u.--..rk i:.. 2003, 8.1(49) Články ZESÍLENÁ KONTINUITA Vizuální styl v současném americkém filmu1' David Bordwell Dnešní populární americký film je pro mnohé z nás něčím, co je vždy rychlé, zřídkakdy levné a povětšinou nezřízené. Vybaví se nám nekonečné remaky a pokračování, oplzlé komedie, ohromující speciální efekty a gigantické exploze, při kterých se hrdina řílí na kameru s ohnivou koulí v patách. S oblibou říkáme, že se dnešní film vyjadřuje stejně jako reklamní upoutávka na něj. Někteří badatelé vycházejíce z těchto dojmů tvrdí, že americká studiová výroba počínaje přibližně rokem I960 vstoupila do jistého „post--klasického" období, které se výrazně odlišuje od éry studií.21 Říkají, že blockbuster „vysokého pojetí" (high concept)*' který je na trh uváděn ve stále rozmanitějších podobách a objevuje se na mnoha mediálních platformách, dal vzniknout filmu naralivní itikohe-rence a stylové roztříštěnosti." \\ lu soud) se \ ^ak obv\ kle nezakládají na podrobném zkoumání lihnu. Odborníci, kteří analyzovali větší počet filmů, přesvědčivě dokazují, že v důležitých ohledech se hollywoodské vypravení příhčliň nil duli sludií nijak pixislalně nezměnilo." Prozkoutnámc-li 1) Tato stať loží z poznámek Douga Ballemy, Julie D'Aeciove, Nielzchky Kffwiiiř, Jasnila Mittella a Jennifer Wangové. Podrobné připomínky k prvním verzím textu poskytli Noel Carroll. Kelley Conwayová, Paul Ramackcr, JeffSmilh. Kristin Thompsonová a Malrolni 'Purvey. 2) Pojeni hollywoodský klasicismus je rozpracován in: David Bordwell - Janet Slaiger - Kristin I li ii tn p s o n. The Classical Hollywood Cinema: Film Styl* and Mode of Production to 1960. New York 198,r>. 3.) High concept jako určitý typ filmové produkce je marketingovou strategií usilující o co největší finanční ús|iěi h například prostřednictvím námětu, obsazením hvězd, atraktivním vizuálním stylem či napojením nu linii.' I.........lily tematicky související - f i limtii í pnzn. red.i. 1] Kxistiin i post-klasického Hollywoodu předpokládá či dokazuje několik textfi ve sborníku: Strove N e a I e - Murray Smith (eds.). Contemporary Hollywood Cinema. London 1998. Viz zejména texty: Elizabeth Cowie, Storytelling: Classical Hollywood Cinema and Classical Narrative, s. 178 — 190; Thomas Elsaesser, Specularity and Engulfment: Francis Ford Coppola and Brum Stokers Dracula. s. 191 - 208. Murray Smith nabízí některá užitečná vyjasnění léto ntázky ve své studii Theses on the I'hi-losophy nf Hollywood History. Nápomocným přehledem pozie je text: I'eler Kramer, Post-classical Hollywood. In: John Hill - Pamela Church Gibbon (eds.), 77ie Oxford Guide to Film Studies. New York 1998, s. 289 - 309. ."il Viz Warren B u c k I a n d. A ('.lose Kncounter with Raiders of the Lost Arc: Notes on Narrative Aspects of the Hollywood Blockbuster. In: S. Neale - M. Smith (eds.), c. d.. s. 166 - 177; Kristin Thompson. Storytelling in the New Htdlywond. Cambridge, MA 1999, s. 2n, 344 - 252: a Geoff King, Spectacular Narratives: Hollywootl in the Age of the Blockbuster. London 2000, s, 1 — 15. vizuální styl posledních čtyřiceti let, nezbude nám než s tímto závěrem víceméně souhlasit. Dnešní filmy se ve způsobech znázorňování prostom, času a narativních vztahů (jako např. kauzálních souvislostí a paralel) drží principů klasické filmové výroby. S expozicí a vývojem postavy se pracuje bezmála stejně jako před rokem 1960. Flashbacky a elipsy v nás i nadále přechodně vyvolávají otázky a retrospektivně se stávají koherentními. Titulkové sekvence, začátky a montážní sekvence mohou předvádět okázalé technické postupy, jež upozorňují samy na sebe. Zvláště způsoby, jak dnešní filmy zobrazují prostor, zůstávají v drtivé většině věrné principům „klasické kontinuity". Ustavující (estab-lishing) a znovu ustavující Iret-siabtishiag) záběry'" situují herce v prostředí. Směry pohybů a pohledů herců se řídí podle osy akce a jednotlivé záběry, jakkoli se mohou v úhlech lišit, se pořizují z jedné strany této osy. Pohyby postav na sebe navazují napříč jednotlivými střihy a záběry jsou s vývojem scény snímány postupně z větší blízkosti k hercům, čímž nás přenášejí do srdce dramatu.7' Přesto došlo v průběhu uplynulých čtyřiceti let k několika podstatným změnám. Rozhodující technické postupy nejsou zbrusu nové - mnoho z. nich pochází až z němého filmu -. pro současnost se však staly něčím velmi charakteristickým a dohromady se spojily v dosti zřetelný styl. Tento nový styl, jenž má daleko k popření klasické kontinuity ve jménu roztříštěnosti a inkoherence, znamená zesílení zavedených technik. Zesílená kontinuita je tradiční kontinuita posunutá k vyššímu slupni důrazu. Jde o dominantní styl dnešních amerických filmů pro masové publikum. 1. Stylové postupy ho zesílenou kontinuitu mi připadají jako ústřední čtyři poslupy střihu a práce s kamerou. O některých se již mluvilo dříve, často přičiněním podrážděných krilikň. ale většina ještě důkladnému zkoumání podrobena nebyla. Především jsme dostatečně uezhod-notili. jjík tvlo techniky společně působí a dřívají tak vzniknoul specifickému souboru alternativ. I. I Kyehlejší střih Každý vám řekne, že se nyní filmy střihají rychleji, ale jak rychle je rychle? A rychleji ve srovnání s čím? Mezi lety 1930 a 1%0 obsahovala většina celovečerních filmů bez ohledu na délku mezi 300 a 700 záběry, takže průměrná délka záběru (l*I)Z") se pohybovala okolo osmi až jedenáctí sekund. Bylo vzácné, aby se celovečerní film z A-produkce pyšnil PDZ kratší Ol V české terminologii se ol.jcvnjí tak.' termíny „informační záběr" a „klíčový záběr" neboli „základní výchozí záběr", které označují záljěr ustanovující výchozí rozvržení scény čili |>ozice poslav vzhledem ke kameře a osu akce; podle ustavujícího záběni se volí pozice kamery v dalších záběrech (pozn. retl.). 7) Principy kontinuitní filmové tvorby mapuje David B ord we II - Kristin Thompson, Film Art: An Iniroduction. New York 1997 (5. vyd.j, s. 284-."{00. 8) Bordv.ell ve svém textu používá pro označení průměrné délky záběru faverage shot lenght) zkratku ASI.. V překladu se uchýlíme k české verzi léto zkratky - PDZ Ipozn. překl.). 6 KM MMI r.r*illeno kontinuiM než šest sekund;'" mnohem běžnější byly filmy se záběry abnormálně dlouhými. PDZ snímku POSTRANNÍ LUXE (1932) Johna Stáhla je 19 sekund, zatímco film PADLÝ ANDĚL (1945) Otto Premingera má v průměru 33 sekund na záběr. V polovině a na konci šedesátých let řada amerických a britských filmařů experimentovala s rychlejším tempem střihu."" Mnoho studii uváděných filmů z tohoto období se vyznačuje PDZ mezi šesti a osmi sekundami, ale některé mají průměry podstatně nižší: CoLDFINGER (1964) 4,0 sekundy; Mickey One (1965) 3,8; Divoká banda (1969) 3,2 a Hlava (1968) pozoruhodných 2.8 sekund. V sedmdesátých letech, když většina filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až osmi sekundami, najdeme i významný počet filmů ještě rychlejších. Svižnějším střihem se podle očekávání obvykle vyznačovaly akční filmy (a nejrychleji střižené ze všech se zdají být filmy Sama Peekinpaha'"), ale ani muzikály, dramata, romantické příběhy nebo komedie nedávaly nutně přednost dlouhým záběrům. Snímky kandidát (1972), PÉŤŮV DRAK (1977), podivný PÁTEK (1977), Z\ I KIM-.( (': \SOPISl national LaMPOON < 1978) a Vl.asv ( 1979) se všechny vyznačují průměrnou délkou záběru mezi 4,3 a 4,9 sekund. V polovině této dekády sestávala většina filmů bez ohledu na žánr přinejmenším z tisíce záběrů. \ osmdesátých letech tempo dále nabíralo na rychlosti, ale paleta možností, které se filmaři nabízely, se dramaticky zmenšila. Dvoumístné PDZ, které bylo možno v průběhu -edmdesálčeh lei sLilc nalézt, mní z filmů masové zábav) ptaklicky vymizely. VétSína běžných filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až sedmi sekundami a mnoho filmů (např. dobyvatelé ztracené archy, 1981; smrtonosná zbraň, 1987; falešná HU V s kli vl.ÍKK.V KoCKKEM. 19881 dosáhlo průměru čtyř až pěti sekund. Nacházíme také 0l Pojem průměrné dél k v záběru pochází od Hany ho Salta, viz jeho Film Style and Technology: Hbltiry and Analvsis. London 1992 (2. vyd.). s. 142 - 147. Všechny príiměmé délky záběru zde uvedené se zakládají nu sledování celých filmů a vydělení jejich délky, dané v sekundách, počtem záliěni. Obrazy a rrie-zititulky se počítají jako zábery, ale úvodní titulky nikoli. Své odhady tykající se norem v éře studií přebírám z knihy D. Bordwell - J. Slaiger - K. ľ h.....p so n. The CIomícoI IhdhwootlČinenia, s. 00-O.b Saltový závěry o období po roce 1960 lze nalezl na s. 21 tu. 2.10 - 2 10 a 2 ľ> knihy Film Stvlr aml Technology. Zatímco Sali se snaží shmuut průměrné ilélkv záběru určitelní období do „strední průměrné délky záběru" (Mean Average Shot l.englh), Bordwell a kol. dávají přednost lomu uvažoval o průměrných délkách záběru jako o něčem, co zaujímá rozmezí pravděpodobné volby. Olieeněji vzalo je PDZ užitečným, hyř došli tupým nástrojem. Film s jedním dlouhým a osmi sly krátkými záběry může přirozeně dosáhnout stejné PDZ jako jiný lihu s méně záběry, které jsou přibližně stejně dlouhé. Jiná měřítka pro stanovení ústřední tendence jako např. modus nelni medián by umožnila jemnější rozlišení, ale měřil délku každého záběru bolavého lihnu je s dnešní led.....lnuií velmi obtížné. 10) Zbytek tohoto textu čerpá důkazy z korpusu 400 anglofonních filmů, vytvořených nebo distribuovaných americkými studii v lelech 1%1 až 2000. Pro každé desetiletí jsem vybral 100 filmů, přičemž každý rok je zastoupen T až 12 tituly. Korpus nebyl výsledkem nějakého náhodného výběru; přísně náhodný výběr není u takovéhoto souhrnu filmů proveditelný, nebof rozmary prezervace a kritéria vkusu nedávají každému filmu stejnou možnost, aby byl studován. (Viz D. B o r d w e 11 a kol., Classical Hollyuood Cine-ma, s. 388n.) Snažil jsem se vybíral filmy z širokého rejstříku žánrů a tvůrců, můj vzorek se však řídí hlavními uvedeními a nepláli tedy pro exploitační bliny nebo tituly, které byly určené rovnou pro video-dislribuei. 11) Podrobný rozbor Peekinpahova rychlého střihu, viz Bernard F. Dukore, Sam Peckinpahs Feature Filrns. Urbana 1999, ». 77 - 150. 7 David Kunlwťll: /.t>*í\rná kotilinuilii David BnnlwfH: TnOmí konlinuita několik PDZ v rozmezí tří až ělyř sekund, a to většinou u filmů ovlivněných hudebními videoklipy a také ve snímcích akěních, např.: PlNK FLOYD: The WaIX (1982), Ohnivé ulice (1984), Highlander (1986) a Top Gun (1986). Na sklonku osmdesátých let se velká řadu filmů chlubila počtem 1500 či více záběru. Brzy přišly na řadu filmy čítající 2000 až 3000 záběrů, jako např. JFK (1991) a Poslední -ku ľ ( 1991). Na konci století se objevil) film) s 3000 až t000 záběr) | \h\i u.eddon, 1998; VrTÉZOVÉ a poražení, 1999). V mnoha případech klesla průměrná délka záběru úžasně nízko. Vrána (1994), U-Turn (1997) a Ospalá díra (1999) dosáhly průměru 2,7 sekund; F.i. Makiachi (199.$), Akmacíeddon a Sol ni Parm peklo na zemi (1999) 2,3 sekund; a smrtihlav (1998), nejrychleji střižený hollywoodský film, jaký jsem našel, 1,8 sekund. V letech 1999 a 2000 se pravděpodobná průměrná délka záběru typického filmu v jakémkoli žánru poliv bouda v rozmezí od třído šesti sekund.'"' Dnes je střih u většiny filmů rychlejší než v jakémkoli jiném období americké studiové \ ý-rohy. Ve skutečnosti může rychlost střihu brzy dosáhnout svého stropu: je těžké představit si celovečerní narativní film, který by měl na zaber v průměru méně než 1,5 sekund. Vede tedy rychlý střih k „post-klasiokému" zhroucení prostorové kontinuit v'/ Není sporu o lom, že slřib něklerýcli akčních sekvencí je natolik rychlv |.i jejich inscenace natolik neohrabaná), že přestávají hýl srozumitelné."' Velká část rychle střižených sekvencí zůstává nicméně prostorově koherentní, jako např. v jednotlivých pokračováních Smhti 1- NosNÉ pasti, Nebezpečné rychlosti čí Smrtonosné /.iihwk. (Nečitelnost nč-kierých akčních scén lze někdy zčásti připsal na vrub tomu, že bylo špatně odhadnuto, co bude ještě možné dobře přečíst na velkém plátně, jak naznačuji uižc.l 12) Barry Sall shledává, že v »Ih1oI>í ml 19.r>8 do 1975 se „střední PDZ" zkracuje z I I sekunii asi na 7 u v letech 1976 až 1987 prodlužuje na 8.1 sekund, ačkoli |kh.">. 283. 29l>). Mé výsledky se v případě |>rv mil.. ..hdohí zlu uhn shoduj i s jeho, ale pokud jde o druhé období, nenacházím u no é i<) důkazů pro In. že Ir) záliěry měly lelldenei se prodlil- íoval. Tuto neshodu iieiii4.hn plně vysvetlil, ale.....lily ji ovlivnil dva faktory. Za prvé - Sallovo ndhndlá- nť hledal jedinou ..střední PDZ" namísto souboru více ěi méně pravděpodobných alteinaliv vede asi k ji-iléinn výsledku, nelmť několik filmů s velmi dlouhými záběry, jako jsou např. ty oil Woodyho Allena, .....linu průmět /vysil o víc. než n kolik jej pár velmi rychle střižených lihnu dokáže snížil. Jestliže věl- Siiui lihnu tohoto oIhIoIií dosahuje podle Salta v průměru okolo šesti sekund, několik filmů s dvanácti až dvaceti sekundovou PDZ zvedne průměr vyš. než o kolik jej může i velká řada lihnu s PDZ ml 2 do t sekund srazil. Za druhé Sall v jediném textu, kde vysvětluje svou metodu práci- s filmy, naznačuje, že k vypočítání adekvátního PDZ poslaíí součet záběrů / průběhu prvních 30 až 10 minul filmu (Staliítícal SiyIi- \nal\sis ufMtiium ťirttirr. „Kilin Quartrrly" 1971. é. 1. s. 1 In). /. vlastní zkušenosti vím, že na tento předpoklad se \ případě současných filmů nedá spoléhal, nehoť v radě /, nich se střih v závěrečných partiích podstatně zrychluje. Prvních 55 minul ČELISTÍ (1975) vykazuje PDZ 8,8 sekund, avšak jako celek má tento film Pii D 6,5 sekund. Pokud hychoni si vzali jako vzorek pouze prvních 35 minut Zionřjů TĚL (1994), došli bychom k výsledku 10.8 sekund, PDZ celého snímku je ovšem 7,7 sekund. Mnoho moderních filmařů, zdá se, záměrné zatěžuje první část -svých filmu dlouhými záběry, aby umocnila rychlý střih závěrečného vyvrcholení. Je lc.lv možné, že iičkleré Saltový výpočty, týkající se let 1976 až 1987. vycházejí pouze ze vzorků úvodních partií. 13) Todd McCarthy poznamenává, že v AKMACEDOONU „je vizuální projev režiséra Haye natolik zltřsilý a chaotický, že často nelze říci. kterou loď či postavy právě sledujeme ucho které věci spolu navzájem kiiuv isejí" ťl ...Id VI c t a r t h y, Vol.vi 26. |( .„„,.„/,/„„• /»/„„ .Cm' Cnniľ. ,.\ arlclv". 26. 6. 12.7. 1998, s. 38). Důležitější ale je, že žádný film není pouze jednou dlouhou akční sekvencí. Většina scén zobrazuje rozhovory a zde se rychlý střih uplatňuje zejména při střídání záběr/p rot i záběr. Jak jinak by mohli obyčejní LIDÉ (1980) dosáhnout PDZ 6,1 sekund, DULH (1991) 5,0 sekund a Na pokraji SLÁVY (2000) 3,9 sekund:' Střihači mají ve zvyku provádět střih při každé replice a vkládal více záhěrů reakcí (reaction shots), než kolik bychom našli v období mezi lety 1930 až 1960. To, že se dialogové scény stavějí z krátkých záběrů, činí tento nový styl nesporně eliptičtějším, využívá se méně ustavujících záběrů a dlouhotrvajících dvojzábčrň." Klasická kontinuita, jak ukázali již Kulešov a Pudovkin, je ze své podstaty redundantní: záběr/prolizáběr opakuje informace o pozici postavy, které poskytl již záběr ustavující, a toléž činí i směry pohledů a prostorová orientace figur. Filmaři ve jménu posílení dialogové v v'tnerv wpustili některé /. n-iliiiidaiiltiích prvků daných ustavujícími záběry. Současně s líni však rychle střižený rozhovor potvrdil premisy 180° systému inscenování. " Vc chvíli, kdy jsou záběry tak krátké, kdy se ustavující záběry zkracují, odkládají či zrela vynechávají, musejí hýl naopak směry pohledů a tíhly v rozhovoru o to jednoznačnejší a osa akce musí být striktně dodržována. 1.2 Dvoupólovŕ extrémy v délce olijektivů Od desátých do čtyřicátých let měly normální objektivy užívané ve Spojených státech pro natáčení celovečerních filmů ohniskovou vzdálenost 50 mm nebo dva palce."" Delších objeklivii. ml 100 min do 500......či více. se běžně užívali) pro detaily, zejména ty měkce zaostřené, a při sledování rychlých dějů na dálku, např. zvířat ve volné přírodě. Objektivy s kfitlší ohniskovou vzdáleností (širokoúhlé), obvykle 25 mm či 35 mm, přišiv na řadu tehdy, když chtěli filmári dosáhnout vysoké ostrosti v několika plánech nebo u celků přeplněné scény. V průběhu třicátých lei se filmaři čím dál více spoléhali na širokoúhlé objektivy, což byl trend, který později proslavil O uč a n Kane (1941), a normální objektiv se od té doby definoval ohniskovou vzdáleností 35 mm. S příchodem sedmdesátých let umožnila řada anamorfotických procesů171 filmařům používat širokoúhlé objektivy a deformující účinky, jež byly pro Ivlo objektivy charakteristické (vypouklé okraje 14) Dvoj/.ábčrein (Imi-shtit) je míněn záběr - obvykle polocelck nelni pnlodctail - dvou poslav (mluvící a na-slovichající). viděných většinou / prolila ucho polepu.lilu I Knjzábčr je alternativní možnosti ~i.iiii.iiii dialupiv vili scén vzhledem k analytičtější figuře záhěi |......zabéi tpozn. rod.). lál „líiO" svsiciu" je základním principem konstrukce prostom v tzv. koiitinuitnťin stylu klasického filmu. 360° prostor filmované scény je rozdělen osou akce - imaginární střídovou linií procházející ze strany na stranu dvěma ncjdňležitějšími body dané scény (ty nejčastěji představují dvě hovořící postavy) -na dvě 180" pole. Kamera snímající akci se sice může různě |mhybovat a prostřednictvím střihu měnit pozice, ale IkIiciii jedné scény musí zůstat pouze v jednom z těchto polí. Díky lomu mohou být zachovány jednoty směrů pohybu, pohledů a pozadí napříč dílčími záběry a divák navzdory četným střihům neztratí prostorovou orientaci (pozn. red.l. 16) 1 palec = 2..S4 cm (pozn. překl.). 17) Anamorfntickým procesem se míní metoda výroby širokoúhlého formátu horizontálním stlačením obrazu pomocí tzv. anamorfotické predsádky na objektivu kamery při snímání a jeho následným roztažením pomocí obdobné predsádky na objektivu projektoru při projekci (pozn. red.l. Zl'SÍlrtlJ • i ' ' 11 i obrazu, zveličení \ zdá lenoši í mezi popředím a |M)zadím), se vystavoval) na odiv v tak významných filmech, využívajících svxtému Panavision. jako liylv iui|>ŕ. Tŕ:i KSNĹ \ZTvm (1971) a ČÍNSKA ČTVRŤ (1974)."" Od té doby filmaři používali širokoúhlých objektivů za účelem dosažení obsáhlých ustavujících záběrů, polodetailů (medium shots)'" s výraz-nou interakcí předního a zadního plánu a groteskních detailu. Komun Folanski. bratři Coenové, Ham Sonnenfeld a několik dalších filmařů učinili zc širokoúhlých objektivů pilíř svého vizuálního stylu. Ještě více filmařů se uchylovalo k dloiihoohiúskov ým objektiv ůin. >^^i^liilii>u vlivných evropských filmů jako např. Muž A ŽENA (1966), rozvoje reflexních hledáčků,20' teleobjektivů-11 a transfokátoru, přílivu nových režisérů z televize a dokumentárního filmu, jakož i dalších faktorů, začali režiséři snímal mnohem více záběrů dlouhoohniskovými objektivy. Protože dlouhoohniskové objektivy přibližují i došli vzdáleni' děje. může bv'1 kamera od svého objektu poměrně daleko, což se ukázalo jako výhoda při natáčení exteriérů. Dlouhé objektivy však dokázaly ušetřil čas i při natáčení interiérových scén a snímání více kamerami, které v sedmdesátých letech získávalo na stále větší oblibě, často vyžadovalo dlouhé objektivy, aby se jednotlivé kamery udržely navzájem mimo dosah. Dlnhoohniskové objektivy mohly naznačoval bud dokumentární bezprostřednost, nebo stylizované zploštění, v důsledku kletého poslav \ \ \ padaly, jako když kráčí nebo běží na mísič (jako v proslulém záběru Mcujamiiia. ženoucího se na Klainmii svalbu v \ltSOI \ KV TOVl /1967/).22' Dlouhooluiiskovy objektiv se sial a slále je univerzálním nástrojem pro rámování detailů, polodetailů, záběrů přes rameno, ale dokonce i záběrů uslav lijících (obr. I - 2). Knlierl Utínán. Miloš lontům a další režiséři jsou schopni dlouhý objektiv použil skoro při každém uspořádaní scény. Tylo nové objektivy přinesly i několik vedlejších produktů stylu, jako je např. siřili ..setřením" I ..iri/x-ln "cul)-''" Zde záběr prostřednictvím 18) Viz David Kiirriwel \,0n thr History of Film Style. Cambridge l«W7, s. 238 - 244. 10) Medium shot neboli mul shot je v angloamerické literaturo ulov kle ilefjniivtiii jakn záběr snímající figury ikI pusu nahoru nelni celé sedící figury, kléry inflže ritiuovul více pnatiiv a |Histihniiiit jejich vztuli k pozadí, liyf ve značně omezeném vyseku. Typologie Izv. veliknslí záběrů uváděná v ěeskr literatuře není jednotná a není ani kompatibilní s angloamerickou inj. v ní chyl u' ekvivalent pro běžný leniiín medium shot. 1'rolože některé české a většinu angloamerických piihliLu í delinii|i |Hilodi-l;iil ligninu rámovanou od prsou nahoru (jiné ěeské příručky oil loklu ih-IhxmI pasu nalioni). je třeba situoval medium shot mezi ..poliHlelaiľ" {medium close-u/)) a „polix-elek" (mntium long shot) a jeho ztotožnění s „pnlodelnilem" chápal jen take piihli/iiy pi.-kl.td. \ ná-l, .1......ni textu bude leriuín pulodrluil používán až na jedinou. v závorce upřesněnou výjimku- ve významu anglického medium shot ||kizh. red.). 2(l| Kamera s reflexním hlrdáěkiu y m systémem v v uživ á zrcátka na riilnční závěrce nelio |h>lopríisvitiiélio skleněného hranolu k lomu. aby kuineramunovi umožnila pozoroval snímaný olijekl hěhem naláětní přímo skrz objektiv, a tudíž bez paraluxy (|kiz.ii. red.). 21) Teleobjektiv y |s jí naopak dále rytmus, který obdaří vušc detaily ještě vělší silou a intenzitou," Paul Se y d or, Trims, Clips, and Selects: Notes from the Cutting Room. „Tlie Perfect Vision" 1999, <"■ 2f>. s. 27. (.Mastershot je kontinuální záběr scény v jejím celku, do nějž jsou prostřiluivánv poloclelai-ly a detaily jako jeho doplňky - pozn. red.) .'ill Patrick Tucker v celé- své práci Seirets ,,f.Secem Acting (New York 100l| vychází z předpokladu, že filmové herectví je záležitostí tváře. Kadí hercům, jak v lesných záběrech nejlépe nastavit své tváře clo kamery, jak v detailu reagoval a jak hovořil (s. 44n, 55 - 57, 75). Fixování pOZJC, připomíná Tucker, „je způsob, jak dosáhnout toho, aby kamera vidéla. vaši tvář" (s. 129]. Viz rovněž Steve Carlson, Hilling Your Mark: What Every Actor Realty Needs to Know on a Bollywood Set. Sludio City 1998, b. 23 - 47,63 - 81. 32) Blodang znamená plánování pozic a pohybů protagonisty vzhledem ke kameře (pozn. red.). 33) Jay Holde n. Alter Ego. „American Cinematograplu-r'" 2000, č. 1, s. 70. Ild m. t Ríinívm-II ŽV.iVnď Lul iriuíM ostrosti ve filmech Wellese či Wylera). Všechny tyto možnosti pak mohou doprovázet techniku čtvrtou. 1.4 Odpoutaná kamera Vyskytují-li se ve filmech delší záběry a plnější rámování, je kamera obvykle v pohybu. S příchodem zvuku se pohyb kamery stal jedním ze základů populárního filmu, který se neprojevoval [xmze okázalými jízdami či záběry z jeřábu, které často film zahajovaly, ale rovněž jemnými přerámováními doleva či doprava, prostřednictvím kterých se postava udržovala v centru. Pohyby dnešní kamery jsou ostenlalivním rozšířením pohyblivosti kamery, která zevšeobecněla v průběhu třicátých let. Všimněme si například dlouhotrvajícího sledujícího záběru (follmving shot), ve kterém sledujeme pohyb postavy po dlouhé dráze. Tylo virtuózni záběry se rozvíjely ve dvacátých letech, do popředí vystoupil) na začátku zvukového lihnu (ŽEBRÁCKÁ OPERA, L93 I: ZjlZVKNÁ TVÁŘ, 1932 apod.) a tvořily stylovou signaturu u Ophiilse či Kubricka. Bravurní sledující záběry zdomácněly i v díle Scorseseho, Johna Carpentera. De ľalmy a dalších režisérů „nového I lollywoodu". /části vlivem těchto významných poslav a laké díky lehčím kamerám a stabilizátorům polohy kamery typu Sleadicam se stal záběr sledující jednu či dvě postavy po chodbách, z místnosti do místnosti, dovnitř a ven a zase zpátky něčím všudypřítomným.1" Totéž lze říct i o záběru z jeřábu, který dříve vyznačoval dramatický vrchol filmu, ale nyní slouží jako běžná ozdoba. Oživuje montážní sekvence a momenty expozice: scénu zahajuje pohled z vysokého úhlu na příjezd auta, potom, kdvž někdo vystoupí a kráčí k domu, se s kamerou sneseme dolů. „Když se jde dneska někdo vymočil, přijde většinou na řadu záběr z jeřábu,"1" poznamenává Mike Fi^ois. Dnešní kamera se nepřestává toulal dokonce ani tehdy, když se nic jiného nehýbe."' Kamera najede - pomalil, či rychle - až na tvář herce (tzv. push-in). Nájezdy nejenže zdůrazňují moment realizace, ale laké vytvářejí nepřetržili' napěli, jako když je pasáž zábčr/priilizáběr pojata v prostřizích dvou nájezdů. Hlavním záběrem Inutstt-r shot) je často velmi pomalá kamerová jízda dopředu či do síran, zvaná „moving master'". Nebo může kamera pomalu opisoval oblouk kolem jediného herce či páru.' Běžnou variantou je začíl sekvenci obkroužením či bočním pohybem míjejícím nějaký prvek \ popředí, budovu, aulo či strom, kdy kamera objevuje svůj předmět zájmu. Zatímco ve třicátých 3 I) Pojednání na loto létna s rov. Jean-Pierre C, e u e n s. Visunliry ami Vatier: The W ark «/ the Steailaam, „Film Quarterly" 1993 - 1994, č. 2, s. 13n. Viz také Serena Ke rra r a, Sleatlienm: Techniques and Aesthetics. Oxford 2001. 35) Cit. die Mike- ľi i s (ed.). Projections 10: Hollywood ľilm-makers an Film-making. London 1999, s. 108. 36) 0 několika typech pohybů současné kamery pojednává: Jeremy V i n e yard, Setting Up Your Shots: ili.;:! Camera Mm Keen ľilmmakt r Should Know. Sm.ln. I lit] JiHKI. s, 3.") - SO. 37) V HRANICÍCH LÁSKY (1999) se Neil Jordan snažil oddělil flashbacky tak, že ve seénč zasazené do minulosti nechal kameni kroužit kolem poslav jednán určitým směrem: v scénách i. přítomnosti kamera ..[lisuje oblouk) směrem opačným. Viz David Heurig a kol., Impeccable Images. „American Cinema-tographeŕ* 2000, č. 6, s. 92, 94. DmM BrirHwcll: ZrsrWnj kiintinuiln ]. Jerry Mafruire: Kily: Jeny juile. tu dostal vý/iovéď. mleházlze vir kanceláře, teleobjektiv poskytne velký tetek... Foto archiv letech mohla scéna začínal detailem významného předmětu a na něj navázal odjezdem, současní lilmaři začínají nedůležitou čáslí scény a pak, jako h\ se rozhrnovala opona, kamera klouže doleva ucho doprava, .div odhalila akci. v polovině devadesátých lei liyl velmi běžným zpňsohcm, jak ukázat lidi .shromážděné kolem jakéhokoli stolu či stolku - jídelního, karetního, operačního -, .spirálovitý pohyb kolem nich. Tyto krouživé záběry mohou hýl dlouhé (výroční oběd sester v HANĚ A JEJÍCH SESTRÁCH, 1985) nebo králké (úvodní scéna v restauraci z (i U NKKI . 1002). Krouživá kamera >«■ laky slala otřepaným způsobem zobrazení mileneckého objetí (možná jako výpůjčka z VeKTU.A). De 1'alma loto otáčivé sevření pojal opravdu s nadsázkou ve své POSEDLOSTI | 1976).°" předmětem parodie se pak stalo ve snímku Hvt. JSEM ťífl tom 1197'í), kde se Chauncy Gardener učí líbat tak. že sleduje objetí televizního páru, zachycené opulenlní 360° jízdou. Jako stylistickou figuru možná odpoutanou kameru zpopularizovaly horory z konce sedmdesátých let, což naznačuje, že prodlévající, lehce rozechvělá kamera může představovat 38) Pohyby kamery ve snímku PosKliinsr vypadají nenápadně v porovnání s výstředním kroužením kolem hřešící dvojice ve DVOJNÍKOVI (1984). 1 j J V.' 1T1 1 .1 1. David Borlwell: Zesílená kontinuite 2. ...fM) kterém následuje bližší celek, rovněž snítnani trteobjektivem Kolu archiv hledisko monstra. Samotný postup ale dozajista tomuto hororovému cyklu předchází, neboť znepokojivě plíživé záběry nacházíme už v BllI.i.ittově prípaih (1968), ČÍNskl čtvrti, DLOUHÉM loučení (1973) a všech prezidentových mužích (1976). Paul Schru-der dokonce naznačil, že nemotivovaný pohyb kamery, lak příznačný proevropské režiséry jako Bertolucci, se stal charakteristickým znakem amerických režisérů jeho generace. ' Dnes |i/ nebývá zvykem, aby byl nějaký dlouhý záběr, byl" by šlo třeba o celek, statický. Současný styl tvoří víc než jen tyto postupy; úplný výčet by musel vzít v úvahu přinejmenším vestřihy po ose (axial cut-ins),m: desaturovaná a monochromatická barevná pojetí, zpomalený pohyb a natáčení ruční kamerou. A ne všichni filmaři tento styl vstřebali ve všech jeho aspektech. EPIZODA 1: SKRYTÁ HR0ZRA (1999) má stejně jako ostatní pokračování HVĚZDNÝCH VÁLEK docela rychlý střih," ale vyhýbá se extrémně těsnému 39) Kevin Jackson (ed.), Schraderon Schräder, l,ondon 1990, s.211. 10) Cul-'m je vloženy' záběr, jenž nás přenáší nu nějaký detail celkové scény (pnzn. red.). h i Hvŕ.zuNÉ války (1977) mají PDZ 3,4 sekund, což je pro sedmdesátá léta docela nízké číslo. Návrat Je-d1ho (1983) má PDZ 3,5 sekund a PDZ epizody 1: skyrytf. hrozby (1999) je 3,8 sekund. David I í.. r. I '.%'■[ I ľ /i - : 1- r : k. :l n i ■ i .'i. Čelisti: V záběru teleobjektivem náčelník Brod* s obavami pozoruje príboj 4. ľiixlcu-ii. která vstoupí; pravé síran) plátna, zprostředkuje ..neviditelny" střílí setřením... 5. . ..který odhalí bližší pohled na Brodvho Foto archiv 6. L. A. přísné tajné': Ve dvojzáběru itlouhonhniikovýin objektivem říká Exley svému kapitánovi, že udeří na podezřelé 7. Kthžse oloví n v odhodláni zhstime stát. přenstříme na něj 8. Odchází a mírné přerámování směrem dolů ukáže v pozadí skeptického Yintennese Foto archiv l>;ivid Uorvhm-lľ Zr-.ílrn.i konllmiilii rámování a toulající se kameře. Lucas, který patří ke generaci poválečné populační exploze, tíhne spíše ke stylovým normám poloviny šedesátých let nežli k ARMAGEDDO-NU a MATRIXU (1999). M. Nighl Shamalyan naopak uplatňuje dnešní techniky rámováni', ale ponechává svým záhěrům neobvyklou délku (18,2 sekund ve VYVOLENÉM /2000/). Nicméně v souhrnu tyto čtyři techniky utvářejí význačné a všudypřítomné rysy současného stylu. 2. Mezi n urodili základna Zákonitosti, které jsem rozvrhl, jsou dosti obecné; další výzkum by mohl pomoci zpřesnil naše chápání jejich vývoje. Popsaný styl zjevné nevykryštalizoval naráz. Střih se zrychlil v průběhu šedesátých let. kdy sc rozšířily dloulioohniskové objektivv a nápadné přcoslřování. Důraz na vetší počet jcdnozábčrů. bližší pohled* a odpoutanou kameru sc. jak se /.dá, sporadicky rozvíjel v průběhu lei šedesálých a sedmdesátých. Počal kem osmdesátých let tyto techniky vykrystalizovaly do dnešního stylu a pravděpodobně díky úspešným filmům jako SUPERMAN ( 1978), DOBYVATELÉ /TRACENÉ AKCIIV (1981), ŽÁR TĚLA (1981) a ToOTSIE (1082) nabyly na přilažlivosli. Zesílená kontinuita začala hýl ve studijních o.Miovách Mimových škol i příručkách považována za hernou minci. Cntnutttl.n filmového jazyka Daniela Arijona. učebnice, kterou profesionální režiséři občas při plánování scény otevírají, je prakticky kompendiem vznikajících stylů střihu a inscenování.' Pozdější příručky připojuji' i poučení o bočních pohybech kamery.'" \ iděno z jiného úhlu má ale přístup zesílené kontinuity původ, který sahá několik desetiletí do minulosti. Pozdní němé filmy jako Iřcba ŽEBRÁCI ŽIVOTA (1028) se velmi podobají těm dnešním: rychlý střih, rozhovory rozchrávané v těsných jednozáběrech, odpoutaní'' pohyby kamery. Kulcšov a Pudovkin svým důrazem na potlačení ustavujících záběrů ve prospěch detailů tváře vlastně prosazovali ranou verzi zesílené kontinuity"' a dnešní divočejší jízdy připomínají Ábela Caneo |N \l'in.ni\, |027l nebo Marcela 1,'llcrbicia (I.WucKNT, 1928). S příchodem zvuku sc rychlému střihu a pružným jízdám postavily do cesty neskladné kamery a zvuková zázna.....\á zařízení. Protože sc s kamerami lak těžko manipulovalo, byť jen kvůli změně scény, začali se režiséři přiklánět k pojímání scén v poměrně dlouhých záběrech. Tento zvyk sc udržel celá desetiletí. Zdá se. že až v šedesálých lelech získala výroba populárních filmů nazpět část pohyblivosti a rychlosti němých íilmů. Zaměřoval jsem se na Iilm masového lihu, ale ani filmy mimo střední proud zesílenou kontinuitu nutně neodmítají. Allison Anders, Alan Kudnlph. John Say les. David Cro-neiiberg a další američtí nezávislí ve vělšiuě ohledů z lohulo st vln leží. Hlavním rozlišujícím znakem nehnily vvoodských režisérů je větší průměrná délka záběru. Pro Quenlina I2| Aiijon kupříkladu předpokládá, Iv hlavní optimu režiséra lnu Ion těsné detaily; viz (Immmaraf the Film Language, bindon 1976, s. 112. Viz iiapř. Sleven I). Kul*. Film Directing Shot liy Shut: Visualising from Concejit to Screen. Studio Cily 1991, s. 300,315. 44) Lev K u 1 es ho», Art of thv Cinema. In: Ronald l.rvaco (ed_). Kuleshov on Film. Berkeley 1974, s. 67 - 109; V. I. Pudov k i n. Film Technique anH Film Acting. New York 1900, 87 - 109. DiL,lil I5.iňiwell: Zratlerui ki'Nliiiuiu Tarantina, Hala Hartleyho či Whita Stillmana je typická práce se záběry o průměrné délce osm až dvanáct sekund, přičemž PDZ SMRTÍCÍHO BUMERANCU Billyho Boba Thorn-lona dosahuje pozoruhodných 23,3 sekund. Dlouhé záběry v iiízknrozpočtovém sektoru příliš nepřekvapují; odhlédneme-li od estetického závazku zaměřovat se na herecké výkony, mohou režiséři, kteří si dlouhé záběry pečlivě naplánují, točit levně a rychle. Je ale pozoruhodné, že když se z nezávislého tvůrce stává mainstreamový, střih jeho filmů se zpravidla zrychluje. Jim Jarmusch se pohybuje od jednozáběrových scén snímku PODIVNĚJŠÍ než RÁj (1984) ke stále kratším PDZ (TAJUPLNÝ vlak, 1989: 23 sekund; NOC NA ZEMI, 1991: 11,3 sekund; Mrtvý MUŽ, 1995: 8,2 sekund; GHOST Dog: cesta SAMURAJE, 1999:6,8 sekund), Tytéž výrazové postupy, na které jsem poukázal, používá i mnoho snímků vyrobených mimo Severní Ameriku. Werner Herzog (AgUIKRE, hněv boží, 1972), Rainer Werner Fass-binder (např. ČÍNSKÁ RULETA, 1976; touha VERONIKY VOSSOVÉ, 1982) ■ režiséři cinéma du I,,,,/, jako Jean-Jacques Beineix (DlVA. 1981) a Léos Carax (Zl.Á krev, 1986) uplatňovali postupy zesílené kontinuity, jak vznikaly v Hollywoodu. Tylo techniky lze nalézt v Brutální Nikitě (1990) Luca Bessona, Portrétu dámy (1996) Jane Campiooové, ve filmu 1,01.a běží o ŽIVOT (1998) Torna Tykwera a několika filmech Neila Jordána. V širší perspektivě >c zesílená kontinuita slala prubířským kamenem populárního filmu oslal-níeh zemi. Tento nový styl byl výhodou pro okrajové národní kinematografie; detaily, rychlý střih, rozhýbaná ruční kamera, dlouhé objektivy v exteriérech a scény postavené z jednozáběrů, to vše bylo příznivě nakloněné nízkým rozpočtům. John Woo a Tsuí Hark v Hongkongu během osmdesátých let přepracovali západní normy a vytvořili okázalý styl. klen lak dosahuje zesíleného zesílení.1'1 Bylo nasnadě, že se v roce 1999 projeví všechny známky zesílené kontinuity i v masově distribuovaných filmech z Thajska (NANC yak|. Koreje (Sllllil; TKLI. Me SoMETIIING), Japonska (MoNDAY) či Anglie (SBAL PRACHY A VYPADNI). Zesílená kontinuita nyní představuje základní styl jak pro mezinárodní masově distribuovaný film, lak pro značnou část vývozního „uměleckého lihnu". .'{. Některé pravděpodobné zdroje Co dalo v znikiioiil této slylové proměně':' Může být svůdné přihlédnout k širokým kulturním vývojům. Je možné, že obecenstva vytrénovaná televizí, počítačovými hrami a inler-nelem přijímají rychleji střihané snímky lépe než dřívější generace? Nesmíme zapomenout na to. že diváci v éře němého filmu byli dokonale s to přizpůsobil se průměrným délkám záběru o čtyřech sekundách či méně. Najbezprostrednejší a nejpřesvěděivější vvsvěllení nalezneme, jak tomu časlo bývá, v nové technologii, řemeslných postupech a institucionálních okolnostech. Některé aspekty tohoto nového stylu pramení z reflexe požadavků televizního uvádění filmů. Kameraman Phil Méheux poznamenává: „Je škoda, že se většina filmu stále upíná k těsným delailůtn a zaplňuje plátno hlavou herce jako v televizi, když je toho tolik, co 45) Viz D. B ord well, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge 2000, s. 22 - 25,162 - 168 a 224 - 245. 1 ±j \J lt1 1 II LP David Borduťll: Zosilení kontinuita lze ukázat. Styl je ve skutečnosti jen výsledkem toho, co producenti chtějí pro videodis-tribuci."4*1 Přesvědčení o tom, že televize straní polodetailům a detailom, vládne v průmyslovém diskursti již celá desetiletí.' 1 Mohli bychom dodal, ze lelev izc. kterou obvykle sledujeme v rušivém prostředí, potřebuje udržel pozornost diváka tím. že neustále mění podívanou - ne-li střihem, pak prostřednictvím pohybů kamen. Příméka o televizní výrobě z roku 1968 radí, že by režisér měl usilovat o „oživenou podívanou": „Proveďte nájezd ua předmět, abyste probudili zájem a zaměřili pozornost. Použijte odjezd, chcete-li oblast zájmu rozšířil. Panorámuje z jedné čásli předmětu na další. Opisujte kolem něj oblouk, abyste dosáhli postupně se měnícího pohledu.'"'"' Je rovněž důležité, že se televizní střih zrychlil ve stejné době jako střih ve lihnu. Před příchodem šedesátých let mělo mnoho filmovaných televizních programů 1'tíZ deset sekund a více, ale v desetiletích poté jsem již nenašel žádnou PDZ, která by přesahovala 7.) sekund. Většina programů spadá do rozmezí pěti až sedmi sekund a několik (Iclev iz-ní epizod) seriálu I )U \(.NKT z šedesátých let, MĚSÍČNÍ SVIT) se pohybuje mezi Iřemi až pěli sekundami. (Siřil, v televizních reklamních s pólech bývá samozřejmě ještě rychlejší: pro patnácti až dvaceli sekundové spolv jsou běžným průměrem 1 až 2 sekundy.) Vložná se tempa střihu v těchto dvou médiích zrychlila nezávisle na sobě. ale kdvž v šedesátých letech zaěala studia prodával televizním spoleěnoslcm své' filmy z období po ruce ľ/'Ui, filmaři si zaěali hýl vědomi lohn, že všechny <,eln\eěcrní lihnv pro kina nakonec skončí v televizi, a lo je mohlo vésl k lomu, že tempo střihu zrychlili. Kyclily siřili ve významných filmech z poěálku šedesátých lei na oplátku možná poskytl model televizi (obzvláště reklamním spotům a lakovým pořadům, jako byly Til K MoNkhĽS nebo Uutt \\ & M \UllVs LAUGH-In), která posléze naopak podnítila rychlejší střih u filmů pro kina." Televize měla na styl zesílené- kontinuity vliv i v dalších rovinách. Kiliu už dlouho re-kruluje režiséry vyškolené v lelevizi, takže bychom měli očekával stylové- přenosy.'" U>\ Cit. dle Daviil Vv i I I i a ms, Reintroducing Hond... James Huml. ., Anni irini (äiicinalopaplirr" 1995, C. 12,8.39. 17) Viz |h)/.nániky sesbírané in: Jark K u n <• y. Tab- One: Telerision Directors on l>,-. New York ľ^HI. -. 12, 2'), 45, 40. I 10. Vi/, také ľreilcrirk Y. S m i I li. Rumbling Thoughts of a Film Editor. „Anu-rirun Cinemeditor" 1975, ŕ. 2, s. Iŕln. Iticliunl Midlhy nabízí l>ystiy Rubor loloviznílio stylu ajeho vli-.ii M liliu v šedesátých ;i sedmdesátých lelcch v knize Harmless F.ntetintmncnl: Hollywood ami litr Ideolog t of Consensus. Luuham 1983, m. 329 - 337. Mawdorv lomu, jak lain dvě média chápou praktici. Iiyeliom asi neměli na moderní filmy nablízcí jako na niYo, co jednoduše kopíruje sty I lelevi/.e. I'okuil jde napríklad u velikost záběru, neexistuje a mkdv neexistovala |>ou/,e jedna lelevizní norma, klerř l>\ se lihu vyrovnával, 'laik show a soutěže nžíiají eel-kv , zatímco základ silenom a snap opci tvoří |hdoilet:iiIv a americkí'- plány. Videohry bývají Iradióně r.i-inin líny v celcích. Filmaři se ani tak nesnaží filmy pro kina sladit s programovým lokem televize, jako se spíše pokoušejí jejich lelevizní podolu" vtisknout odlišný vzlded charakteristickými napjatými detaily a efektními pohyby kamery, které se v běžném lelev i/ním repertoáru najdnu jen zřídka. {Dále se /.dá. jako l>y pořady typu AKTA X chtěly připomínat způsob, jak filmy /. 90. lei vypadají v televizi.) 48) Colby Lewis. Tlie T\' Director! Interpreter. New York 1968. s. 164. 49) Důkladný rozhor televizních technik z období, o kterém uvažuji, lze nalézt in: John Caldwell, Tele-visuality: Style. Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick 1995. 50) Kritici 60. let si í-a-tn \Ši.....li. |ak iržiséľa v \ školení televizi přenášeli sw' návvkv do celovečerních filmů. Jízlivým příkladem je text Pauline K a e I. The Making of The Group. In: Kiss Kiss Bang Hang. Boston 1968, zejm. s. 100. líavut Bůrdwell: Zesilriui kmilinuitu Od počátku osmdesátých let začaly efektní postupy režisérů, vyzkoušených televizí, přitahovat také filmové producenty. „Tihle lidé," poznamenal jeden agent, „představují riskantní sázku, ale nabízejí o to vyšší zisk, pokud jde o styl."51' Stejně důležité je, že velká řada nových technologií předformátuje filmy pro kina na míru televizi. Složité scény jsou „předvizualizovány" na video- či digitálním softwaru a na video se natáčejí i herecké konkurzy.5" Hledáček Steadicamu je zároveň videomonitorem. Na sklonku sedmdesátých let začaly filmové štáby spoléhat na pomoc systému video assist, který režisérovi a kameramanovi umožňuje nacvičovat scény a prohlížet si záběr ve stejné chvíli, kdy se pořizuje. Tato pomůcka dovoluje scénu okamžitě posoudit, ale záběry sledované na pomocném videomonitoru postrádají vyšší rozlišení a jsou rámované- na tek-vi/ní formát, čímž možná vedou k uvolněným kompozicím na úkor přesného inscenování celků.1" Dalším způsobem formování obrazu podle vzoru televize je videostřih, realizovaný nejprve na pásce či laserdisku a nyní na počítači. Walter Mnich poznamenává, že střihači musejí umět posoudit, jak budou tváře vypadat na malé obrazovce: „Rozhodujícím kritériem pro vy bér určitého záběru často bývá olázka .Dokážete zaznamenal výraz v očích herce'/* Pokud ne, zpravidla použijete jiný bližší záběr, třebaže vzdálenější záběr je možná na velkém plátně více než přiměřený."'*" Krátce řečeno, technické prostředky používající video možná u filmařů posílily sklon klást důraz na jednozáběry a bližší pohledy, které jsou na videoobrazovce v každém bodě čitelnější.*'1 Jakkoli silně ovlivnila zesílenou kontinuitu televize, je její vliv pravděpodobně pouze jedním z řady. Neměli bychom zapomínat na příklad renomovaných tvůrců jako Welles a Hitehcock, jejichž díla oplývají postupy, které v zesílené kontinuitě vyúsťují. Berg-inan a Cass.iveles v šedesálvch a sedmdesátých letech dokázali, že velkým detailům sluší i širokoúhlé formáty. Totéž učinil Sergio I^eone s okázalými extrémními délkami objektivu a vzletnými pohyby kamery. IVckinpah a další režiséři šedesátých let ukázali, že je možné' uplalňoval i velmi rychlý střih, zvláště je-li třeba přecházel mezi již známými sečnami formou AHACAIU1. AIInutn v průběhu sedmdesátých let volně pro-slřihával na „plíživé zootny", předobraz dnešních všudypřítomných nájezdů."' I rčilý vliv měly pravděpodobně i jisté kanonizované filmy. Velké- scény filmových dějin často sestávají z bleskové rapidmontáže (sekvence ua ndčských schodech, sprchový útok v Psychu, tívodní a závěrečný masakr v DIVOKÉ BANDĚ) nebo virtuozních sledujících záběrů (scéna večírku v PKAViDI .ECH HRY, ples ve SKVĚLÝCH AmisEKSONKUI, začátek Dotekl zla). 51) Cil. dle John B rod ie - Dan C o x. Noe Pix a Viďuiťs Detighí. ..Variety" 28. 10. - 3. 11 1996, s. 85. 52) O lélo praxi viz poznámky in: Jeremy K a g a n (ed.), Direktors Close Lp. Boston 2000, s. 50 - 77. 53) Kameraman Kojit-r Dcakiils se na několika místech zmiňuje o lom, jak skládání záběrů na monitoru videa souvisí s menší pozorností vůči detailům, viz Peter E t led g u i (ed.), Cinematography: Streencrafi. Crans-Prěs-Céligny 1998, s. 166. 51) Walter M u re. h. In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. Los Angeles 1995, s. 88. 55) Střihač Paul Seydor poznamenává, že celky a velké celky mohou byl na televizních obrazovkách špatně citelné, zvláště olijeví-li se na konci scény, kde si je lze splést s ustavujícím záběrem, uvozujícím další scénu. I když Seydor sám takovéto záběry dále rád uplatňuje, podotýká, le u velké řady střihačů tomu lak byt nemusí. Viz P. Seydor, C. d., s. 29. 56) Viz poznámky Paula Mazurekyho in: M. F i g g i s (ed.), c. d., s. 25. Il.iv.,1 H. Oslava rychlého střihu mohla ve filmařích vyvolal ohavy, že obecenstvo není na statické dlouhé záběry naladěné. V roce 1990 Scorsese na toto téma smutně pronesl, „Řekl bych, že to hlavní, k čemu za posledních deset let došlo, je, že scény musejí byt rychlejší a kratší. | Mafiáni | jsou něco jako má verze MTV f,. .j, ale i lo už vyšlo z módy.""* Zdá se, že rychlý střih má rovněž původ v toni, že producenti vyžadují, aby bylo po ruce velké množství alternativních záběrů kvůli postprodukěním úpravám. Třebaže režiséři A-kate-gorie mohou namítal, že efektní jízda může účinně vyplnit i několik stran scénáře, existuje mnoho tlaků k tomu. abv byl \e střižně po ruce větší výběr materiálu. Toto pokrytí jednotlivé scény záběry z různýVh hledisek a úhlů (coverage)*' vyžadují i nezávislí producenti: Clinstine Vachonová kupříkladu po režisérech chce. aby točili hlavní záběry (master shots) i bližší pohledy, čímž dává za pravdu stížnostem svého střihače, že „nezkušené režiséry láká točil důležité dramatické scény v jediném nepřetržitém záběru - v ,chlapském' (macho) stylu, kletý vůbec nedovoluje měnit tempo ěi zakrýt nevyrovnané herecké výkony."" (Starší pohled na geodetovou diferenciaci stylu nabízí pro srovnání výrok Orsona Wellese: ..Dlouhý plny polocelek ;///// slwllloje to, co vždy dělí muže od chlapců."''1 ) Sleven Soderbergh neuposlechl rad producentu a původně natočil scénu s kufrem aula svého filmu Z\K\/\\K n\(»t:l. I \')')H) \ jediném záběru, za což se inu doslalo kulesov skélto ponaučení, když při předváděčce viděl, jak zajetu obecenstva v lotnlo momentě poněkud ochabuje. „Měl jsem hned včdčt. že pokaždé, když provedete střih jinam a potom zpět, nesmírné tím získáte, neboť diváci tu mezeru vyplní za vás.-"-'1 Došlo ke změně produkčních postupů a zesílená koulintiila nabídla dobré řešení jednotlivých problémů."'Již jsem se zmínil o lom. jak dlouhé- objektivy pomohly při natáčení v exteriérech a navodily dokumentární ráz. S tím, jak se naláčecí plány v sedmdesátých letech zkracovaly, začali režiséři točil mnohem více materiálu (covtragr) a prostřednictvím prostřihů zachraňoval jednozábčrové sečny, ľlíživým záběrům s nástupem sedmdesátých let dozajista otevřely cestu kamery připevněné na tělo kameramana typu Pann-flex, Sleadicani či Panaglide, lehký jeřáb kouma a pozdější leteckí', dálkově ovládané kamery ty |iu Sky ( aiiu umožnily prudce se vznášející záběry. Kapidmontáž byla na počátku osmdesátých let usnadněna nástupem videoslrihu (kletého se užívalo hlavně v hudebních videoklipech a filmech, které-jimi byly ovlivněné) a digitálních střihačích systémů. Střihal velmi krátké- záběry na celuloidu je pracné a složité, protože ústřižky jen •r>7| Cil. ill<- IVlrr Kriiiit-llt- tiil.), W./rmi Srnm-se lulrrririts. Jacksnn 1'W.s. |5T>. "»ít| Corerage je soubor většího množství dílčích záběru, „|Nikry'v:ijí<-ú-li" tutéž scénu z ríí/n\'ch lihli • vzdáleností (gMMm, red.), -V)) James Ivon, cit. ()) Full shot neboli „plný |mliM-i-lt-k" je záběr, kirn' zachycuje celou stojící figuru s hlavou těsno u horního u cliodiclly těsné 11 spodnílio okraje nímii - 11.1 ro/díl ml pnlo< olkň typu amerického plánu ||Hislav;i poíe-zaná pin! koleny) nebo „nad kotníky"' (po/n. red.). 61) Orson Welles- Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles. New York 1992, s. 201. 62) Ann T ll o in p s o n, Steren Sottrrhergh. ..Premiere" 200(1 (prosinec), s. 65. 63) Informace o některých příbuzných technologických inovacích naleznete in: B. Salt, Film Style and Technology, s. 251 - 296. 11 ivill Bcilttuťll: Zľ-flrii.i ktmtiniiilji několik okének dlouhé se mohou snadno poztrácet. Když režisér střihá na počítači, může záběry snadno přistřihovat okénko po okénku, což je postup známý pod názvem „frame-fucking".*4' „Frame fucking" je jedním z důvodů, proč některé akční sekvence nemusejí být na velkém plátně dobře čitelné. Michael Bav si poté, co na počítači sestřihal aulomobilovou honičku pro film SKÁLA a viděl na plátně výsledek, uvědomil, že scéna probíhá příliš rychle, a musel proto některé vystřižené kousky „vrátit zpět" (de-cul)."T"„Všude dnes vidíme rychlejší tempo," říká Steve Cohen, který střihal jeden z vůbec prvních celovečerních snímků s digitálním střihem, ZTRACENI NA \ÉKY (1993), ..za což může alespoň zčásti fakt. že ny ní x la-dníme nástroje, kleté lakov ýlo druh střihu usnadňují".'''" Velikost záběru, ohnisková vzdálenost objektivu a tempo střihu byly pravděpodobně rovněž ovlivněny požadavkem natáčení více kamerami. Od počátku třicátých let do počátku let šedesátých filmaři obvykle pracovali pouze s jednou kamerou a jednotlivé části scény snímali pokaždé znovu z různých pozic. Natáčení více kamerami bylo vyhrazeno pouze pro neopakovatelné děje jako např. požáry, hroutící se domy či auta řítící se ze srázů.17' Režiséři šedesátých let jako Penn či Peckinpah pod vlivem Kurosawy"" natáčeli pomocí několika kamer opatřených velmi dlouhými objektivy scény masakrů. V šedesátých a sedmdesátých letech, kily natáčení v exteriérech a pevné naláčecí plány vyžadovaly rychlejší práci, začalo mnoho režisérů používat několika kamer i při snímání dialogu. V případě lihnu VZOREC (1980) se pomocí dvou kamer snímalo několik scén s Maiiom-in fírandem: „Když máte někoho takového, kdo vydělává každý den obrovský peníze, existuje velký tlak na to. abyste scény dokončili co nejrychleji. K tomu nám napomohla druhá kamera."'" Producenti požadovali více materiálu a dodatečné kamery jej poskytly, což naopak vedlo k lomu, že střihač s větší pravděpodobností poskládal scénu z jednozáběrfi. pořízených z mnoha úhlu. Naštěstí byly nové lehčí kamen v situaci více- kamerového natáčení lépe ovladatelní'. V prfiběl.....smdesálých lei byl kamerou I? často Sleadieam, kléry se po scéně pohyboval, aby zajistil její podrobnější pokryli fawerage), přičemž díky pružnosti jeho pohybů kolem slalických herců byly krouživé záběry a nájezdy dobrými kandidáty na zahrnuli do konečného sestřihu. V době. kdy se naláčťt.l \-1)1 Vľuli (2000). se dialog snímá, až sedmi kamerami, z nichž některé jsou Steadicamy. 64) Viz Peter Bari, 7'Ac Gross: The Hits, the Flats - The Summer That Ate Hollywood. New York 1999, s. 2.52: David kleiteijr. Robert Moses. You Stand There: Making Music Video. New York 1997, s. 168. 651 David A n s <• n Hn> S a w li i 11. The New Jump Cut. „Newsweek" 2. 9, 1996, s. 66. fib) Cit. dle 'I'll.....as A. 0 h a li i a u - Michael E. Phillips. Digital Filmmaking: The Changing Art ami Crtifi of Making Motion Pictures. Boston 1996, s. 177. 67) V éře němého filmu používal William C. de Mille často několik kamer, aby zachoval kontinuitu podívané. Viz PcIi-i M i I ii i-. Mulinu 1'iciitrr Directing. New Voik 1022. -.. I.ín. Mnohem později pak na sebe upozorňuje Richard bester, přenášející televizní postupy do filmu, kléry používá počínají- Pr.KNIM Ii\KM (1964) několik kamer pro snímání dialogových scén (Andrew Yule, Richard Lester and the Heaths. New York 1995, s. 14). 68) Viz Stephen Prince, Savage Cinema: Sam Ferkinpah and the Rise of Vllraviolent Movies. Austin, TX 1998, s. 51-56. 69| The Fixe Films Nominated for 'Best Cinematography' of 1980. „American Cinematoprapher" 1981. č. 5, s. 503. Davjfl H i. '.m I! ZepiVná ■■■ii .....m Dm M tWiiwrU: ZcruViia kniltiiluild „Říkal jsem si, že není možné, aby někdo nezachytil něco dobrého," vysvětlil hlavní kameraman."' Hledání „něčeho dobrého" v široké škále úhlů u filmařů umocňuje sklon často střihat. Mohli bychom uvažovat i o dalších případných faktorech, jako je např. vliv bleskově střihaných upoutávek na nové filmy, ale obzvláště zajímavou možností je zkoumat měnící se okolnosti předvádění. Ben Brewster a Lea Jacobsová dokazují, že v období mezi lety 1908 a 1917, kdy se film přeslěhoval z vaudevillových divadel do zvlášť vyhrazených prostor, se plátna zmenšila: aby se zdála byl přiměřené velká, začali byl hen-i snímáni z bližších pozic.;l> William Paul dokazuje, že ve dvacátých letech podobné tlaky ze strany způsobu předvádění vedly filmaře k lomu, že používali víc*- detailů.7'1 V sedmdesátých letech se vlivem zdvojování a násobení (Iwinning mul plf.xiiig)" plál-na znovu scvrkla a filmaři se možná prolo intuitivně uchýlili k větším tvářím, předpokládajíce- zároveň, že rychlejší slřih bude na menších plátnech uiulliplexů dostatečně čitelný. 4. Kstclíka zesílené kontinuity V šediny tylo okolnosti si zaslouží detailní výzkum a je zapotřebí je spojil s analýzou měnících sc způsobů používání zvuku a barev. Nechť ale předcházející text poslouží jako obecný nástin. Mě ny ní zajímají důsledky luholc.....vélm stylu. Jaké1 estetické možnosti otevírá, nebo naopak vylučuje? Navzdory názorům, že sc hnily u.....bký styl stal posl-klasiekýin. máme stále co do činění s variantou klasické výroby filmů. Analýza prakticky jakéhokoli filmu z období, které jsem vybral, potvrdí jednoduchou pravdu: téměř všechny scény bezmála ve všech současných masově distribuovaných filmech (a ve většině filmů „nezávislých") jsou zinscenovány, nasnírnány a sestřihány dle principů, které vykrystalizovaly v letech de sátých a dvacátých. Zesílená kontinuita představuje výběr a rozvinutí možností, klére jsou přítomné již na klasickém filmařském menu. Skládal scénu ze sevřených, rychle střihaných jcdiiozábčrň. lo byla slralegie. kterou přijali za svou někteří H-lilmaři (např. James Tinlme, pro film Mu. [\lnlu\ (;VMIil.i;. l«J.'$o), ale i llilchcock. Osvobozený pohyb kamery byl rovněž alternativou, ač byl tradičně vyhrazen pro chvíle vysokého dramatického napětí, a nikoli pro zběžné kladení důrazu. IMotihoohniskové objektivy se používají od dvacátých lei pro detaily, a prolo mohly hýl přejaty i pro jiné velikosti záběrů. 70) John Matliicsnn, eil. dle Douglas Rankst o n. Death m Clary. „Aineriean (jnemalograplior'* 2IKKI. 6. 5, s. 38. 711 Hen Brewster- Lea Javu li s. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early feature Film, New York 1997, s. 145 - 149. 72| William Paul, Screening Space: Architecture, Technology, and the Motion Picture Screen. „Michigan Quarterly Review" 1996. í. 1, s. 145 - 149. 73) ..Twinning and plexing" - odkaz na rozkvět inulliplexů. ledy nabídky dvou a více kinosálů pod jednou střechou. První se údajně zrodil v roce 1963 v Kansas City rozdělením jednoho kina na dvě; viz Ira Königsberg, The Complete Film Dictionary. Mew York 1997. 2. vyd. (Pozn. překl.) Nepochybně dnes nalezneme řadu netradičních momentů - inkoherenlní akční scény, montážní sekvence se skokovými střihy (jump euts).'1' Stejně tak není sporu ani o tom, že někteří filmoví tvůrci si mnohem odvážněji hrají na okrajích. Filmy, které Oliver Stone natočil po svém snímku JFK, jsou svým prostřiháváním barevného a černobílého materiálu, opakováním záběrů či občasnými vloženými celky, které překračují osu akce, pravděpodobně tím největším vybočením, vyrobeným v Hollywoodu. Avšak Stoneovy výstřelky jako takové vyčnívají nad průměr, jsou pomíjivými odchylkami od stále mocného trsu norem, kterého se i Stone povětšinou drží. Nechtěl bych nicméně zanechat dojem, že se nic nezměnilo. Zesílená kontinuita představuje význačný posun v dějinách filmové tvorby. Nejpatmější je to, jak se tento styl snaží o to vytvořit v každém okamžiku intenzivní očekávání. Postupy, které tvůrci ve čtyřicátých letech vyhrazovali pro momenty šoku a napětí, se dnes objevují v běžných scénách. Záběry jsou díky detailům a jednozáběrům velmi čitelné. Rychlý střih diváka nutí sestavoval oddělené kousky informácia udává dominant ní tempo: podívejte se jinam a může se stát, že vám unikne klíčový moment. Střídající se blízké pohledy a mučivé hledisko nervózně těkající kamery divákovi v každém okamžiku slibují něco významného nebo přinejmenším nového. Tento styl, vycházející vstříc televizi, usiluje 0 to připoutat diváka k obrazovce.'5' Zde je další důvod pro označení „zesílená kontinuita": i běžné scény jsou vystupňované a zesílené tak, aby strhly pozornost a zvýšily emocionální dopad. Jedním z výsledků je estetika prvoplánových, ale mocných účinků, kleré často působí přepjalč, byť někdy dosáhnou značné síly. Schémata zesílené kontinuity mají bohaté a rozmanité uplatnění, jak to ilustrují filmy Jonathana Demmeho, Spika Leea, Davida Lynche, Johna McTiernana či Michaela Manna. Máme verze tlumené, vkusné (Nora l.phr......\,i Hnu Ihmanl. frank Uarabonl. Anlhnuy Minghella), přehuštěné (filmy v produkci Jerryho Hruckheimera) či dokonce parodický ztřeštěné (Sam Raimi, bratři Coenové). S mimořádnou prenikavostí tento styl prozkoumali režiséři Hongkongu. Náhlý vstup Tonyho Leung Chiu-waie do Macauovy restaurace ve snímku AAU DDT (1998) Palricka Yaua a soutěž v rozbíjení vinných sklenek z filmu ChaN sam Y1NG IIUNt; 1 1998) jsou smělými, precizně choreograficky provedenými pasážemi, které kouzlí se zesílenou kontinuitou. Hal Hartley například používá velké detaily a nájezdy, aby dosáhl nečekaných inscenačních vzorců. Todd Haynes ve snímku S\lľ (1095) podtrhuje iimělost tohoto stylu tím, že z něj vkládá malé dávky do struktury, která upřednostňuje statické celky a nepalme, spíše geometrické pohyby kamery. 74) Jump cut se někdy v české literatuře překládá jako „střih po ose" nebo „skok po ose", ale v anglické terminologii není definovali pouze rušivým přihlížením po ose snímání, nýbrž i dalšími eliptickými ..skoky" v prosluní a čase: vystřižením části plynulého pohybu: přechodem mezi odlišnými prostředími či časy při zachování stejného optického nastavení a pozice kamery; slřihem mezi dvěma hovořícími postavami l>ez výraznější změny úhlu; náhlou změnou úhlu a pozice kamery ve dvou následujících záběrech téže poslavv; střihem mezi dvěma záběry téže scény, kdy se v druhém z nich nečekaně objeví nová postava aid. Sruv. I. K o n i g s b e r g, c. d. (Pozn. red.) 75) 0 lom. jak ustavičné proměny podívané udržují pozornost diváka, hovoří Noel Carroll v textech: The Power of Monies. (In: Theorizing the Moving Image. New York 1996, s. 80 - 86) a Film. Attention. Communication (In: The Great Ideas Today. Encyclopaedia Britannira. Chicago 1996, s. 16 - 24). Každý styl ovšem určité možnosti vylučuje a také zesílená kontinuita zůstala odříznuta od některých prostředků klasické filmové tvorby. Za prvé — tím, jak se zužuje rejstřík délek záběru, které přicházejí v úvahu, jsou režiséři filmového mainstreamu odrazováni od toho, aby udělali dvouhodinový film z méně než pěti set záběrů. Ne že by neuměli použil dlouhý záběr- pár jich je v každém filmu vlastně nezbytných ale liliu vystavený primárné z dlouhotrvajících záběrů je v dnešním Hollywoodu velmi vzácný. (Není bez významu, že v případě snímku VYVOLENÝ posloužily právě jeho dlouhé záběry jako prostředek diferenciace produktu v propagační kampani.'1") Kvůli své koncentraci na práci - kamerou a střihem praktici zesílené kontinuit) dále opomíjeli inscenaci celků. V současné praxi začal v převládal dvě alternativy. To, čemu filmaři říkají „postav se a odříkej text" (statut and deliver), kde jsou herci zasazeni do dosti pevně stanovených pozic. Obvyklé řešení zde představují jednozáběry nebo úhly pres rameno, ale na druhé straně můžeme narazil i na snímání „plovoucích hlav" (ftoal-ing hearl-trvotnient). kdy jsou postavy na iníslč a kamera se pohybuje kolem nich. V obou případech platí, že pokud se postavy přemístí do jiné čásli scény, jejich pohyb obvykle nemívá za cíl expresivní účinek: jde o přechod do další laze ..poslav se a odříkej text". Druhou inscenační možností je „jdi a mluv" tiiitlk-and-talk), kdy nás unáší Sleadicain, zatímco postavy ze sebe chrlí vely za pochodu. Modů ..poslův se a odříkej lext" i „jdi a ■ 11111 x se samozřejmě využívalo i v éře studií, ale slejnč lak se používala i složitá fixování pozic, jako v případě Langových či lYeiningerovýeh jemně se střídajících dvojzáhč-rech či VVy lenivá šachov nicového rozmístění poslav do hloubky. Takovéto fixování nicméně, z populárního filmu téměř vymizelo. Snad jen Woody Allen, vyhýbající se detailům a používající velmi dlouhé záběry (l'l)Z 22 sekund v M.aviiait.anij, I(>7(); .'15,5 sekund v Mocné AFRODITE, 1995), reprezentuje doznívání léto tradice.7' „Za starých časů," řekl mi jeden hollywoodský pracovník, „režiséři hýbali s herci. Teď hýbají s kamerou." Ustup od inscenování celků přinesl větší omezení hereckým projevům. Současny důraz na detaily i.....ŕ takový, jaký uplatňovali, řekněme, sovětští mislři i......láže, klcří své film. plnili rukama, nohama a rekvizitami v dynamickém vztahu k hercům. V zesílené konli-nuitě stojí na prvním míslě Ivář, zvláště usla a oči. Jsou-li použity ruce, bývají typicky pozdviženy k hlavě, aby se ocitly v o.....n rozhodujícím polodelailu či detailu. Přicházíme <» to, čemu Charles han ve svém stěžejním pojednání o (linemaScopu říká odstupňovaný důraz.'"' Oči byly pro hollywoodský film vždv tím nejdůležilějším, ale zpravidla je doprovázela gesta, která vycházela z. těla.'" Herci mohli vyjádřil emoci svún držením těla. postojem, způsobem chůze, umíslěnítn rukou nebo dokonce natočením chodidel. 76) Bi-njiiiiiiri Sv.lkcy inrnlí. že 30 s< én ve VUOI.KM.M je jcdnozáběrovyTh. ..Když mále lakovnu scénu ve filmu, je to něco neuvěřitelného." poznamenává Hrnce \\ illi- drtit tuml Fairy Tule. In: „Knlcrlninmcnt Weekly" I. 12. 2000. k. 38|. 77) \\.....fy Allen vysvětluje, že málokdy slíilki uprnslřcd scény, protože prodlouženy hlavní záběr je i. hlediska natáčení rychlejší a levnější, u herců oblíbenější a on sám si nemusí dělal starosti se spojováním záběrů. Viz Douglas M e G r a t h. If You Knew Woody Like I Knew Woody. „New York Magazine" 17.10. 1994, s. 44. 78) Charles Earr, CinemaSco/ie: Before and After, „film Quarterly" 1963, č. 4, 8. 18n. 79) Viz Janet S t a i g e r, The Eyes Are Really the Focus : Photoplay Acting and Film Form and Style. „W i.le Angle" 1985. Í. 4, s. 14 - 23. David Bnn!st-IL: ZetflmJ kontinuita Herci uměli vstát ze židle, aniž by se museli podepřít rukama, nalévat dlouhé sekundy pevnou rukou skleničky, projevovat nervozitu škubáním malíčku. Těla (vytrénovaná, polonahá) se dnes ukazují otevřeněji než kdy dřív, ale zřídkakdy získají pôvab a emocionální důležitost. V oblasti populárního filmu jsou to opět filmoví tvůrci Hongkongu, kdo zesílenou kontinuitu nejlépe využili, pokud jde o fyzický pohyb a expresivitu lidských těl.80' A nakonec - zesílená kontinuita obdařila filmy docela zřetelnou narací. Klasická studiová výroba filmů nebyla nikdy zcela transparentní: postavy ve dvojzáběrech byly obvykle pootočené k obecenstvu a vždy se tu vyskytovaly pasáže (montážní sekvence, začátky il konce scén, začátky a konce filmů), které přiznávaly, že jc scéna adresovaná divákovi, lenže z gest, která by dřívější filmaři pbvažovali za křiklavě upozorňující na sebe sama -kameni opisující oblouky, obrovské detaily, ona rozmáchlá gesta Wellese či Hilchcocka -, ne staly standardní rysy běžných scén a druhořadých filmů. Je zajímavé, že nám tyto výstřednější postupy nebrání v porozumění příběhu. Zdá se, že poté, co jsme uvykli na novou zřetelnost uarace, jako bychom snížili i práh citlivosti na rušivé prvky. A stejné jako dřívější generace diváků dokážeme ocenit projevy virtuosity - eskamotérství střihů setřením (wipe-by euts) nebo úžasné lety SkyCamu. Právě z těchto důvodů nový styl naznaču-|e. že není možné adekvátně popsat aktivitu diváka pomocí prostorových metafor typu „pohroužení" či „distance". V každém okamžiku na sebe může upoutat pozornost nějaký slylovv postup, ale diváci zůstávají v zajetí děje. Jako by manýrismus dnešního filmu po s včelí divácích žádal, aby brali za samozřejmost vysoký stupeň zřetelnosti narace, aby si nechali každý okamžik zesílit prostřednictvím několika důvěrně známých postupů, aby si vychutnávali stále efektnější projevy techniky - a aby se přitom nepřestali oddávat působivému spodnímu taliu příběhu. Nebylo by to poprvé, co se po obecenstvech žádá, aby si užívala okázalou hru s formou, aniž by přitom obětovala hloubku emocionálního působení. Vybaví se ti.iin barokní hudba či rokoková architektura, ale také Ozu a Mizoguči. Vítězství zesílené kontinuity nám připomíná, že stejně jako se proměňují styly, mění se i divácké dovednosti. Přeložil Jakub Kučera Přeloženo z anglického originálu: David B 0rdwel I. Intensified Continuity. Visuat Style in Conlempornry American Film. „Kilm Quarlerly" 55, 2002, ě. 3, s. 16 - 28. Citované filmy: l.ni dul (aka The bongest Nite; Patrick Yau, 1998), Absolvent (The Graduate; Mike Nichols, 1967). Aguirrt. hněv bož( (Aguirre, der Zorn Gottes; Werner Herzog. 1972), Akta X (The X Files; TV-seriál, 1993 - 22>. ItOl Viz D. Bordwell. Planet Hong Kong, s. 200 - 245.