresba fajky sa podobá fajke; musí sa podo-baťdruhej nakreslenej fajke, ktorá sa sama podobá fajke. Nest.ičí, že strom sa celkom podobá stromu a lisl listu; list stromu sa hmle podobní stromu «1 tento strom bude mať tvar listu {Požiar); loď na mori nielenže sa podobá lodi, ale aj moru, takže jej trup a plachty budú urobené z mora (Zvodca); a presné zobrazenie topánol sa navyše usiluje podobaťsä obnaženým prstom, ktoré lieio topánky zakrvjú. Malba, ktorá väčšmi ako ktorákoľvek iná dbá na starostlivé, kruté oddeľovanie grafických prvkov od výtvarných: ak sa stane, že su navrstvené vnútri obrazu r.i/u \r \jt v I.1 ŕfste Rčvdlutimi rn«kv •> mu/sM wviii cl»*n (p>/n pn-ll i 50 to je neisté). Nijaká masa, nijaké meno, tvar bez objemu, prázdny výrez, to je predmet -len predmet, ktorv zmizol / predchádzajúceho obra/u Nemýťme sa: v priestore, kile bol zdanlivo k.i/ily prvok podriadený jedine princípu výtvarnej reprezentácie a napodobnenía, sa jazy-kové znakv, ktoré vyzerali ako vylúčené a blúdiace okolo obrazu v dostatočnej vzdialenosti, akoby na vžil v odstránené arbitrárnos-ťou názvu, potajme približovali, do dôkladnosti obrazu, do jeho pozorného napodobnení.! vniesli neporiadok poriadok, ktorv patril iba im. V\ hostili predmet, ktorv sa ukázal lenkvm ako blanka. Klee ulk.il novy priestor, aby v ňom rozložil výtvarné zn.iky. Magritte ponechal vládu starého priestoru reprezentácie, no iba na po-vn hu, pretože z neho ostal iba hladké kameň, na ktorom "UÍ figúrv a slová: pod ním nie je nu |e to náhrobná doska: zárezy, ktorými sú načrtnuté figury, sp.ij.i so zárezmi vvznačujú-cimi písmená iba prázdno, lotu ne-miesto skryté pod pevným mramorom. Poznamenávám k idiiiu iba toľko, že niekedv táto neprítomnosť vystúpi .1/ na povrcb .1 prenikne do samého obrazu: ked Magritte predstavuje svoju verziu Madame Rťrmiiicr alebo l'nlkoiui. na-hrádza postavy / tradičných malieb rakva mi: prázdno, neviditeľné obsiahnuté med/i rta-voskovanými dubovými doskami, rozkladá priestor zložený z objemu živých tiel, ro/prestretých šiat, smeru pohľadu a vsetkv« h tý< h tvárí, čo sú pripravené rozprávať. «Ne-mtes-to» sa vynorí -osobne" - na mieste osob a tam, kde UŽ niet nikoho. A ked slovo prevezme pevnosť predmetu mvslun na ten roh dla/kv, kde je bielou Inj bon napísané slovo «-SÍ:#ne»'' a je 1,1111 oUro\-sk\. vztýčený prst, ktorý preniká' dla/kou n,i mieste, kde je / a smeruje k rolničke, sJúZÍ4) ej 'Slov -Ki-iiii |pn/n i'n-kl i 91 mu .iko bodka Slovo a predmet tu nesmerujú k vytvoreniu jedinej figúry; naopak, ich usporiadania su zamerané odlišne; ,1 ukazovák, ktorý preniká písmom ,1 vztyčuje sa nad ním, pričom napodobfiuje i zakrýva i, tento ukazovák, ktorý znázorňuje označujúcu funkciu sloi ,1 svojím tvarom pripomína veže, kam s,i umiestňujú sirény, smeruje iba k večnej rolničke. 5^ 7^06 t V SEDEM PEČATÍ TVRDENIA Kandinskv teda jediným suverénnym gestom vylúčil starú ekvivalenciu medzi napodobnení m a hulením; oslobodil malbu lak od jedného, ako a| od dniheho. Maj;rille zasa postupuje oddeľovaním: trhať ich /vá/kv, ustanovovať ich nerovnakosť, rozohrávať jedno !nv druhéhtv, udržiavať to, čo vychádza 7 maľby, a vylučovať to, čo je najbližšie k disk u r/u; sledovať, pokiaľ je len možné, nekonečný postup uapodohnenia, odľahčiť ho však od každého tvrdenia, ktoré bv mi pod ujímalo povedať, čomu sa podobá. Malba «Rovnakého» o-slobodená "d *akoby». Sme maximálne vzdialení od tromív i <»•;/. ľrtvnpe-l oril chce bremeno tvrdenia preniesť ľsfou presvedčivej podobnosti 1 o. in vidíte na ploche múru, nie je 95 zoskupenie Čiar a farieb; je to hĺbka, nebo, mraky, ktoré zatienili vašii strechu, skutočný stĺp, okolo ktorého sa môžete otočiť, m hodiš-te, ktoré predlžuje vaše stúpanie (a vv str u/ k nrmn nechtiac vykročili), kamenná balustrá-da a cez ňu sa \- snahe Uvidieť váš nakláňajú pozorné tváre dvoranov a dám, ktori sú oblečení do rovnakých Šiat, s rovnakými stužkami, ako sú vaše, smejú sa vášmu údivu a vašim úsmevom, posielajú vám signálv a vv im nerozumiete, pretože vzápätí odpovedali, nečakajúc na vaše signály k nim ■■ Zdá sa mi, že Magritte oddelil od napo dobnenia podobnosť a rozohráva ju pritti nemu. Napódobnenie má jedného <« patróna*: originálny prvok, ktorv, vychádzajúc zo seba samého, usporadúva a hierarchizuje vsrik\ kópie, až po tie najslabšie Nlapodohnenie predpokladá primárnu referenciu, ktorá predpisuje a triedi. Podobnosť sa rozvíja v radoch, ktoré nemajú ani začiatok, ani koniec, nuržno nimi prejsť v jednom i \ druhom smere a ne- podliehajú nijakej hierarchii, ale sa šíria od jedného malého rozdielu k druhému. Napo-dobnenie slúži reprezentácii, čo nad ním vládne: podobnosť slúži opakovaniu, ktoré ňou prebieha. Napodobnenie sa riadi podľa vzoru a jeho poslaním je nadväzovať naň a umožňovať jeho rozpoznanie; podobnosťou sa dostáva do obehu simulakrum ako nekonečný a vratný vzťah podobného k podobnému. Všimnime si Rcfirczentáciu (1962): je to skutočne presná reprezentácia loptovej hry pozorovanej / nejakej terasy, na konci ktorej je múrik; vľavo sa z tohto miirika dvíha balustráda a medzi jej stĺpikmi vidíme tú istú scénu, ibaže v zmenšenej mierke (asi polovičnej). Máme predpokladať, že keď sa budeme posúvať vľavo, nájdeme tam rad ďalších "reprezentácií", ktoré sa navzájom napodobňujú, no sú čoraz menšie7 Možno Nie je to však potrebné. Sta-t i, aby na tejto malbe boli dva obrazy, ktoré su bok po boku také zviazané vzťahom podobnosti, že vonkajšia referencia k vzoru - mm ... « prostredníctvom napodobnenú) huni stráca pokoj a sláva sa neistou a rozkolísanou. C« "reprezentuje" ČO? Zatiaľ čo presnosť obrazu Fungovala ako ukazovateľ smerom k vzoru, k suverénnemu, jedinému a vonkajšiemu ••patrónovi", rad podobných veci (.) aby t*' bol rad, stačia dve) odstraňuje túto ideálnu .1 zároveň reálnu monarchiu. Odteraz behá po ploche raz tam a raz naspäť simulaknim. V Odtlačku™ (1966) zaberá dve tretiny obrazu červenv záves so širokými záhybmi, ktorý zastiera výhrad na krajinu s nebom, morom a pieskom. Vedľa závesu, otočený ako zvyčajné chrbiom k divákovi, je mu/ s tvrdým I- I" bukom, pozerajúc] sa na Síře more Nuž n v závese je výrez takého istého tvaru, akv má ten človek: akobv on sám (hoci ma inú farbu, inú konzistenciu a inu hrúbku) bol "Orty,, názov je OiadconutBiti to znamení odliatok, robenie odtlačkov. Kle .ii istú maliarsku Icrhrtiku .1 lédeŕi dtttiri dg*i»v-nej choroby (pn/n prekl 1 S8 iba kusom závesu vystrihnutým nožnicami. V tomto širokom nlvore vidieť pláž. Ako tomu rozumieť? Bolo to tak, že lenlo muž, odpili, inv od závesu, svojím premiestnením umožnil vidieť tQ, ČO po/oroval, keď bol Zapletený do jeho záhybOV? Alebo to bolo lak, že maliar posunul muža o niekoľko centimetrov a pritisol k závesu tento fragment S nebom. Vodou .1 pieskom, zakrývaný před divákom siluetou muža - i.ik/e vďaka umelcovej snahe môžeme vidieť, na čo hľadí silueta, kto-i,i ?i,nn zakrýva výhľad? Alebo máme pripustiť, že vo chvíli, keď muž pristúpil pred fragment krajiny ležiaci priamo pred ním, aby si ho prezrel, tento odskočil stranou, unikol jeho pohladil, takže má pred očami svoj vlastné tirn. čierny blok svojho vlastného tela? Odtlačok7 Bezpochyby. Ale čoho a na čo? Odkiaľ a kam? /dá sa, že hrubá čierna silueta človiečika bola presunutá sprava doľava, od závesu ku krajine, ktorú teraz zacláňa: diera, ktorú nechal v závese, ukazuje jeho predchádzajúcu prítomnosť. No aj krajin.1 v tvare mužovej si- 5^ luety bola vyřezána a přenesená zľava doprava; pásik červeného závesu, ktorý Čudne ostáva visieť na pleci tejto ľudskej krajiny a ktorý zodpovedá malej časti závesu zakrytej čiernou siluetou, likazUJe zasa pôvod, miesto, odkiaľ bolo vyrezané toto nebo a tato voda Premiestnenie a výmena podobný* h prvkov, no vôbei nie napodobňujúca reprodukt ia A vďaka tomuto Oiillarku chápeme nadradenosť podobnosti nad napodobnenfnr: napo-dobnenie umožňuje rozpoznať to. čo je dobre viditeľné; podobnosť umožňuje uvidieť to, čo rozpoznateľné predmety* dôverne známe siluety skrývajú, zabraňujú vidieť, robia neviditeľným. ("Telo = záves-, hovorí napodobňujúca repre/cnt fajke, neprítomnej vo všetkých týchto kresbách . .;. nemýľte sa, som iba podoba - nie niečo podobné fajke, ale tá hmlistá podobnosť, ktorá bez toho, aby na niečo odkazovala, preniká textami, ako je ten, čo môžete čítať, a kresbami, ako je táto, a prepája ich navzájom." Výpoveď, ktorá je takto dvakrát artikulovaná dvoma odlišnými hlasmi, s,i však Ráma ujíma slova, aby hovorila o sebe samej: -Ako bv sa tietO písmená, z ktorých sa skladám a od ktorých vo chvíli, keď sa pod ujímate čítať ich, očakávate, že pomenujú fajku, mohli odvážiť povedať, že sú fajkou, keď SÚ také vzdialené od toho, čo pomenúvajú? Toto je písmo, ktoré napodobňuje iba samo seba a nijako bv nemohlo nahradiť to. o čom hovorí.>• ba čo viac. tieto hlasy sa po dvojiciach zmiešavajú, aby o treťom prvku povedali -toto nie je l.ijk.i■•. Text a fajka, späté rámom obrazu, čo ich oboch obklopuje, sa spolčujú: schopnosť slov označovať a schopnosť kresbv ilustrovať znemožňujú hornú fajku a upierajú tomuto nevymedzenému /.javu právo na/vvať sa fajkou, keďže ich jeho nespútaná existencia umlčuje a zneviditefňuje. Dve fajky, späté vzájomnou podobnosťou. Spochybňujú právo písanej výpovede nazývať sa fajkou, veď táto výpoveď je utvorená zo znakov, ktoré sa nijako nepodobajú tomu. čo označujú. Text a horná fajka, späté faktom, že obidve pochádzajú odinakiaľ a že text je diskurz.om schopným povedať pravdu a táto fajka je čosi ako zjavenie sa veci osebe, sa združujú, abv sformulovali tvrdenie, že fajka na tabuli nie je fajka. A azda by sme mali predpokladať, že okrem týchto troch prvkov hovorí v tejto výpovedi aj nejaký nelokalizovaný hlas (možno hlas tabule alebo obrazu); o fajke na tabuli i o hornej fajke by povedal: 'Nič / toho nie je fajka, ale text, ktorý simuluji* lext; kresba fajky, ktorá simuluje kres-hu fajky; fajka (nakreslená nie ako kresba), ktorá je simulakrom fajky (nakreslenej na spôsob fajky, ktorá sama nebola kresbou).» Sedem diskur/ov v jedinej výpovedi. Menej by však nevedelo zbúrať pevnosť, kde potvrdzovanie napodobnenia väznilo podobnosť. 65 Odteraz podobnosť poukazuje na seba sa-mu - rozvinuje sa zo soba samej a zvinuje sa do seba samej. Už nie je ukazovákom, ktorý kolmo preniká plochou plátna, aby odkázal na niečo iné. Uvádza hru, pri klorej sa n.i rovine plátna rozbiehajú, množia, šíria a navzájom si odpovedajú prenosy bez toho, abv niečo tvrdili či reprezentovali. Odtiaľ vychádzajú Magrittove nekonečné hry purifikovanej podobnosti, ktorá nikdv neprekračuje obraz Sú základom metamorfóz: ale v akom zmysle? [e to rastlina, ktorej lislv sa dvíhajú a stávajú sa vtákmi, alebo vtáci, ktorí sa spúšťajú, pomalv sa bntanizujú a vnárajú do zeme v posledný* h záchvevoch zelene (Prirodzene povnfry, Chul s/ľ)? Je to žena, ktorá nadobúda podobu Maše13, alebo fľaša, ktorá sa zoženšfuje a Stáva Sa z nej -nahé lelo»" (narušenie výtvarných prvkov skrytým včlenením verbálnych znakov sa "Y flďta i»fiiil Qf tii h'iitctllľ < i)/n.iiiicn.i l'.n lu.iln'l piiN'T.il n.i v.thr i st.irniiC (pivn prrkl I "V orij; COips mu. ta vvMmvnr /nir tmiukii .iko iWdii p.i n»h.í«" (/vior.i j klnmanv m.w/i-ll (po/n pn-kl ) lu zlučuje s hrou analógie, ktorá bez. toho, abv niečo tvrdila, jednako len prechádza, a to hneď dvakrát, cez Indickú inštanciu vvpove-de)? Stáva sa, že namiesto miešania identít má podobnosť schopnosť rozbíjať ich: trup ženy je rozčlenený na tri časti (velkosf sa pravidelne zväčšuje zhora nadol); zachovávaním proporcií pre každý výsek je zaručená analógia, no znemožnené akékoľvek potvrdenie identity: tri úmerne výseky, ku ktorým chýba práve Štvrtý; len je však nevypočitateľný: hlava (posledná casť - \) clnba: bitilcnstPO veličin, znie názov. Iný Spôsob, akvm sa podobnosť môže v\-slobodiť zo starého spolku s reprezentujúcim polvrdzovaním: perfídne (a ľsťou, klorá naznačuje opak (oho, čo chce povedať) zmiešať obraz s tým, čo má reprezentovať. 7,danlivo je to len jeden spôsob, ako tvrdiť, že obraz je svojim vlastným modelom. V skutočnosti by takéto tvrdenie predpokladalo vnútorný odstup, odi hvlku. rozdiel medzi plátnom a tvm, . u...---... .. čo má napodobniť; u N/fagritta, naopak, nachádzame od obrazu k modelu neprerušenú rovinu, priamy postup, plynulé prekračovanie z jedného do druhého: bud sklzom zľava doprava (ako v ľudskom údele, kile Ifnia mora neprerušene prechádza z hori/onlu na plátno), alebo prevrátením vzdialenosti (ako v Ktxkii- ilr, kde model vniká na plátno, obklopuje hO na všetkých stranách a ukazuje ho za Ivm, čo by malo byť mimo neho). Oproti tejto analogii, popierajúcej reprezentáciu vylučováním duality a odstupu, je analógia, ktorá tomu za sa posmešne uniká pomocou nástrah zdvojo-vania. V Padajúcom mmrakll je červene slnko na okennej tabuli analogické slnku visiacemu na nebi (to je proti Descartovmu neseniu zdania dvoch sine v jednotnej reprezentácií); V Diitľkťltlthlľ je to opačne: cez priehľadnú okennú tabuľu vidíme prechádzajúce mrakv a žiarivé belasé more; no čierny priestor medzi pootvorenými krídlami okna ukazuje, že je to iba odraz ničnlv. 68 V Nebezftečných známostiach drží pred sebou nejaká nahá žena veľké zrkadlo, ktoré ju skoro úplne zakrýva: má takmer zavreté oči a sklána doľava obrátenú hlavu, akoby nechcela, ahv videli a ona sama videla, že je nahá. Nuž a toto zrkadlo, ktoré je presne v rovine obrazu a oproti divákovi, odráža obraz, tej istej ženy, ktorá sa schováva: odrážajúca strana zrkadla ukazuje tú časť tela (od ramien po stehná), kloní druhá strana zrkadla zakrýva. Zrkadlo Funguje tak trochu ako rádioskop, no s celou hrou rozdielov. Ženu v ňom vidíme z profilu, je celkom otočen.í doprava, telo je zľahka naklonené dopredu, ruky nie sú vystreté, abv držali ťažké zrkadlo, ale zohnuté pod prsiami; dlhé rozpustené vlasy, ktoré sa za Zrkadlom asi vihú po pravej strane, sú v zrkadle vlavo. len trošku prerušené* rámom v Zaostrenom rohu. Obraz je zreteľne menší ako sama žena, čím naznačuje, že medzi zrkadlom a ivm, čo odráža, je určitá vzdialenosť, ktorú spochybňuje alebo ktorá spochybňuje postoj ženy, pritláčajúcej si zrkadlo k te- 3948 0535 hi, aby ju Lepšie zakrývalo, ľúto nepatrnú vzdialenosť za zrkadlom ukazuje aj celkom blízky vysoký, šedivý mu r; zreteľne na ňom vidíme tieň hlavy, stehien a zrkadla. Na tomto tieni však chýba jeden tvar, a to tvar ľavej rukv držiacej zrkadlo; normálne bv sme ho mali vidieť na pravej strane obrazu; nie je tam, ŕn vyvoláva dojem, že na tejto strane zrkadlo nikto nedrží. Medzi múrom a zrkadlom dochádza k elízii skrytého tela; e úzkom priestore, klorv oddeľuj*- hladkú plochu zrkadla, zachytávajúcu odrazy od tmavej plochy múru, kde ostávajú len liene, nie je nič. ľo VSetkýi h týchto rovinách kížu podobnosti, ktoré nefi- xuje nijak.) referencia: prenosy bez východiska a opory. VI. MAĽOVAŤ NEZNAMENÁ TVRDIŤ Oddelenie jazykových znakov a výtvarnú h prvkov od seba; ekvivalencia napOdob-nenia a tvrdenia, Tieto dva princípy vytvárali v klasickom maliarstve napätie, pretože druhy z nich znovu uvádzal do maliarstva, z ktorého bol pozorne .1 prísne vylúčený jazykový prvok. diskufZ (tvrdenie je iba tam, kile rozprávame). Odtiaľ fakt, že klasické maliarstvo rozprávalo - a rozprávalo veľa - hoci sa konštituovalo mimo jazyka; odtiaľ Fakt, že ticho spočívalo na diskurznom priestore; odtiaľ takt. že pod sebou samým si utváralo istý druh spoločného miesta, kde sa mohli obnovovať vzťahv obrazu a znakov. 11 Magritte spája verbálne znaky a výtvarné prvky, no bez toho, abv si najskôr vytvoril i/olopiu; vyhvba sa afirmatívnemu základu diskurzu, na ktorom pokojne spořívalo napo-dobnenie; číre podobnosti a verbálne výpovede rozohráva v nestabilitě nev v značeného objemu a neorganizovaného priestoru, /c/c nir jr fajka poskytuje ÍStý druh predpisu pre lulo operáciu. 1. Použiť kaligram, kde obraz. te\t, napo-dohnenie a tvrdenie sú súčasne prítomné a viditelné. 2. Potom to náhle roztvoriť takým spôsobom, Že kaligram sa hneď rozloží a zmi/ne, zanechajúc za sebou ako stopu iba vlaslnu neprítomnosť. 3 Nechať, abv diskurz. padol svojou vlastnou váhou a nadobudol viditeľnú podobu písmen. Písmen, ktoré ako nakreslené vstupujú do neurčitého, nedefinovatelného a spletitého vzťahu so samou kresbou, no bez toho, aby im nejaká plocha mohla poslúžiť ako spoločné miesto. n 4. Na druhej strane nechať podobnosti, aby sa zo seba samých množili, aby sa rodili zo svojich vlastných výparov a nekonečne stúpali do éteru, kde neodkazujú na nič iné ako na seba 5. Na konci operácie overiť, či precipitál zmenil farbu, či prešiel z. bielej do čiernej, či sa z -Toto je fajka», ktoré je ticho ukryté v napodobňujúcej reprezentácii, stalo "Toto nieje fajka" cirkulujúcich podobností. Príde tieň, keď podobnosť, nekonečne prenášaná v radoch, odoberie identitu samému obrazu i s menom, čo nesie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell". "N.ir.iřk.j ii.i Amh'lm Warhola (po/n pn-kl ) Nioktort po/nímky picM.id.-iiľľ.i prihliadajú na poznámkový aparát aniťrirkŕho vydania rliis N Ni