Emil Staiger Základní pojmy poetiky Úvod Základními pojmy poetiky se v této knize rozumějí pojmy epický, lyrický a dramatický a případně ještě tragický u komický - avšak v takovém smyslu, jenž se od smyslu dosud běžného liší a který je nutno hned na počátku vy-uvěllit. Název poetika sice již dávno neznamená praktickou minku, která má dát začátečníkům průpravu v psaní básní, epických děl a dramat podle všech pravidel. Avšak novější spisy kolující pod tímto názvem se podobají oněm starším ttlcspoň ještě v tom, že vidí podstatu lyrična, epična a dra-nmtična dokonale ztělesněnu v určitých vzorových básních, epických dílech a dramatech. Tento způsob nazírání se jeví |iilu> dědictví antiky. V antice byl totiž každý básnický druh /.ustoupen omezeným počtem takových vzorů. Tak se třeba nazývalo lyrickým takové básnické dílo, které svou osnovou, rozsahem a zvláště metrikou odpovídalo tomu, co vytvořilo devět klasických lyriků: Alkman, Stésichoros, Al-ki'iios, Sapfó, Ibykos, Anakreón, Símonidés, Bacchylidés a Hadaros. U Římanů mohl tak Horatius platit za lyrika, kdežto Catullus nikoli, protože volil jiná veršová metra. (>d dob antiky vzrostl však počet vzorů do nedohledna. (!hce-Ii poetika i nadále vyhovět všem jednotlivým příkladům, setkává se se sotva řešitelnými obtížemi a jejich vyřešení neslibuje již mnoho užitku. Musí - abychom zůstali u lyriky - srovnávat vzájemně balady, písně, hymny, ódy, 11 mety a epigramy, sledovat každý z těchto druhů po dobu |fldnoho až dvou tisíciletí a dopátrat se něčeho společného, m by zakládalo druhový pojem lyriky. Ale to, co pak je ve všech případech stejné, nemůže být nikdy než lhostejné. N u víc to pozbývá platnost v tom okamžiku, kdy vystoupí iiéjnký nový lyrik s dosud neznámým vzorem. Proto se n možnosti poetiky jako takové nezřídka pochybovalo. Vý-■ hodisko se vidí ve sledování historických forem „bez před- 9 11 sudku" a v odmítnutí každé systematiky jako nepřiměřeného dogmatu. Tuto rezignaci lze snad ještě pochopit, pokud si poetika činí nárok roztřídit veškeré dosud vytvořené básně, epická díla a dramata do připravených přihrádek. Protože žádná báseň se nerovná jiným básním, je třeba v zásadě tolik přihrádek, kolik existuje básní - čímž se myšlenka uspořádání vyvrací sama. Je-li však sotva možné určit podstatu lyrické básně, eposu či dramatu, je ovšem určení lyrična, epična a dramatična myslitelné. Užíváme výrazu „lyrické drama". Drama tu znamená básnické dílo určené pro jeviště, „lyrické" jeho tóninu, a ta je považována za směrodatnější pro povahu díla než jeho „vnější dramatická forma". Čím je tu určován druh? Označím-li nějaké drama za lyrické nebo epos - jako Schiller „Heřmana a Dorotku"1 - za dramatický, musím již vědět, co je lyrické či dramatické. A to nebudu vědět, když si vybavím všechny existující lyrické básně a dramata. Tato mnohost mě jen mate. Je to spíše tak, že o lyričnu, epičnu a dramatičnu máme jistou ideu. Tuto ideu ve mně kdysi evokoval nějaký příklad, jímž patrně bylo určité básnické dílo. Ale dokonce ani to není nutné. „Ideální význam" -abychom užili Husserlova výrazu2 - slova »lyrický« jsem mohl zakusit při pohledu na nějakou krajinu, co je »epické« třeba při spatření proudu uprchlíků, smysl slova »dramatic-ký« mi mohla vštípit nějaká hádka. Takové významy jsou ustálené. Jak Husscrl ukázal, je protismyslné říkat, že kolísají. Kolísat může náplň básnických děl, kterou měřím se svou představou; jednotlivé příklady mohou být více či méně lyrické, epické nebo dramatické. Nejistotou mohou dál trpět „významotvorné akty". Ideou „lyrična", kterou jsem si jednou vytvořil, nelze hýbat, je objektivní a mé libovůli se vymykající právě tak jako idea trojúhelníka nebo představa toho, co je „červené". Ale ať je představa třeba neměnná, co když je chybná? Kdo trpí komplementární barvoslepostí červeno-zelenou, nemá správnou představu o tom, co je „červené". Jistě, ale tato otázka se týká jen terminologické účelnosti. Má představa o červeném musí odpovídat tomu, co se obecně nazý- 10 vá červeným; jinak užívám chybného slova. Právě tak musí představa „lyrična" odpovídat tomu, co se obecně označuje jako lyrické. To není průměr toho, co se podle svých vnějších znaků zve lyrikou. Nikdo nemyslí při výrazech „lyrická nálada", „lyrický tón" na epigram, každý má při tom na mysli píseň. Nikdo nepomyslí při slovech „epický klid", „epická šíře" na Klopstockova „Mesiáše". Nejspíše myslí na Homéra, a dokonce ani ne na celého Homéra, nýbrž na výrazně epická místa, k nimž se mohou pojit místa jiná, více dramatická nebo lyrická. Druhové pojmy je třeba vyvozovat z takových příkladů. V tomto smyslu ovšem souvislost mezi lyričnem a lyrikou, epičnem a epikou, dramatičnem a dramatem existuje. Kardinální příklady lyrična se budou nepochybně nalézat v lyrických dílech, příklady epična v dílech epických. Není ale předem dáno, že bychom se mohli setkat s básnickým ilílcm, které by bylo ryze lyrické, ryze epické nebo dramatické. Naše zkoumání dospěje naopak k výsledku, že každé pravé básnické dílo se podílí na všech druhových ideách rozdílnou měrou a způsobem a že odlišnost tohoto podílu jc základem nepřehledného bohatství historicky vzniklých lorem. Mohli bychom se ještě zeptat, zda trojici lyrický-epický-dramatický smíme předpokládat jako něco samozřejmého. Irena Behrensová ukázala,3 že se objevila teprve koncem osmnáctého století v Německu. Ale ani zde neoznačují názvy naše představy, nýbrž určité poetické vzory. Nebudeme no tedy předběžně pouštět do této otázky a převezmeme vžité názvy jako pracovní hypotézu. Teprve v průběhu po-jfdnání se musí ukázat, zda je možno posuzovat veškeré básnické druhy z tohoto hlediska. Příklady bychom v zásadě měli vybírat z celé světové literatury. Sotva se ale bude možno vyhnout tomu, aby výběr neprozradil provenienci pozorovatele. Básníkům německým a řeckým bude dána přednost, jednoduše proto, lo jsem s nimi nejlépe obeznámen. Mé stanovisko by se .ilr prozradilo i tehdy, kdybych byl sčetlejší v básnictví llovanském, severském či dokonce mimoevropském. Ten, kdo by si troufal popisovat tuto literaturu, by byl stále |eltč někdo, jehož mateřštinou je němčina. Tyto meze zů- 1 1 stanou, ať se člověk staví, jak chce. Nebude to ovšem škoda tak veliká, jako kdyby šlo o poetiku ve starém smyslu. Přesto by se ale mohlo stát, že se na vše bude pohlížet 2 hlediska, které má určitý význam jen pro německou jazykovou oblast. Rozhodnout tuto otázku mi nepřísluší. Připojuji toliko prosbu, aby čtenář odložil úsudek o jednotlivých částech výkladu na konec. V povaze problému samého je, že ještě více než jindy mohou být jednotlivosti správně pochopeny jen v rámci celku. Zvláště mnohé, zprvu značně vágní pojmy, jako „niternost", „duch", „duše", budou legitimovány jen poznenáhlu. Protože však tímto postupem precizujeme jen jazykový úzus, neměly by ze strany jazyka vzniknout žádné vážnější obtíže. A tak by se vlastní záměr tohoto spisu měl hledat v tom, že vyjasňuje jazykový úzus, že každému dovoluje napříště vědět, co myslí, říká-li „lyrický", „epický" či „dramatický". Nechť je proto přijímán jako literárněvědná propedeutika, jako nástroj pro vykladače, který mu umožňuje rychlé dorozumění o obecných pojmech, a tím vytváří prostor pro zkoumání věnované konkrétní tvorbě jednotlivých básníků. Kromě toho by se ovšem tato práce chtěla uplatnit také samostatně, totiž potud, pokud otázka po povaze druhových pojmů vede sama od sebe k otázce po povaze člověka. Tak se stává z fundamentální poetiky příspěvek literární vědy k filosofické antropologii. Zde se stýká tento spis s knihou „Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters" z roku 1939, která se na básních Brentanových, Goethových a Kellerových pokouší dobrat charakteristiky možností člověka. Kdo si dá práci srovnat tento spis se spisem starším, zpozoruje ovšem, že po terminologické stránce se leccos změnilo. Především bych již neoznačil lyrickou existenci jako „strhující čas", a co je důležitější, odlišení individuální reality a ideální podstaty je provedeno s náležitou ostrostí teprve v „Základních pojmech". 1 2 Lyrický styl: Vzpomínka 1 Za jeden z nejčistších příkladů lyrického slohu bývá pokládána „Poutníkova noční píseň" od Goetha. Již často bylo popsáno, jak je v obou prvních verších Ober allen Gipfeln Ist Run . .. v dlouhém „u" a v následující pomlce slyšet tiché stmívání, jak v řádcích In allen Wipfeln Spurest du . . . nemá již slovo rýmované s „Ruh" tak hluboký uklidňující účinek, neboť věta nekončí a hlas neklesá, což odpovídá naznačenému poslednímu pohybu ve stromoví; jak posléze pomlka po Warte nur, baldě . . . jako by byla čekáním samým, až v závěrečném verši Ruhest du auch . . . sc v obou posledních protáhlých slovech všechno uklidní, dokonce i ta nejméně klidná bytost, člověk sám. Český překlad celé sloky zní: Nad vrcholky strání a výš ticho je, ni vání necítíš v korunách vát; už ptáčkové došvitořili. Počkej, jen chvíli, též budeš spát. / Přel, O. Fischer / 13 Do podobných úvah by bylo možno se dát nad Verlainovou slokou: Et je m'en vais Au vent mauvais Qui nrťemporte Decá delá Pareil á la Feuille morte. I odcházím povětřím zlým jehož svistem jsem hnán sem tam jak bych byl sám suchým listem. / Přel. F r. H r u b í n / Druhý verš zní téměř jako první, jen nazála je - zdá se - s hravou lehkostí posunuta. Slova „vais - mauvais, delá - á la" sotva lze pokládat za rýmy; jazyk artikuluje stejnou samohlásku, jako by šlo o nesmyslné žvatlání. Prchavé „la" jako rýmové slovo ubírá řeči poslední zbytek závažnosti, takže z toho zaznívá, dalo by se říci, cosi beznadějně prohraného; hlásky samy evokují náladu, kterou v nás vzbuzuje pohled na podzimní listí, hnané větrem. Smíme-li důvěřovat svému citu pro antické verše, chtělo by se nám i v závěru známé sapfické sloky "Aoreps? jisó á|itpí xáXav aeAavvav (jako hvězdy okolo krásného Měsíce) v němž Adóneus lxu\L Iro yioä yótv (na zemi i na moři) slyšet jasný širý klid, který rozestírá úplněk nad pevninu a moře. V takových pozorováních si slohová kritika libuje. Nelze proti tomu nic namítat. Avšak laik, prostý přítel poezie, bývá nepříjemně dotčen. Domnívá se, že se tím chce básníkovi podkládat záměr tam, kde čtenáře těší nezáměrně a kde ho každá stopa záměru rozlaďuje. Takzvaný znalec má důvod, aby neopovrhoval úsudkem milovníka. Vždyd i jeho poznání je pravdivé jen potud, pokud sám zároveň zůstane milovníkem. A přece je snad možné tento spor urovnat. Znalec by musel přiznat, že zde nejde o zvukomalbu. Zvukomalebné verše známe ve velkém počtu z Homérových eposů, třeba z Vossova překladu často litovaného, často chváleného i kritizovaného hexametru: „Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tückische Marmor." Anebo ono „Dumpfhin kracht' er im Fall", jež vynikajícím způsobem reprodukuje řecké 3oÚ7tvjcr£V ts 7tea(i)V („padl, až duněla zem") v němčině; anebo verš, líčící námluvy Kalypsy u Odyssea: Aid Se iiaXoíxoiai xad cäpoXíoiGi Aóyoiat... (ona však lichotnou řečí a vlídnými slovy jej stále láká) Hláskové prostředky jazyka jsou zde aplikovány na jistý ilčj. „Aplikovat na..." znamená, že jazyk a popisovaný děj se od sebe liší. Říkáme proto právem, že jazyk jej „re"-produkuje. Pojem „imitatio" je namístě. Jazykové napodobování je úkon, který lze do jisté míry odpovědně doložit. Tuto řada samých daktylů reprodukuje rachot mramoru, loto bohatství vokálů Kalypsidiny svody. Takové doklady «otva koho rozladí, poněvadž čtenář záměr předpokládá nebo jej alespoň pokládá za možný a poněvadž takový doklad se zdá jen jakoby potvrzovat básníkovu radost z toho, co se mu tak pěkně podařilo. V lyrickém slohu naproti tomu se určitý děj jazykově nc,,rc"-produkuje. Rozhodně tomu není tak, že by v „Poutníkově noční písni" na jedné straně byla podvečerní nálada, n na druhé straně by byl k dispozici jazyk se svými hláskami, který by se na daný předmět aplikoval, nýbrž večer ic sám rozeznívá jako řeč; básník „nekoná" nic. Není fcdc ještě žádný protějšek. Řeč vchází do večerní nálady, večerní nálada do řeči. Proto musí dokládání jednotlivých hláskových vztahů vyvolávat rozladění. Interpretace roz-Itládá, co je svým původem nepochopitelné jednotné. A také tlito hádanku nikdy nedokáže úplně odhalit, neboť tato |fldnota je intimnější, než to kdy dokáže postihnout i nej-diíeiciicovanější cítění, tak jako tvář je výmluvnější než Hjjjjjpi 1 jakýkoliv fyziognomický výklad, duše hlubší než jakékoliv psychologické vysvětlování. Hodnota lyrických veršů jako takových tkví v této jednotě významu slov a jejich hudby. Je to hudba bezprostřední, zatímco zvukomalba by se dala - mutatis mutandis a bez nároku na hodnotící úsudek - přirovnat k hudbě programové. Nic nemůže být ošidnější než takové bezprostřední převádění nálady v hlásky. Proto je každé slovo, ba každá slabika v lyrické básni naprosto nepostradatelná a nenahraditelná. Koho to neodpudí, ať dosadí v „Poutníkově noční písni" místo „spürest" „merkest", ať škrtne „e" ve slově „Vögelein" a zeptá se sám sebe, zda tím celý řádek není vážně ohrožen. Nejsou arci všechny básně tak citlivé jako právě tato. Avšak čím lyričtější je nějaká báseň, tím je nedotknutelnější. Stěží se ji odvážíme předčítat, z ostychu, abychom v rozporu s básníkovým přízvukem neprodloužili nebo nezkrátili slabiky, nedali na ně příliš slabý nebo příliš silný důraz. Epické hexametry jsou mnohem robustnější. Jejich přednesu se lze naučit, alespoň v jistých mezích. Lyrické verše však, mají-li být přednášeny, znějí správně jen tehdy, pokud se znovu rodí z hlubokého pohroužení, z tichého, světu odloučeného prostoru - dokonce i když to jsou verše veselé. Potřebují kouzlo inspirace, a vše, co by mohlo vzbudit dojem záměrnosti, vyvolává i zde rozladění. Tato skutečnost to je, která ztěžuje či vylučuje převod do cizích jazyků. U zvukomalby si snad vynalézavý překladatel vypomůže. Je však zcela nepravděpodobné, že slova stejného významu v rozličných jazycích povedou k téže lyrické jednotě hlásek a jejich významu. Příklad uvádí Ernst Jünger ve „Chvále samohlásek"4: Je to latinská sloka: Nulla unda Tam profunda Quam vis amoris Furibunda. Je-li zde moc lásky přirovnávána k vodě, pak rýmovaná slova „unda, profunda, furibunda" zaklínají studnici citů, z níž se může vynořit neslýchané, jež sami neznáme. Německý překlad zní: 16 Keine Quelle So tief und schnelle Als der Liebe Reißende Welle. Temnému „u" odpovídá „e", skupině „nd" zdvojené „1". ()|)ět se domníváme, že slyšíme vodu, ne však již v hlubinách studně, nýbrž spěchající proud. A to je jiná láska, nikoli skrytá démonie, nýbrž strhující vášeň. Tomu odpovídají nové nebo změněné významy slov. „Schnelle" v latinskému textu není, právě tak jako tam není „reißende". Souznění hlásky a významu je tedy stejně ryzí jako v originálu; celek je však zcela proměněn. [e-li tedy na jedné straně překlad lyrických veršů téměř Bemožný, je na druhé straně spíše postradatelný než překlad veršů epických a dramatických. Každý se totiž domnívá, že přece jen něco cítí či tuší, i když cizí jazyk nezná. Slyší hlásky a rytmy a básníkovo naladění jej zasahuje |fšiě před diskurzívním porozuměním. Je zde naznačena možnost dorozumění bez pojmů. V lyričnu se zdá být za-Ohován pozůstatek rajského života. Tento zůstatek je hudba, řeč beze slov, již lze vyloudit I Nlovy. Básník sám to přiznává písněmi, které jsou určeny pni zpěv. Při zpěvu je totiž zdůrazněna melodická linie « rytmus. Na obsah vět dbá posluchač méně; někdy dokonce zpěvák sám pořádně neví, o čem je v textu řeč. l.iWku - smrt - voda, nějaké vznešené neurčito - a to Mm'í. Aniž by přemýšlel, zpívá dál, a přece se písni plně venuje, a byl by dotčen, kdyby se mu naznačilo, že písni neporozuměl. Požadavkům uměleckého díla jako celku takto ■ n i in nedostojí. Neboť i slovní a větné významy jsou sa-mn/.řejmou součástí písně. Nikoli hudba slov sama, ani |o]leh význam sám o sobě, nýbrž jednota obojího vytváří div lyriky. Přesto však nelze zazlívat, když se někdo pod-i i i spíše bezprostřednímu účinku hudby. Vždyť i básník utni ochotně uznává jistou přednost hudební složky. Přile-lltoilnč se odchyluje od zákonů a zvyklostí jazyka zamě-Nhého na významovou složku ve prospěch kadence nebo n tmu. Synkopuje koncové -e, mění slovosled, vypouští pi \ k v gramaticky nezbytné: 17 iicjproslulejších Goethových básní, píseň „Měsíci", jeho lusiní příkrý úsudek? Již po více než sto let se znalci .cinohou sjednotit ve výkladu situace, která je podkladem uisuč. Obrací se k ženě či k muži? A je-li míněn muž, jde >áseň s rozdílnými party, anebo to má být spíše duo? [A jc-li to duo, jak se dělí sloky mezi oba partnery? Vše |1 • vIo zváženo a vše zavrženo, jen jedno je mimo veškerou Viel Wandrer lustig schwenken Die Huť im Morgenstrahl. . . Weg, du Traum! so gold du bist; Hier auch Lieb und Leben ist. .. Was soli all der Schmerz und Lust? V epických verších by něco podobného bylo nápadné v lyrických to přijímáme bez pohoršení, poněvadž hudební*'^''^n"~st. »e tQt^ tat0 nepochopitelná píseň patří k nej-silokřivky, podle nichž se slova pořádají, jsou zřejmě moclj " nější než tendence ke gramaticky správnému a obvyklému] vyjadřování. Mimoto však existují i básně, jejichž motiv či smysl j velice skrovný, leckdy i bezvýznamný, a které přesto pd| staletí kvetou v lidu a nezvadnou. Goethe to sice popřel, V Rozhovorech s Eckermannem se na jednom místě mluvi o srbských písních.5 Eckermann projevuje radost z motivůl jež Goethe shrnul do slov „Dívka nechce chlapce, kteréhol nemá ráda", „Radosti lásky pokaženy mluvením", „Krásnáj šenkýřka, jejíž milenec není mezi hosty". Poznamenává k tomu, že motivy samy jsou tak živé, že sám téměř ani netouží po jejich zbásněni. Na to mu Goethe odpovídá Máte docela pravdu, je to tak. Na tom však vidíte motivů, který nikdo nechce pochopit. A i velký význai .-. naše ženy o tom nemaj už vůbec ani ponětí. Tato báseň je krásná, řeknou a myslí přitom jen na dojem, na slova, na verše. 2e ale pravá moc a účinek básně tkví v situaci, v motivech, na to nepomyslí nikdo. A proto se také píší tisíce básní, kde je motiv zcela nicotný, a které pouze dojmy a zvučností veršů předstírají vlastní existenci. Stejně hodnotil Goethe motiv i v umění výtvarném, k nelibosti romantických malířů. Dokonce se odvážil prohlásit,J že teprve převedení básně do prózy ukáže, kolik je v ní opravdového života. V případě nutnosti by se to tak dalo chápat u dramat nebo u děl epických. Odysseovy cesty do káží upoutat čtenáře i ve Schwabových „Pověstech klasic kého starověku". Bylo by možné si představit barvité pře vyprávění Schillerova dramatu „Valdštejn". Lyrické písn však se ztrátou verše ztrácejí to nejpodstatnější, a naopai nicotný motiv může v lyrické řeči nabýt hodnoty umělecj kého díla prvého řádu. Z leckteré Eichendorřfovy básne by se dal těžko vyloupnout motiv. A nevyvrací snad jedni 1 8 Itfáinějším dílům světové literatury. Nároky, které Goethe klade na dobrou báseň, pocházejí / pozdějšího období, kdy jeho estetika spočívala na po-RMch, které odvodil z přírody a výtvarného umění. Tytéž mpiiy se staly základem německé literární historie, zvláště Ošemetný pojem „forma", který ať už jej obracíme jakkoliv, přece jen vždy předpokládá formované a formující »llu, nebo jakousi dutou formu, do níž se formuje. Avšak Brávč k této antinomii formy a formovaného v lyrickém liAniiictví nedochází. U epiky lze použít takového způsobu > yjmiřování, kde se nejrozmanitější motivy, radost a strast, lltovnl vřava a rekův návrat, slévají v jednotnou formu, hi itametr, který trvá nezměnitelně ve všech proměnách. V lyrickém básnictví naproti tomu vznikají metra, rýmy ii ivimy současně s větami. Nic nelze vzájemně oddělovat, ■i proto věty nejsou obsahem a ostatní není formou. /dii se však, jako by z toho vyplývalo, že v lyrickém lUiliiclví musí existovat tolik metrických útvarů, kolik lze i \|iidiii nálad. Jakási stopa toho je skutečně patrná v histo-lltki'' lyrice. Staré poetice, která se pokouší určit básnický llrilll poezie podle metrických charakteristik, činí totiž ly-tlLi potíže právě svou rozmanitostí metrických vzorců, uirlAtc carminum". Nakonec jí nezbývá nic jiného než [•ni.iv.n právě v této „varietas" charakteristiku celého licími kého druhu. Názvy „asklépiadova", „alkaická", „sap-I. i A" sloka nadto ukazují, že každý mélický mistr zpívá, lil poň původně, ve své vlastní tónině, což je ideál, který i-hii vc středověku opět nového uplatnění. Vrcholu se il dii l>ýl dosaženo až tehdy, když nejen každý básník, inl'i i k.íždá píseň mají svou vlastní tóninu, svou vlastní i u, *vó vlastní metrum. Tak tomu skutečně je v krát-i h piniích z Goethových prvních výmarských let, v „Rast- 1 9 lose Liebe", „Herbstgefühl", ještě dokonaleji ve „Wanden Nachtlied", v citované básni „Über allen Gipfeln ist Ruh' protože tato podivuhodná báseň nejen každou řádkou pi zrazuje nejjemnější metrickou přizpůsobivost, nýbrž již vůbec nedá vtěsnat do žádného metrického vzorce, a tedy chráněna před jakýmkoliv napodobováním. Dále by I bylo možno uvést Mörikovy krátké písně „Er ist's", „In d Frühe", „Septembermorgen", „Um Mitternacht", „Auf di Tod eines Vogels". Přesto je chybné připisovat jedinečnosti metrického rá ce nadměrný význam a nazývat nesčetné básně psané stejnorodých jambických a trochejských verších a prie, méně lyrickými. I v rámci téhož metra jsou možné rytmick proměny, jež plně učiní zadost jakémukoli individuálním] naladění. Mörikova „Verborgenheit" se např. drží v mezící tradičních trochejských čtyřverší: Laß, o Welt, o laß mich sein! Locket nicht mit Liebesgaben, Laßt dies Herz alleine haben Seine Wonne, seine Pein! Přesto se však prízvuk plně shoduje s výpovědí. Jemně od mítavé gesto, jakési ucouvnutí, je patrné v tichém důrazi na první slabice a v následující zdrženlivé zámlce, vyzná čené čárkou: .....!>•• »laß", „locket", „laßt". Naproti tomu se dostává Mlho důrazu konci veršů. „Bewußt", „zücket", „drücket" důraznější než „sein", „haben" a než obě poslední slabiky J„Liebesgaben". Poněvadž se intonace ke konci stupňuje, i- Inlo sloka jemně povznesená, zatímco první sloka se svou Icniijící intonací jako by se vytrácela. Hugo Wolf tuto imlnotu poznal, a proto obdařil třetí sloku zvláštní melodií, rlio skladba odhaluje smysl veršů takovým způsobem, že n nepůsobí rozladění ani u nej kultivovanej sich ctitelů. Laß, o Welt, o laß mich sein! Jako by básník chtěl předejít láskyplným námluvám světaJ Trojnásobný začátek na „1" snad ještě k tomu pocitu přií spívá - ale i zde jsou možné jen náznaky; další pokračol vání je již vyrovnanější; srdce se ubránilo, svět je nechává být. Docela jinak zní třeba třetí sloka: Oft bin ich mir kaum bewußt, Und die helle Freude zücket Durch die Schwere, so mich drücket, Wonniglich in meiner Brust. Metrický rámec zůstává týž, avšak melodie je nyní stou^ pavá. První verše „oft" a „durch" rozhodně nemají důra 20 Dásně jako „Wanderers Nachtlied", „Er isťs", „In der ľ'iiihc" dávají nejjasnější představu o tom, co Fr. Th. Vili her nazývá „bodovým zážehem světa v lyrickém subjektu"." Jsou to básně o několika řádcích. Každá opravdová lyrická báseň bude asi mít omezený rozsah. To vyplývá li/ /, řečeného a další vývody to potvrdí. U lyrického básníku nejde o žádný „výkon". Přenechává sám sebe - a to |c iřcba chápat doslova - vnuknutí. Naladění a zároveň i nim i řeč jsou mu vnuknuty. Není s to se jednomu či druhému vzepřít. Básní bezděčně. „Co na srdci, to na jazyku". Byl to ovšem právě Môrike, kdo dlouho piloval své hiUně. To však je něco jiného, než když dramatik promýšlí IVŮ j plán anebo když epik vkládá nové epizody nebo se innžf ještě zřetelněji ztvárnit starou látku. Lyrik se znovu m /novu vposlouchává do jednou již rozeznělého naladění, Uvozuje je znovu, tak jako je navozuje i ve čtenáři. A posléze znovu dobývá kouzla inspirace, poztráceného i rulou, nebo alespoň vytváří zdání bezděčnosti - jak (čímu bývá u mnoha básníků dob úpadku, kterým připni Ho velké dědictví. Conrad Ferdinand Meyer urazil vrhni často tuto cestu od prvního konceptu až k defi-niiivní redakci. Meycra však sotva lze pokládat za prototyp lyrika. Úplně jinak básnil Clemens Brentano, skloněn nml loutnou a improvizuje k údivu přátel. Slyšíme z jeho plnní, jak se v něm rozeznívají samy od sebe: 2 1 Von der Mauern Wiederklang -Ach! — im Herzen frägt es bang: Ist es ihre Stimme? Wie klinget die Welle! Wie wehet ein Wind! O selige Schwelle, Wo wir geboren sind! Další sloky jeho delších básní zřídkakdy podržují kouj sloky první. Básník cítí potřebu vyzískat něco ze své insfl race, rozvést ji, dotáhnout, či ji dokonce pokud možno cl jasnit. Tím oponuje povaze lyrična a opouští sféru milost] Může si ovšem v dalším vypomoci tím, že sáhne po jaz kovem bohatství, z něhož čerpal ve svých dřívějších p nich. Brentano tak vydatně činil; avšak epigon, byť epigi sebe sama, citlivější sluch neoklame. Zde se ohlašuje nedostatek, jehož bude třeba si pozdé-blíže všimnout, až půjde o to ukázat, že lyrično je předst va, kterou v básnickém díle — a to nikoliv pro básníkovi lidskou slabost, nýbrž z povahy věci samé - nelze v ryq podobě nikdy uskutečnit a která vyžaduje vyrovnání živler epickým a dramatickým. Nálada je totiž okamžik, jediné rozeznění, po němž ná sleduje vystřízlivění nebo další akord. Řadí-li se však jed na nálada k druhé, je-li básník unášen přílivem a odliven duševního dění a jeho verše Hmnograficky sledují toto stři' dání, kde je potom jednota, kterou umělecké dílo jakc takové vyžaduje? Existují básně psané ve volných rytmech kde každý řádek působí dojmem bezprostřednosti a kdq vše plyne bez břehů, bez počátku i bez konce. Usiluje se tu o ideál nepřetržité lyrické existence, který již přesahuje rovinu umění a vede k úplnému vnitřnímu rozpadu. 2e by tedy lyrická báseň zůstávala omezena na nejmenšij prostor? Uvádím zatím příklad, Goethovu báseň „Auf den See": Na jezeře A čerstvou šťávu, krev a dech přírodě z prsou ssám, 22 / Přel. O. Fischer / nvó živitelce na loktech i>i i"l"• spočívám. Ink lytmem vesla člun se vznes, luk vlnka si s ním hrá, 11 aus der dunklen Wolkenhülle... 111 s Schauern in den dunklen Bäumen..., iiAvé tak jako v posledním verši pře |h« «iiilc ještě znatelná: |)d n n wieder alles grau und stille ... I • t wie ein Rufen nur aus Träumen ... irlnžcní akcentů je nápadně podobné. Jedině ve čtvrtém je rytmus znatelně pozměněn: Und hin und her im Tal .. . Wlnst die Gedanken mir... drážka trochu slabší, m.liit él bych popírat, že existují další, již nepostižitelné Vnučkou podobnost však vcelku neohroz. To V . —,l«Wv se ve druhé opaku)e. Tataz .i.,..,., zaznívá ještě jednou jiným, zcela podobným tonem, E vibrace jako by ^jfi^^Z^ Ull podobně jako akord vydrženy pedálem, nad jojw «v----- dobně jako akord uje melodie. nímž 25 Ještě o krok dále nás vede Mörikova báseň „Um Mitternacht". Gelassen stieg die Nacht aus Land, Lehnt träumend an der Berge Wand, Ihr Auge sieht die goldne Waage nun Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn; Und kecker rauschen die Quellen hervor, Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr Vom Tage, Vom heute gewesenen Tage. Das uralt alte Schlummerlied, Sie achtets nicht, sie ist es müd; Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch, Der flüchtgen Stunden gleichgeschwungnes Joch. Doch immer behalten die Quellen das Wort, Es singen die Wasser im Schlafe noch fort Vom Tage Vom heute gewesenen Tage. Verši o „rovnokmitném jařmu" času v druhé sloce odpovídá v prvé verš o „miskách času", v obou slokách je stejný verš o „pramenech"; posléze vyúsťují obě sloky dokonce v tatáž slova. Rytmické opakování ruší rozdíly ve výpovědi jakoby navzdory poznenáhlu mizejícímu odporu reci, která by chtěla pokračovat. Takové opakování je možné jedině v poezii lyrické. Neříkejme, že i v Homérových eposech se opakují doslova verše. Ctěme ovšem znovu a znovu: Zora když jitrorodá se zjevila růžovoprstá . . . Po jídlech předložených a zchystaných sahali Zde se však pou2e tatáž slova, kterých použil básník již dříve, volí pro novou hostinu a nové jitro. Lyrické opakování naproti tomu nevyjadřuje opakováním slov nic nového, nýbrž nechává zaznít ještě jednou tutéž jedinečnou náladu. Zastřené opakování jako v Eichendorffově básni „Nachts" je vzácnější a dokáže prodloužit lyrickou náladu nejvýše na dvě tři sloky. Co trvá déle, unavuje. Tak v Brentanově 26 básni „Spinnerin" si prvé opakování rádi necháme líbit; podruhé již působí monotónně. Doslovné opakování se naopak nazývá refrén a je běžné v nejstarší i nejnovější poezii mnoha národů. Většina refrénů je ovšem připojena k ostatním veršům jinak než v Morikově básni „Um Mitternacht". Tato báseň má totiž lyrickou tóninu od začátku až do konce. Svým skupenstvím se refrén sotva liší od prvních veršů sloky. Většinou však, zejména v národních písních a zlidovělých básních, je nápadný svou hudební dikcí. Nezřídka dokonce v sobě soustřeďuje všechny lyrické složky, zatímco ostatní verše inklinují spíše k epičnu či dramatičnu. Nesčetné příklady poskytuje Brentano. V jeho delších básních se znovu a znovu vypravuje baladický děj nebo prožitek celkem ležárními verši a končívá, jako by šlo o kapitolu, kouzelným refrénem: O wie blinkte ihr Krönlein schön, Eh die Sonne wollt untergehn. O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit. V souvislosti slok: Ich träumte hinaus in das dunkle Tal Auf engen Felsenstufen, Und hab mein Liebchen ohne Zahl Bald hier, bald da gerufen. Treulieb, Treulieb ist verloren! Mein lieber Hirt, nun sage mir, Hast du Treulieb gesehen? Sie wollte zu den Lämmern hier Und dann zum Brunnen gehen. — Treulieb, Treulieb ist verloren . . . Proměnlivé verše takových písní bývají většinou přednášeny spíše jako recitativy, pokud možno jednotlivým zpěvákem, aby příběhu bylo rozumět. Při refrénu vpadnou posluchači. Zpěv zazní mohutněji. Hudební složka převaluje nad významem slov. Refrén se však objevuje i na začátku a uprostřed slok: 27 Nach Sevilla, nach Sevilla .. . Einsam will ich untergehen . . , Nun soli ich in die Fremde ziehen . . . Brentano zde opět napodobuje lidové písně ze sbírky „Des Knaben Wunderhorn", a tyto příklady ukazují snad nejzřetelněji, co dokáže refrén. Básník znovu rozehrává vědomě a záměrně strunu, která se bezděčně rozezněla v jeho srdci, a naslouchá tónům podruhé, potřetí, počtvrté a popáté. To, co se z něho v podobě řeči odpoutalo, znovu navozuje náladu a umožňuje se vrátit k okamžiku lyrického vnuknutí. Mezitím třeba vypráví anebo reflektuje lyrickou náladu. Celková spojitost však zůstává lyrická. Refrén na konci sloky se od toho zásadně neliší. Lyrično je jen uměle potlačeno, a je jen logické, jestliže se pak refrén objeví v nadpisu básně, jako v „Treulieb, Treulieb ist ver-loren". Neboť tím se začíná ve skutečnosti i zde. Refrén je hudebním zdrojem celé básně. Jako opakování jiného druhu je třeba označit ještě ty útvary, které, jako rondel, popisují kruhový pohyb nebo se nějakou kombinací vracejí k dřívějším veršům: Už uplynulo zlato dnů, večerní hněď a modré tóny: dohrály flétny monotónní, večerní modř a hnědé tóny; už uplynulo zlato dnů. /Georg Tralcl, přel. Ludvik Kundera/ Ve větším rámci je takto koncipována Strindbergova divadelní hra „Do Damašku". Opakuje-li zde básník od pro-středka scénické obrazy v obráceném pořadí a posléze se opět vrací znovu k prvnímu, nabývá celá hra lyrického zabarvení. Divák není stržen (srovnej str. 107), nýbrž, podobně jako ve „Hře snu", ukolébán. Lyrické opakování se nyní prosazuje až k samým detailům. Obzvláště výmluvný příklad nabízí opět Brentano: Die Welt war mir zuwider, Die Berge lagen auf mir, 28 Der Himmel war mir zu nieder, Ich sehnte mich nach dir, nach dirl O lieb Mädel, wie schlecht bist du! Ich trieb wohl durch die Gassen Zwei lange Jahre mich; An den Ecken mußt ich passen Und harren nur auf dich, auf dich! O lieb Mädel, wie schlecht bist du! Opakované „nach dir", „auf dich" je zřetelným přechodem od veršů spíše recitativních k refrénu. Kompozice se přímo vnucuje. První tři verše jsou snad melodicky málo výrazné, čtvrtý verš jako by se ke konci pozvedal v bolestný a vroucí zpěv, v hudbu, jež by se pak zcela oproštěná mohla rozeznít v refrénu. Lyrická složka v této sloce krystalizuje ke konci. Sílí všude tam, kde se opakují jednotlivá slova nebo slovní skupiny: / C. F. M e y e r / / A. v. Droste / / Goethe / Nach seinem Lenze sucht das Herz In einem fort, in einem fort... Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut... O Lieb, o Liebe! so golden schön ... Muß i denn, muß i denn zum Städtele naus . .. Aveva gli occhi neri, neri, neri .. . Rovněž jsou taková opakování možná jedině v jazyce lyrickém, či jinými slovy: kdekoli narazíme na taková ooa-kování, pociťujeme toto místo jako lyrické.10 Mají stejný smysl jako refrén. „Bodový zážeh světa" se opakuje; básník ještě jednou naslouchá znějící struně. To nás posléze přivádí k rýmu. Nejde přirozeně o to, abychom byli po všech stránkách právi rýmu, jehož význam ie v průběhu dějin básnictví stále mění. Musíme si jen uvědomit, že jeho mnohoznačnost si žádá největší opatrnosti. 29 Rým se objevuje teprve v křesťanském básnictví a zdá se být určen k tomu, aby nahradil poznenáhlu mizící mnohotvárnost antické lyriky. Hudba jako by čerpala z jiného zdroje. Básně spojující obojí, např. rýmované sapfické strofy, nepůsobí právě utěšeným dojmem, jako by zde všeho dobrého bylo příliš. A přesto může mít rým, označuje-li konec veršů, převážně metrické kvality. Humboldt chválil na Schillerových verších právě toto.11 Na tomto místě nás však zajímají pouze rýmy působící dojmem zvukové magie; tedy rýmy, které ani tak nečlení, nýbrž spíše magneticky vtahují, a jsou s to přenášet přes rozdílnost výpovědí. Jednou z nejkouzelnčjších ukázek jsou rýmy a asonance v Brentanových „Romanzen vom Rosenkranz": Allem Tagewerk sei Frieden! Keine Axt erschall im Wald! Alle Farbe ist geschieden, Und es raget die Gestalt. Tauberauschte Blumen schließen Ihrer Kelche süßen Kranz, Und die schlummertrunknen Wiesen Wiegen sich in Traumes Glanz. Wo die wilden Quellen zielen Nieder von dem Felsenrand, Ziehn die Hirsche frei und spielen Freudig in dem blanken Sand . . . A tak to pokračuje dalších třiašedesát slok, za stále stejného hypnotického střídání „i" a „a". Tytéž hlásky evokují stále totéž naladění. A musel by to být věru hudebně necitlivý čtenář, který by po prvním přečtení dovedl udat, o čem básník v detailu mluví. Večer - mír - spánek: to zůstává v mysli jako jediná představa, zatímco mnohost motivů pod tím plyne nezadržitelným tokem. 30 Jednotné naladění je v lyrickém projevu nezbytné, a to tím spíše, že souvislost, kterou jinak od jazykového projevu očekáváme, je zde vyjádřena někdy jen nepřesně a mnohdy vůbec ne. Jazyk jako by v lyrickém projevu opět pozbyl lecčeho z logické zřetelnosti, kterou nabyl v pozvolném vývoji od souvětí souřadného k podřadnému, od příslovcí ke spojkám, od spojek časových k důvodovým. Spittelerovo „Bescheidenes Wünschlein" začíná takto: Damals, ganz zuerst am Anfang, wenn ich hätte sagen sollen, Was, im Fall ich wünschen dürfte, ich mir würde wünschen wollen . . . Je to roztomilé, ale jen proto, že se verše s milou ironií posmívají pravé povaze lyrična. Spitteler dělá z nouze ctnost a přehnanými logickými konstrukcemi dává najevo nedostatek lyrického talentu. Vyjadřuje-li se však tvůrce písní opravdu vážně s takovou logickou zřetelnosti, postrádáme v písni hudebnost. Neboť přemýšlení a zpěv se nesnášejí. Hebbelova báseň nadepsaná „Lied" začíná slokami: Komm, wir wollen Erdbeern pflücken, Ist es doch nicht weit zum Wald, Wollen junge Rosen brechen, Sie verwelken ja so bald! Droben jene Wettewolke, Die dich ängstigt, furcht ich nicht; Nein, sie ist mir sehr willkommen, Denn die Mittagssonne sticht. Vinu na chladném dojmu těchto veršů nesou především zdánlivě neškodná slovíčka „doch", „ja", „nein", „denn". Odpadnou-li, podobají se tyto poučné verše již spíše písni: Wir wollen Erdbeern pflücken, Es ist nicht weit zum Wald, Und junge Rosen brechen, Rosen verwelken so bald . . . 31 Vůči všem spojkám nejsou písně stejně citlivé. Zdá se, že nejméně příjemně působí spojky důvodové a účelové. Příležitostné „když" nebo „ale" sotva naruší celkové naladění. Nejpřirozenější však je prostá parataxe, jako třeba v Eichendorffově „Rückkehr": Mit meinem Saitenspiele, Das schön geklungen hat, Komm ich durch Länder viele Zurück in diese Stadt. Ich ziehe durch die Gassen, So finster ist die Nacht, Und alles so verlassen, Hatt's anders mir gedacht. Am Brunnen steh ich lange, Der rauscht fort, wie vorher, Kommt mancher wohl gegangen, Es kennt mich keiner mehr. Da hört' ich geigen, pfeifen, Die Fenster glänzten weit, Dazwischen drehn und schleifen Viel fremde, fröhliche Leuť. Und Herz und Sinne mir brannten. Mich trieb's in die weite Welt, Es spielten die Musikanten, Da fiel ich hin im Feld.12 Námitka, že tato parataxe je vlastní zvláště romantickému stylu, je oprávněná potud, pokud německá romantika skutečně dosahuje literárního vrcholu světové písňové tvorby, a tím nejryzejší podoby lyrické poezie. Tutéž větnou stavbu však najdeme i v Goethově písni „An den Mond", v „Über allen Gipfeln ist Ruh'", u Verlaina, ba dokonce ještě dříve v lyrických vrcholcích barokního století, jinak tak vášnivě prahnoucího po logických fugách, jako třeba v Hofmannswaldauově básni „Wo sind die Stunden der süßen Zeit". Ovšem to, co zde vytváří lyrickou řeč, přede- 32 vším v poslední sloce, není nějaké bezděčné básnění, nýbrž ncjvybranější umělecký vkus: / r- . ■;• -í Ich schwamm in Freude, ' '■■ Der Liebe Hand Spann mir ein Kleid von Seide, Das Blatt hat sich gewandt, Ich geh' im Leide, Ich wein' itzund, daß Lieb' und Sonnenschein Stets voller Angst und Wolken sein.13 Jediná vedlejší věta stojí na konci. Právě tam však znatelně polevuje lyrický účinek a zpěv přechází v řeč. Takto užité „daß" zřejmě patří k nelyrickým spojkám. K této souvislosti se pojí lidové písně, a z antiky uveďme ještě jednou Sapfu, lyrický prazvuk, který k nám zaznívá z dálky dvaapůl tisíciletí jako důvěrné tajemství: Aeow/ß [iěv i asXcžvva xa: iz/.y'yči- \ié5oa Sk >...,..;-.. vóxre;, Kapa. S'ipxsx' pä eyw 5ž jióva xa-reíSw. Již západ srpek Luny i Plejády, je půlnoc, . příhodná chvíle míjí, a já spím sama, ach sama. /Přel. F. Stiebitz/ Pojmem „parataxe" však lyrický jazyk není dostatečně vymezen. Neboť i epický jazyk je parataktický, takže by se stejně dobře dalo říci: čím souřadnější, tím epičtější (srovnej str. 83). V cpičnu však jsou části samostatné, v lyričnu nikoli. To se v novější poezii projevuje již po stránce pravopisné tím, že se zde celé věty často oddělují jen čárkou. Nebyla by to jen pustá pedantérie, nýbrž příčilo by se stylu básně, kdybychom v Eichendorffově „Návratu" nebo v Goethově „Měsíci" chtěli postupovat podle Pravidel. Lyrický tok by se zadrhl. Ještě zřetelněji vyniká tento rozdíl, když porovnáme Eichendbrffovu prózu dejme tomu s prózou Kleistovou či Lessingovou. V tomto případě nej-bohatší interpunkce, v onom naopak ostych klást výraznější 3 33 dělicí znaménka, připomínají nám styl, kterým obvykle ženy píší dopisy. Jsou to tytéž „ženské", které Goethe v rozhovorech s Eckermannem tak plísní pro jejich sklon psát výlučně muzikální básně. Není vyloučeno, že se zde již objevuje náznak čehosi ženského v lyrické poezii nebo čehosi lyrického v ženě. Kromě toho však nesamostatnost částí plyne z toho, že často i uzavřená věta ustupuje volnějšímu sledu větných částí, či dokonce jednotlivých slov: Und hin und her im Tal Erwacht die Nachtigall, Dann wieder alles grau und stille . . . Poslední verš není právě tak větou, jako jí není začátek druhé sloky: O wunderbarer Nachtgesang: Von fern im Land der Ströme Gang, Leis Schauern in den dunklen Bäumen ... Objevují se zde větné fragmenty, které neexistují samostatně, nýbrž jsou jen vlnami v lyrickém toku; dříve než vlna dosáhne vrcholu, zase se rozplyne. Neustálé proudění brání ukončit jednotlivé části. Tak je to i v básni „Im Grase" od Annety von Droste: Süße Ruh", süßer Taumel im Gras, Von des Krautes Arome umhaucht. Tiefe Flut, tief tief trunkne Flut, Wenn die Wölk' am Azure verraucht, Wenn aufs müde, schwimmende Haupt Süßes Lachen gaukelt herab, Liebe Stimme säuselt und träuft Wie die Lindenblüt' auf ein Grab. Nebo u Goetha: Dämmrung senkte sich von oben, Schon ist alle Nähe fern; Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern! 34 Někdy lze sice najít vzájemný gramatický vztah částí, přinejmenším prostý čtenář ho však nehledá; například v Ei-chendorffově „Wanderlied": Durch Feld und Buchenhallen, Bald singend, bald fröhlich still, Recht lustig sei vor allen, Wer's Reisen wählen will!14 Gramaticky by to bylo možno chápat takto: Kdokoliv se vydává na cestu, ten buď s písní i bez ní hájem i po poli vesel. O nesmyslnosti takového vysvětlování gramatického smyslu snad není třeba ztrácet slov. Nezřídka zůstávají jen jednotlivá nespojená slova: Tote Lieb', tote Lust, tote Zeit čteme v druhé sloce básně „Im Grase" od Annety von Droste bez jakéhokoliv vztahu k předchozímu i následujícímu. A Brentanův proslulý refrén: O Stern und Blume, Geist und Kleid, Lieb', Leid und Zeit und Ewigkeit.. . se už úplně zdá být jakoby vodou života, kterou si básník nechává protékat skrz prsty: nezůstává nic celého, vymezeného, jen tato prchavá slova, byť" plná předtuch, se znovu a znovu vracejí jako žeň lyrické existence. Kdykoli je v nějaké povídce vázanost vět uvolněna, vnímáme takové místo jako lyrické, tak třeba tyto verše z Eichendorff ovy drobnější veršované povídky „Julian": Drauf von neuem tiefes Schweigen, Und der Ritter schritt voll Hast... Nebo ve „Spiritus familiaris des Roßtäuschers" Annety von Droste: Tiefe, tiefe Nacht, am Schreine nur der Maus geheimes Nagen rüttelt! 35 Jedině v pathetickém slohu jsou rovněž možné neúplné věty a dokonce osamocená slova. Jejich smysl je však zcela jiný. Pathetická neúplnost znamená výzvu (srovnej stranu 110). Lyrik nic nežádá, naopak, podvoluje se; nechává se unášet tam, kam ho zanese příliv nálady. Bylo by to, přesně vzato, nedorozumění, kdybychom tyto jazykové jevy chtěli interpretovat jako elipsy. Pojem elipsa říká, že v gramatické struktuře schází prvek, který sice do věty náleží, avšak pro pochopení smyslu je postradatclný. Dosadíme-li chybějící část, pak se gramatická konstrukce věty kryje s jejím významem. U našich příkladů by však bylo nemožné něco vložit, aniž by se nezfalšoval jejich lyrický smysl. , , Von fern im Land der Ströme Gang: yložíme-li do tohoto verše „rauscht", nabude věta již takové zřetelnosti, která byla básníkovu záměru cizí. A máme-li v první sloce básně „Im Grase" utvořit k podmínkové větě větu hlavní doplněním slovesa: „Süße Ruh ist im Grase; tiefe Flut ist, wenn die Wölk' am Azure verraucht", vysvitne nám, že lyrickému tónu se právě toto „ist", „jest", příčí a že i tam, kde je básník vyslovuje, může být jen stěží chápáno ve smyslu faktické existence. Pro lyrika platí Wertherův výrok, ovšem bez jeho pesimistického přídechu: „Což můžeš říci: To je! když všechno pomíjí.. .?" Jinými slovy řečeno: Pro lyrika neexistuje žádná substance, jen akcidencia, nic trvalého, jen pomíjivé. Zena pro něho nemá tělo, chybějí jí pevné obrysy. Může snad mít žár v očích a ňadra uvádějící ho v rozpaky, nikoliv však plasticky chápané poprsí a výraznou fyziognomii. Krajina má barvy a světla i vůně, nikoliv však půdu, zemi jako pevný základ. Mluvíme-li proto o obrazech v lyrické poezii, nesmíme nikdy myslet na malby, nýbrž nejvýše na snové přeludy, jež se vynořují a opět rozplývají bez ohledu na prostorové a časové souvislosti. Tam, kde obrazy jsou ustálenější, jak je tomu v mnoha básních Gottfrieda Kellera, cítíme se již značně vzdáleni nejvlastnější sféře lyrična. V Goethově písni „An den Mond" splývá prostorově i časově nejbližší s nejvzdálenějším; nejinak je tomu v Möri- 36 kově „Im Frühling" a v básni „Durchwachte Nacht" von Droste. Můžeme to nazvat skoky představivosti, podobně jako jsme náchylní mluvit o skocích v gramatice. Jako skoky se však taková hnutí jeví jen na pohled a v reflexi. Duše se nepohybuje skoky, nýbrž splýváním. I to nejodleh-lejší v ní sousedí tak těsně, jak se to právě jeví. Spojovací články nepotřebuje, neboť všechny části jsou již spojeny naladěním. Stejně jako uvnitř básně není třeba logických spár, nemá zapotřebí zdůvodnění ani celek. V epickém básnictví přece jen musí být nějak vyjasněny otázky kdy, kde a kdo, než může začít příběh. Tím spíše předpokládá dějiště dramatik, který doplní, co ke zdůvodnění celého díla ještě schází. Také báseň může začít jakousi expozicí. Například Mö-rike rád uvádí citovou pohnutku básně: Hier lieg ich auf dem Frühlingshügel . . . Nutné to však není. Eichendorffova báseň „Zahradník" má hned na začátku úplné vyznání lásky: Wohin ich gehe und schaue ... Situaci, která umožňuje tato slova, si může čtenář libovolně doplnit podle názvu, cítí-li tuto potřebu a nezná-li příslušný výstup v knize „Ze života darmošlapova", z níž tyto verše přešly do sbírky písní. Jedna báseň C. F. Meyera začíná: Geh' nicht, die Gott für mich erschuf! Laß scharren deiner Rosse Huf Den Reiseruf! Kdo vlastně chce nastoupit cestu? Kdo se pokoušel zadržet odcházející? Dovídáme se to jen zcela neurčitě, takže tomu lze podkládat mnoho možných situací. Pokud jde o verše Marianny von Willemer 37 J - Was bedeutet die Bewegung? Bringt der Ost mir frohe Kunde? poučuje nás biografie, že Goethe odcestoval a z Frankfurtu nyní sem východní vítr vane jako jeho posel. Taková informace snad zvýší potěšení z básně, nicméně je postrada-telná a většina čtenářů ji nevyžaduje. Tím méně se někoho napadne zeptat, o kterou světovou stranu jde v Mignoni-ných verších: Allein und abgetrennt Von aller Freude, Seh ich ans Firmament Nach jener Seite. Vždyť Mignoniny písně vůbec nejsou odkázány na dějovou souvislost „Viléma Meistra let učednických". Kolik je lidí, kteří je milují a zpívají, aniž znají román! Báseň dokonce může začít vzdor všem rozumovým zvyklostem spojkami „a", „neboť", „však" a podobně: Und frische Nahrung neues Blut... Denn was der Mensch in seinen Erdeschranken . . . Als ob er horchte. Stille. Eine Ferne ... Tady se zvlášť zřetelně projevuje, co znamená tato absence bližšího zdůvodnění. V jistém okamžiku v průběhu nějakého zcela obyčejného dne se existence promění v hudbu. To je ta „příležitost", jež zavdala Goethovi podnět, aby každé opravdové lyrické dílo nazval příležitostnou básní. Příležitost sama je součástí určité životní souvislosti. Dá se zdůvodňovat biograficky, psychologicky, sociologicky, historicky nebo biologicky. Goethe v „Básni a pravdě" sám dodatečně na pozadí svého života vysvětlil příležitosti, jež stály u zrodu jeho básní, a goethovské bádání v tom pečlivě pokračovalo. Avšak písně se zříkají zdůvodnění. Musí se ho zříkat, jelikož si básník sám během vnuknutí není vědom původu; a smějí se ho zřeknout, jelikož jsou bezprostředně srozumitelné. Ale bezprostřední srozumitelnost se nezakládá na tom, že by čtenář vztahoval slova na podobnou příležitost svého vlastního života. Právě tam, 38 kde tomu tak je, nedojdou slova pravého přijetí, neboť to, co umožnilo nějaký vztah, se přeceňuje a ostatní se zanedbává. Často není žádný takový vztah možný, a existuj e-li, může si i čtenář teprve dodatečně potvrdit, že mu verše poskytly potěšení či útěchu, protože žije v podobných podmínkách. Při správném čtení rezonuje, aniž by diskurzrvně chápal — v nejširším slova smyslu bezdůvodně. Jen ten, kdo není schopen rezonovat, si žádá zdůvodnění. Jen ten, kdo není schopen bezprostředně sdílet náladu, si musí ověřovat, zda je vůbec možná, a je odkázán na možnost intelektuálního porozumění. Zda čtenář rezonuje, zda popírá pravdivost určité nálady, to vše lyrika nezajímá. Je totiž sám, neví nic o publiku a píše básně pro sebe. Toto tvrzení je však třeba objasnit. Vždyť lyrická díla se přece publikují, žeň mnoha let se shromažduje a předkládá veřejnosti. Jistěže. Ale už zde, v básnické sbírce, abychom mluvili Goethovými slovy, „se vášnivé koktání převedené do psané podoby vyjímá obzvlášť podivně". Protismyslnost takového sbírání volných listů nepociťoval ovšem jenom Goethe. A když pak básnická sbírka vyjde, co si s ní publikum počne? Lyrické básně lze přednášet, ale jen tak, jako lze také číst i drama vhodné pro jeviště. Forma přednesu k nim není spravedlivá. Recitátor, který přednáší před naplněným sálem vysloveně lyrické básně, působí téměř vždy trapným dojmem. Spíše už přijatelný je přednes v malém kruhu před lidmi, na jejichž srdce lze spolehnout. Lyrické dílo však plně rozkvétá jen v tichém prostoru osamělého života. Ale i tento rozkvět je šťastnou chvílí, jež čtenáři není dopřána každý den. Zalistujme v písňové sbírce. Nic nás v ní neoslovuje. Verše zní prázdně, a divíme se básníkově marnivosti, která nešetřila námahou něco takového napsat, sestavit a předkládat svým současníkům a potomstvu. Najednou však, v kterousi zvláštní chvíli, nás uchvátí určitá sloka či celá báseň. Později se připojují další; takřka s ohromením poznáváme, že zde mluví velký básník. Takto působí umění, které ani neupoutává, jako je tomu v případě epiky, ani nevzrušuje a nenapíná, jak je to u umění dramatického. Lyrično musí být vnuknuto. Má-li k tomu dojít, musí se čtenář otevřít. Otevřený je tehdy, když jeho duše je naladěna stejně jako 39 duše básníkova. Lyrická poezie se tedy jeví jako umění osamělosti, jež mohou ryze vnímat jen duše v osamělosti spřízněné. Sem je třeba zahrnout milostné písně, kde básník milence tyká. Lyrické tykání je možné jen tehdy, jsou-li milenka a básník „jedno srdce - jedná duše". V žalu nad neopětovanou láskou říká sice člověk „Ty", ale ví, že tímto oslovením k druhému nepronikne. Čtenářovo naladění lze ovšem navodit. V tom je z básníkova hlediska smysl písňové kompozice. Schubert, Schu-mann, Brahms, Hugo Wolf a Schoeck jsou mistry v tom, jak několika úvodními takty dát zaklínací formuli, která vše, co nepatří k textu, zapuzuje a překonává netečnost srdce. Svou hudbou odkryli všem německy mluvícím nezměrné poklady lyrického básnictví. Zejména Hugo Wolf, dbající vždy o nejvěrnější interpretaci básníkových slov, je sotva kdy potlačil svou hudbou. Avšak i v koncertním sále zůstává posluchač s písní sám. Píseň nestmeluje jednotlivce jako Haydnova symfonie, kde se každý cítí být povinován k závazné sympatii vůči svému sousedu, nebo Beethovenovo finále, které v nás budí dojem, že by dokázalo všechny přítomné přimět k povstání. Potlesk, který je u této hudby namístě, nás u lyrických písní uráží, neboť zde jsme byli osamoceni a teď najednou bychom měli být zase s ostatními. Ve snaze najít zákonitosti epické a dramatické poezie vyšli Goethe a Schiller z poměru rapsódů a mimů k obecenstvu.15 Něco podobného by se dalo provést s lyrikou, jíž se Goethe a Schiller zde nezabývají. Kdo se neobrací na nikoho a dotýká se jen stejně naladěných jednotlivců, nepotřebuje přemlouvat. Lyrický princip vylučuje jakékoliv rétorické působení. Ten, koho mají vnímat jen lidé stejně naladění, nepotřebuje nic zdůvodňovat. Zdůvodňování v lyrické poezii je neomalenost, ne-omalenost tak nevkusná, jako když se milenec snaží milence zdůvodnit svou lásku. A stejně jako se nesmí snažit o zdůvodňování, nesmí ani usilovat o objasňování temných slov. Kdo je ve stejném naladění, vlastní klíč, který otevírá víc, než dokáže otevřít soustavné pozorování a důsledné usuzování. Čtenáři bude, jako by píseň složil sám. Potichu si 40 J ji opakuje, zná ji nazpaměť, aniž by se jí učil, recituje si verše, jako by vycházely z jeho vlastní hrudi. Avšak právě proto, že je nám lyrická poezie tak bezprostředně přístupná, klade překážky nepřímému, diskurr zívnímu poznání. To znamená, že je snadné báseň pochopit, či přesněji: není to ani lehké ani těžké, nýbrž dojde k tomu buď spontánně, anebo vůbec ne. Hovořit však o lyrických verších, posuzovat je a dokonce ještě tento soud zdůvodňovat - to je již téměř nemožné. Takový soud se sotva kdy bude týkat právě lyrické hodnoty básně a bude vycházet z jiných prvků, které jsou v každé básni vždy již přítomny, například z významu motivu básně nebo z nějakého odvážného příměru. Rozdíl vůči dramatické poezii vysvítá zde nejjasněji. Porozumět Ibsenovým, Hebbelovým či Kleistovým dramatům a až do detailů je proniknout, není snadné. Pochopíme-li je však, není těžké naše poznání zdůvodnit. Neboť předmět sám je zdůvodněn po všech stránkách. Patří totiž do stejné roviny jako řeč, která objasňuje a uzavírá. Proto se estetika s oblibou ujímá dramatu, zatímco lyrika vede leckdy jakýsi apokryfní život nebo je traktována s jistými rozpaky. Odtud i značná nejednotnost v hodnocení básní. Klasičtí a romantičtí mistři jsou sice dnes povzneseni nad veškeré pochybnosti. Avšak o nové, dosud neprokázané básníky vzplane vždy spor, který se zvrhá do tím podivnějších podob, čím méně jsou účastníci ochotni se shodnout na argumentaci. Nezkušený člověk bude básně vždy přeceňovat. Myslí si, že cítí přibližně totéž, že tedy i verše budou dobré. Ovšem pravá lyrika je jedinečná, neopakovatelná. Je individuum ineffabile, odkrývá zcela nové, dosud nikdy neprožité nálady. A přece musí být vnímatelná a musí čtenáře obšťastňovat vědomím, že jeho duše je bohatší, než sám dosud tušil. Lyrická poezie tedy musí vyhovovat protikladným nárokům. Zkušení čtenáři proto shledávají špatným téměř vše, co se jim předloží. Narazí-li na dobrou báseň, chtělo by se jim zvolat: „Zázrak!" - plným právem. Neboť každý ryzí lyrický verš, který se udrží po staletí, je nevysvětlitelným zázrakem. Je vzdálen všeho společensky vzdělávajícího, dobře zdůvodněných pravd, přesvědčování či evidence. Je tím nejsou-kromějším, nejvýlučnějším, co lze na zemi najít. Přesto 41 spojuje posluchače těsněji než kterákoli jiná slova. Nakolik se každá opravdová poezie noří do hlubin lyrična a rosí se vláhou tohoto původu, natolik je veškerá poezie zakořeněna v nezbadatelnosti, v onom „sunder warumbe" svého druhu (srovnej str. 146), kde vysvětlování krásy a správnosti je nemožné, zároveň však již není nutné. Zakládají-li se všechny dosud popisované slohové jevy na téže ideji lyrična, pak se tato jediná idea musí dát dokázat a pojmenovat. Jednota hudby slov a jejich významu, bezprostřední působení lyrična bez výslovného porozumění (i); nebezpečí rozplynutí, zažehnávané refrénem a jinými druhy opakování (2); vzdání se gramatické, logické a názorné souvislosti (3); poezie osamělosti, vnímatelná jen jedinci stejně cítícími (4): to vše znamená, že lyrická poezie nezná distanci. Tato věta vyžaduje bližšího prozkoumání a doplnění dalšími fakty. Nejsnáze lze pochopit to, že čtenář nezaujímá distanci. Nelze konfrontovat sám sebe s lyričnem nějaké básně. Bud k nám mluví, nebo nás nechává chladnými. Jsme jím pohnuti, pokud jsme ve stejném rozpoložení. Pak v nás verše oznívají, jako by vycházely z vlastního nitra. Vůči epickému nebo dramatickému dílu je na místě spíše obdiv. Účast na lyrické poezii si zasluhuje intimnějšího označení - láska. V lyrické poezii nabývá největšího významu hudebnost řeči. Hudba působí na sluch. Slyšením však nevytváříme vůči slyšenému opravdový protějšek, jako se vytváří viděním vůči viděnému. Fenomenologie smyslů dosud ovšem příliš nepokročila, takže právě v těch oblastech jsme mateni vícéznačnostmi. Nicméně tolik snad lze říci: Chceme-li si prohlédnout obraz, poněkud ustoupíme, abychom jej přehlédli a dokázali pojmout jako celek části, rozložené v prostoru. Distance je tu podstatná věc. Při poslechu hudby sehrává blízkost a vzdálenost jen proto svou roli, že nástroje znějí z určité vzdálenosti nejlépe. Správnou vzdálenost od nástroje lze zhruba porovnat s nejvýhodnějším osvětlením 42 obrazů. Nevytváří však žádný protějšek, jak tomu je u obrazu, který je nám „před-stavován" a který jsme s to si opět představit, když zde již není. O hudbě naproti tomu platí slova Paula Valéryho, který prohlašuje, že hudba ruší prostor. My jsme v ní, ona je v nás. Opravdový posluchač je podle něho „esclave de la presence generále de la mu-sique", uzavřený jako Pýthie v jeskyni plné dýmu.16 Toto přirovnání, vztažené na lyrickou intimní sféru, se snad může zdát příliš silné, bylo by ovšem třeba podotknout, že ne všechnu hudbu lze pokládat za lyrickou. Bachova fuga lyrická není. Nelze zde rozebírat, zda u fugy existuje distance a jaký zvláštní smysl to má. Lyrická je však hudba, kterou odsuzuje tak silnými slovy Schiller ve spisu „O vznešeném": „Rovněž hudba novějších skladatelů se zaměřuje, jak se zdá, především na smyslovost a lichotí tím panujícímu vkusu, který chce být jen příjemně lechtán, nikoliv uchvacován, mocně dojímán nebo povznášen. Všemu tklivému se proto dává přednost, a ať je hluk v koncertní síni sebevětší, všichni náhle naslouchají, přednáší-li se tklivá pasáž. Obvykle se pak na všech obličejích objeví skoro až zvířecí výraz smyslnosti: oči se opojením zalesknou, pootevřená ústa jsou plna dychtivosti, slastné chvění se zmocňuje celého těla, dech se zrychluje a slábne, zkrátka dostaví se všechny příznaky opojení jako zřetelný doklad toho, že smysly tonou v rozkoši, ale duch či princip svobody v člověku se stává kořistí smyslových dojmů."17 A lyrická je i hudba řeči, kterou zcela podobně jako Schiller líčí Herder, ale s největším zanícením: „Tyto tóny, tyto posunky, tyto prosté melodické postupy, tento náhlý obrat, tento snivý hlas - copak já vím? Na děti a lidi smyslové, na ženy, na lidi jemného cítění, na nemocné, osamělé, zarmoucené působí tisíckrát víc, než by působila pravda sama, i kdyby z nebes zazněl její tichý, jemný hlas. Tato slova, tento tón, obrat této hrůzostrašné romance atd. pronikaly nám do duše v dětství, kdy jsme je slyšeli poprvé s nevímjakým zástupem průvodních představ mrazení, svátečnosti, děsu, obavy, radosti. Slovo zazní a ony všechny jako zástup duchů najednou povstávají z hrobu duše ve svém temném majestátu. Zatemňují čistý, 43 průzračný pojem slova, který by se dal pochopit jen bez nich; slovo jc pryč a zní jen tónina citu. Temný pocit nás přemáhá: člověk lehkomyslný se děsí a chvěje - ne kvůli myšlenkám, nýbrž kvůli slabikám, kvůli ozvukům dětství; kouzelná moc řečníkova, básníkova to byla, která nás opět učinila dětmi. Žádný záměr ani úvaha, pouhý přírodní zákon: »Tón citu nechť přenese souzvučnou bytost do téže tóniny« I"18 Táž distance, která se ztrácí mezi básnickým dílem a posluchačem, chybí též ve vztahu mezi básníkem a tím, o čem mluví. Lyrický básník říká většinou „já". Říká to však jinak než pisatel autobiografie. O vlastním životě můžeme vyprávět až tehdy, máme-li za sebou jistou epochu. Potom přehlížíme a přetváříme své já z vyššího stanoviska. Lyrický básník sebe „nepřetváří", právě tak jako se „nechápe". Slova „přetvářet" a „chápat" předpokládají protějšek. Je-li „přetváření" snad vhodné pro autobiografická líčení, pak „chápání" je snad na místě při deníku, v němž si člověk skládá účty za právě prožité hodiny. Jen zdánlivě, jen podle času měřeného hodinkami, je zde téma bližší než u autobiografie. Vždyť ten, kdo píše deník, činí sebe předmětem reflexe. Reflektuje, sklání se nad právě uplynulým. Aby se však mohl sklonit, musí si předem zjednat odstup. A opravdu, tento pojem se osvědčuje ve svém doslovném smyslu. Pisatel deníku se osvobozuje od každého jednotlivého dne tím, že vytváří distanci a rozvažuje uplynulé. Nedaří-li se mu to, hovoří-li bezprostředně, pak jeho deník vyznívá lyricky. To nás dále upozorňuje na gramatický čas lyrična. V lyrice převládá prézens natolik, že by bylo zbytečnou námahou vypočítávat příklady. Poučnější je postřeh, že rovněž préteritum zde má jiný smysl než v epice. Čtěme ještě jednou Eichendorffův „Návrat" (str. 32). Básník zvláštním způsobem kolísá mezi prézentem a préteritem, jako by na tom příliš nezáleželo. Jedině v posledním verši Da fiel ich hin im Feld by se préteritum stěží dalo zaměnit prézentem. Neboť tento verš vypráví o události minulé, která jc zřetelně pojímána 44 ve svém časovém odstupu. Proto také tento verš již tak „nezní". Eichendorff procitl z okouzlení, a říká jej jakoby zmaten; píseň končí. Ostatní préterita však, která by se dala zaměnit prézentem, nevytvářejí žádný časový odstup. Minulost, kterou míní, není vzdálená ani uplynulá. Ne-ztvárněná, nepochopená se ještě pohybuje a hýbe básníkem i námi onou magií, kterou vyzařuje Goethova píseň „Měsíci" a kterou o něco střízlivěji velebí Keller v „Jugend-gedenken": leh will spiegeln mich in jenen Tagen, Die wie Lindenwipfelnwehn entflohn, Wo die Silbersaite, angeschlagen, Klar, doch bebend, gab den ersten Ton, Der mein Leben lang, Erst heut noch, widerklang, Ob die Saite längst zerrissen schon. Minulost jako námět vyprávění patří paměti. Minulost jako lyrické téma je pokladnicí vzpomínek. Tak Goethe jako stařec říká: „Nezjišťuji žádné vzpomínky",19 a má tím na mysli, že nepriznáva minulému žádnou moc nad přítomností. Nicméně lyrické momenty z Goethových pozdějších let pocházejí přesto všechny ze vzpomínek, například „Vycházejícímu úplňku", kde jeho mysl opět zaměstnává víc než deset let vzdálené setkání s Mariannou von Willemer, nebo již ona známá báseň Dívánu: Mladých dnů mých je tam vůně, kde jsme nyli milováním . . . Vůně patří ke vzpomínce víc než optické dojmy. Může se stát, že nějakou vůni nepodržíme v paměti, zato však ve vzpomínce. Ucítíme-li ji opět, zakusíme náhle dávno minulou událost, srdce tluče a posléze vzpomínka dodatečně probudí paměť; můžeme pak říci, kde nám tato vůně kdysi omámila smysly. Okolnost, že vůně patří o tolik více vzpomínce než paměti, souvisí nepochybně s tím, že jí nedovedeme propůjčit tvar, ba často ji ani neumíme pojmenovat. Bez tvaru, beze jména nemůže se stát předmětem. A jen vůči tomu jsme svobodni, co svým názorem či pojmem 45 zpředmětnímc. Jen vůči tomu jsme „zaujali stanovisko".20 Kdo je naladěn lyricky, nezaujímá stanovisko. Splývá s proudem žití. Okamžik nad ním získává výlučnou moc -nyní tento tón, pak zas jiný. Každý verš jej naplňuje tak, že nemůže uvést, jak se má pozdější k dřívějšímu. Proto tam, kde se výslovně vytváří souvislost, prokreslují kontury či dokonce uvádějí ve vzájemný vztah jednotlivé části logickými spojkami, jako „protože", „pročež", se splývavý tok přeruší. Pociťujeme vystřízlivění, anebo, což znamená totéž, se cítíme nedotčeni, vysazeni na pevný břeh, zatímco bychom se byli raději nechali unášet dále, byvše k tomu jednou vyzváni. Mag der Grieche seinen Ton Zu Gestalten drücken. An der eignen Hände Sohn Steigern sein Entzücken; Aber uns ist wonnereich, In den Euphrat greifen Und im flüßgen Element Hin und wider schweifen .. .51 Do této antitézy postavil „píseň a tvar" Goethe. Hovo-ří-li se pak ovšem ve třetí sloce o vodě v čisté dlani umělcově, zdá se, jako by se klasická estetika přece jen znovu chtěla prosadit proti duchu lyriky, ledaže by tento verš znamenal podivuhodný fakt, že lyrický tok se přece jen může stát řečí - což je záhada, o jejíž rozřešení se pokusíme teprve v jedné z dalších kapitol. Zde nám postačí uznat, že nepříslušnost pojmu forma, parataktický sled částí bez výrazného ohraničení, nutnost docílit jinak nedosažitelné jednoty refrénem a jinými druhy opakování se opět vysvětluje nedostatkem odstupu, který je charakteristický pro všechny lyrické fenomény. Je to stále táž distance, jež chybí lyrické poezii. Byli bychom ji již dávno mohli označit jako odstup mezi subjektem a objektem, kdyby pojmy subjekt a objekt nevedly právě tak k nedorozumění a nebyly právě tak víceznačné jako pojem forma. „Lyrično není objektivní", tak zní formule běžná od dob idealistické estetiky. Převrátíme-li tuto formuli ve smyslu kladném, měla by pak znít: „Lyrično je subjektivní." Z toho potom snadno vzejde rozdělení poezie /ta tři složky podle schématu: lyrika - subjektivní poezie, epos - objektivní poezie, drama - syntéza obou, z čehož vyvozuje idealistické myšlení, vycházející z protikladu já - ne-já, duch - příroda, či Hegelova dialektika potvrzení svých názorů. Jako systém či metafyzika není již idealismus dávno pro duchovní vědy závazný. Pojmy „subjektivní" a „objektivní poezie" však zůstaly a vcházejí v nová spojení. Tak třeba objektivita eposu se vykládá v tom smyslu, že epos představuje skutečnost jako nezávislou na básníkově osobě. „Objektivní" potom znamená tolik co „věcný" a v dalším smyslu „obecně platný". Lyrika naproti tomu údajně zrcadlí věci a události v individuálním vědomí. A zde se již matou pojmy. Má-li znamenat „nezávislé na osobě" tolik co „samo o sobě", pak je toto určení zřejmě chybné. Žádný předmět není přístupný „sám o sobě". Právě proto, že je předmětem postaveným před nás, může být pozorován jen z nějakého stanoviska, v nějaké perspektivě, která je právě perspektivou básníkovou, jeho doby či jeho národa. (Srovnej str. 64.) „Objektivní" tedy není identické s „nezávislým na básníkovi". Tento protiklad však bývá vykládán ještě v jiném smyslu, podle něhož epik předvádí vnější svět, lyrik vnitřní, a lyrická poezie je tedy niterná. Co to znamená? Jak se ukáže, existuje v epičnu protějšek: na jedné straně vypravěčova nepohnutá mysl, na druhé pohnuté dění. Co však má znamenat „niterná"? Snad tolik co „introvertní"? To by falšovalo podstatu lyrična. Psychologický protiklad „introvertní" a „extravertní" nemá co činit s protikladem „lyrický" a „epický". Básník tak vysloveně epický jako Spitteler je introvertní. U Brentana zase všechno svědčí o extravert-ním typu. Mluvení o „vnitřním" a „vnějším" vzniká z představy O lidské bytosti jako o jakémsi kukátku: duše dlí v těle a nechává vcházet obrazy vnějšího světa prostřednictvím smyslů, zvláště zraku. Jakkoli dnes každý proti této představě horlí, je vzdor tomu hluboko zakořeněna v naší mysli, a stěží kdy ji bude možno zcela překonat. Pohled na člověka, kterého před sebou vidíme v jeho ohraničené tě- 47 lesnosti a v jehož očích se zrcadlí nitro, nám tuto představu vždy znovu přibližuje. Samozřejmě to není zcela nesmyslné. Ze jsme tělem odděleni od vnějšího světa, je zkušenost, která odpovídá určitému vývojovému stupni - epickému. (Srovnej stranu 73.) Epika zpodobuje tělo. Proto se nám v epické existenci jeví věci jako vnější svět. V lyrické existenci to neplatí. Zde ještě neexistují předměty. Jelikož však dosud neexistují žádné předměty, žádné objekty, není tu ještě ani subjekt. A nyní poznáváme omyl, který zavinil zmatení pojmů. Není-li lyrická poezie objektivní, nesmíme ji proto ještě nazývat subjektivní. Nelíčí-li vnější svět, nelíčí nicméně ani svět vnitřní, neboť „vnitřní" a „vnější", „subjektivní" a „objektivní" není v lyrické poezii vůbec odděleno. Je pozoruhodné, že ve Vischerově estetice tento náhled probleskne, potom však je opět zatemněn jeho pojetím subjektivity. Vischer uvádí lyriku slovy: „Prostá syntéza subjektu a objektu, v níž se subjekt pod-řazuje objektu (v eposu), nemůže stačit duchu umění; žádá si dalšího stupně, v jehož povaze je, že svět vchází do subjektu a )e jím pronikán,."22 , ' Tento dodatek je významný, dále však je sotva respektován. Jako podstata lyriky se chápe téměř výlučně „vcházení světa do subjektu". Podobně líčí Vischer cit, když vyjadřuje povahu hudby: „Citu schází kontrast subjektu a objektu, má se k vědomí jako spánek ke bdění, subjekt se noří do sebe a ztrácí vztah k vnějšímu světu."23 Protějšek odpadá, nepochybně. Ne však proto, že se subjekt noří do sebe, jak říká Vischer. Stejně správné i chybné by bylo říci, že se noří do vnějšího světa. Neboť „já" v ly-ričnu není „moi", jež si je vědomo své identity, nýbrž „je", jež si identitu nezachovává, ale rozpouští se v jednotlivých okamžicích života. Zde je nyní na místě vysvětlit základní pojem „naladění". „Naladění" není konstatováním duševní situace. Jako duševní situace je naladění již pochopeno, je umělým předmětem pozorování. Původně však naladění není nic, co existuje „v" nás, nýbrž v naladění jsme právě význačným způsobem „vně", nikoliv vůči věcem, nýbrž „v" nich a ony v nás. Naladění odkrývá existenci bezprostředněji než ja-48 kýkoli názor nebo jakékoli pojmové chápání. Jsme naladěni, to znamená proniknuti kouzlem jara nebo vydáni všanc hrůze temnoty, opojeni nebo stísněni, vždy však „zaujati" tím, co je nám - v prostoru nebo času - tělesným protějškem. Proto má smysl, když jazyk mluví jak o večerní náladě, tak o naladění duše.24 Obě jsou nerozlišitelnou jednotou. Plně se osvědčuje Amielův výrok: „Un paysage quelconque est un état de 1'áme." Tato slova neplatí jen o krajinách. Veškeré jsoucno je v naladění nikoliv předmětem, nýbrž stavem. Stav je existenčním modem člověka a přírody v lyrické poezii. To, co se naladěním odkrývá, není „přítomné"; ani dávno zapomenutý žert či polibek, ani mlžný závoj, který právě teď, kdy mluví básník, zahaluje houštiny v údolí. Pojem „přítomné" je totiž třeba brát doslova. Má označovat protějšek. Tak smíme říci, že vypravěč zpřítomňuje minulé události. Lyrický básník však zpřítomňuje minulé děje právě tak málo jako současné. Obojí je mu naopak stejně blízké, ba bližší než celá přítomnost. Je do nich pohroužen, a to znamená, že „vzpomíná". „Vzpomínka" (Erinnerung) budiž názvem pro toto chybění distance mezi subjektem a objektem, pro lyrické prostupování. V lyrické poezii lze vzpomínat přítomných, minulých, ba dokonce budoucích dějů. Goethova báseň „Májová" vzpomíná na to, co viděno zvenčí je přítomností. Mörikova báseň „Na jaře" vzpomíná na konci „starých nepojmenovatelných dnů"; některé Klopstockovy ódy jsou vzpomínkou na budoucí milou nebo na hrob. Ne že bychom tím chtěli nějak obnovovat „vnitřní svět lyriky". „Vzpomínka" neznamená „vstup světa do subjektu", nýbrž vždy vzájemné prostupování, takže bychom stejně tak mohli říci, že básník si vzpomíná na přírodu, jako že příroda vzpomíná na básníka. Druhý případ by dokonce odpovídal zkušenosti mnoha lyrických básníků více než první. Milost nebo kletba naladění by tím byly přinejmenším lépe oceněny. Nepřibližuje se však tímto výkladem lyrično oblasti mystiky? V Hofmannsthalově knize „Gespräch über Gedichte" nacházíme věty blízké těmto úvahám zde předneseným, avšak stejně blízké mystice, o níž se mluví v „Traum von großer Magie" a v „Ad me ipsum"25: 4 49 „Což nejsou pocity, vědomé i polovědomé, všechny ty nejtajnější a nejhlubší stavy našeho nitra, prostoupeny tím nejpodivuhodnějším způsobem určitou krajinou, určitou roční dobou, určitou atmosférou, určitým přídechem? Pohyb, jímž seskakuješ z vysokého kočáru, dusná bezhvězdná letní noc, vůně vlhkého kamene v průjezdu, dotyk ledové studniční vody, která ti stříkne na ruce; z několika tisíců takových pozemských věcí je spjat celý tvůj vnitřní majetek, všechna tvá vzepětí, všechna tvá touha, všechno tvé opojení. Ba více než spjaty: pevně v nich zakořeněny svým životem, takže by se scvrkly a vniveč rozplynuly mezi prsty, kdybys je nožem odřízl od tohoto podloží. Chceme-li nalézt sebe samé, nesmíme se hroužit do svého nitra: venku jsme k nalezení, venku. Jako nehmotná duha se naše duše klene nad nezadržitelným propadáním všeho. Nevlastníme své Já: ovane nás zvenčí, nadlouho nám uniká a vrací se jediným zavanutím. Arci - naše Já'! Výraz sám je jakousi metaforou. Navracejí se hnutí, která zde hnízdila již dříve. Ale jsou to opravdu ona? A není to už jen jejich potomstvo, které sem žene zpět temný pocit domova? Dost již slov, něco se přece jen vrátí a setká se v nás s jiným. Jsme sotva více než holubník."26 Později se ještě dodává, že „my a svět nejsme nic odlišného". Co však znamená „svět"? Tady zřejmě asi tolik co „veškeré jsoucno". S tímto veškerenstvem, věčným a božským, se mystik identifikuje. Zavírá oči - itúei - před mnohostí, slučuje její bohatství v Jedno a mění čas ve věčné „sunder warumbe"* Boží. Naproti tomu „sunder warumbe" lyricky naladěného člověka je úzce vymezeno. Identifikuje se právě s touto krajinou, s tímto úsměvem, s tímto tónem - tedy nikoli s věčným, nýbrž právě s tím nejpomíjivějším. Oblak se rozplyne, úsměv pohasne. Je změnou vše, co zříme, den hasne v červáncích . . . A tak se mění i duše. Lyrický básník je dojat, zatímco mystik zachovává nedotknutelný klid v Bohu. Může se * Středohornoněmecký výraz užívaný německými mystiky k označení existence prosté všeho zdůvodňování. - Pozn. překl. 50 ovšem stát, že se lyrické naladění vytříbí v mysticky klid, tak jako v životě stále přechází jedno neznatelné v druhé. Avšak věda, jež je povinována rozlišovat pojmy, musí jasně říci, co se má nazývat „lyrickým" a co „mystickým , aby se v nestálém toku života bylo možno orientovat. Co zde bylo abstraktně vyvozováno, je lyrickým básníkům známo již dávno mnohem bezprostředněji. Musíme si jen zvyknout brát vážně, co je napsáno v básních, a přiznat lyrickému slovu stejnou hodnotu lidského svědectví jako nějaké dramatické sentenci. A opět se smíme dovolat především Vischera, nejjemnějšího znalce lyrična mezi učiteli estetiky, který upozorňuje na to, že lyrik, chce-li vyjádřit temný duševní stav, používá obrazů ze sféry tělesné. Meine Ruh' ist hin, Mein Herz ist schwer. . . Mein armer Kopf Ist mir verrückt, Mein armer Sinn Ist mir zerstückt . . . Es schwindelt mir, es brennt Mein Eingeweide ... Všechny novější příklady byly však již předstiženy Sapfinou básní: "fíg as fôcp tžw ßeoxe, mq fie cpwvac, oüSev řť £?xec, dXlx xáu, niv yÄwacjá p,' iaye, Xéircov S'aifrix« xpw 7iöp úľiaSsSpóriaixsv, ÔKTzdzeGGi 8' oöSsv öp7]u.n.', érappóu- ßeiox S'áxouíx;, á ôé u.' í'Sptoc, xstx)(é£Tat, xpóu-og Si ■mxiaay aypst, /Awpoxépa Sě tíoíoíq žu.LU, xsrí-váxfjv S'óAfyw 'ínSeáijc tjpaívoti', 'AfaXki... 5 1 Jak jen vzhlédnu nakrátko k tobě, slůvko nevyjde z úst mých: jazyk se mi podlomí, jemný oheň rozběhne se pojednou pod mou koží, zraky svými nevidím nic a v uších dutě mi hučí, pot se po mně rozlévá, mrazné chvění jímá celou bytost, jsem trávy bledší — jenom málo schází, bych, Agallido, mrtvou se zdála! /Přel. F. Stiebitz/ Vischer to nazývá „jakousi temnou symbolikou, jíž tělesný stav reflektuje duševní rozpoložení".27 Stejně jako při vylíčení citu a subjektivity lyriky vidí jev přesně, ale zkresluje jej svým pojmovým chápáním. Neboť o reflexi zde budeme smět mluvit právě tak málo jako o „temné symbolice". Tak může mluvit jen ten, kdo uměle odděluje tělo a duši. Avšak každý, kdo si posteskne: „To to bolí," a každý, kdo pláče „slzami bolesti či radosti", o tomto umělém oddělování neví nic. Jelikož nám však němčina nabízí dva pojmy - „Körper" - „tělesná schránka" a „Leib" - „tělo", bude snad dorozumění snadné. Bolest tělesné schránky, pocházející například od nějaké rány či od zubu, zůstává ovšem vně duševní sféry. Může nás rušit, snad i skličovat, a tak, trvá-li dlouho, ovlivnit duševno. Duše sama však se v těchto bolestech tělesné schránky neabsorbuje. Docela jinak však Hamletův „srdcebol" či Sapfina muka rozkoše. Takové „počitky" nebo „pocity" jsou tělesnou realitou naladění, jež v souladu se všemi přírodními vědami potvrzuje Schleiermacherův výrok: „Být duší znamená mít tělo." Lyrik nebere své obrazy ze sféry tělesné schránky, aby jimi vyslovil něco jiného, duševní rozpoložení; nýbrž duše sama je tělesná a mění se v pocitech, jež nezasahují tělesnou schránku, nýbrž tělo. Ani tím ještě není naladění vtahováno do sféry nitra. Jenom tělesná schránka je omezená a jeví se jako forma, do níž lze proniknout zvenčí. Jako tělo naopak označujeme všechno to, co ruší odstup mezi námi a vnějším světem. Zmocní-li se Sapfy milostná trýzeň a po jejím těle se rozlije pot, pak právě není „v sobě", 52 nýbrž „bez sebe". V palčivých útrobách pociťuje Mignon odlehlost milované země. Tělesně se tedy necítíme být individualitou, osobou či subjektem utvářeným ději života. Vnímáme krajinu večer, milou - anebo ještě přesněji - vnímáme ve večeru a v milé sebe. Splýváme s vnímaným. Přesto i lyrik, poplatný všeobecně uznávanému epickému jazykovému úzu, hovoří často o vnitřním a vnějším světu, a to tak, že „vnitřními" nazývá obzvláště ony vzpomínané skutečnosti, minulé i budoucí, jež nestojí právě před jeho zraky. „Labyrintem nitra" procházejí nevýslovně krásné, uplynulé dny lásky. „Myšlenky v srdci" (Eichendorff) jsou rovněž vzpomínky na minulé. Avšak i toto lokální „uvnitř", jež pojímá nitro, srdce jako jakousi nádobu, posléze přece jen neznamená nic více než „vně nepřítomný", a vůči vzpomínkám prostorově přítomného života, v nichž toto prolnutí dochází i v prosté řeči básníků více či méně ryzího ■vyjádření, nenajdeme žádný rozdíl. O Lieb', o Liebe, So golden schön, Wie Morgenwolken Auf jenen Höhn ... V těchto verších z Goethovy básně „Mailied" obsahuje slůvko „wie" ještě poslední nepatrnou stopu jakéhosi protějšku. Pokusíme-li se však pojímat toto slůvko stejně vážně jako homérske „jako", které uvádí příměr, pak brzy shledáme, že to nelze. Tato srovnávací částice nepředstavuje o mnoho víc než jakousi frázi, snad i takřka neznatelné předjímání pozdního Goetha, který sice sebe chápe jako protějšek přírody, obojí však jako v základu identické, a tím zůstává přístupný jak lyričnu, tak epičnu. Nejspíše však se nabízí říci, že láska nalézá samu sebe ve zlátnou-cích jitřních oblacích. Tak se skutečně vyjadřuje Mörike v básni „An einem Wintermorgen vor Sonnenaufgang": O flaumenleichte Zeit der dunklen Frühe! Welch neue Welt bewegest du in mir? Was ist's, daß ich auf einmal nun in dir Von sanfter Wollust meines Daseins glühe? 53 „Ty ve mně, já v tobě." Básník dosud ví, že v jiném pohledu jsou „Já a Ty" rozdílné, a zároveň ví, že toto obvyklé hledisko nyní neplatí. V tomto smyslu pokračuje. Verše o „rybičkách v hrudi" jsou určeny vztahem „Ty ve mně", kdežto vztahem „Já v tobě" třeba let duše, kam až nebesa sahají. V básni „Im Frühling" se pak oblak stává „mým křídlem" a dech jarní krajiny splývá s dechem duše v jediné blahé střídání přílivu a odlivu. V básni „Wanderer in der Sägemühle" sní Kerner o tom, co má před očima, a evokuje obraz krajiny a vodní pily. Taková vzpomínka je možná, protože v představě náhonu, jehož voda padá na lopatky kola, cítí všechnu truchlivost svého pohasínajícího života, v krásném zvuku ostří, jež bolestně zajíždí do jedlového kmene, své strastiplné básnické počátky, a ve sbíjení rakve, přípravě na smrt, konečný smysl svého života. Snad nejodvážněji se vyslovuje Eichendorff: Schweigt der Menschen laute Lust: Rauscht die Erde wie in Träumen Wunderbar mit allen Bäumen, Was dem Herzen kaum bewußt, Alte Zeiten, linde Trauer, Und es schweifen leise Schauer Wetterleuchtend durch die Brust. Země šumí starými časy - podivný instrumental! Šumí o tom, co si srdce sotva uvědomí. Duše vchází úplně v krajinu a krajina v duši. Odevšad ale již kyne nevyčerpatelné téma lyrické poezie, láska. Většina slavných lyriků byla velkými milovníky - úvodem alespoň několik prvních jmen: Sapfó, Petrarca, Goethe, Keats. Epik bývá, často již v mladých letech, starým mužem. Na velkých dramaticích, třeba na Kleistovi a Hebbelovi, nás zejména v jejich styku se ženami děsí tvrdé a kruté rysy. Lyrický básník naproti tomu je „měkký". „Měkký" znamená, že jeho vlastní kontury, obrysy jeho existence nejsou pevné: Vor ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten, Vor ihrem Atem, wie vor Frühlingslüften, Zerschmilzt, so längst sich eisig starr gehalten, 54 Der Selbstsinn tief in winterlichen Griiften; Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert, Vor ihrem Kommen sind sie weggeschauert. Vědomí sebe sama se rozplývá. U lyrického jazyka si proto ceníme jeho schopnosti roztavovat. Roztavit znamená přeměnit tuhé skupenství v tekuté. Nás „roztavuje" láska a píseň. Proto je hudba podle Shakespearova „Jak se vám líbí" „stravou lásky", a dle Tiecka „láska myslí v tónech". Jazyk zde rozvíjí celé své bohatství lyrického prolínání. Starý osvědčený vzorec zní: „Du bist min, ich bin din." V něm je vyjádřeno „odevzdání". Milující „se hrouží" do tváře milované. Milence druží jaro a noc, která je oba obepíná, odvádí pohled od rušivé tělesné schránky a zvyšuje citlivost těla, které v objetí splývá s druhým. Všechny lyrické momenty: hudbu, rozplývání, prolínání, shrnul Brentano v mýtu o Loreley a svěřil pozdní romantice. Již samotné jméno Loreley, skládající se z vokálů a likvid, zvučných a plynulých hlásek, je hudbou inspirovanou názvem skály u Bacharachu. Její jméno je tklivé jako její oči, a jako její oči je tklivý i její zpěv. Jako démon tekoucího živlu přebývá v proudu řeky, v šumění hvozdu, ve všem splývavém, vlnícím se a plynoucím. Propadne jí každý, kdo ji zaslechne nebo zahlédne kmitnout se na dně Rýna. Před ní již ztrácíme veškeru svobodu, veškeru vlastní vůli - jako že i lyrický básník je bezpochyby z básníků ten nejnesvobodnější, odevzdaný, bez sebe, nesený vlnami citů. Jistěže jsou možné i jiné druhy lásky než tato lyrická láska muže, který si přes všechnu odevzdanost zachovává sám sebe a takto teprve lásce propůjčuje trvání.28 Avšak láska opojného mládí, zapomenutá, jež se vylévá a chce vydat vše, co má, patří do sféry lyrické existence. O ní vypráví Gottfried Keller na konci novely „Romeo a Julie na vsi", kde milenci se odvracejí od rožpolcenosti světa, vrhají se do proudu řeky a hynou ve vzájemném objetí. Smrt a taková láska patří k sobě, jimi zaniká vlastní Já. 55 Zase se nám tu připomíná stručnost lyrické poezie. Již dříve jsme mluvili o okamžité povaze naladění (2); tuto okamžitost nyní chápeme lépe na pozadí prolínání, jež je choulostivé a vždy ohrožené. Jakýkoliv odpor toto prolínání eliminuje a vytváří protějšek. Odporem, něčím, co porušuje soulad, však je již i to, když básníka pohrouženého do večerního klidu náhle vyruší zajíc, když mu na ruku padne krůpěj. Epik by takové vyrušení zaznamenal nanejvýše jako ztrátu času. Pro lyrika však je navždy zmařeno neopakovatelné naladění - tragikomická to křehkost, dávno postřehnutá a vysmívaná humoristy, třeba v Buschově „Balduinu Bählammovi", kterého z jeho zahledění do nebes náhle vyruší šimrání škvora. A přitom by ke zmaření lyrické básně ani nebylo třeba dotěrného hmyzu a humorně konstruovaných nehod. I nebesa, měsíc, strom se mohou náhle zpředmětnit - stačí, když na ně básník ostřeji pohlédne. Pak již krajina nesouzni a neladí s duší. Měsíc nenalaďuje, vidíme-li v něm astronomické těleso či moře kráterů, zato však třeba jako stříbrná gondola; podobně v nás vzbuzují náladu kopce jako voňavé pruhy země, lesy jako šumění nebo jako hra stínů a světel, jezero jako třpyt. Lyrické je to nejtěkavější; jakmile začneme vnímat pevné a předmětné tvary, pak je konec písni, poezii nejtěkavější. Má však lyrik tento konec ještě vyslovit, anebo se prostě odmlčet? Viděli jsme, jak začíná často bezprostředně slůvky „a" nebo „také" (4). Otázka vhodného způsobu zakončení snad umožní ještě hlubší porozumění. Čteme Ei-chendorffovu báseň „Auf einer Burg": Eingeschlafen auf der Lauer Oben ist der alte Ritter; Drüben gehen Regenschauer, Und der Wald rauscht durch das Gitter. Eingewachsen Bart und Haare, Und versteinert Brust und Krause, Sitzt er viele hundert Jahre Oben in der stillen Klause. Draußen ist es still und friedlich, 56 Alle sind ins Tal gezogen, Waldesvögel einsam singen In den leeren Fensterbogen. Eine Hochzeit fährt da unten Auf dem Rhein im Sonnenscheine, Musikanten spielen munter, Und die schöne Braut die weinet. Toto je zcela libovolný výsek z celkového naladění krajiny, posledním veršem jako by se pocit poněkud zhusťoval. Snad by to postačilo k tomu, aby se básník probral a byl třeba nucen uvažovat o příběhu té dívky. Tak by se však mohlo pokračovat ještě dlouho, vlastního zakončení tato báseň nemá. Jinak u Annetty von Droste v básni „Im Grase". V obou prvních slokách, jež patří k nejpodivuhodnějším číslům světové lyrické literatury, básnířka se svou zemdlenou, otupělou hlavou v mdlé, otupující atmosféře cítí v reji sestupujících hlasů sestupnou křivku svého života. Po těchto slokách pokračuje: Stunden, flüchtger ihr als der Kuß Eines Strahls auf den trauernden See ... a mluví nyní o svém pocitu a zamýšlí se nad svou situací. Opouští tím oblast písně. Druhá polovina básně je střízlivá, a aby střízlivost poněkud zastřela, je lehce rétoricky povznesená. To, co se zde k naší lítosti dostavuje příliš brzy a ještě se nadměrně protahuje, může však podle okolností vhodně ukončit báseň v několika verších nebo i v jediném řádku. Také pro to je „Poutníkova noční píseň" pěkným dokladem: Warte nur, baldě Ruhest du auch. Zde se básníku samému objasňuje duševní smysl večerní krajiny. Okamžikem porozumění však lyrika končí; stav se změní v předmět. Také Eichendorff často říká, kam koneckonců vzpomínka směřuje, například v básni „Zwie- 57 licht", kde na konci, po myšlenkové zámlce, náhle z jednoty zdánlivě disparátních snových obrazů vzejde verš: Hüte dich, bleib wach und munter! Toto bylo skryto v každé řádce. Vystoupí-li to na povrch, je s písní konec, stejně jako v básni „Frühlingsnacht": über'n Garten, durch die Lüfte Hört' ich Wandervögel zieh'n, Das bedeutet Frühlingsdüfte, Unten fängt's schon an zu blühn. Jauchzen möcht' ich, möchte weinen, Ist mir's doch, als könnt's nicht seinl Alte Wunder wieder scheinen Mit dem Mondesglanz herein. Mit dem Mond, die Sterne sagen's, Und in Träumen rauscht's der Hain, Und die Nachtigallen schlagen's: Sie ist deine, sie ist dein!2' Jen tam, kde je píseň komponována záměrně, budeme smět říci, že básník takto nechává vyznít celkovou náladu proto, že chce skončit. Tam, kde panuje inspirace, lyrická spontánnost, platí spíš opak: Píseň je u konce, protože básník nyní již dokáže naladění přehlédnout a pojmenovat. V opačném smyslu vyznívají básně, jimž se na konci nedostává slov. Rilke tuto možnost vždy znovu manýristickým způsobem zkoušel, třeba v básni „Abend in Skane" (podle redakce sbírky „Buch der Bilder"), kde se o večerním nebi nakonec praví: Wunderlicher Bau, In sich bewegt und von sich selbst gehalten, Gestalten bildend, Riesenflügel, Falten und Hochgebirge vor den ersten Sternen und plötzlich, da: ein Tor in solche Fernen, wie sie vielleicht nur Vögel kennen . . . Tečky znamenají, že ještě cosi chybí, cosi by ještě mělo být řečeno, totiž verš, který se rýmuje s „kennen", že však lOtO poslední je nevyslovitelné. Bezmocné gesto, ucouvnutí pinl příliš niternou polohou, které u Rilka působí někdy Itrojeně, avšak bezpochyby tkví hluboko v podstatě Ivrična. Básníkovi, který snad nejvíce z novodobých básníků rozšířil okruh toho, co lze jazykově vyjádřit, se za-chtělo dát za pravdu těm, kteří říkají, že nejkrásnější jsou verše nikdy nenapsané. Jinak se v této otázce rozcházejí umělci a diletanti, mistři slova a lidé překypující sice city, avšak neschopní je vyslovit. Dorozumění se zdá být nemožné. Umělec stojí na stanovisku, že veškeré básnictví je uměním jazyka: co není vysloveno, není vůbec poezií. Tím upozorňuje na rozpor v pojmech „němé slovo", „nevyslovený verš" a má - jako básník - nepochybně pravdu. Představitel diletantů má ovšem rovněž pravdu, když tvrdí, že ryzí cit není schopen jazykového vyjádření. Smí se odvolat na Schillerova slova: M I u v í -1 i duše, ach, pak není to duše Již víc. Ukazuje se tedy, že spor se týká onoho rozlišování, jež provádí již předmluva tohoto pokusu o výklad poetiky (strana 11) a které by měl čtenář mít laskavě stále na očích. Umělec mluví o lyrické básni, diletant však o fenoménu lyriina. My vyvozujeme fenomén lyrična z lyrických básní, takže nebylo možno se vyhnout otázce rozporu mezi lyrič-nem a vlastní povahou řeči. V řeči jakožto orgánu poznávání se totiž konfrontujeme se vším jsoucím a vytváříme jisté souvislosti věcí. Řeč sama rozkládá, aby rozložené prvky opět spojovala v souvětí. Lyrické naladění naproti tomu bylo charakterizováno jako prolínání, jež nemá zapotřebí souvislostí, poněvadž všechno je již spojeno naladěním. Každé jednotlivé slovo zachycuje (viz str. 70) a pořádá pomíjivé jevy v něco trvalého. Lyricky naladěný člověk však splývá; jakmile se zachytí, vystřízliví. A cítí se proto skutečně některými vlastnostmi jazyka omezován: intencionalitou, v jejíž povaze je tvořit protějšek, a její „logikou" - znamená-li AÓyog (z Xéyw)„sbírání mnohého". Chce-li se vyjádřit lyricky, musí se mu proto podařit podle možnosti právě tyto podstatné rysy v řeči zatemnit. Cosi takového jsme shledali v uvolňování syntaktických vazeb (3), v redukci vět na 59 jednotlivá spolu nesouvisející slova (3), v obavě 2 příliš zjevného konstatujícího významu slovesa „je" (3), a především v hudebnosti řeči, která takřka vstřebává intenciona-litu či předmětnost.30 Úplně se to ovšem nepodaří nikdy, leda v těch několika málo slabikách, které již nic neznamenají a toliko znějí, jako „eia popeia, czľÄtvov, om". Z takových slabik však za žádných okolností nevznikne báseň, stejně jako z řady akordů ještě nevznikne symfonie či z barevných odstínů obraz. Už proto, že i nejryzejší lyrický druh, píseň, je již literárním dílem, nemůže ani píseň nikdy úplně realizovat ideu lyrična. Neskládá se jen ze slabik, nýbrž ze slov, jež jsou zároveň vždy pojmy; z vět, které vždy zároveň představují jistou objektivní souvislost, i když o tuto souvislost nyní nejde. Začíná a kamsi vede, i když v povaze lyrična není, aby splývání mělo cíl. V básních, které vyúsťují v objasňování citů, vystupují do popředí skryté elementy řeči, najmě pojmotvorné síly: lyrická báseň umlká. Naopak v básních, kde na konci selhává řeč, přetéká niternost duše neznající protějšku: umlká lyrická báseň. Lyrické básnění je však ona sama o sobě neuskutečnitelná mluva nitra, jež nechce být „brána za slovo", při níž jazyk se dokonce ostýchá vlastní pevné skutečnosti a raději se vyhýbá každému logickému a gramatickému zásahu. Uvidíme, že v epické a dramatické poezii jsou charakteristické rysy řeči, které se zde vzpírají, jasně vyjádřeny. A z toho plyne, že každé básnické dílo se podílí větší či menší měrou na všech třech literárních druzích, poněvadž jako jazykový výtvor se žádné z nich nedokáže vymanit z podstatné sféry řeči. 8 Zbývá nám ještě promluvit o hranicích lyrické poezie a říci, co musí tato poezie zůstat básníkovi i čtenáři dlužna. Mnohdy jsme pociťovali nutnost mluvit o „zázraku" lyrické řeči, která je nepochopitelná a nezasloužená, jelikož si ji nikdo nemůže vynutit. Tedy i o ní platí Duhamelova věta: „Miracle n'est pas oeuvre."31 Lyrický básník nic nekoná (1). A proto, musí-li být epik pilný, dramatik dokonce zarytě pilný, smí být lyrik tak lenivý jako Morike nebo tak bez 60 v íilc jako Brentano. Epično totiž chce být shromažďováno, iliiímatično dobýváno, lyrično však je vnukáno. Čekat na vnuknutí inspirace je to jediné, co lyrik může dělat. Kdo sc však stále chce nadít milosti, smí ovšem spoléhat jen na ni a neslibovat si žádné účinky od síly, vůle a trpělivosti. To platí dokonce i pro úzkostlivé cizelovaní písní. Kde není píseň tvořena z uměleckého záměru - což je samozřejmě také možné - mohou i nové nuance vzejít jen z nových inspirací. „Miracle n'est pas oeuvre" dále znamená: „Básně jsou polibky dávané světu; ale z pouhých polibků se nerodí děti." To je vtipné a poučné jako vůbec mnohé z toho, co Goethe dával k lepšímu v otázkách estetických. Myslí tu především - abychom zůstali u této představy -, že lyrično se nedá plodit, donosit a porodit. Zplození, donošení a rození, tyto představy by vystihovaly jen takovou poezii, která probouzí v „lásce" zárodek života a dává pozvolna vzniknout novému stvoření. Goethe však dále myslí na to, že v lyričnu se nic nezdůvodňuje. Viděli jsme, že lyrické naladění je samo bezdůvodné a nemá také žádného zdůvodňování zapotřebí (4). A právě proto však ani lyrické naladění v posluchačích nic nezakládá a nevytváří tradici. Styl každé písně je jedinečný a nemá být zásadně napodobován. Naladění je veskrz individuální a může pojit jen stejně naladěné, avšak nemůže vytvářet společenství v širším slova smyslu. Rovněž není možné nabýt na základě písně zkušenost, která by se uplatnila na jiném místě. Nemůžeme dozrávat na ryzí lyrice, protože je veskrze náhodná. Náhoda nezná odpovědnost. Vždyť i odpovědnost je možná jen tam, kde je nějaký protějšek. Lyrik tedy nic nebuduje, ale ovšem také nic neboří. Tragédie může rozvrátit víru odkrytím protikladů ve světovém názoru jedné generace. (Srovnej stranu 133.) Lyrik, který je unášen proudem žití a s každým novým okamžikem zapomíná na okamžik předchozí, který tedy nekonstruuje žádnou souvislost, si rozpor ani neuvědomí. V jedné Bren-tanovč básni se praví: Nacht ist voller Lug und Trug, Nimmer sehen wir genug 61 In děn schwarzen Augen; Heiß ist Liebe, Nacht ist kühl, Ach! Ich seh ihr viel zuviel In die schwarzen Augen! Sonne wollt' nicht Untergehn, Blieb am Berg neugierig stehn; Kam die Nacht gegangen; Stille Nacht, in deinen Schoß Liegt der Menschen höchstes Los Mütterlich umfangen. Noc je samý klam a mam, noc je mateřský klín. Nikdy dost nevidíme, přespříliš jsme zahleděni do jejích očí. To bezprostředně sousedí a básníka to neruší, neboť básník nepřemýšlí a nic nepředpokládá. Jednodivá píseň tedy nic nedokazuje. Epos či drama zprvu dokazují, že jejich tvůrce je básnickou existencí. Naopak jednotlivá píseň, jsouc náhodná v každém ohledu, se může občas zdařit i nenadaným. V německé literatuře existuje několik náhod tohoto druhu, jako jsou například písně Luisy Henselové, Marianny von Willemer nebo „Zu spät" Friedricha Theodora Vischera. - Avšak eposy a dramata dokazují ještě něco dalšího. Epos dokazuje jednotu života a dále jednotu národa. (Srovnej stranu 95 a n.) Drama může dokazovat, že jistý dějinný svět je nerealizovatelný. (Srovnej stranu 130.) Eposy a dramata mají tedy dějinnou funkci. Z písně neplyne nic, básník ji složí a ona nás nechá chladnými či nalezne oblibu u jednotlivců. Nikdo si však nemůže formovat svůj život podle nějaké písně, jako je možné si najít hrdinu v eposech a dramatech. Nepodává ani vzor, ani odstrašující příklad. Neporadí nám, máme-li se o něčem rozhodnout, zatímco sentence nás může v těžké chvíli posílit. Písně zůstávají nezávazné. Neřeší žádné problémy. Nemůžeme se na ně odvolávat. Kdo by chtěl brát za svědka vůni, opar, atmosféru? Píseň nás může utěšit, nikoliv pomoci. Je mnohem více milenkou než přítelem, o něhož se můžeme opřít, máme-li přikročit k dílům a činům, spíše milenkou než ženou, která je s mužem spjata trvalým poutem. To vše vyplývá z okolnosti, že lyrické básnictví se ničeho nezmocňuje, že nemá žádný předmět, 62 aby na něm osvědčilo svou sílu, že je v něm, stručně řečeno, plno oduševnělosti, ale málo ducha. A netkví to zase v krátkosti písně? Několik málo řádek nestačí nic „před-stavit". Jak by mohlo tvořit nějakou historii nebo být vůbec nějak spolehlivé? Proti tomu nelze nic namítnout. Nyní však již víme, jakým způsobem patří krátkost k podstatě lyrična. Každá píseň je krátká, protože trvá jen tak dlouho, pokud svět souzní s básníkem. To však jinými slovy znamená, že lyrický básník nemá osud. Tam, kde by se mohl projevit osud, odpor cizího jsoucna, bude jeho básnické umění vždy u konce. Nepřijde mu na mysl, co znamená tento konec; skutečnost, že život, který byl hudbou, je opět cizí a vnější. Cítí to sice a je mu z toho smutno. Ale dokud to cítí, nedokáže se jako básník vyjadřovat. Zbývá mu jen vyčkávat nové chvíle souznění. A znovu pak zazpívá několik veršů, aby se záhy opět odmlčel. Je cosi ohromujícího v existenci, která vykupuje blažené stavy milosti otřesnou bezmocí ve všem, co by mohlo být jinak zásluhou, šťastnou chvíli souznění ranou krvácející v šedi obyčejných dnů, na niž na této zemi není léku. 63 Epický styl: Představa Jádro každé poetiky většinou tvoři rozlišení eposu a dramatu. Básník se ptá, zda se nějaká látka hodí lépe pro jeviště či pro povídku, a hledá kritérium. S tímto záměrem prozkoumali také Goethe a Schiller možnosti epického a dramatického básnictví. Vzácněji se vymezuje epické básnictví vůči básnictví lyrickému; vždyť tento rozdíl nahlédne každý a pochybnosti o tom, jaký druh zvolit, jsou vyloučeny. Položí-li se však - jak je tomu zde - otázka po podstatě poetických druhových pojmů bez praktického záměru, zasluhuje si i to zdánlivě nejsamozřejmější soustředěné pozornosti. Nejprve by tedy bylo třeba odlišit „varietas car-minum" lyriky od stálosti verše v básnictví epickém. Od první do poslední řádky „lliady" a „Odysseje", ba v celé řecké epice se uplatňuje jediná míra, hexametr. Otázka, jaké přednosti mu zajišťují po staletí přízeň básníků, nás zde ještě nezajímá. Zatím se spokojíme zjištěním, že stejnoměrnost patří k podstatě epického básnictví. V té míře, v jaké Klopstockův „Mesiáš" někdy přechází do volných rytmů, je i méně epický, stejně jako Leutholdo-va „Penthesilea", kde vyprávění je vloženo do rozsáhlých strof se zcela rozdílnými verši. Stejnoměrnost znamená duševní rovnováhu básníka, který nepodléhá náladě, kterým nezmítá brzy ten, brzy onen pocit. Homér se povznáší nad proud života a zaujímá pevný a neměnný postoj. Hledí z určitého bodu, v určité perspektivě. Tato perspektiva je uložena v rytmice jeho veršů a zajišťuje mu identitu, prvek stálosti v míjení jevů. Předobrazem takového protějšku je ona scéna „lliady", kdy Zeus zapřahá koně a jede na pohoří ídské a shlíží odtud na trójskou pevnost, aby rozhodl o válečném štěstí; nebo Teichoskopie, pohled z hradeb dolů, ve třetím zpěvu, kde Helena Priamovi jmenuje řecké hrdiny. Takto, ze za- 64 jištěného stanoviště, se dívá Homér na život. Sám se na něm nepodílí. Neztotožňuje se s děním. Neunáší jej jako básníka lyrického. Jak málo je sám pohnut, projevuje se v oněch odbočkách, na něž si sice časem zvykneme, které však každého, kdo je čte poprvé, uvádějí v úžas. Například ve čtvrtém zpěvu: Agamemnón žene vojska do boje; vidí Diomeda otálet a nevrle se na něj oboří: Ajaj, Týdeův synu, jenž chrabrý byl válečný jezdec, copak se choulíš takto a mžouráš po drahách bitvy?32 Homér je dalek toho, aby sdílel královo hnutí mysli. Jeho rozjímavá pohoda se naopak přenáší na Agamemnóna, který, nestaraje se o naléhavou situaci, počíná vyprávět historku o Týdeově statečnosti. Nebylo Týdeu zvykem, by v bitvách takto se choulil: před druhy, daleko vpřed, stál v zápase s odpůrci svými! Dí to, kdo v boji se bít jej viděli — já se s ním ovšem nesetkal, aniž ho spatřil — prý vynikl nad jiné všecky: Přišelť, sbíraje lid, jak host kdys do města Mykén, pokojně; od Polyneika jsa provázen, rovného bohům. Na svaté thébské hradby se chystali táhnouti polem, pročež jich prosili snožně, by dali jim spojence slavné. Oni je chtěli jim dát, vždyť za slušnou měli tu žádost, avšak je odvrátil Zeus, jenž zlá jim znamení dával. / IV, 370 n. / A tak dále více než dvacet veršů, po jejichž nevzrušeném přednesu se Agamemnón opět pozvedá ke hněvu: Takový býval Týdeus, rek aitólský, syna však svého zplodil horšího v bitvě, však lepšího v poradní schůzi: Co vykonal Týdeus před Thébami, ví jeho syn Diome-dés již dávno. Krátká připomínka otcovy statečnosti by byla jistě spíše odpovídala Agamemnónově netrpělivosti. Jak by ale mohl Homér odolat pokušení fabulovat? Podobně v šestém zpěvu při rozloučení Hektora a Andromachy (407 až 434). Počátek Andromašiny řeči zcela odpovídá její stísněnosti. Vžívá se do smrti svého manžela. Představuje si, jak potom bude sama, neboť oba její rodiče jsou mrtvi. s 65 Otce zabil Achilleus - a tu se jakoby Homér zastavuje: Jak to vlastně bylo s Achilleem? Má naprostou svobodu vyrazit, kamkoli se mu zachce. Dává tedy nyní bolestí zkrušené ženě obšírně vylíčit, jak se to přihodilo, jak Achilleus opět propustil matku za velké výkupné, jak ponechal mrtvému zbraně a navršil rov, který nymfy osázely jilmy. A teprve když dovyprávěla i příběh svých sedmi bratří, pokračuje opět pohnutějším tónem: Hektore, tys můj otec a tys má vznešená matka; tys i můj rodný bratr a tys můj bujarý manžel. Andromaché odbočuje, protože Homéra bolestná nálada nedeprimuje anebo s ní přinejmenším nesplývá. Odstup, který zaujímá, se v některých partiích básně může zmenšovat, docela nemizí nikdy. Homér a Trója, Homér a bloudění Odysseova zůstávají vždy ve vzájemné distanci. Proto ani nelze říci, že by se básník ztrácel za svou látkou. Naopak! Jako vypravěč se uplatňuje zcela zřetelně. Oslovuje Múzy. Nezřídka přerušuje líčení, aby vsunul poznámku či prosbu nebešťanům. Jc také přítomen jako ten, který se s oním srdečným tykáním obrací na své oblíbené postavy Eumáia a Patrokla. Dále ovšem nechce být považován za nikoho jiného než vypravěče, za muže, který vidí a ukazuje věci tak, jak jsou, který tu stojí s hůlkou v ruce - abychom použili Vischerových slov33 - a ukazuje na jednotlivé obrazy. Tím, že se takto staví před ně, stává se veškeré dění před-mětem. Předmět může být proměnlivý; básník sám si zachovává stálou duševní rovnováhu, kterou je slyšet ve stejnoměrnosti verše. Protějškem zůstává dění také potud, pokud je děním minulým. Epik se totiž nehrouží do minulosti vzpomínkou jako lyrik, nýbrž pamětí. V ní zůstává časový stejně jako prostorový odstup zachován. Vzdálené se zpřítomůuje, a to tak, že je máme před očima, a právě proto před sebou, jako jiný, podivuhodný a větší svět. Píseň o Nibelunzích začíná: Uns ist in alten maeren wunders vil geseit.34 O starých zkazkách vypráví i Homér. Nelíčí svou vlastní dobu, nýbrž zřejmě usiluje o archaickou patinu. Tak ne- 66 existuje například v „lliadě" ještě žádné jezdectvo a žádný signál na trubku, což obojí bylo v Homérove století již známé. Ještě zřetelněji je zachován odstup opakovaným ujištěním, že tehdy, když se odbývala válka, byli prý lidé ještě silnější. Formule „oľoi vfv ffpoxoí ečacv, jako jsou dnes smrtelníci", snižuje vždy vlastní život proti oné velké minulosti. Totéž si však musí nechat líbit i tato minulost. Mezi hrdiny totiž vystupuje Nestor a prohlašuje se stařeckou ješitností: Já přec ve styku byl s lepšími reky, nežli jste teď, však nižádný z nich mnou nezhrdl nikdy. Dosud takových mužů jsem nespatřil, aniž kdy spatřím. / I, 2 6 o - 63 / Homérovi současníci jsou nicotní ve srovnání s Hektorem a Achilleem. Ale také tito rekové jsou nicotní ve srovnání s hrdiny doby ještě starší. Tak leží těžiště života v hlubinách minulosti a nevynechává se žádná příležitost, aby tyto hlubiny byly změřeny. Hotoví-li se muži k souboji, ptají se po jménu a původu; a dotázaný vypravuje historii svého kmene až k nejstarším praotcům, dokonce až k bohu, který kmen založil. Chápe-li se Agamemnón žezla, dovídáme se jeho historii: kdo je zhotovil, kdo je nosil, jak přecházelo od Dia k Hermovi, od Herma k Pelopovi, až se dostalo do rukou Agamemnónových. Svou historii má i Odysseovo svatební lože. Leckterý džbán či nástroj si příležitostně vyslouží pověst o svém původu. Ze slavné rozmluvy mezi Glaukónem a Diomedem v šestém zpěvu „lliady" vysvitne nejjasněji, co toto vše znamená. Diomedés klade obvyklou otázku: „Kdopak jsi, můj muži, a z kterých pocházíš lidí?" Glaukos však dá odpověď, vypadávající zcela z rámce: Hrdino nad jiné chrabrý, nač po mém rodě se tážeš? Jako se rodí listí, tak podobně rodí se lidé: listí — to sráží vítr — však nové vyráží zase v lesích rostoucích bujně, když jarní doba se blíží; podobně lidský rod - ten vzniká, jiný zas mizí. / IV. 1 45-1 50 / 67 S nechutí se pak podvoluje promluvit o svém rodu. Nechrne tu stranou otázku, zda tím chtěl Homér znázornit povahu matriarchálního národa Lykiu. Pozorujeme jen, že Glaukos nechápe epickou hodnotu vzpomínky, neboť její funkcí je právě zvítězit nad prchavostí lidského života á věcí. Epický básník se ptá: Odkud? Tato otázka otevírá dimenzi, o níž lyrická existence, která sama splývá v proudu času, nic neví. Neboť „odkud?" se mohu ptát jen tehdy, když existuje pevné „zde", stejně jako z druhé strany „zde" lze určit, jen známe-li „odkud". To, po čem se tážeme, zakotvuje otázku v určitém základu. Tím základem je minulost, něco uzavřeného, ustáleného, co se již nemůže měnit. K této minulosti musí opět sám tazatel zaujmout postoj. Tak se tvoří polarita, v níž jsou tázající i dotazovaní pevně fixováni. A právě na tom záleží. Otázka po minulosti, kterou Glaukos nechce zodpovědět, patří k nej charakterističtějším úkonům epického člověka: epický člověk konstatuje. To lyrik nemůže a nechce. On sám je pohnut spolu s tím, co se pohybuje, takže se nikdy nedostane k tomu, aby řekl: „To jest". (Srovnej str. 36.) Paláce i zdi a vlysy zrakům tvým vždy nové jsou. Slunce, které ráno vychází, mu dává naději a odvahu. Slunce, které večer zapadá, je grandiózním otřesem. Vědomí, že je to totéž slunce, které vychází a zapadá, v tom samozřejmě též zaznívá, již proto, že používá řeči a říká „slunce". Ale to není důležité. Totožnost ustupuje před náladovými proměnami jevů. V epice se naproti tomu zdůrazňuje právě totožnost. Protože epik sám setrvává, dokáže nahlédnout, že něco se znovu vrací a je totožné. Jak velice jej tento objev blaží, prozrazují v homérskych eposech ještě stereotypní formule: statečný Hcktór, rýchlonohý Achilleus, sovooká (= jasno-oká) Athéna, hromovládný Zeus. Hektór, Achilleus, Athéna, Zeus jsou jednou provždy určeni, neboť se takto projevili. Jsou tak vždy znovu nazýváni. A vždy je to táž Eós, která se z jitra zrodila růžovoprstá, týž spánek, který uvol- 68 ňuje údy. I když Trojane hodují a později Řekové, když se Athéna nebo Iris snese z Olympu, vypráví se totéž v rozličných situacích týmiž slovy: A pak zdvíhali ruce k těm skvěle zchystaným hodům. Z výšin Olympu dolů se Athéna obloukem snesla. Tento obyčej lze ovšem vysvětlit improvizovanou povahou přednesu. Rapsód potřebuje větší zásobu hotových veršů, které příležitostně vsouvá, aby si mezitím rozvážil následující děj. Avšak toto historické zdůvodnění nevylučuje výklad estetický. Radost z návratu téhož, triumf nad tím, že život již neplyne nezadržitelně dále, nýbrž je něčím trvalým, že předmětná skutečnost je stálá a lze ji identifikovat, tato radost je tak mocná, že každý nezkažený čtenář cítí ještě dnes blaženou tuchu raných dnů lidstva. Neboť to, co se v Homérových stereotypních formulích již stalo osvědčeným prostředkem vysokého umění, jako by dovršovalo proces, který se pokusil vyložit Herder v „Pojednání o původu řeči". Reč se podle Herdera zakládá ve „smýšlení" nebo „reflexi": „Člověk dokazuje schopnost reflexe, působí-li síla jeho duše tak svobodně, že může z celého oceánu pocitů, který hřmí v jeho smyslech, oddělit, lze-li tak říci, jednu vlnu, zadržet a zaměřit na ni pozornost, a být si vědom toho, že pozoruje. Dokazuje schopnost reflexe, když z celého těkavého snění obrazů, které míjejí jeho duši, se může usebrat v jeden okamžik bdění, dobrovolně prodlít u jedné představy, jasně a pokojně si jí všimnout a vyčlenit znaky, které ukazují, že je to tento předmět a žádný jiný. Dokazuje to schopnost reflexe, může-li netoliko poznat všechny vlastnosti živě a jasně, nýbrž jednu nebo několik vlastností uznat jako rozlišující: první akt tohoto uznání dává zřetelný pojem; to je první soud duše - a - na základě čeho došlo k uznání? Na základě znaku, který musel vyčlenit a který se v něm jako znak rozpomenutí zřetelně uložil. Nuže provolejme mu E3pyjx«l Tímto prvním znakem bylo slovo dušel jím byla objevena lidská řeč! Nechť tedy přejde před zraky tohoto člověka jako před- 69 staya onen beránek: zjeví se mu jako žádnému jinému zvířeti. Jakmile se ho zmocní potřeba poznat ovci, nebude ho již rušit žádný instinkt, žádný smysl ho nestrhne příliš blízko k němu nebo od něho pryč, stojí tu tak, jak se jeví jeho smyslům: bělostná, něžná, kadeřavá. Duše člověka, rozvážně se cvičící, pátrá po znaku - ovce zabečí! Duše nalezla: vnitřní smysl působí. Toto zabečení, které na ni zapůsobilo nejsilněji, které se od všech ostatních znaků při obhlížení a omakávání ovce odtrhlo, nad ně vyniklo a nejhlouběji proniklo, duše v sobě uchová. Ovce přijde opět. Bělostná, něžná, kadeřavá - duše hledí, hmatá, rozpomíná se, hledá znak - ovce zabečí, a duše ji znovu pozná. »Aha, ty jsi to bečící stvoření«, cítí uvnitř, poznává ovci lidsky, neboť ji zřetelně, to jest jedním znakem, poznává a pojmenuje ..." 35 Ve slově, které není pouze výrazem, jako je jím „tón citu" (srovnej str. 44), které něco znamená, je pokaždé postihován určitý předmět, takže kdykoliv mohu znovu poznat jak tento předmět, tak i předměty jemu podobné. Zdá se, že z tohoto znovupoznávání - elementární funkce řeči - se ještě těší Homér ve svých stereotypních formulích. Postihují nějakou věc v její určitosti, nějaký děj v jeho průběhu. „Před"-stavují je, smíme-li říci, chceme-li terminologicky obsáhnout i vztah subjektu k objektu, toto představování, které se děje z určitého místa. Představa v tomto smyslu tvoří podstatu epické poezie. Epická řeč před-stavuje. Odkazuje k něčemu, ukazuje. 0 protikladu k lyrické řeči jsme se zmínili již při rozlišení zvukomalby a hudby (str. 16). V hudebně lyrické řeči zaznívá nálada. Epická zvukomalba chce jazykovými prostředky určitou věc znázornit. Vůbec tu všude záleží na znázornění, ukázání, ozřejmění. Spitteler to nazývá „královskou výsadou" epického básníka, totiž „proměňovat vše v živé dění",36 a v této podobě předestírat zraku. Prohlašuje, že 1 duševní stavy básník transponuje do jevové podoby. Sám to činil hojně. Známe Prométheova zvířata, lva a psíky srdce, které zardousí, nebo z „Olympského jara" vůli Di- 70 ovu, která vymrštěna v podobě koule na cíl roztříští skleněné úmysly ostatních. Dokonce ani v próze se nechce Spitteler zříci této epické výsady. V „Imagu" nalezneme toto vylíčení vlastní duše: „Aby si však byl zcela jist, vykonal navíc obchůzku Noe-movou archou své duše, od nejvyššího patra až po sklepy nevědomí, rozdíleje na všechny strany napomenutí a moudré rady. U ušlechtilé zvěře apeloval na její sebevědomí, vyprávěje o budoucí slávě a triumfech, v protikladu k žalostné roli, kterou by hrála jako nešťastný milence paní ředitelové Wyssové. Drobnou havěť naproti tomu vábil sladkostmi, upomínaje ji na dřívější milostné požitky a dávaje jí výhled na požitky ještě mnohem skvostnější, jen když se alespoň ještě malou chvilku bude způsobně chovat; posléze, na zdárný konec, nechal lva zařvat dolů ze schodů: Jste teď přesvědčeni?' Jsme přesvědčeni.' .Dobrá, tak se podle toho chovejte a dávejte na sebe navzájem pozor. ' 37 Sžíravý humor smiřuje s touto zvláštní směsí nejmoder-nější psychologie a starosvetskeho líčení. Jinak bychom se asi při tom necítili dobře. Neboť Spitteler, jak sám přiznává, je skutečně nucen transponovat duševno do jevové podoby. Homér duševní děje netransponuje. Jinak než jako „příhodu" či jako „výjev" je vůbec ještě nezná. City se prohání v hrudi jako větry v aiolské jeskyni. Devátý zpěv „íliady" začíná: Tak tam trójský lid byl na stráži — achajské mužstvo zděšenost zkrušila zlá, jež provází přehrozný útěk. Nesnesitelný bol všem vůdcům pronikal srdcem. Jako když rybnou tůň dvé větrů rozvlní někdy, Zefyros totiž a Borrés, jež vanou ze země thrácké, kdykoliv přikvapí náhle, a tmavá vlna se zdvíhá, valem, a množství řas z vod mořských na souši vrhá, takto i Danaův duch byl hrůzou pobouřen v prsou. V doslovném překladu zní osmý verš: Tak byl v hrudích Řeků ■frulióc, rozdrásán. 71 Oujióc, mysl, je reálná věc jako třeba naše srdce. A stejně věcné povahy jsou bolest a neklid, které drásají mysl. Pronikají mysl. Obraznost řeči, jíž si dnes leckdy neradi vypomáháme, má zde ještě svůj původní význam. Vyjadřuje přesně to, co je míněno. O Meneláovi se praví v 17. zpěvu: Co on přemýšlel takto i ve svém srdci i v mysli /V, 10 6/ Srdce je sídlem mysli, protože je však samo zase věcí, lze je mnohdy od mysli sotva odlišit. Stejně jako věci jsou přesouvány sem a tam, pohybují se i myšlenky. Dokonce i myšlení si Homér představuje jako dění v prostoru, většinou ovšem tak, že přemýšlející vede sám se sebou rozhovor. Tak čteme v temže zpěvu: Hluboce vzdychal a takto pak pravil své vznešené mysli. A to, co Meneláos říká své mysli, je krátce nato označeno jako slova adresovaná mu jeho milou myslí. Tak se při-hází, že často čteme o slovech, kde podle našich jazykových zvyklostí může být řeč jen o myšlenkách: Hera, hoffe doch nicht, all meine Worte zu wissen. / I. 5 4 5 / Aber der Worte, welche die Freier im Zwerchfell bebrütet, War nicht lange Zeit unkundig Penelopeia. / O d. IV, 6 7 0-7 / Aber wohlan, 50 lasset uns gehn und schweigend vollenden Jenes Wort, das uns im Zchwerchfell allen beschlossen.* /Od. IV, 7 7 6-7 / Nemožnost takového slovního překladu je zjevná. V souvislosti s řeckým textem se ale vyplatí ukázat, že sama myšlenka je zde ještě tělesnou věcí, která je uchovávána kdesi v nitru a pak příležitostně vychází najevo známou „ohradou zubů". * Český překlad O. Vaňomého není v tomto případě ilustrativní: tam, kde německý překladatel užívá výrazu „das Wort", jsou v českém znění alternativní výrazy „záměr", „záměry". 72 Avšak básník, který si vše prohlíží a představuje, nebude dlouho prodlévat v oblastech, které je přece jen poněkud obtížné vylíčit jako předměty. Obrací raději pohled navenek — neboť vnější svět zde existuje, stejně jako teď existuje svět vnitřní - a pozoruje, kolik nezměrného bohatství života se nabízí oku: zbraně, válečníci, bitevní vřava, podivuhodné krajiny a lidé, moře, pobřeží, zvířata a rostliny, zařízení domů a výtvory umění. Pouhé pojmenování a vyslovení: Tak to vypadá! mu již udělá radost. Ocel se třpytí, moře je barvy vínové, hrozny jsou temné, labuť je dlou-hokrká, dobytek přímorohý, lodi mají vysoké zobce, psi jsou bystří; dívky mají krásné kadeře, Hektór má vlající chochol, Chryséis je krásnolící, Thetis stříbronohá, Athéna sovooká, Héra běloloktá. Bohatství slov je nepřeberné a již samo toto bohatství je třeba ocenit jako zásadní básnický přínos nejstarší epiky. Zde je řečeno, co je na bozích a lidech a všech věcech charakteristické. A tím se posluchači otevírá zrak pro to, aby pohlížel na život v celé jeho neuspořádané plnosti. Obraznost homérskeho vidění je příkladná pro řecký svět. Tvořivá síla Homérova pohledu se osvědčuje zvláště ve výtvarném umění. Finsler38 dospívá k přesvědčení, že básník líčí umělecká díla, která v jeho době ještě neexistovala, tak např. Achilleův štít, zlaté a stříbrné psy, kteří hlídají Alkionův dům nebo Agamemnónovo žezlo a Meneláovo měsidlo. Proto to ani nejsou lidé, kdo stvořili taková díla; je to Héfaistos, božský umělec; a tohoto Homérem viděného umělce horlivě napodobují pozdější řečtí umělci. Také při vytváření postav bohů zůstávají v zajetí Homérove. Zeus s kadeřavou kšticí, Athéna v otcově zbroji, Apollón s dlouhým vlasem, lyrou a stříbrným lukem, Hermes se sandály, které ho nesou přes země a moře: po staletí se řecké umění snažilo vyrovnat s těmito homérskymi motivy a učilo se pozvolna tvořit to, co básník spatřil zrakem ducha. Takto, podle slov Hérodotových, opravdu vytvořil Homér Řekům bohy. Avšak toto stvoření bohů je jen částí jeho obecnějšího přínosu, že totiž do značné míry odkryl život v jeho jasné viditelnosti. K vidění je zapotřebí světla. Ve světle, které šíří epická řeč, vlastní „apofantické" slovo, se tu prostírá v jasně na- 73 I ; rýsovaných obrysech Olymp a lidská říše. A proto život ve světle je i nejvyšším štěstím homérskeho člověka. Zeus je bohem nej většího jasu, v doslovném i přeneseném smyslu jej obklopuje jas horských výšin, a jasný je i v tom smyslu, že již žádné tajemství neobestírá jeho zjev. Lze v tom vždy ještě želet jistou ztrátu magické moci. Epik se jí rád vzdává a snímá vždy znovu roušku posvátného kvůli viditelnosti. Slunce se tak stává světlem často citovaného řeckého racionalismu. Homérovo jasno je osvícenstvím, a jako takové je střízlivé, ale silné, zdravé, trvalé a určité. Je ovšem vykupováno nepřekonatelnou bázní z noci a smrti. Padne-li rek v boji, čteme stereotypní formuli: ZalkoT a do kolen klesl, a smrtí se zastřely oči. nebo: ... jemu pak oči zastřela černá smrt a osud nezměnitelný. Lyrická existence nezná takovou hrůzu z temnot, ze smrti, při níž zavíráme oči. Naopak, hrouží se do nočního živlu jako do vroucích hlubin a cítí se jím zaplavena a chráněna. Bylo by sice scestné říci, že lyričnu přísluší spíše noc, epičnu spíše den. Vždyť i lyrické světlo je myslitelné. To však je spíše jakési třpytění a probleskování, nevytváří protějšek, a lze jej proto zaměňovat s temnotou, která rovněž nerozkládá. Epického člověka naproti tomu olupuje temnota o jeho podstatu. Nic již nevidí, a protože se jeho existence zakládá na vidění, již „není". Bohové opouštějí umírajícího. Klesá do [i-q 8v, do nicoty, pro niž stíny Hádu jsou jakýmsi rozpačitým podobenstvím básníka, který musí dokonce i neviditelné nějak zviditelnit. Cesta Hadem je nejneslýchaněj-ším dobrodružstvím božského trpitele Odyssea. Čára, kterou zde rek překračuje, tvoří příkřejší hranici světa než sloupy Hérakleovy, které míjí loď Dantova Ulyssa. Vyloučena tu zůstává i jiná oblast, která je ovšem pro lyrického člověka blízce spřízněna s nocí a smrtí, totiž láska. Homér zajisté zná manželskou věrnost a postavil jí pomník v postavách Andromachy a Pénelopy. Zná i potěšení z vlastnění ženy. Trójská válka vzplane kvůli Heleně, Achilleův hněv kvůli Bríséovně. Ale po štěstí lásky a za- milované touze chybí jakákoliv stopa. Bríséis je jako číše vína; žíznící se napije a věnuje se opět válečnickým záležitostem. Achilleus by nebyl méně rozhněván, kdyby mu byl Agamemnón odcizil nějakou zbraň či šperk. Ztratil milou a pozbyl vážnosti. Tak to také chápe Agamemnón, když se v devátém zpěvu zavazuje k následujícímu pokání: Nových trojnozí sedm a deset talentů zlata, dvacet popruhů lesklých a dvanáct mimo to koňů, vítězných, velice silných, již v závodech získali cenu .. . Dám mu i dívek sedm, jež vzácné umějí práce, z Lesbu, jež vzal jsem si sám, když podmanil vzdělaný ostrov, které nad rody žen svou krásou předčily velkou. Tyto mu dám, pak dívčinu též, již tehdy jsem jemu odňal, Brísovu dceru a stvrdím přísahou velkou, že jsem k ní nevešel v lůžko a milostných styků s ní neměl, jak to u lidí všech jest ve zvyku, u žen i mužů. /1 22- 1 34/ Láska není epické téma, jakmile roztavuje (srovnej str. 55) a rozpouští obrysy separované existence. Erós, „neporazitelný v boji, v noci tajně číhající na tvářích panny", je zde neznámý. I Afrodite ještě chybí ona stravující milost a démonie, kterou zvěstují Sapfó a Faidra v Euripidove „Hippolytovi". Zde je to zábavná bohyně, roztomilá, ale dosti často blízká hranicím směšnosti. Naproti tomu nad vyprávěním o Nausikaji v „Odysseji" se rozestírá jemný lyrický opar, jako se ostatně vůbec toto pozdní básnictví občas, i vzdušnými krajinomalbami, blíží svými měkkými barvami lyrickému živlu. Podobně by se mělo hodnotit postavení Dionýsovo. „Ilias" sice tohoto boha zná. Diomedés vypráví příběh Lykúrgův, před jehož násilným činem se Dionýsos ve strachu skryl do moře. Avšak o moci orgiastického boha epos neví nic. Neobjevuje se ani na Olympu. Byl by nepřítelem jasného rozlišení všech postav a neměnného odstupu věcí. A tak, jelikož noc, smrt, erós, opojený bůh jsou zde vyloučeni či alespoň zatlačeni na okraj, triumfuje v celé šíři světlo a s ním tělesná, ohraničená předmětnost, podle slov Cioethova „Fausta": 74 75 Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht, Von Körpern strömt's, die Körper macht es schön . . . Epično jeví tedy spřízněnost s výtvarným uměním, podobně jako lyrično vykazovalo spřízněnost s hudbou. Avšak tak jako se v lyrických slovech nikdy nedá zcela potlačit pevný předmětný význam, nemůže se epická řeč nikdy vymknout následnosti času. Neboť epika není výtvarné umění a lyrika není hudba, nýbrž obě jsou poezie. Zajisté se může básník pokusit splnit požadavek „ut pictura poesis" tak, aby slova vyjadřovala prostorové sousedství věcí. V Halle-rových „Alpách" jsou verše: Hier ringt ein kühnes Paar, vermählt den Ernst dem Spiele, Umwindet Leib um Leib und schlinget Hüft um Hüft, Dort fliegt ein schwerer Stein nach dem gesteckten Ziele, Von starker Hand beseelt durch die zertrennte Luft. Den aber führt die Lust, was Edlers zu beginnen, Zu einer muntern Schar von edlen Schäferinnen. Dort eilt ein schnelles Blei in das entfernte Weiße, Das blitzt, und Luft und Ziel im gleichen Jetzt durchbohrt; Hier rollt ein runder Ball in dem bestimmten Gleise Nach dem erwählten Zweck mit langen Sätzen fort. Dort tanzt ein bunter Ring mit umgeschlungnen Händen In dem zertretnen Gras bei einer Dorfschalmei . . . Haller dodává, že celý popis je malován podle života. Nicméně jej shledáme málo názorným, a to proto, že neustálá změna směru pohledu, ono „tam" a „zde", rozptyluje pozornost, a dále proto, že čtenář si během řeči neuchová v paměti těsně sousedící části obrazu. Tím se dotýkáme otázky, kterou klade Lessing v „Láokoóntovi" a kterou se v šestnácté kapitole pokouší zodpovědět známými tezemi: „Předměty, které existují vedle sebe, anebo jejichž části existují vedle sebe, se nazývají tělesy. Tělesa se svými viditelnými vlastnostmi jsou tudíž vlastními předměty malířství. Předměty, které následují po sobě, anebo jejichž části následují po sobě, se nazývají ději vůbec. Děje jsou tudíž vlastním předmětem poezie. Všechna tělesa ale neexistují pouze v prostoru, nýbrž také v čase. Trvají a mohou se v každém okamžiku svého trvání jevit jinak a být v jiných spojeních. Každá z těchto okamžitých podob a spojení je následkem podoby a spojení předchozího a může být příčinou podoby a spojení následujícího, a tedy v jistém smyslu centrem děje. Malířství může tudíž napodobovat děje, ale jen náznakem, prostřednictvím těles. Na druhé straně nemohou existovat děje samy o sobě, nýbrž musí náležet jistým jsoucnům. Pokud tedy jsou tato jsoucna tělesy nebo jsou za tělesa pokládána, líčí poezie také tělesa, ale jen náznakem, prostřednictvím dějů." Tyto věty byly stejně často obdivovány jako napadány. Nejdříve bychom měli vyjasnit, že tady Lessing chce zřejmě jen vytyčit hranice epického básnictví. Lyrická poezie vůbec nepopisuje a nepředstavuje žádné předměty, ani tělesa, ani jednání. Pro lyrično sice Lessing ještě nemá žádný vyhraněný pojem, ale jak se mu lyrično jeví, naznačují přibližně následující řádky: „Ne snad proto, že nám Ovidius část po části ukazuje krásné tělo své Lesbie . . ., nýbrž protože tak činí ve smyslném opojení, které může tak snadno probudit naši touhu, se domníváme, že zakoušíme tentýž pohled, který zakoušel on." (XXI. kapitola.) Čtenář zde neskládá části těla v plastický obraz, nýbrž se účastní stupňování slasti, která vzrušuje básníka při pohledu na Corinninu krásu.39 Totéž by bylo možno říci o popisu Alciny u Ariosta, který Lessing jistě neprávem kárá. Také zde nezáleží na představě jednotlivých částí. Portrét je jakoby ponořen do vůně, a tato vůně okouzluje a unáší nás svou náladou od stánce ke stanci. A tak jen tehdy, vytvoří-li se dostatečný odstup a chce-li básník v přesném smyslu slova ukázat předmětné, je Les-singova otázka oprávněná. Vyřeší se však, přiřkneme-li výtvarnému umělci tělesa, a básníkovi naproti tomu děje? Co rozumí Lessing dějem, rozebírá v jednom fragmentu „Láokoónta" z pozůstalosti. 76 77 „Řada pohybů, které směřují ke konečnému cíli, se nazývá dějem."40 To je však spíše pohyb dramatické poezie. V dramatickém díle jsme od počátku upnuti k jeho konci (srovnej str. 113) a každá část se spolu s ostatními, jak říká Lessing na jiném místě, „shoduje ve vztahu ke konečnému cíli".41 Tam ale, kde převládá napětí, žádná klidná představa není již možná. Předmětná složka se tu stává jen pouhým prostředkem k cíli, zatímco epik se těší z předmětu kvůli němu samotnému. O rozdílu mezi druhy se v Lessingově „Láoko-óntu" nemluví. A každé skutečné básnické dílo se podílí, jak budiž vždy znovu konstatováno, rozličným stupněm a způsobem na všech třech druhových vzorech. Přesto nelze přehlédnout, že Lessing přikládá na básnictví až příliš dramatické měřítko, a to již v pojednání o bajce, kde si zapovídá všechna líčení, která nemají co činit s konečnou morální pointou, a kde projevuje málo porozumění pro rozkošné epické rysy u Lafontaina. Tím se však Lessingova teze nanejvýš uvádí na správnou míru, ale nevyvrací. Rozpor představy a postupující řeči zůstává. Je jenom otázka, zda jej epický básník neurovnává způsobem, který je spíše práv celkovému pohledu než dramatickému směřování k cíli. V šestém zpěvu chce Diomedés vědět, zda Glaukos, kterého ještě nikdy nespatřil, je smrtelníkem nebo bohem, a obrací se naň takto: Kdopak jsi, milý muži, a z kterých pocházíš lidí? Vždyť jsem tě neviděl dosud zde v zápase, zdobě to mužů, avšak teď, jak vidím, jsi vykročil daleko z řady, směle — že odvahu máš mé stinné vyčkati kopí! Synové nešťastníků s mou silou se dávají v zápas! Jsi-li však nějaký bůh, jenž sešel s nebeských výšin, věru že já bych nechtěl se potýkat s nebeským božstvem! Nebylť, věru, že nebyl syn Dryantův, Lykúrgos silný, naživě dlouhý čas, vždyť svářil se s nebeským božstvem: Bakchu kdys rozjarenému on rozplašil pěstounky milé po horstvu svaté Nýsy: tu bakchantky najednou všecky pustily na zem thyrsy, jak Lykúrgos, záhubce mužů, bodcem prudce je tepal, a Bakchos vrhl se zlekán do vln, kde v mořský klín jej přijala, plného strachu, 78 Thetis, vždyť mocný děs jej zachvátil z mužovy hrozby. Proto naň bohové hněv pak pojali, žijící blaze. Slepotou Kronovec Zeus jej potrestal, ani též dlouho nežil, vždyť věčným bohům se nadobro zprotivil všechněm. Proto bych nechtěl ni já vést zápas s blaženým božstvem. Jsi-li však některý z lidí, co jedí plodiny zemské, tož pojď blíž, ať konečný zmar v té chvíli tě stihne! /123-143/ Záleží-li jedině na tom, dovědět se, kdo je Glaukos, je pověst o Lykúrgovi zbytečná. Mluveno s Lessingem - není to část, která se kryje s konečným cílem. Další příklady by bylo možno rozmnožit. Jmenujme jen jeden z nejzřetel-nějších, ze šestnáctého zpěvu „lliady". Boj mezi Trojany a Řeky se blíží svému vyvrcholení. Již šlehají plameny z Prótesiláovy lodi. Je třeba nejnaléhavěji pomoci. Achilleus poznává velké nebezpečí a volá na svého přítele: Vzhůru již, potomku Diův, ó Patrokle, válečný jezdce! Zřím, jak plamene žár již plápolá na našich lodích! Ať se jen nezmocní lodi a není nám zamezen návrat! Rychle si vezmi mou zbroj — já shromáždím vojíny naše! /124-129 / Slyšíme tedy: je naspěch. Avšak tím, že to bylo vyřčeno, zaplatil Homér konečnému cíli svou daň. Nyní se vypráví, jak se Patroklos hotoví k boji. Básník vsouvá poznámku o těžkém Achilleově kopí, načež neopomene zmínku o rodokmenu koní. Myrmidoni se seskupují. Jejich shluk líčí Homér v rozsáhlém přirovnání. Potom se vypráví příběh několika podvelitelů Myrmidonů. Jedním z nich je Me-nesthios, syn z nebe vzešlého toku Spercheia a Polydóry; jako otec byl však veřejně uveden Bóros, syn Periérův. Druhým vůdcem je Eudóros. Také o něm se vypráví, kdo jej zplodil a porodil a kde a jak strávil mládí. Pak pronáší Achilleus řeč. Po ukončení řeči obětuje bohům a opět se obšírně líčí, jak bere pohár z truhly, jak truhla a pohár vypadají, jak opět pohár uloží a konečně vystoupí ze stanu, aby přihlížel nástupu. Teprve nyní, po 120 verších, dospívá jednání k cíli: 79 S Patroklem, chrabrým rekem, šli vojíni s bujarou myslí, oděni ve svou výzbroj, by na voj trójský se vrhli. Nezáleží tedy na konečném cíli. Naopak, jestliže dramatik používá lidí a věcí jen k tomu, aby předvedl velká rozhodnutí, jsou epikovi velká rozhodnutí jen podnětem k tomu, aby co nejvíce vyprávěl o tom, co se stalo. Postupuje nikoliv proto, aby dospěl k cíli, nýbrž si klade cíl, aby mohl kráčet a vše bedlivě pozorovat. Z tohoto hlediska rozlišil Schiller expozici epickou a dramatickou, která se děje doslova jen en passant. Píše o tom 25. dubna 1797 Goethovi: „Protože nás (epik) nepohání vstříc cíli tak jako tento (dramatik), přibližují se počátek a konec svou závažností a významem daleko více, a expozice nás musí zajímat ne proto, že k něčemu vede, nýbrž že sama něčím je." Z téhož důvodu volí epik zřídka nejbližší cestu. Nečiní mu potíže odbočit nebo dokonce se vrátit a to či ono doplnit. Podobně si počíná ještě Hcrodotos, „otec dějepisec-tví". Jeho tématem jsou perské války. Světodějná rozhodnutí tvoří však jen velký rámec pro nesčetné anekdoty, zprávy o zemích a lidech, cizích mravech a kulturách, zvycích a zřízeních. Stejně důležitý jako výsledek bitvy u Ma-rathónu je nějaký dějový exkurs. Kdo na to nechce přistoupit, neuspěje.42 Nemá-li ale vzniknout netrpělivé očekávání cíle, nesmí být zejména konec básně příliš působivý a nesmí příliš přitahovat. „Ilias" končí Hektorovým pohřbem. Takový konec odpovídá sice počátku, kde básník ohlašuje, že chce opě-vat Achilleův hněv. Když Hektorova mrtvola mizí v plamenech, rozplynuly se i pozůstatky hněvu. Ale mezitím se Homér navyprávěl o trójské válce tolik, že žádný nezaujatý čtenář nepociťuje poslední verš jako závěr. Zdá se mu, že „Ilias" nekončí, nýbrž prostě přestává. Bylo by možno pokračovat ve smyslu Goethovy „Achilleidy". Bylo by však také možno skončit již porážkou Hektorovou. Kdekoliv se však situace a vyprávění dramaticky vyhrocuje, kouzlo napětí se opět ruší, jako by básník chtěl čtenáři dát na srozuměnou, že cesta je důležitější než jakýkoli cíl. To znamená: „Ilias" je v celku i v jednotlivostech příkladně epická. A právě tak „Odyssea". V návratu hrdinově a v jeho 80 vítězství nad nápadníky nalézá sice svůj dlouho očekávaný konec, jenž stěží dovoluje další pokračování. Ale právě proto, že vše míří k přirozenému konci, snaží se básník přesto všemožně vyhnout se napětí. Již v prvním zpěvu se usnesou bohové, že dovolí Odysseovi vrátit se konečně domů. A když dokonce i Zeus souhlasí s tímto rozhodnutím, víme, že se již trpiteli nemůže nic vážnějšího přihodit. Toto ujištění se pak ještě často opakuje, jen aby je posluchač nezapomněl. Svá nejnebezpečnější dobrodružství musí Odys-seus vyprávět sám, jako živá záruka, že Sirény jej nezničí, že Kyklop jej nesežere a moře nepohltí. Takto uklidněn, může posluchač vše bedlivě pozorovat: zážitky dovedného reka, divy cizích zemí a moří, celý ještě málo známý svět. V tomto smyslu se vyjadřovali o eposu Goethe a Schiller. V průběhu dlouhé kontroverze vyslovil Schiller příležitostně zákon epična slovy: ,Cíl epického básníka je již v každém bodu jeho pohybu; proto nepospícháme netrpělivě k cíli, nýbrž prodléváme s láskou na každém kroku."43 Tím by se dal uznat a zároveň poopravit i Lessing. Epik, jakožto básník odkázaný na řeč, postupuje a sleduje časovou posloupnost - v protikladu k umělci výtvarnému, který stojí na místě a chápe se toho, co leží vedle něho či za ním v prostoru. Na každém kroku se však epik zastavuje a prohlíží si z pevného stanoviště pevný předmět. Chvíli to, chvíli ono: čas plyne tím, jak básník vnímá obraz za obrazem a ukazuje jej posluchači. Prodlí tak dlouho, pokud obraz jasně neutkví v mysli, ale ne déle, než aby posluchač v posloupnosti slov lehce podržel v paměti i sousedství věcí, které tato slova znamenají. Vše, co Lessing velebí na Homérove umění, lze takto vysvětlit, aniž by bylo nutno souhlasit s přehnanými výroky, ke kterým jej strhl polemický zápal. Tentýž zákon vložil Schiller také do slov: „Samostatnost částí tvoří jeden z hlavních rysů epické básně."44 8 1 Jako samostatné části přicházejí v úvahu již jednotlivé verše. Lyrický verš není samostatný. S veršem, jako je „Okna se třpytila do dáli", si nemohu nic počít. Dokonce i jeho rytmika se mi teprve přiblíží, když vím, že pochází od Eichcndorffa, anebo když se dotkne mé mysli nesena lyrickým tokem celku v básni „Návrat domů". Epický he-xametr je však samostatná rytmická jednotka, která se nerozplývá v toku, nýbrž je stálá a pevná. Stálost mu propůjčuje césúra. O tom se lehce přesvědčíme konfrontací hexametrů bez césúry s hexametry správně vytvořenými: Elim bedeckt' ihn mit Sprößlingszweigen des schattenden Ölbaums . . . / Klopstock / Also bestatteten jene / den Leib des reisigen Hektor / Homer-VoB / Weise Männer bedürfen minder der Könige Freundschaft... / Herder / Aller Zustand ist gut, / der natürlich ist und vernünftig . . . / Goethe / Jako malý kolík zdá se césúra upevňovat verš, aby jej nestrhlo nezadržitelné proudění daktylu. Je to však jen malý, lehký kolík, dobře rozlišitelný od mnohem rigoróznější césúry alexandrínu, který dělí verš na dva díly tak příkře, že jsme nuceni chápat odtržení jako kontrapozici a vytvářet logický vztah obou polovin. Jednoduchý celek je v hexametrů srozumitelně rozložen. U Homéra, který je již pozdním mistrem hexametrů, dochází ovšem i k veršovému přesahu, který někdy ohrožuje uzavřenost jednotlivých veršů. Původní smysl veršové míry lze však nadále poznat. Rytmická uzavřenost vytváří uzavřenost předmětnou. Nesčetné hexametry nás i při úplném odpoutání z okolní souvislosti dokáží potěšit svou oblou obrazností. Nepřihlíží-me-li k stereotypním veršům, jsou to verše jako třeba tyto: Hrozný zazněl zvuk, jak lukem stříbrným střelil /Ilias I, 49 / 82 Za hruškou hruška tam zraje, tom za jabkem dozrává jabko, po fících zrají fíky a po hroznu dozrává hrozen. / O d y s i e i o VII, 120-1 / Nebo z eposů německé klasiky: Und sie empfing an der Pforte der Hund mit freundlichem Wedeln. /VoB, Luisa / Festlich und heiter glänzte der Himmel und farbig die Erde. /Goethe, Reineke Fuchs/ Tyto příklady zároveň ukazují, že délka verše odpovídá obvyklé délce přehledné hlavní věty. Tak se jeví samostatnost částí gramaticky jako parataxe, ovšem jako taková, ii níž, na rozdíl od parataxe lyrické, je zcela vhodné ukončit každý verš tečkou. To nelze vyčíst z Homéra. Zato dokládá řecký text samostatnost částí jiným způsobem, který je v němčině sotva již možno napodobit. Lze ji však pozorovat také v jiných raných jazycích, a, jako epično vůbec, znamená neopakovatelný raný stupeň lidské existence. Pohled do Kägiovy školní řecké gramatiky stačí, abychom uviděli podstatné. Rozpřáhne-li se Homér někdy k delšímu podřadnému souvětí, nezřídka náhle přeruší a unikne napětí anakolutem. Jeden příklad, který Thassilo von Scheffer45 je schopen ještě německy reprodukovat, je v šestém zpěvu „lliady": Wie er nun aber zu Priamos' herrlichem Hause gelangte, Rings errichtet mit Hallen geglätteter Säulen — doch drinnen Waren Gemächer an fünfzig mit glatten steinernen Wänden, Eines neben dem andern gebaut; des Priamos Söhne Ruhten dort schlafend zur Seite der ehlich verbundenen Gattin; Doch für die Töchter erhüben sich drüben am anderen Ende Zwölf gedeckte Gemächer im Hof aus glattem Gemäuer, Eines neben dem andern; die Schwiegersöhne des Königs Ruhten dort schlafend zur Seite der keuschen, würdigen Frauen — Dort nun schritt ihm die milde, gütige Mutter entgegen, Die gerad zu Laodike ging, der schönsten der Töchter.46 / 242-252 / 6* 83 V novodobém básnictví lze ospravedlnit něco takového nejvýše jako vědomě archaickou manýru. U Homéra je to zcela přirozené, zejména proto, že podřazení vedlejší věty necítí zdaleka tak zřetelně jako my. Tak i vztažné zájmeno má u něho ještě ukazovací význam a uvádí hlavní větu. Neříká tedy: „Ich habe das Haus gesehen, das an der Straße steht", nýbrž: „Ich habe das Haus gesehen, das steht an der Straße". A to pokračuje až do nejmenších podrobností. Říkáváme, že předložka řídí pád. U Homéra však podržují pády ještě jistou samostatnost. Genitiv substantiva dům může znamenat „z domu", dativ třeba „v domě". Předložky opět mohou být použity příslovečně, „před" tedy ve významu „vpředu", „v" ve významu „uvnitř". Mohou proto stát před slovem nebo za slovem, které mají určovat. Pak předložka neurčuje pád, nýbrž postpozice přistupuje k pádu jako bližší vysvětlení. Další příklady by ukázaly totéž: že totiž smysl pro dramatické vztahy je ještě málo vyvinut, že dokonce nejmenší větné částice, které dostávají později čistě funkční význam, jsou ještě značně samostatné. Tato skutečnost je však jen gramatickým dokladem zákona rozpoznaného Schillerem. Na nás nyní je, abychom sledovali tyto souvislosti dále, a navážeme přirovnáním. Již po stránce gramatické jsou přirovnání mnohdy spojena se svým okolím jen volně, tím, že básník rád vybočuje z konstrukce „jak-tak" a vrací se k ní až dodatečně, nestaraje se o přesnou vazbu; tak je tomu v následujícím přirovnání, u něhož se pokouším Vossův překlad takticky přiblížit původnímu textu: . . . und er fiel in den Staub wie die Pappel, Die in gewässerter Aue des großen Sumpfes emporwuchs, Glatten Stammes, doch oben entwachsen ihr grünende Zweige; Diese haut der Wagner jetzt ab mit blinkendem Eisen, Daß er sie beuge zum Kranz des Rades am zierlichen Wagen; Die aber liegt nun welkend am Bord des rinnenden Baches: So Anthemios' Sohn Simoeisios . . ,iy I í I i a s iv, 4 82 n. / Již z větné stavby je zjevné, že přirovnání se osamostatňuje. Zkoumáme-li je po obsahové stránce, shledáme, že je s dějem spojeno jedine představou pádu a lezení. Antičtí vykladači se sice při každé příležitosti pokoušeli vypátrat co možná nejvíce vztahů. Podobenství o Athéně, která odhání šíp jako matka mouchu od spícího děťátka, se vykládá tak, že matka znamená starost bohyně o Mene-láa, spánek situaci nic netušícího ohroženého reka - a tak dále! A i když to v tomto případě ještě nevede k vyslovenému nesmyslu, je čtenář rozladěn. Odhánění šípu se mu zdá být jako tertium comparationis zcela dostačující. Všechno ostatní je vymyšlené a odporuje svým trapným vztahováním k předchozímu i následujícímu epickému způsobu. Téměř každé přirovnání je spojeno s dějem jen jediným bodem, a proto nezatěžuje paměť. V proslulé řadě přirovnání z druhého zpěvu „lliady" tvoří bod srovnání roj vojsk, ptactva a letních mušek. Avšak dlouhé krky labutí, kotlík s mlékem, kolem něhož se mušky rojí, to nejsou jednotlivé realizace přirovnání, nýbrž vše samostatně dorůstá v obraz. Tím se již přirovnání do jisté míry blíží epizodě. Epizody však zaplňují „lliadu" stejně jako „Odysseu". Tam jsou to jednotlivé boje, zde řada námořních dobrodružství. Jejich počet by se dal téměř libovolně zvětšit či zmenšit. V dlouhých dějinách homérske textové kritiky se tak ostatně také skutečně dělo. Brzy ten, brzy onen jednotlivý boj se vylučuje jako pozdější přídavek. O „Odysseji" se tvrdí, že byla co do rozsahu připodobněna pomocí vsuvek „llia-dě". Nemohu si dovolit, abych se pustil do těchto obtížných otázek. Vyžadují vlastního studia. Snad je ale přípustné vyjádřit se k těmto problémům alespoň zásadně. Dodnes neochablo rozrušení, které přátelům Homéra připravila „Proíegomena ad Homerum" Friedricha Augusta Wolfa. Po desetiletí se měly věci tak, že filologie shlížela s útrpným úsměvem na čtenáře, kteří si za žádnou cenu nechtěli nechat vymluvit představu jedné básnické osobnosti a jednotného díla. V přítomné době se zdá, že filologové jsou opět spíše nakloněni upozorňovat na velké kompoziční souvislosti v „lliadě" a v souvislosti s tím mluvit přinejmenším o převládnutí jediného mohutného básnického génia.48 Na takových zkoumáních může snad na nás leccos působit násilným, umělým a učeneckým dojmem. Mnohé je však přesvědčivé a mohlo by vstoupit jako trvalý poznatek do homérskeho bádání. Přesto se nikdy nepodaří 84 35 interpretovat „Iliadu" tak, aby se jevila jako organický útvar, jak by to chtěli ctitelé. Neboť kolem toho se spor v základě točí. Stále ještě protestuje laik ve jménu Goetho-vě proti Wolfovi. A Goethe se cítil výsledkem Wolfovy kritiky zneklidněn, neboť si nedovedl představit básnické dílo jinak než jako organický útvar. Vezmeme-li však tento pojem vážně, tak vážně, jak jej bral Goethe sám, musíme říci: organismus je tvar, v němž každá jednotlivá část je zároveň účelem i prostředkem,49 tedy zároveň samostatná a funkční, cenná sama o sobě a zároveň se vztahující k celku. Takovým organismem je bezpochyby Goethův „Heřman a Dorotka", ne však „Odysseia" a „Ilias". Z organismu nelze vyříznout velké části, aniž by to ohrozilo život celku. „Ilias" by se však mohla zkrátit na polovinu, ba na třetinu, aniž by nčkdo, kdo nezná zbytek, něco postrádal. To je možné jen proto, že i ve velkém celku zůstává samostatnost částí zachována. Ať ji vysvětlujeme jak chceme: kupením jednotlivých starých tradovaných zpěvů či zvláštní situací rapsóda, který měl každý den přednášet přiměřeně dlouhý kus - Finsler asi bude mít pravdu se svým opatrným vysvětlením: „Dokonce i kdyby byl tedy vynalezl Iliadu jeden jediný básník, muselo by být těžiště básnické činnosti položeno do jednotlivých částí a nikoliv do celkové souvislosti."50 Těžiště básnické činnosti! To nevylučuje, že básník -či chceme-li jeden básník, který kdysi vystoupil a shrnul epické látky - se také nechal vést určitými velkorysými kompozičními úvahami a například zamýšlel docílit promyšleně vypočítaného napětí až k okamžiku Hektorovy smrti.51 Z našeho stanoviska by to znamenalo, že zde pozdní básník Homér již překračuje hranice epična a připravuje typ básnictví, které se pak naplňuje v dramatu. Nicméně je pouze připravuje. Vůči setrvačnosti jednotlivých částí se nikdy úplně neprosadí. Dokonce i v „nejmoder-nějších" zpěvech „lliady" zůstává množství veršů, scén, činů a událostí, které jsou s ohledem na celek postradatelné a podle kompozičních pravidel by musely být označeny jako chyby. Kdo proto zaměří svoji pozornost především na jednu velikou linii a začne spřádat nitě mezi vzájemně velmi vzdálenými scénami, míjí těžiště poetické činnosti Iíomérovy a dává jen na srozuměnou, že mu prostota epického básnictví nestačí. Vpravdě epickým kompozičním principem je prostá adice. V malých detailech i velkých celcích jde o skládání samostatných částí. Adice neustále postupuje. Konec by bylo možno najít jen tehdy, kdyby se podařilo obejít veškerý „orbis terrarum" a zpřítomnit prostě vše, co někde je či bylo. Nudě, která přitom hrozí (a kterou například Her-der, jak doznal, pociťoval u všech eposů), může epik čelit zcela osobitými prostředky, totiž tím, že následující částí překoná část předchozí, a tím posluchače neustále upoutává. Dramatik nepřekonává a také neupoutává, nýbrž napíná. Netrpělivost vzniká v dramatickém umění z poznatku, že dřívějším částem ještě cosi chybí, že potřebují ještě doplnění, aby měly smysl a byly srozumitelné. Toto doplnění tvoří konec, na němž v dramatičnu záleží všechno. Zcela jinak je tomu u epického překonávání. Zde se představuje jednotlivá část jako samostatný kus. Aby zájem nepovolil, musí být následující kus ještě bohatší, ještě strašlivější nebo jímavější; tak je tomu - abychom jmenovali kratší příklad - v šestnáctém zpěvu „lliady", kde se Homér, nabíraje dech v zápalu vyprávění, obrací na Múzy a stupňuje bitvu dál a dál až k okamžiku, kdy na lodi vzplane požár: Taková byla jich řeč, již navzájem mluvili k sobě. Aiás nemohl dél již vytrvat, střelami tísněn: zmáhalť ho Zeus svou vůlí a statní vojíni trójští útokem svým — kol skrání mu přílbice řinčela hrozně, lesklá, tepána jsouc - vždyť pořád tepána byla po pukách zrobených krásně. — A levice slábla, když pořád s napětím točil sem tam svým štítem — nemohl nikdo na těle otřást mu jím, ač dřevci ho bodali stále. Hrdina sotvaže dech již popadal, z údů mu zevšad proudem valil se pot — již nebylo možno mu ani vydechnout — ze všech stran jen tíseň stíhala tíseň. Nyní mi povězte, Múzy, jež bydlíte v olympských domech, kterak plamenů žár byl poprvé do lodí vržen: Hektar přistoupiv blíž, svým ohromným udeřiv mečem v Aiantův z jasanu oštěp, blíž násady, za hrotem právě, veskrz přerazil dřevce. I zamával oštěpem kusým 87 Aiós v pravici své, jen naplno - opodál něho upadlo bronzové ostří, a řinkot se po zemi ozval. Poznal božský vliv v své hrdinské mysli a strnul, neboť zámysly bitvy, jak patrno, nadobro mařil zvysoka hřmící Zeus, jenž Trójům vítězství chystal-- Couval z dosahu střel. Vtom vržen nezmarný oheň v rychlou loď — jen mžik — již nezhasným plamenem plála. / 1 0 1 - 1 2 4 / Plně se toto uměni může rozvinout přirozené až na větší rozloze. Mistrovským kouskem je vraždění ženichů v „Odysseji". Nikdo netuší, jak nebezpečné je takové téma. Jak by dokázalo unavit, je-li sklán jeden po druhém. Proto dochází ke stupňování, proto básník upoutává pozornost překonáváním a kontrasty. Neboť i kontrast má být hodnocen jako přednostně epický prostředek. Stejně jako překonávání je i kontrast určován nikoliv tím, co nadchází, ale odzadu, tím, co bylo právě vylíčeno. Epik jako umělec pohlíží se zálibou nazpátek. A cíl, k němuž každý děj jako takový musí nutně směřovat, má malý vliv na jeho postup, tempo a uspořádání. Cíl je spíše záminkou k chůzi, jako když někdo chce vyjít na čerstvý vzduch a dá se cestou do kopce či do nejbližší vesnice. Pojmem „části" jsme tu rozuměli počátek, střed, konec, celé zpěvy i jednotlivé verše eposu. Jejich samostatnost může existovat a má smysl jen tehdy, jsou-li samostatné i části líčeného života. A právě v tom se projevuje jedinečná síla Homérova. Hegel vykládá ve své „Estetice", že Alexandrovo tažení by nemohlo být považováno za opravdu epické téma, protože si vojsko vůči svému vůdci neuchovává žádnou samostatnost, nýbrž je mu slepě oddáno jako despotovi. Jak docela jiné je Agamemnónovo postavení v „íliadě"! Má sice vrchní velení, avšak spíše jako „primus inter pares". Běda mu, napadne-li ho honosit se svým vůdcovstvím. Na to se mu dostane odpovědi, že nemá co poroučet, že bojov- 88 níci jej následovali dobrovolně. Žádný závazek neexistuje. Každý může zase odejít, jakmile se mu zlíbí. V podobném vztahu je otec bohů Zeus k ostatním bohům. Na počátku osmého zpěvu se sice ve své působivé řeči vychloubá, že je schopen vytáhnout do povětří moře i zemi spolu se všemi bohy, kteří by se na ně zavěsili: O tolik nad bohy všecky i nad lidi vynikám silou. Zdá se, že se v těchto verších dochoval starší mýtus, stopa obludného světa, o němž Homér jinak již nic neví. Ostatně s Diovou mocí to vůbec není tak skvělé. Jsme sice stále ujišťováni, že veškeré rozhodování spočívá v jeho rukou. Avšak Héra, Arés, Athéna, Poseidon jsou častěji jiného názoru, reptají, když Zeus udílí příkazy, a dokonce se odvažují obcházet vůli nejvyššího lstí a podvodem. Zeus si pak musí taktéž pomáhat chytráckými kousky nebo hromováním a hrozbami - přesně jako Agamemnón ve válečné radě. Pro takového velkého pána je toto divadlo trapné. Avšak právě proto vystupují všichni bozi a rekové tak velkopansky. Nejsou vázáni na jediného Dia. Každý má svá vlastní přání a záležitosti, každý je svobodně rozvinutou individualitou. A právě tak si zachovává vůči bohům samostatnost člověk. Již ve starověku byl sice Homér pomlouván, že jeho rekové jsou loutkami v rukou nebešťanů. Kdo však čte pozorně, brzy shledá, že taková výtka není na místě. Často se arci říká, že to či ono vnukl člověku některý bůh; že zaslepil jeho rozum nebo vedl jeho mysl k dobrému. Ta ale nevylučuje svobodu jednání. Člověk se může vůli bohů podřídit nebo protivit. Sám nese odpovědnost a plně si to uvědomuje. A tak to jde v sestupné linii dokonce ještě dále. Také zvířata nabývají samostatnosti. Koně pláčí pro Patrokla, takže je Zeus uzná hodny odpovědi. V mohutné gradaci, kde si již Homér neumí jinak pomoci, propůjčuje koňům dokonce schopnost řeči. A i když je toto místo ojedinělé, pojí se k jeho světu přirozeně. Každá věc usiluje o vlastní život. Oštěp se zachvěje radostí, že zasáhne bok protivníkův, šípy Odysseovy zasviští pomstychtivostí. Tam, kde vystupuje do popředí zvláštní, je obecné ještě 89 nevýrazné. Hegel to vyjádřil tak, že epické básnictví spadá do onoho středního období, „v němž národ se sice probouzí z temnot.. . ale vše, co se později stane pevným náboženským dogmatem či občanským a mravním zákonem, zůstává ještě zcela živým smýšlením, neodlučitelným od jednotlivého individua jako takového".52 Srovnání s novějšími poměry posouvá tyto věty do zcela jiného světla. Moderní člověk je občanem, členem církve, národa. Pracuje v povolání a vřazuje se tím do výdělečného života. Náleží k zájmovým společenstvím. Daleko víc než si uvědomuje, se jeho existence rozplývá ve funkcích; ve funkcích politiky, hospodářství, morálky, společnosti -obecných oblastí, na něž se z donucení musí orientovat. Homérsky rek nic takového nezná. Žije a jedná z vlastní síly. Jeho malá zem, podle našich pojmů jakési panství, jej může uživit. Veškeré jeho chování se neřídí předpisy, neboť neexistují. Pohnutku jednání si volí ze svého „smýšlení", které vytvořila jeho osobitá povaha a tradice. A tak si vytváří svět pro sebe - nejinak než v zásadě každý jednotlivý epický verš. Nej příznačnější je pro to pohnutka, která vede reky do Tróje. Syn trójského krále uloupil Meneláovi manželku. Opovážlivý zločin má být ztrestán a Helena opět přivedena zpět. Nikdo však neuvěří, že toto je důvod, proč se připojují k výpravě takový Achilleus, takový Aiás. Připojují se proto, že jim tak velí čest a že je láká radost z boje. Agamemnónovi i Meneláovi se dává dost často na srozuměnou, že jejich osobní rodinné starosti jsou ostatním v podstatě lhostejné. Vidíme, že tento vztah odpovídá vztahu mezi epizodami a celkovým plánem „lliady" a „Odysseje". Jako je tu celkový plán proto, aby poskytl prostor epizodám, tak je tu příčina války proto, aby se mohl ukázat jednotlivec. Nic není homérskemu reku vzdálenější než ideologická válka. Chybí jakýkoliv vztah jednotlivého bojovníka k pevně stanovenému závazku, jakýkoliv morální i politický ohled. To neznamená, že homérsky rek nemůže uskutečňovat také dobré věci. Ani tehdy však nejedná podle nějakého věčného mravního zákona, nýbrž proto, že chce nyní jednat dobře. Není to dobro, ale něco dobrého, shovívavost Achilleova a statečnost Hektorova - nikoliv shovívavost a statečnost o sobě, 90 na níž by se musel v platónském smyslu jednotlivec „podílet". Mravní účel zůstává shodný s osobním temperamentem každého jednotlivce. V takovém světě vidí básník člověka jinak, než jak jej vidíme my. My, lidé pozdějších dob přistupujeme ke každé postavě s nějakým před-sudkem. Předsudek tkví v tom, že hodnotíme každou osobnost se zřetelem na pevné ideje a hodnoty. Měříme ji měřítkem, a směrodatné je jenom to, co spadá do oblasti měřítka - podobně jako soud zajímá na obžalovaném jenom to, co se vztahuje k jeho činu. Nikdo se neptá, je-li zloděj hudebně nadaný či miluje-li krajinu. Epik nezná žádný předsudek. Proto se mu jeví člověk v celém bohatství své mnohostrannosti. Achilleus rozlícený hněvem, později hrající na loutnu, přítel Patro-klův, nelidský protivník Hektorův, shovívavě naladěný v posledním zpěvu: jeden motiv vystupuje po druhém, jak to s sebou nese příležitost, nezávisle na ideji celkového obrysu charakteru či na potřebě bilancovat. Je ovšem možné spojit četné Achilleovy vlastnosti dodatečně v celkový obraz. Lze se o něj pokusit, jako se pokoušíme o celkový obraz mnohotvárného života samého. Homér takovému počínání nenapomáhá. Ukazuje, co se jeví právě v určitém okamžiku, se souvislostí si však starosti nedělá. Tyto věci nám náhle vysvitnou, uvážíme-li, že homérsky svět neznal písmo. Zdá se sice, že Homér psal. Vidí ale v písmu cosi moderního a stěží je ještě s to ocenit jeho dalekosáhlý význam. Protože líčí doby starší, vyhýbá se zmínce o něm - okolnost, kterou zřejmě nemůžeme dost vysoko ocenit. Písmo je totiž právě místem trvalé platnosti, odpoutané od jednotlivého člověka. Ať přijde kdokoli, desky s přikázáními ve Starém zákoně jsou jednou postaveny a nelze jimi pohnout. Písmo i zde uchovává něco obecného, co obsáhne všechny členy národa, co uvádí každého do závislosti. Epické suverenitě je konec. Tak je tomu také s každou smlouvou, uzavřenou písemně. Kousek ze smluvního partnera máme nyní ve vlastní ruce. Podpisem pozbyl bezstarostné svobody svého okamžitého projevu. Nedokáže již plně být nyní takový a pak zase jiný. Písemným záznamem je vztažena dřívější fáze jeho existence k fázi pozdější. 9 1 V Homérove světě jsou sice již také sankce, například přísaha. Nicméně právě nesmírná obřadnost přísahy dokazuje, jak málo se ještě těmto věcem důvěřuje, jak obtížné je zavázat člověka a pohnout jej k důslednosti v jednání tak, aby pozdější dny života vztahoval k této nejzávažnější hodině. Způsob, jakým písmo chrání před zapomněním, již předstihuje epické rozpomínání. Účastním-li se nějaké porady, poznamenávám si hlavní body, abych si nakonec, až budu muset rozhodovat, mohl vše porovnat a přezkoušet. Ať už byla paměť lidí, kteří ještě nepsali, sebeúžasnější, přece teprve písmo nám dovoluje sloučit mnoho prvků v jednotu a přehlédnout jejich rozvětvení jako celek. Stává se nástrojem myšlení, syntetizujícího aktu, pro nějž může přicházet v úvahu epická parataxe jen jako materiál. Celková kompozice Odysseje nebo Iliady písmo sice předpokládá. Avšak proto, že se ještě plně neprosazuje, protože jednotlivosti stále ještě vypadávají z předem vyznačeného rámce, poznáváme, že písmo je tu teprve v počátcích své účinnosti a že homérske eposy nejsou s to zapřít okolnost, že pocházejí z ústního podání. Žertovný výrok o Homérove dřímotě -„quandoque bonus dormitat Homerus" - můžeme tu jistě připojit jako antické svědectví pro zapomnětlivost toho, kdo písmu dosud neuvykl. Posléze zbývá říci, že teprve písmo umožňuje souborný historický přístup k lidskému životu. Kdo nečetl s údivem své dřívější deníkové poznámky? V tomto údivu dosud cítíme novou dimenzi poznání, jež písmo člověku otevírá: Takový jsem byl dříve, takový jsem nyní; jaký budu za deset let? Jen písemný záznam nám může spolehlivě zprostředkovat takový náhled. Kde tento záznam chybí, nepozorovaně svá dřívější léta přetváříme a proměňujeme minulost tak, jak jsme se proměnili sami. Pak jsme byli tím, čím jsme dnes, nebo dřívější dobč již nerozumíme a slyšíme o sobě vyprávět, jako by šlo o někoho cizího, podivně dotčeni, že tímto cizincem jsme zřejmě byli my sami. Homér o vývoji neví nic. Pozdější léta v životě člověka podle něho nevyplývají z let dřívějších; prostě se připojují. A protože nemyslí ani dopředu, ani dozadu, uniká mu fakt zrání, ba dokonce již pouhého stárnutí. V „lliadě" to není 92 tak dalece nápadné, protože zde děj vyplňuje vcelku jen jedenapadesát dnů. Odysseus je však vždy mužem ve středních letech, už tehdy, když přichází do Tróje, potom během tažení, které trvá deset let, i během návratu, který si vyžádá opět jedno celé desetiletí. Stejně tak Penelopé. Po dvaceti letech se objevuje dosud jako táž zralá, obletovaná žena, jak ji opustil Odysseus, a může po jeho návratu doufat ještě v dlouhé šťastné manželství. Na tom se zakládá jeden podstatný rozdíl mezi eposem a románem, který - po svých pozdně antických předchůdcích - jakožto křesťanský vynález ukazuje člověka v časovém napětí jako vyvíjející se bytost. V každém smyslu tedy platí: Epický člověk žije ze dne a pro den. Těší se ze dne a jeho světla, a o víc se úzkostlivě nestará, ani o konec dnů, ani o bližší budoucnost. Není tu ale přece jen předvídání? Nejsou tu orákula a věštci, Kalchás u Řeků, Helenos u Trojanů, Teiresiás, kterého Odysseus potkává v hloubi Hádu? Jistěže - a podle okolností jsou i tázáni. Avšak - a to je ohromující - při vší úctě k umění věštcovu, při vší dětinské zvědavosti se jeho výroky přece jen neberou vážně. V tragickém básnictví jsou celé lidské osudy určovány věštbami, ať už rek, jako například Orestes, jedná podle božího úradku, či naopak se mu protiví, jako král Oidipús, a pokouší se uniknout tomu, co je rozhodnuto. Jeho jednání je svázáno s budoucností, jejíž věštecká anticipace vytváří dramatické napětí. Řekům v „lliadě" je ale dávno věštěno, že Trója po deseti letech padne. Jednají, jako by o tom nic nevěděli, pokoušejí se ztéci hradby, což prozatím nemůže vést k cíli; jsou bezradní nad nezdarem, a dokonce obdivovaný postoj Hekto-rův, který praví: Nastane jednou den, v němí posvátné ílion klesne, a přesto bojuje dále na ztracené vartě, nebude ve skutečnosti asi ničím jiným než svěží epickou bezmyšlenkovitostí. Již skutečnost, že tatáž slova říká Meneláos (IV, 164) a Hektór je později jen opakuje, znehodnocuje výrok v jeho ústech. A když potom útočí proti lodím, není jeho jásot z blízkého vítězství zastíněn žádným, ani sebeskrytějším vědomím zániku. Kdo to tvrdí, vkládá do Homérových 93 reků tragické rysy a vidí Hektora tak, jak jej vylíčil Shakespeare v dramatě „Troilus a Cressida", nikoliv však jako bojovníka z „lliady". Tisícileté výklady těžce doléhají na homérske eposy. Ať už se náš historický smysl od dnů Her-derových sebevíce vytříbil, nikdo jim zcela neunikne. V zásadě lze asi říci, že nejprostší, „nejméně zajímavý" výklad bude nejsprávnější a odkryje oslnivější nádheru spíš než jakékoliv zajímavé předivo. Ale nejen lidé, nýbrž dokonce ani bohové neberou budoucnost vážně, ačkoli před nimi leží jasněji a věštci sami berou svoji moudrost od bohů. Totéž vzrušení jako u válečníků, když se obrací štěstí, stejná nelibost nebo triumf, třebaže zánik Tróje je jistý a před zrakem věčných bytostí by mohl již nyní být pokládán za skutečnost. To vede k oněm scénám, které nám moderním čtenářům poskytují tolik obveselení, protože my lidé podržujeme na očích celek, zatímco bohové jako děti ulpívají na tom nejbližším: Héra bělostných loktů je zahlédne; soucitem jata, rychle se k Athéně ozve a praví perutná slova: „Kronovce bouřného dcero — toť hrozné! Copak my obě Danaů, když tak hynou, se neujmem - k posledu aspoň?! Mají zahynout takto a krutý naplnit osud útokem jednoho muže, jenž řádí nesnesitelně, Hektar, Priamův syn? Ten mnoho už natropil zlého!" Pallas jiskrných zraků jí na to zas pravila toto: „Ovšem, kéž by ten muž svůj život ztratil a sílu rukama danajských reků jsa zabit v otcovské zemi — avšak vlastní můj otec teď řádí v záhubné mysli, ukrutník, ohledů nemá a maří všechna mi přání. Zapomněl, jak jsem mu často, ó přečasto! chránila syna, když byl zápasy štván, jež kázal mu Eurystheus konat: tenkrát hledíval k nebi a plakával, mne ale vždycky z nebes posílal Zeus, bych synovi pomocná byla. Kdyby můj bystrý duch již tenkrát býval to tušil, tehdy, když k Hadovi rek byl posílán k dozorci brány! - psa měl z podsvětí vyvést, jenž náležel hroznému Hádu - ó však ze styžských proudů by nebyl vyvázl dravých! Nyní pohrdá mnou — teď Thetidě vyplnil přání! zlíbalať kolena jeho a rukou brady se dotkla, prosíc, by bořitel měst byl povznesen, Achilleus její! Přijde však čas, v němž .milou', kdy Jiskrnozrakou' mě nazve!" /VIII, 350-373/ 94 Jedině Zeus vidí poněkud dále, je těžší vyvést jej z míry, má své výhrady a plánuje a zvažuje lidské osudy velkoryseji. Zato se ale také mluví vždy s nejhlubším respektem o jeho prozíravosti. Nazývá se „eůpúorox, prozíravé oko". Jeho myšlení, nedostižné žádnému jinému bohu a tím méně pak člověku, se stává příkladným v tom přesnějším smyslu, že totiž Zeus je takový, jakým se člověk právě nyní, v Homérových dílech, na konci epické kultury, chystá být, nyní, kdy se stalo známým písmo a kdy se epická parataxe již počíná přizpůsobovat novému, byť ještě volnému celkovému řádu. Neboť člověk vždy uctívá v bohu ducha - ducha, který se v něm teprve probouzí a k němuž je zaměřena jeho existence. Nejvyšším bohem je budoucnost člověka, zde například Diovo ratio, jehož lidské naplnění je smyslem dějin řeckého národa. Avšak dokonce i Diova prozíravost je omezená. Ani on není zcela prost starostí a strachování o to, co se na zemi děje. Neboť nad ním vládne ještě cosi vyššího, na čem se vždy cítí závislý, Moira, v jejíchž temnotách posléze opravdu vše souvisí. Ale Moira je v epickém světě deus abscon-ditus, nezbadatelná, neprůhledná, tajemství, která setrvává stranou všeho poznávání a tušení, osud, jehož prozřetelnost vykládat a jehož plány prozkoumávat zde ještě žádnou lidskou mysl nenapadlo. Lyrické básnictví je nehistorické, nemá žádného důvodu ani důsledků; oslovuje jen stejně naladěné; jeho účinky jsou náhodné a zanikají, jako zaniká nálada. Naproti tomu epos má v dějinách zcela určité místo. Básník zde nezůstává sám. Stojí v kruhu posluchačů a vypráví jim své příběhy. Tak jak si děje představuje sám, předvádí je i svému publiku. A když pak putuje dále a jeho příběhy se šíří po celé zemi, rozrůstá se publikum v národ. Protějšek básníka a posluchačů nevzniká však jako důsledek náhodného setkání. Kdyby přišel nějaký muž a pronesl v řecké řeči před řeckým posluchačstvem pověst o Gilga- 95 mešovi, pak by asi byl sotva vyslechnut, nebo alespoň s velkými rozpaky a bez trvalého vděčného ohlasu. Posluchači uznávají Homéra, protože líčí věci tak, jak jsou je sami zvyklí vidět. A oni je tak opět vidí, poněvadž je tak jejich otcům ukázal nějaký básník. Jejich vztah se tedy zakládá na tradici, která se sice ztrácí v temném dávnověku, zásadně ji však lze chápat jako počin básníkův53, který vystihne skrytý rytmus a slova lidu a dá lidu v básni půdu, na níž bude schopen pevně stát. Zárodky řečí se pak rozvíjejí dále, až konečně je vše fixováno tak, jak to vidí Rekové, srovnáno a seřazeno v ustavičné parataxi: Ale co zůstává, to zakládají básnici. Nikde neplatí tato slova tolik jako v epické poezii. Neboť epos je nejpůvodnějším počinem a žádné jiné básnictví není možné, dokud není více či méně výrazně položen základ, dokud se národ nesjednotí epicky, aby chápal věci tak, jak je líčí básník, který je sám národu zavázán. Totéž míní Hérodotův výrok, že Homér a Hésiodos vytvořili Řekům jejich bohy. To trvalé, co zakládají básníci, je totiž nejzřetelněji vidět na bozích, kteří se sice rodí, ale nikdy neumírají, a v jejichž sféře působení je pak zachytitelné vše, co míjí. Neznáme Homérovy předchůdce. Je pro nás nejstarším básníkem evropské jazykové oblasti a zastupuje všechny, po nichž zůstaly v jeho eposech ještě viditelné stopy. Do té míry, jak tradice spojuje evropské národy, smí být Homér považován za otce Evropy. Do té míry, jak tradice spojuje evropské národy, je však Homér také jediným básníkem, u něhož se podstata epična jeví ještě víceméně v čisté podobě. Ryzí epično není později již možné z toho prostého důvodu, že „Ilias", „Odysseia" a celý epický cyklus jsou nyní známé a stávají se látkou pro novou duchovní činnost. Tak jako se nemůže muž stát dítětem, nemůže se ani lidstvo v nepřetržité tradici vrátit zpět na epický stupeň a spokojit se pouhým zjišťováním, když už jednou začalo vzájemné vztahování a podřizování částí. To však nevyhnutelně nastane, jakmile se dosáhne jistého závěru a další parataktické řazení se již nevyplácí. Zejména vy- 96 nález písma tomu nasvědčuje, neboť přímo vybízí k tomu, abychom si usnadnili přehled a objevili na věcech nové stránky. A tak Homér představuje zároveň konec ústního a epického světa. Jen těm národům, které při vstupu do světa dějin o něm nic nevědí, se daří ještě epické básnictví i po Homérovi. Není naším úkolem o nich mluvit, neboť všechny historické skutečnosti zde slouží k objasnění systematických otázek. Není také naším úkolem zkoumat, proč epično nedosáhlo nikde takového rozkvětu jako v Heladě. Přidržujeme se největšího básníka, který jedině zaslouží být nazýván „otcem", a vyznačujeme v dějinách eposu jen několik hlavních úseků, které se vztahují k Homérovi a hodí se k ještě lepšímu objasnění jeho básnictví. Po všem, co bylo uvedeno, můžeme mluvit o dějinách eposu jen potud, pokud tento pojem označuje básnická díla, která po vnější stránce, způsobem svého přednesu, platí za eposy, tedy vyprávění většího rozsahu, která se dějí ve verších. Eposy v tomto smyslu vznikají ve velkém počtu i po Homérovi. Ponecháme tu stranou ty, které jsou prostým napodobením homérskeho básnictví. Musíme však hovořit o napodobení - a nikoliv o dalším zpracování epické řady -, jakmile je naivita epické existence porušena. Nej-zjevnějším dokumentem takového porušení je kritika Xeno-fanova, jenž koncem VI. století horlí v hexametrech, a tedy sám ještě v zajetí Homérova jazyka, proti pojetí bohů a morálce homérskeho básnictví. V jeho „Sillách" čteme věty: Všechno to bohům v básních svých Homér a Hésiod přiřkli, všechno to, cokoli zdá se být u lidí hříchem a hanbou: krást i cizoložit a navzájem podvádět sebe.54 Zde se již „dobro" a „zlo" oddělily od jednotlivých postav a staly se abstraktními hodnotami, které jsou svým konkrétním zjevům jen přivěšovány. Živelná samostatnost jednotlivce se tím ruší. Kdyby však voli a lvi a koně též dostali ruce anebo uměli kreslit a vyrábět tak jako lidé, koně by podobné koňům a voli podobné volům kreslili podoby bohů a právě taková těla jejich by robili, jakou i sami mají postavu.55 7 97 Zde se vztah boha a člověka stává problémem, který Homér ještě netuší. Je lhostejné, jak jej řeší Xenofanés: jakmile je jednou naznačen, problematizují se obě strany, bohové i lidé, a nejsou již únosní pro epické básnictví. Epikovi totiž stačí vědět, že něco je, odkud to pochází, a že to jmenuje ve svém díle. „Je-li Bůh nejmocnější ze všech, může také být jen jeden; neboli kdyby byli dva nebo tři, nebyl by nejmocnějším a nejlepším ze všech." Zde dělá Xenofanés závěr, kterým se hroutí celý Olymp. Homér nedělá žádné závěry. Mluví přesvědčivě o nejmocnějším bohu a ostatní bohy, kteří jeho moc omezují, nechává existovat vedle něho. Tak ovšem neobstojí před logikou. A kde se prosadí logika, bude snad ještě uctíván jako umělec; avšak krása, kterou zvěstuje, není již zároveň pravdou jako dříve. Takto nyní, bez korespondování s pravdou, a tím bez základní dějinné síly, kvete epické básnictví dále, u Řeků i u Římanů, kteří již v případě Enniově a tím spíše Vergiliové jsou Rekům zavázáni. Zdá sc, že v křesťanství již skutečně epický epos není možný. „Samostatnost částí" je zde v každém směru zrušena. Člověk se stává předmětem plánu spásy. Cítí, že je obtížen pádem Adamovým a očekává poslední soud. Jeho existence je zaměřena k velkolepé budoucnosti, k jinému světu, před nímž se viditelný svět mění jen v pouhé průchozí místo a tělesnost jen v chatrnou roušku. Epikem tohoto světa je Dante. Transparence rajských prostor a postav, nesmírná magnetická síla Boží, která táhne všechny bytosti vzhůru, jasně ukazuje novou orientaci, pro niž nějaké prodlévání a soběstačnost mohou znamenat jen hřích. I v Dantově „Divina commedia" ovšem existuje jistá oblast, která není stvořena jen k obrazu Božímu, zůstává stranou tohoto posvátného napětí a potud se spíše podobá epické existenci; touto oblastí je však peklo. Spor o to, zda Dantova vrcholná místa jsou v „Pekle" nebo v „Ráji", se kloní střídavě na obě strany. Kdo stojí na stanovisku Dantově, musí dát přednost „Ráji". Kdo však přikládá měřítko epična, shledá působivějším „Peklo". Neboť zde vystupuje vše viditelněji. Jednotlivé postavy tu stojí pevně. 98 neprůsvitně, v tělesnosti, která je oporou oku. Avšak tytéž rysy, z nichž se raduje čtenář prošlý Homérovou školou, znamenají v celku Dantovy básně zavržení. Zavržen je ten, kdo stojí sám v sobě a jehož tělesná schránka se stává něčím podstatným; jenž nachází cíl v každém bodě pohybu a nikoli v onom slavném konci, k němuž Bůh stvořil člověka. Pozoruhodná to situace! Epický svět se stal peklem, protože nesdílí nový pohyb vzhůru, který začíná křesťanstvím. Podobně je tomu u Miltona a Klopstocka. Také zde sc podle měřítek epického umění daří lépe motivy pekelné. A jelikož se Klopstock technikou svého básnění těsně přimyká k Homérovi, nemůže úsudek o něm kolísat: stylisticky jednoznačná jsou jenom líčení bezbožné sféry. Historickému bádání je uloženo zkoumat, jaké změny prodělává epos v křesťanské době, zda například v Písni 0 Nibelunzích, u Ariosta a Tassa vystupují více dramatické či lyrické prvky. Zde však naproti tomu poukažme ještě na zvířecí epos, na „Reinke de vos", který ze všech novějších eposů je nepochybně nejepičtější. Zvířata sc ncocitají v napětí mezi pádem a posledním soudem. Neprodělávají žádný vývoj. Liška je liškou a jezevec jezevcem, neodvolatelně Bohem fixováni svými vlastnostmi, a mohou proto být vybavováni stereotypními epitety. Zvíře žije ze dne a pro den. Má svoji vlastní životní sféru. Každé je světem pro sebe a jako takové je schopno se uplatnit i proti monarchii lva. Proto je také Ferina lišák skutečně novým lstivým Odysseem. A nemůže nás udivit, že ve zvířecí podobě slaví vzkříšení. Lidé se totiž stali jinými; zvířata však zůstala tím, čím byla od počátku. Vedle zvířat by bylo třeba dále jmenovat děti a blázny, Tilla Eulenspiegela a všechny ty šibaly, kteří v eposech vyvádějí své kousky. Neznají žádnou odpovědnost vůči obecně platným zásadám, stejně jako homérští rekové, kteří žijí a jednají podle svého vlastního smýšlení. Nesmí nás proto zmást, jestliže naivní komika se přibližuje epičnu. 1 Homér v nás často vyloudí úsměv, jakmile jej čteme s naším moderním povědomím. Sám se přirozeně neusmívá, když se bohové hašteří nebo když Zeus svoji náklonnost k Trojanům zdůvodňuje vínem a voňavkami, které mu věnoval Priamos. Usmíváme se však my, protože nás v 99 to uvolňuje od namáhavějšího pomyšlení na boha, protože homérsky epos vůbec zbavuje starostí moderní kultury a vypětí ducha. V klasické epoše německého písemnictví rozkvétá epos znovu, podporován Vossovými překlady Homéra. Na předních místech jsou Vossova „Luisa", Goethův „Heřman a Dorotka", Hebbelova „Matka a dítě" a Morikova „Idyla u Bodamského jezera". Technika přednesu napodobuje až do detailu techniku homérskou. Nové jsou však náměty. Básníci volí idylická témata. Jen v rámci idyly dokáží ještě do jisté míry uchovávat samostatnost jednotlivých složek života. Kdyby vystoupili z idylického rámce na širé pole moderních dějin, velkých politických institucí, jejich homérska technika by na těchto námětech ztroskotala. Tam, kde vše je svázáno se vším tou nejdokonalejší organizací, jednotlivý občan se státem, stát s právním řádem a veřejnou morálkou, morálka a právo s náboženstvím, tam by se pa-rataktickým líčením nedalo pojmout již vůbec nic. Jen nej-pečlivější abstrahování od všeho, s čím se všední den člověka posledních století nepřehledně proplétá, umožňuje klasicistickou epiku, nad jejíž úzkostlivostí dokázal jediný Goethe zvítězit či ji alespoň skrýt. A přece, vzdor moudrému omezení idylického rámce, odchyluje se i „Heřman o Dorotka" od stylu homérske epiky. Sám Goethe označil stálý, i když jemný postup kupředu, nedostatek retrográdních motivů za něco neepického. A když Schiller píše ve svém dopise z 26. prosince 1797 o „stísněnosti dějiště", „úspornosti postav", „krátkém průběhu děje" a zjišťuje v této koncentraci jistý sklon k tragédii, když mimoto ukazuje na „vroucí zaujetí srdce" a „patologický zájem" - čímž podle našich pojmů mohou být míněny jen lyrické kvality - pak vidíme, jak pozoruhodné je místo, které tento epos zaujímá mezi básnickými druhy, jak se podílí na lyričnu stejně jako na epičnu a dramatič-nu - a to nejen v onom všeobecném smyslu, který platí pro každé jazykové dílo. Totéž však platí také pro „Achil-leidu", kde Goethe opět volí děj směřující k cíli a kde by rekova láska k Polyxeně byla vytvořila tak výrazně lyrickou epizodu, že by bývalo sotva možné ji adekvátně vylíčit homérskym veršem a technikou. Zato „Ifigenie na 1 00 Tauridě", jak poznamenává Schiller v temže dopise, se kloní k epičnu. A když uvážíme, že v básních, a dokonce mnohých písních Goethových, hraje motiv, to, co si lze představit, významnou roli, že na druhé straně sama „Poutníkova noční píseň" a píseň „Měsíci" jsou korunovány shrnujícím závěrem, vysvitne nám, že se Goethova básnická bytost vynikajícím způsobem podílí na všech třech druhových vzorech. To však vlastně znamená, že jeho básnická schopnost tvoří organicky. Podle výkladu v Kantově „Kritice soudnosti" je organismus útvar, jehož jednotlivé části jsou zároveň účelem i prostředkem. Samostatnost částí odpovídá druhovému zákonu epična, funkcionalita částí zákonu dramatična, individuální modifikace organického typu lyričnu, které je vždy náhodné a individuální. Bylo by dobře používat v budoucnu pojem organična opět v tomto nedvojznačném smyslu a ne jej bez rozlišování nabízet jako estetický predikát. Konečně dospíváme v této souvislosti ještě ke Spittele-rovi, básníku, který dokázal, že jeho síla tkví v epičnu, který v „Olympském jaru" vytvořil obsáhlý epos, jejž nesmíme přehlédnout, byť v nás může vyvolávat podivnou nelibost. Při všech rozpacích a pochybnostech, vztahujících se především k Spittelerovu jazyku, přece jen nelze neuznat, že jsou zde epické rysy patrné tak zřetelně a čistě jako jinak v žádném novějším básnickém díle. Otočí na nás oslnivé a podmaňující bohatství obrazů. Vše je viditelné, nejenom nesčetné věci a obrazy bohů, nýbrž také onen svět, který pokládáme za vnitřní, neviditelný; duševní hnutí, vášně, vše nabývá tělesné podoby. A vše, až po to nejne-patrnější, si zachovává svou nejvlastnějšt existenci. Báje o původu světa, dávné příběhy, obšírné snahy zodpovědět starou epickou otázku „odkud?" čtenáře překvapují a rozlévají se do šíře bez ohledu na cíl, k němuž celek vyprávění směřuje. Báseň pozůstává z epizod, které by se daly vypouštět či zmnožovat. Zdá se, že i zde je hlavní děj jen záminkou, aby se uplatnilo co nejvíce jednotlivostí. Podle vlastního doznání básník nenalezl závěr. Řečeno Schillero-vými slovy, závěr svou vážností se velmi blíží počátku, který zase není zajímavý jakožto expozice, že někam vede, nic kvůli sobě samému. 101 Bezděčná či dokonce nechtěná spřízněnost s Homérem -která se týká literárního druhu a nemůže zakládat hodnotící soud - tu padá zvláště na váhu. Tak ještě může být i řeč o leckterých nesrovnalostech, např. o topografických rozporech, které zakazují myšlenkově shrnovat všechny výroky o Olympu a zemi lidí v jeden celek. Cítíme se nuceni číst s jakousi naivní bezstarostností, i když pak zase Spitte-ler na druhé straně předstírá alegorickými narážkami hlu-bokomyslnost a ruší pohled na epické bohatství básně. Jak zvláštní básnický zjev! Snad se stane srozumitelnější, uvážíme-li, že již patří epoše, která počíná opouštět křesťanské období, která se nejen vzdává křesťanského plánu spásy, nýbrž ztrácí i jakékoli sekularizované upnutí k budoucnosti, ideu pokroku, eschatologii ve smyslu Kantově i Hegelovy dialektické spirály. Odpověď na otázku „k čemu" se nedostavuje, a to právě u Spittelera, který - jako Nietzsche - zdůrazňuje při každé příležitosti naprostou ne-účelnost existence. Nesouvisí s tím snad návrat pravého epického slohu? Básníkovo okolí se ovšem své novověké povahy nevzdává, a proto také s ním nový epos neumí nic počít. V nejpříkřejším protikladu k Homérovi buduje Spit-teler vytoužený, vysněný svět krásy a vymýšlí mýty, které se netýkají žádného okruhu současníků, natož nějakého národa. Ba v těchto mýtech dokonce zůstává odkázán na jména a charaktery řeckých bohů, což jen se vší zřetelností osvětluje nezakotvenost skutečně epického básnictví v naší době. Budoucímu bádání zůstává vyhrazeno, aby náležitě rozvedlo tyto historické náznaky. Zde slouží jen poznání Homéra, porozumění faktu, že epické básnictví v Homérove smyslu se vrátit nemůže. Epično samo ovšem zůstává „uchováno" v každé poezii jako její nepostradatelný základ. Dokonce i lyrik nalézá slova jen proto, že je epik vyslovil. (Srovnej str. 145.) A tím spíše buduje na pevném základu epična veškeré dramatické umění. Dramatický styl: Napětí Učitelé poetiky mají ve zvyku odvozovat povahu dramatického stylu z povahy jeviště v naději, že jim bude alespoň v oblasti dramatu dopřáno prospět básníkovi radou a podporou, když teorie eposu a tím spíše pak lyriky slibuje tak málo praktického užitku. Pravda, není pochyb o tom, že každý básník, který hodlá psát pro divadlo, si musí zjednat přesné znalosti o možnostech jeviště a že rada zkušeného značně zkracuje cestu k cíli. Avšak jeviště se hodí pro zcela odlišné básnické žánry. Moderní společenská hra, plně se vyčerpávající v dialogu, mu odpovídá neméně než barokní kouzelná opera, v níž slovo hraje podřadnou úlohu; vlastenecká slavnostní hra s živými obrazy se musí uplatnit ve stejném prostoru jako Sofokleova tragédie. Nikdo by se však neodvážil nazvat to vše bez výběru „dramatickým", i když o divadelnosti toho všeho snad nelze mít pochyb. Na druhé straně existuje dramatická poezie nejvyšší úrovně, které se na jevišti nedaří nebo která není vůbec pro jeviště určena, např. novely, ale i některá dramata Heinricha von Kleista, u nichž děj nedosahuje potřebné názornosti. Pojmy „divadelní" a „dramatický" neznamenají tedy totéž. Než odporovalo by veškeré tradiční terminologii, kdybychom chtěli popřít jejich nejtěsnější souvislost. Což by se tato souvislost nedala třeba najít tak, že by se dramatično nevyvozovalo z povahy divadla, nýbrž naopak historicky vzniklý útvar divadla z povahy dramatického stylu? Fenomenologický přístup připouští pouze druhý výklad. Divadlo vzešlo z ducha dramatického básnictví jako jedině přiměřený nástroj nové poezie. Tento nástroj však, jednou již vytvořený, je nyní k dispozici i pro jiné básnické záměry a využívá se v průběhu staletí nej-i-ozmanitějším způsobem. V dalším výkladu to bude zřejmější. Zde to budiž uvedeno jen na vysvětlenou, proč tento 102 1 0 3 oddíl knihy nezačíná divadlem, nýbrž - byť ve stálém kontaktu s dramatem - obrací nejprve pozornost ke dvěma druhům napínavého stylu, které mohou oprávněně existovat i mimo jeviště - totiž k pathosu a k problému. Reč pathosu by se dala snadno zaměnit s řečí lyrickou. Podobně jako lyricky naladěný člověk stojí tu mnohdy osamoceně i člověk patheticky vzrušený a projevuje své pohnutí bezprostředními, často jen zajíkavými slovy. V dramatu se na pathetických vrcholcích nezřídka mění pravidelný dialogický verš v komplikovanější útvary, jež navenek lze sotva rozlišit od lyrických strof; tak je to v Sofokleových „Kommoi" či v některých Corneillových monolozích. A stejně jako dokáže lyrický básník rozložit větu na větné fragmenty, ba dokonce na jednotlivá slova, rozbíjí mnohdy i pathetik dramatické souvislosti a přeskakuje ve své řeči jakoby z jednoho vrcholku na druhý. "Q ľcotaáv xstva reXéov áu,ápa ň vit, ti) Šsťrcvwv áppŕf.w/ éxTOZfA' äyjfrf Ô nadevše, nadevše trpký ten den, a nejtrpčí ze všech, jež přišly mi kdy! Ta noc a příšerně zločinné té hostiny úžasná tíž . . . / S o f o k I é s, É I e k t r a 201-4, přel. F. S t i e b i t z / Milenko, otče, lásko, cti, ty pyšné tvrdé jho, ty tyranie drahá! / C o r n e i I I e, C i d I, 6. přel. S. Kadlec/ To děvče je mé! Byl jsem jí bohem, budu jí ďáblem! Po celou věčnost být s ní vpleten na kolo ztracení - oko vnořeno do oka -vlasy trčící vedle vlosů - a také naše bědování splývá v jediný 104 zvuk - teď opakovat mé něžnosti a teď jí předzpěvovat její Iiiisahy - Bože! Bože! / Schiller, Úklady a láska IV, 4 přel. P. Etsner/ Pathos byl proto nezřídka přiřazován k lyrickému básnickému druhu, z jistého hlediska právem, neboť pathos a lyrika snadno do sebe navzájem přecházejí, jako třeba v ódě, a vytvářejí novou jednotu, udržovanou zvláštním napětím.55 Poté co jsme se však v jistém velmi určitém ohledu dobrali co možná nejryzejší ideje lyrična, jsme nuceni uznat pathos jako zvláštní básnický druh. Má-li celkové uspořádání svůj smysl, pak nám takové omezení může být jen vítané a prospěšné pro ujasnění pojmů. Začneme s rozborem jazykového úzu. Iláiioc se ve slovnících překládá jako „zážitek, neštěstí, utrpení, vášeň", avšak ještě i mnoha jinými výrazy. Cicero se domnívá,66 že by přísně vzato měl „pathos" překládat „morbus", dává však posléze přednost přiměřenějšímu výrazu „perturbatio". -S tím se daleko nedostaneme. Vidíme sice, že neštěstí může v dramatu navodit pathetické scény a že se vášeň často projevuje pathetickými slovy a gesty. Avšak hluboká vášeň Goethova Tassa není pathetická a neštěstí toho druhu, jaké postihlo Hauptmannova vozku Henschela, je působivé právě svým nepathetickým tichem. Lepší poučení, jak se domníváme, lze najít u Aristotela. V Nikomachově etice (B, 4) se lidská duše dělí na tož&tj, 8uváu,si£ a ŠŠetS- Uáíhj označuje „vášně" vnejobecnějším smyslu. Člověkem hýbají vášně. Proto v Rétorice (F, 7) požaduje Aristoteles od dobré řeči, aby byla věcná, přiměřená okolnostem a kromě toho „pathetická", to znamená, aby působila na vášně, a tak dokázala pohnout člověkem. Rovněž sc již zde naznačuje možnost prázdného pathosu: „Posluchači sdílejí pathos ( a jvo|iocojza#etv ) pathetického řečníka, i když nic neříká. Proto se mnozí zmocňují publika pouhým hlukem." Nyní nám začíná být jasno, že se náš moderní výraz významově liší od řeckého. Pojmem pathos nerozumíme ani tak vášeň samu, jako spíše pathetickou řeč, která vášně, .rxihj.vzbuzuje. Avšak ani tímto vysvětlením se nemůžeme 105 spokojit. Zdá se, že se pathetická řeč, která nás dojímá, nyní tím spíše posouvá do blízkosti dojímavé řeči lyrické. Od Řeků se tu již sotva dočkáme poučení, neboť vše, co dojímá člověka, co vyvádí z míry a klidu ducha, je pro ně bez rozdílu „patho"-logické. Nemají důvodu, aby rozlišovali mezi lyrikou a pathosem. Pro nás však se otázka vyhraňuje takto: Jak se liší pohnutí pathetické od lyrického? Lyrično - jak bylo řečeno - změkčuje (str. 54). Mluvili jsme o lyrickém roztavování. Lyričnem jsme obléváni jako tekutou substancí, která vše temné rozpouští a unáší náš život svým tokem. Jeho účinek je nepostižitelný, vnitřní. Předpokládá soulad stejně naladěné duše. Kde tento soulad chybí, míjí nás účinek a nezbývá nic. Pathos nepůsobí tak diskrétně. Předpokládá odpor, otevřené nepřátelství nebo též lenost, a pokouší se jej důrazně zlomit. Na základě této zcela jiné situace je třeba chápat všechny stylistické znaky. Pathos není vléván, nýbrž vštěpován nebo vtloukán. Větná souvislost se v zasnění nerozpadá, jak je tomu v lyrické poezii, nýbrž veškerá síla řeči se soustřeďuje v jednotlivých slovech; tak je to již v Tiocpcoíoná, naptxífopá, (ppevoTcAocvr]? Aischylových Eumenid, tak také v monologu Dona Diega v „Cidovi", kde novější pravopis dovoluje zachovat naprosto nelyrický smysl slov pomocí vykřičníků: O rage! o désespoir! o vieillesse ennemie! /I, 4/ Rovněž opakování zde neznamená odevzdané naslouchání jedinému čarovnému zvuku. Slovo, na kterém záleží, které má otřást myslí posluchače, je vymršťováno s největ-ším vypětím ducha. Rome, 1'unique objet de mon ressentiment! Rome, ä qui vient ton bras immoler mon amant! Rome, qui ťa vu naitre, et que ton coeur adore! Rome enfin que je hais parce qu'elle t'honore! /CorneiM e, Horace VI, 5/ Koneckonců ani komplikovanější rytmika na vrcholcích pathosu nevyvolává naladění. Chce očišťovat ovzduší silný- 106 mi úhozy, jako to činí bouře. Gryphius, jemuž se sotva kdy podařilo vyloudit ryzí lyrický tón, dokáže zde někdy neuvěřitelné věci, třeba ve hře „Papinián", v monologu vyjadřujícím zoufalství císařovny Julie: Götter! schaut ihr dieses an! Schaut ihr und mögt ruhig sitzen? Ist kein Strahl der treffen kan? Waffnet ihr euch nur umsonst mit den Donner -schwangern Blitzen Oder fragt ihr eure Pfeil' auf die Laster-losen Eichen? Oder kan dis Mord-Geschrey nicht an eur Gehöre reichen? O Weh! O Ach! Heiige Themis! Rach! O Rach! Heilge Themis, wo du nicht Vor gekrönte taub und blind; Wo noch jemand Urthel spricht; Wo noch eine Straffen sind; Blitze! verheere! zustöre! verbrenne! Wüte! verderbe! verwüste! zutrenne! Reiß alle Grundfest um, auf die der Mörder baut! Zuschmetter was ihn schützt! zustoß auf was er traut! Iii, V. 3 11 n. / Snad nebude nikoho, kdo by neuznal, jak záměrná je hudba těchto veršů. Sotva se najde čtenář, který by je dokázal z listu bez úhony reprodukovat. Musí si všímat, zda verš začíná kladem či zdvihem, a musí vědomě přecházet od trochejů k daktylům a od daktylu k jambům. To znamená: básník činí čtenáři násilí; chce mu činit násilí. Tím je již řečeno, že pathetická řeč předpokládá protějšek - opět v protikladu vůči řeči lyrické -, avšak takový protějšek, který, na rozdíl od epiky, neuznává a který se snaží odstranit; buď tak, že řečník posluchače získá, anebo tak, že posluchač je silou řeči zdeptán, jako příklad budiž uveden „Vilém Telí", a to Stauffacherova řeč na hoře Rütli, kde jeho slova vyvolají „veliký neklid v zástupu", takže se posléze všichni, strženi řečníkovým nadšením, dotýkají svých mečů a opakují jeho poslední slova: Bráníme svoji zem, své děti! 107 Dokonalejší o-jvou,o»aU-eŕv si ani nelze představit. Dokonce i tam, kde se jednotlivec vyjadřuje patheticky bez zjevných posluchačů, např. tragický hrdina v monologu nebo i básník sám, jako Gryphius či Schiller ve svých re-flexnělyrických verších, zůstává protějšek vždy ještě samozřejmým předpokladem. A to nejen v tom smyslu, že i takové verše se domáhají přednesu před publikem, nýbrž i v zásadnějším smyslu, že zde totiž mluvčí domlouvá sám sobě a pomocí vyšších sil zatracuje nebo přehlušuje přízem-nost své existence. Posluchači, ať je jím kdokoliv, činí pathetická řeč násilí. Je-li však pathos pravý, děje se násilí i mluvčímu. Tím nerozumím neblahou situaci, v níž se třeba mluvčí právě nachází - tedy nikoliv příkoří vlasti, doléhající na Stauffa-chera ve „Vilému Tellovi", nikoliv synova smrt, doléhající na Julii v „Papinianovi". Z takového utrpení pathos sám o sobě vzejít nemusí. Mohlo by člověka naladit i lítostivě. Vždyť ostatně neexistuje jen pathos utrpení, nýbrž také pathos radosti, jako třeba Fieskův, když s opojením patří na Janov, anebo Elektřin, když koná svou pomstu. Silou, jíž zde podléhá Stauffacher jako pathetický řečník a jež se přenáší na shromáždění, je svoboda. Síla, jíž podléhá Julie, je spravedlnost, a síla, jež žene Fieska k jeho pathetické řeči, je moc. Mohlo by však zarážet, že pojmy v takovémto nanejvýš konkrétním smyslu jsou označovány jako síly. Láska, dychtění po moci - to by ještě šlo. Ale svoboda, právo a pravda? Tu už se nám zdá bližší předpoklad, že jsou to myšlenky, ke kterým člověk uvážlivě dospívá a které potom ovšem dovede vášnivě zastávat. Sílu chápeme jako něco, co musí k myšlence přistoupit z lidské volní sféry. Avšak vůle jakožto síla, jež zprvu nemá cíl a teprve pak se stává použitelnou, neexistuje. Vůle sama je silou toho, co se má uskutečnit. Jen proto dovede působit ještě dříve, než je cíl pochopen. Na začátku bývá jasné jen jedno: Co je teď, být nemá! Místo toho má být něco jiného! Co? - to je zatím ještě nejisté. Teprve později poznáváme cíl a proti skutečnému životu klademe jasně vytyčený ideál. Pathos se tedy sice může vznítit na nějakém velkém pojmu, avšak na pojmové zprostředkování odkázán není. 108 |c to bezprostřední pohyb, který sám sebe neumí chápat ve svém původu a směru. Má však na rozdíl od lyrického pohybu obojí, původ i cíl. Musíme věc formulovat tak, že pathctickým člověkem hýbe to, co býti má; a jeho pohyb směřuje proti tomu, co je. Není možné a ani nutné, abychom takto prověřovali všechny proslulé pathetické scény. Pathos politické řeči sem zařadíme snadno. Pathos bolesti se zdá být bezmocný. Co však zde nemá chybět, je uznání nesmírného utrpení -v hrdinovi samém i ve všech, kteří se mu přiblíží, vznešenost vědomí, které musí pojmout bolest. Jaký jiný význam by jinak mohla mít netrpělivost Antigonina pathosu a Fi-loktétova křiku? V knížatech barokních tragédií vystupuje pathetický požadavek in persona. Snižují své okolí a ukazují nad sebe, k božskému původu své moci. Současnost vždy zaostává za tím, co hýbe pathosem. Anebo také, viděno z druhé strany, pathos jc vznešený. Vznešenost se jeví jako jeho podstatný rys. Mluvíme proto o „vznešeném" pathosu. Jestliže však jindy můžeme zaměnit pojmy „vysoký" a „hluboký" a například říkáme, že je pro nás něco příliš vysoké, když je to příliš hluboké, nemluvíme nikdy o hlubokém pathosu. A výraz „nízký" pathos by byl docela nemístný. Chceme-li pokárat nějakou pathetickou řeč, označíme ji za strojenou. Naznačujeme tím ilegitimnost jejího nároku na vznešenost. Bez pojmu vznešenost se u pathetična neobejdeme nikdy. Proto shledává básník vhodným povznést pathetické postavy i sociálně. Nezbytné to však není. I dělník a rolník by byli schopni pathosu, například v revolučním dramatu. Vždyť „být povznesen" vlastně znamená „být vepředu". Dosud prázdná a nevymezená výše je schématem prostoru budoucnosti, tak jako je pevná půda, na které stojíme, schématem minulosti. Z tohoto hlediska můžeme v jistém smyslu připustit námitku, že pathos je prázdný. Právě v porovnání s lyrickou náladou, jež je vždy naplněna, se bude pathos jevit jako prázdný, totiž potud, pokud zde pohyb vychází z toho, co ještě není. Co však není, to má být. K tomu směřuje rozohňující rytmus, který žije z napětí mezi přítomným a budoucím, k tomu směřují takty, které otřásají člověkem jako neodbyt- 109 ná výzva, a pomlky, v nichž se projevuje prázdnota toho, co není, takřka jako vakuum, do něhož se vsává všechno existující, nízké. Dokonce i dramatické elipsy nabývají v této souvislosti svého přesného smyslu. „Běda!", to znamená: ,Běda' jel „Ó tento den!" v Elektřině nářku znamená: Ó nadevše trpký ten den byli „Navěky s ní vpleten na kolo zatracení" budu - chce říci Ferdinand, když si představuje osud svůj i své milé. To, co gramaticky chybí, příslušný tvar slovesa „býti", je v intenci každého pathosu: skutečnost, která nyní, během řeči, ještě není ve struktuře vědomí či reality dosažena. Kromě jazyka však patří k pathetickému projevu i gesto. Známe představy paží pozdvižených k nebi, které převyšují pozemšťana a zjevně dokládají zdroj tohoto pohybu. Smysl tohoto gesta vyjadřuje Stauffacher slovy: Když břemeno je nesnesitelné -sáhne až k nebi smělou rukou svou a strhne z něho věčná svoje práva . . . /Přel. VI. Šrámek/ Stejně i Antigona, když se odvolává na ustanoveni bohů. Ale také Médeia či Hekabé, jež rozervána bolestí zvedá paže a lomí rukama, chce cosi stáhnout dolů - neví však co, nenalézá to. Nedokáže ještě pochopit, co má být. A přece jí hýbe síla toho, co se musí stát, co se musí v oblasti možného dostavit shůry. Toto gesto proto odpovídá gestu úpěnlivé modlitby. Jiná pathetická gesta sc obracejí k posluchačům: demonštratívni rozmáchnutí paže od hrudi mluvčího, které svým horizontálním obloukem vytváří prostor pro jeho intenci, sevření prstů v pěst, kterým se zmocňuje pojmu jako věci a vsazuje jej do existujícího světa. Avšak ten, kdo takto mluví a gestikuluje, nemůže mezi svými posluchači prodlévat jako prostý vypravěč. Musí se od nich nějak odloučit a odlišit, postavit se na vyvýšené nebo jinak vyznačené pódium, nasadit si kothurny a masku nebo působit na publikum distancí jevištní rampy. Pathetic-ký styl si s nezvratnou důsledností žádá jeviště v jakékoliv podobě, byť by to byla jen řečnická tribuna. První člověk, který vyskočil na nějaký kámen, na nějakou vyvýšeninu, aby promluvil k několika lidem, aby jim ukázal, že je ve- 1 10 předu, položil tím již základy pro jeviště. Rampa či cokoliv podobného brání tomu, aby vzniklo klamné zdání jednoty již tehdy, když řečník začíná mluvit, a zřetelně ukazuje, co je ještě třeba udělat, nakolik se pohodlný posluchač musí ještě povznést, aktivuje jeho pathetickou sílu. Jestliže tedy dramatičtí básníci chtějí v novější době rampu odstranit, znamená to jen, že se jim nedostává smyslu pro pathetickou řeč, že od divadla očekávají něco jiného, dokonce snad lyrický účin či epickou podívanou. I takto mohou vzniknout opravdu jevištní kusy, v nichž je možné leccos, co je v pathetickém básnictví vyloučeno: například jemné psychologické odstínění mimiky či hlasu, letmé náznaky v dialogu. Čím výraznější je rampa, tím spíše toto vše ztrácí na účinku. Gocthův „Tasso", Ibsenova dramata jsou myslitelná jen jako komorní hry. I zde zůstává ještě rampa zachována, byť již jen jako pouhá čára, mění se však její stylistická hodnota. Odděluje svět umělecké iluze od skutečnosti, a právě proto nesmí být ve hře příliš zdůrazňována. Pathetický mim naproti tomu chce rampu zdůraznit. Čím markantněji rampa odděluje, čím vzdálenější je profánní prostor publika, tím mocnější je jeho triumf. Nemá co ztratit - vždyť pathetický hrdina není psychologicky vůbec diferencován. Ovládá jej pathos jediné myšlenky. Bolest, víra, chtivost moci jsou grandiózně jednoznačné a vypalují v duši vše ostatní, co by se v ní mohlo skrývat. Pathos stravuje individualitu. Zvláštnost své existence si uchvácený neuvědomuje. Stauffacher na hoře Rútli v sobě úplně překonává bodrého poctivce ze Steinen, který si stýská na svůj osud. Polyeucte se nestará o svůj dům, o svou soukromou existenci a zná jen jedno: jít jako svědek křesťanské víry na smrt. Zcela jednoznačně klade Sofoklés člověka pathe-tického vedle střízlivého: Ismené a Chrysothemis pamatují na svůj původ, svůj rod, svou zranitelnost. Élektra a Antigona jsou v každém směru bezohledné a ožívají jedině svým cílem. Můžeme to považovat za nepravděpodobné a postrádat zde onu povždy problematickou, jen občas prosvítající hloubku člověka. Tady ale nejde vůbec o skutečnost, nýbrž o to, co má být. Vzniká-li odtud nějaký nárok na proměnu stávající skutečnosti, pak tento postulát i ti, co mu 1 1 1 slouží, musí být nepravděpodobní - ovšem v rámci jistých mezí, které tušíme právě ještě jako lidské možnosti. Pathetičtí hrdinové připadají nepravděpodobní publiku, ostatním postavám v dramatu a dokonce i sami sobě. Anti-gona se ve své bolesti nepřirovnává k jiným thébským pannám, nýbrž k Niobe, která se na výšinách Sipylu proměnila bolestí v kámen. Marwoodová u Lessinga se ohlašuje jako „nová Médeia". Pouze prostá velikost mytických pravzorů Tíá^rj odpovídá těmto výšinám mysli. Pathetický hrdina je bezpodmínečný. Věci, okolí, prostředí, atmosféra jej nezajímají. Vůbec pro něho neexistují, a proto neexistují ani pro básníka. V antických tragédiích a dramatech francouzské klasiky zcela chybějí scénické údaje. Má to jistě své historické důvody, jež jsou však pro ryze estetické hodnocení postradatelné. Jedině modré nebe nad scénou či velkolepá architektura odpovídají pathetic-kému stylu takového Sofokla či Corneille. Jen v takových nestísněných prostorech se mohl básník odvážit právě tak mohutných jako prostých příběhů, že při pohledu na ně byl celý národ či celá společnost povznesena nad sebe samu. V tom všem osvědčuje pathos svou pohánějící moc. Způsobuje, mluveno se Schillerem, mohutnou „precipitaci". Leckterá antická tragédie se může téměř obejít bez děje, a přesto vést neodvratně k akcím. V „Élektře" například dochází k jedinému činu až zcela na konci. Avšak Élektra a Orestes jsou natolik pohnuti tím, co se má stát, a Kly-taimnéstra se toho bojí tak, že magnetická moc konce je nad veškeré pomyšlení. V „Peršanech" je jedinou událostí zpráva o porážce u Salamíny. Avšak nejprve strach před zprávou, a když došla, snaha vyrovnat se s její děsivostí a dotrpět se až k vrcholu bolesti - perské bolesti, která v posluchačích vyvolává největší jásot -, to vše natolik snižuje hodnotu přítomného v každém okamžiku a prosazuje se tak neúnavně vpřed, že toto dílo zdaleka předčí svým napětím kteroukoliv moderní zápletkovou hru. A pak, když je dosaženo vrcholu bolesti říkávají řečtí tragikové ...tAXt?.ájtona'i-grzaSéftjV", „ustaňtež,dosti již všeho". Pathetické prázdno je naplněno. Nic již nechybí. Básníkovy postavy i diváci jsou u cíle. 1 1 2 Domnívali jsme se, žc pathos nám otevírá cestu k porozumění divadlu. Přitom ovšem vyšly najevo jen některé možnosti divadla. Existuje však i napínavá poezie nepathe-tická. První ukázky, kterých si povšimneme, nemají s divadlem nic společného. Po delších oklikách se nám tu však otevře další přístup k divadlu. Začnu malou nevýznamnou veršovanou povídkou od Lessinga: F a u s t i n Faustin, der ganze fünfzehn Jahr Entfernt von Haus und Hof und Weib und Kindern war, Ward, von dem Wucher reich gemacht, Auf seinem Schiffe heimgebracht. „Gott" seufzt' der redliche Faustin, Als ihm die Vaterstadt in dunkler Fern' erschien, „Gott strafe mich nicht meiner Sünden Und gib mir nicht verdienten Lohn! Laß, weil du gnädig bist, mich Tochter, Weib und Sohn Gesund und fröhlich wieder finden." So seufzt' Faustin, und Gott erhört den Sünder. Er kam und fand sein Haus in Überfluß und Ruh. Er fand sein Weib und seine beiden Kinder, Und — Segen Gottes! - zwei dazu. Je zřejmé, že o cestě a návratu Faustinově se vypráví jen kvůli závěrečnému verši. Bez této pointy by celá povídka neměla cenu. Od začátku čteme v očekávání jistého cíle. Jsme nuceni tak číst, protože nás žádný detail nedokáže upoutat. Netrpělivost vzroste po ukončení modlitby, když se na začátku verše dvakrát opakuje „Er", a dosáhne vrcholu po „Segen Gottes!": Zbývají jen dvě slova, která musí vše zachránit. Jsou vyřčena; jsme překvapeni a potěšené přehlédneme znovu celou báseň. Teprve teď poznáváme, proč se Faustin musí obohacovat lichvou. Aby smích byl upřímný, nesmíme na konci pociťovat žádnou soustrast, vždyť důvtip Boží milosti tkví právě v tom, že žena lichvařila se svou hřivnou. Konec určuje všechny detaily této krátké básně. Básníkův záměr netkví v každém jednotlivém okamžiku pohybu jako v epice, ani ve způsobu pohybu jako 8 113 v lyrice, nýbrž v jeho cíli. Všechno záleží, v tom nejvlast-nějším smyslu slova, na konci. Lessihgovu nepokojnému temperamentu tento postup všeobecně vyhovoval. Je mistrem epigramu, o němž tvrdí, že se musí členit v „očekávání" a „rozuzlení" a-že první část, očekávání, je třeba rozvést tak, aby druhá, rozuzlení, dosáhla co největší zřetelnosti a důrazu. Jako vzor uvádí Martiála: Zásady Thraseovy i Catona dokonalého za vzor si bereš a chceš přitom však zůstati živ, na ostří tasených mečů se neřítíš s odkrytou hrudí, nečiníš, Decie, to, co bys byl učinit měl. K tomu já nelnu, kdo lacinou smrtí si získává slávu: rád mám, koho lze chválit, aniž si přivodí smrt. Martiális nemá v úmyslu vyprávět o Thraseovi či o Ca-tonovi. Jmen používá jen proto, aby vyjádřil, že se mu dlouhý, přičinlivý život zdá být záslužnější než náhlá heroická smrt. K této myšlence se všechno „sbíhá". Stará poetika přiřazuje epigram lyrice. Pravda, existují lyrické epigramy, například něžné krajinky Anyty z Tegea. Většina epigramů však nevyvolává náladu. Vynikají spíše zvláštní chladnou průzračností a neoslovují duši, nýbrž ducha. A stejně tak i bajka, jak se dá podle Lessinga definovat. „Mám-li si jistou morální pravdu uvědomit prostřednictvím bajky, musím mít možnost ji přehlédnout jediným pohledem; a abych ji mohl přehlédnout jediným pohledem, musí být co ne j kratší."57 Podle této zásady vypráví například bajku o vrabcích takto: Starý kostel, který poskytoval vrabcům nesčetná hnízda, byl opraven. A když tu nyní stál ve svém novém lesku, přišli opět vrabci, aby hledali svá stará obydlí. Nalezli je však všechna zazděná. K čemu pak, křičeli, je nyní tato velká budova? Pojďme, opusťme tuto nepotřebnou hromadu kamení. Lafontaine by byl nepochybně tutéž bajku půvabně vypravil a okouzlil nás líčením budovy i ptáků. Lessingovi záleží jen na tom, aby vštípil účelovou stránku skutečnosti, případně rozdíl mezi užitkem a krásou. Asketický vypouští vše, co neslouží bezprostředně tomuto záměru. Při vší své nádheře se mu zdají být Lafontainovy bajky sklouznutím do epična. Tak jako jindy se ani zde nebudeme připojovat k Lessin-govu hodnocení a uvádíme tento případ jen proto, že objasňuje nedostižným způsobem rozdíl stylů. Básnická díla, jak se s nimi zde setkáváme, nesmíme nazývat ani epickými, ani pathetickými či lyrickými. Rovněž je nelze interpretovat, jako v případě balady nebo ódy, jako „smíšené" druhy. Nazveme je „problematickými", přičemž chápeme výraz „problém" v jeho vlastním významu, podle něhož znamená cosi „rozvrženého", přičemž vrhající musí vržené dohonit v pohybu. Rozvrhem v Lessingově bajce je myšlenka účelnosti, v Martiálově epigramu sentence o ctnosti v životě i ve smrti a ve „Faustinovi" pointa s nežádoucím Božím požehnáním. Takovýto rozvrh předpokládá výchozí bod pohybu. Báseň pak prochází přímočaře od východiska k cíli. Tak tomu bývá v ideálním případě, pro který lze nejspíše najít příklady mezi epigramy. Jde-li o povídky, jsou podle povahy látky a záměru básníka myslitelné všechny stupně od podání spíše problematického ke spíše epickému. A dokonce bychom si mohli představit rozmanitá podání téže látky. Tak Goethe pochyboval o tom, zda jeho plán díla „Die Jagd" je vhodný pro epiku, zda tu všechno nepostupuje příliš přímočaře od začátku ke konci, načež ho Schiller uklidnil poukazem na to, že básníkovi je ponechána volnost nejen ve volbě cesty, nýbrž i ve způsobu vylíčení dějů.58 Jestliže básník zvolí postup epický, jeho vyprávění nás upoutá. Bude-li naopak postupovat spíše problematicky, navodí v nás napětí. Napětí je vyvoláváno nesamostatností částí. Ani jediná část nestačí sama sobě ani čtenářům. Vyžaduje doplnění. Další část opět nestačí, nadhazuje novou otázku nebo si žádá nového doplnění. Teprve na konci již nic nechybí a netrpělivost je ukojena. O nesamostatnosti částí byla však řeč i při lyrickém slohu. Ovšem, ale v jiném smyslu. Části lyrické poezie jsou nesamostatné a vzájemně sc k sobě nevztahují. To se gramaticky projevuje v krátkých, často jen čárkou oddělených 1 14 1 1 5 větách, a to i tehdy, jsou-li to úplné věty (str. 33). Naproti tomu zde se nesamostatné části vztahují jedna k druhé. Začátek může mít charakter jakési premisy, závěr sc jeví jako konkluze. Není nutné, aby básník tento vztah vyjadřoval také gramaticky. Může řadit jednu hlavní větu za druhou a přenechat čtenáři, aby si rekonstruoval správnou souvislost. Vyjádří-li ji však sám, budou hrát v jeho jazyce významnou úlohu spojky. Jelikož, protože, aby, takže, proto, ačkoliv, sice, jestliže: prosazuje se zde celý systém přípust-kových, důsledkových a zejména účelových vazeb. Epická parataxe je zatlačována co nejobšírnější hypotaxí, jako je tomu v Kleistových novelách, které co do problematiky riskují maximum a někdy téměř budí dojem, jako by básník nejraději chtěl vyprávět celý příběh jedinou větou, tak, aby se ani po gramatické stránce žádná část nepřiřazovala jen volně k jiné, nýbrž aby postavení každého motivu bylo přesně fixováno celkovým logickým uspořádáním.59 Podobně je třeba chápat Lessingovu prózu s jejími napínavými tázacími větami a dvojtečkami, jimiž se řečené jakoby zadržuje, aby následující věta získala co možná největší pádnost v závěru - a vůbec hojnou interpunkci, kdekoli se s ní setkáme, u Lessinga, Schillera, Kleista či Hebbela. Ukazuje, že se zde neřadí za sebou jednotlivosti, nýbrž se zde rozkládá celek na části a pečlivě promýšlí jejich uspořádání. V epickém básnictví představuje totiž dílo hromadění jednotlivostí. V problematickém stylu musí být celek jasný dříve, než básník stanoví povahu a rozsah částí. Určí bod, k němuž vše míří, a pak zváží, jak je třeba vše uspořádat vzhledem k tomuto bodu. Jen tak bude možno zajistit vzájemný vztah všech částí, dokázat, aby v celém díle nebylo slepých kolejí, či řečeno s Schillerem „ničeho slepého".60 V bajkách, krátkých veršovaných povídkách, epigramech, na nichž jsme doposud z praktických důvodů objasňovali povahu dramatického básnictví, to nedělá mnoho potíží, neboť! celek tu lze ještě snadno přehlédnout. Jestliže však v delších novelách či dokonce v románech, třeba u Do-stojevského, nejde o pouhé líčení, nýbrž se sleduje intri-kantní problematika ve všech svých rozvětveních, cítí básník nutnost maximální obezřelosti a soustředění. Bude 1 1 6 usilovat o to, aby všechno vnější naznačil jen několika tahy, a naopak vše podstatné vyzdvihl ve významných událostech, v „pregnantních momentech".61 Čas od času vsune úvahy, které shrnou, co se stalo, a uleví tak paměti. Všemi prostředky se vynasnaží, aby sobě, a tím i čtenáři, usnadnil uvažování. „Homérovo zdřímnutí" mu není dopřáno. A stejně se nesmí zapomenout ani na publikum, byť i jen na okamžik. Ten, kdo něco zapomene, se vystavuje nebezpečí, že mu zůstane skryt smysl celku. Tím však jsou znovu vysloveny požadavky, které byly na dramatického básníka kladeny odjakživa. Opět nabývá významu jeviště, nyní však nikoliv jako pódium, jako vyvýšení toho, kdo je vpředu, nýbrž jako scénický rámec, v němž se odehrává bohatě rozvětvený děj. Publikum se shromažďuje - ať již kolem antické orchestry, ať již před prkny, která v novější době musí znamenat svět. Několik liodin prodlí a hledí na jediné místo, na němž se odvíjí děj. Tím byla zdůvodněna poučka o jednotě místa, času a děje. V novějším dramatu odpadá chór, který u Reků setrvává na jevišti od začátku až do konce. Kromě toho vzniká možnost měnit libovolně scénu kulisami. V důsledku toho se zdálo, že je možno, zejména s odvoláním na Shakespearův příklad, tuto starou poučku zrušit. Avšak historická šetření tuto úvahu nepotvrzují. Shakespeare ještě nezná kulisy. Přesto mění libovolně scénu a protahuje děj na týdny či dokonce měsíce. Barokní divadlo rozvíjí tu nejbujnější scénickou nádheru. Záliba v proměnách, mašinériích, v jevištních efektech všeho druhu je bezmezná a balet i opera ji náruživě vychutnávají. Corneille a Racine se však pevně přidržují jednoty místa a času, ale nikdo se nebude domnívat, že je k tomu přiměl jedině řecký vzor. Dokonce i v německém „Sturm und Drang", jehož jevištní díla jsou zcela poplatná duchu Shakespearovu, budí pozornost Schiller, kicrý se vyhýbá tříštění na krátké scény a již v „Úkladech u lásce" předkládá prostorově i časově značně sevřené dílo. Posléze zralý Ibsen si dokonce jako dějiště volí jeden dům nebo jedno místo, stěsnává děj do jediného dne či dokonce do několika hodin - aniž by jej k tomu nutily vnější okolnosti - a opět se v tomto směru přibližuje řeckým tragikům, stejně jako Corneille a Racine. 1 1 7 To znamená: nutnost soustředění, k níž vede antické divadlo, vítá i velká skupina novějších dramatických básníků, zřejmě právě ta, do níž patří básníci problematičtí. Využívají více či méně možnosti proměn scény a též si častěji dovolují prodloužit děj nad klasických čtyřiadvacet hodin. Tak úzkostlivě jako Corneille již nikdo s tímto starým zákonem nezachází. Avšak hlubší smysl a vlastní hodnoty tohoto zákona nepodceňují. Co chce vyslovit Goethe v „Goetzovi", co hlásá Shakespeare v „Králi Learovi", to lze ovšem říci lépe bez antikizujících ohledů. Avšak básníci jako Corneille, Racine, Gryphius, Lessing, Schiller, Kleist, Hebbel, Ibsen - těm všem vyhovuje zkracovat čas, zužovat prostor, volit z rozsáhlého dění pregnantní moment - okamžik těsně před ukončením - a odtud nyní shrnout veškeru mnohost ve smyslově postižitelnou jednotu, aby se staly zjevnými nikoli části, nýbrž jejich spojení, nikoli jednotlivosti, nýbrž celková významová souvislost, a aby se nezapomnělo na nic, co divák musí podržet v paměti. V tom případě má smysl, aby takové básnické dílo obklopoval rámec jeviště, který - jedním slovem - soustřeďuje. Známé dramaturgické poučky, potvrzující tento charakteristický rys divadla, uveďme jen letmo. Expozice má být dovedná, to znamená již vkomponovaná do hlavního pohybu. Nikde není dovoleno prodlévat. Epizody jsou nevítané. Tyto a jiné jim podobné poučky nejsou ničím jiným než praktickými důsledky principu problematického stylu, kde účel pohybu je na konci, a tudíž každá část smí přicházet v úvahu jen jako funkce celku, který se projevuje na konci. Rovněž jednotlivá dějství zůstávají nesamostatná, pokud se popsaný básnický druh objeví alespoň do jisté míry v ryzí podobě. Třetí dějství „Nemanželské dcery", nářek vévody nad domnělou Evženiinou smrtí, lze ovšem pojímat samo o sobě jako víceméně uzavřené dílo. To však pouze znamená, že toto Goethovo drama ve vlastním smyslu nezná precipitace. Vyjmout dějství z „Úkladů a lásky", z „Prince Friedricha z Homburgu" je protismyslné, ledaže předpokládáme znalost celého díla. Meziaktí totiž nemá tentýž význam jako odmlčení epikovo, který pokračuje příští den, či kdy si to posluchači přejí. Když spadne opona, má publikum uvažovat o tom, co se dovědělo, a ujas- 1 1 8 ňovat si, do jaké míry to připravuje následující dění -činnost, jež v řeckém divadle je zčásti přenesena na chór. [ednotlivá dějství usnadňují přehled a představují jakousi „inezibilanci". Podobné „mezibilance" se však najdou i uvnitř dějství. Tak třeba hrdinové i protivníci příležitostně shrnou své mínění, svou vůli v určitou sentenci. Pozorujeme dlouho protichůdnost Maxe a Valdštejna, aniž je nám úplně jasná. Když však potom Valdštejn začne: Je těsný svět a mozek široký ... účtuje vlastně s minulým a dovoluje nám pohlížet na další jako na spor mezi idealismem a realismem. Stejného významu mohou nabývat i děje pevně se vrývající do paměti svou obrazností. Když Závis v Grillparzerově „Otokarovi" přetíná šňůru u stanu a ukazuje celému vojsku krále klečícího před císařem, pak víme, na čem jsme, jak to vypadá s Otokarem, s jeho vazaly i s císařovou mocí. Když Pen-thesileia sklopí luk, pak tato událost ohlašuje novou epochu ve státě Amazonek a vyvolává v naší paměti vzpomínku na rozhodující rozhovor s Achilleem. Podstatné na těchto obrazech a dějích je okolnost, že obsahují zvláštní význam. Ryze epické obrazy takový význam nemají. Chtějí být vnímány jako takové a působí jen na zrak. Naproti tomu padající závěsy císařova stanu, zadrnčení Penthesileina luku cosi ukazují, prudce osvětlují uraženou dráhu a vrhají paprsek na cestu, která je před básníkem a čtenářem. Jsme při tom nuceni si něco myslet. V tomto případě prokazuje opět jeviště básníkovi drahocennou službu. Protože zde nezáleží na znázornění luku či stanu jako takového - jako když Homér popisuje Pandořin luk či Achilleův stan - protože tyto věci jsou zde jen proto, aby odhalovaly širší souvislost, je básník šťasten, smí-li ve scénické poznámce jejich znázornění svěřit jevištnímu výtvarníkovi, a přistupuje hned k diskusi, k výkladu toho, co je vidět zrakem. Tento rozdíl je třeba si ujasnit. Kdo líčí třicetiletou válku epicky, musí popsat Valdštej-uův zjev či zjev Gustava Adolfa, musí vylíčit její měnící se dějiště, bojiště u Liitzenu, Plzně, Chebu. Dramatik se omezí 119 na to, že sestaví seznam účinkujících osob a příslušné dějství nadepíše „Cheb". Snad ještě připojí bližší údaje o scéně, nestojí mu však ani za to, aby formuloval úhledné věty. Tím snižuje epično na pouhý předpoklad. Stejně to chápe i divák. Zvedne-li se na začátku Ibsenovy „Heddy Gable-rové" opona, ví, že se teď nemá pást pohledem na krásný pokoj, nýbrž uvažovat, proč je to na jevišti tak uspořádáno. Na začátku se ještě neorientuje. Teprve poznenáhlu mu svitne: Ibsen předvádí eleganci, aby ukázal nákladnost přesahující Tesmanovy možnosti. Generálův obraz visí na stěně proto, aby ukázal, že hrdinka, Hedda Gablerová, zůstává spjata se svým otcem a jeho vybraným životním stylem. Za okny se míhá podzimem zbarvené listí, aby skličovalo její mysl představou vadnutí a zanikání. Básník ji obdaruje poněkud prořídlými vlasy, aby ji alespoň v jedné věci znevýhodněl oproti paní Elvstedové a živil tak její žárlivost. Vše je určováno nějakým „aby" a vybízí k otázce „kvůli čemu?", a tak to pokračuje i v dialozích. Ať již vše působí sebevíc nenucené a náhodně, sleduje se každou větou zcela určitý záměr. Chtělo by se nám skoro říci, že pro plné a bezpečné porozumění nelze postrádat ani jedinou větu hry. Funkčnost částí je dovedena až do konce. I kdybychom chtěli zpočátku ještě předpokládat, že drama směřuje k vypracování ideje určitého zajímavého charakteru, nakonec se přesvědčíme, že i Hedda sama je zde kvůli něčemu -totiž k tomu, aby nadhodila otázku hodnoty měšťanské společnosti, poměru urozené výlučnosti a spořádaného průměru, neplodné krásy a fádnosti všedního života. Děj naznačuje „problém" - v obvyklém smyslu tohoto pojmu; ten však představuje jen stupňování „námětu" v širším smyslu slova. Tím, na čem v posledku - z hlediska básníkova od prvopočátku - záleží, je problém ideje. A podobně jako jsou v rozhovoru sentence jakousi mezibilancí, bylo by možno si představit závěrečné sentence shrnující celek anebo předávající jej dále jako otázku. K tomu se odhodlal Schil-ler v „Nevěstě mesinské", povzbuzen antickým vzorem, kde mnohdy chór při závěrečném exodu zařazuje prožitý osud do věčných zákonů života. Obecně však nebude básník postupovat tak výslovně a raději se spokojí s co nejobsáh-lejším gestem, jež nehrozí udusit živoucí dění, jako je tomu 120 u sentence. Tak postupuje Hebbel v „Nibelunzích", kde I )ictrich odnímá králi Hunů jeho koruny a slibuje panovat lidstvu ve jménu Spasitelově - což je předpovědí konce pohanského světa, na němž spočívá trilogie i myšlení a tužby jejích hrdinů, a ohlášením světa křesťanského. Obrys celku a poslední smysl dění se odhalují teprve na konci. Nemá-li zůstat divák až do konce v nejistotě, má-li se nějak orientovat, musí jej básník obezřetně vést. Tuto službu často koná euripidovský prolog. Lessing tento postup pochválil a poukázal na to, že jen nedouk se domnívá, že největší účinek v dramatu mají neočekávané události. Nicméně předmluva z úst vševědoucího Boha nebude asi právě nejlepším řešením této otázky, která ovšem představuje těžko řešitelný úkol. Neboť přece nejde o předběžné prozrazení celé cesty, nýbrž o orientaci, o ukazatele cesty, který nám ukáže, zda se máme dát napravo či nalevo. Říkává se: Velké události vrhají své stíny dopředu. Takové dopředu vržené stíny chce podle možnosti ukázat básník v předtuchách, v úzkostlivém očekávání, ve znameních, jež sice neohlašují ještě nic určitého, avšak přece jen něco neblahého či radostného. Vzpomeňme třeba na Appianiho rozpoložení v dramatu „Emilia Galotti", na Adamovu stísněnost v prvním výstupu „Rozbitého džbánu". Připrav se na nejhorší, připrav se na potrestání zlosyna!, vyzývají publikum Lessing a Kleist. Nabízí se bezpočet prostředků, jak předjímat budoucnost, aniž bychom ji však tím odhalili. Mistr jich dokáže patřičně použít, diletant sáhne vedle. Jenom nejpečlivější interpretace dokáže odlišit pravé od falešného. Dva osvědčené prostředky nicméně lze vyzdvihnout. Jedním z nich je antické orákulum. Jeho nesmírný význam pro básnictví, který se tak často projevuje u Sofoklea, nejryzeji v „Králi Oidipovi", se zakládá na tom, že bohu, Apolló-novi, je osudový závěr dávno znám, že však člověk nemůže upustit od toho, aby na budoucnost pohlížel jako na nejistý výsledek své svobody. Tím se plně dosahuje obojího. Divák ví, kam vše spěje. Je s to vztahovat již každé slovo i každé gesto k poslední scéně. Zároveň však s hrdinou sdílí i jeho záměry a naději, o to vášnivěji, že neklamnost orákula není mimo veškerou pochybnost - v ideálním pří- 1 2 1 padě se pojí nejzřetelnější anticipace budoucnosti s nejži-vějším napětím a září silně vzrušující dvojznačností „tragické ironie". Druhým prostředkem je početí a porod. Téma Markét-činy tragédie, Hebbelovy „Marie Magdalény" či Kleistovy „Markýzy z O." je proto tak vydatné, že děj je tu doslova těhotný budoucností, protože početím se počíná něco, co v určitou dobu vyjde na světlo světa a vyvolá účinky, které sice nebylo možno zřetelně předvídat, ale přece jen tušit. Koneckonců má každé předsevzetí, každý odhodlaný podnik charakter početí. Plánující, doufající, jednající člověk vždy již předjímá budoucí život. A třebaže nikdy nemůže mít jistotu, zda budoucnost splní jeho plány, jeho naděje, musí-li své jednání svěřit temnému lůnu osudu, je jeho předsevzetí přece jen pro posluchače znamením, kterým směrem má zaměřit své myšlení. Z toho plyne pravidlo, že hrdina dramatu má být činný; trpný hrdina je nedramatický. Smysl tohoto pravidla plně vystihuje poznatek, že budoucí události musí být anticipovány. Podaří-li se toho dosáhnout jinak, může být hrdina i trpný - jako Élektra, Aiás, Bérenice, Marie Stuartovna, Hebbelova Klára nebo Ibsenův John Gabriel Borkmann. Tím jsme postoupili natolik, že chápeme, proč se obě možnosti napínavého stylu, pathetická a problematická, tak rády sdružují. Pathos pohání vpřed stejně jako problém. Prvý usiluje, druhý se táže. Usilování a tázání jsou však spojeny ve futuristní existenci, jež se podle svého temperamentu a síly přiklání bud spíše k tomu, nebo onomu. A hrozí-li nebezpečí, že se otázky vyplývající z nějakého problému stanou příliš abstraktními, takže jen nejrafinova-nější umění dokáže zajistit zájem publika, vynucuje si pathos sympatii a klade otázky ne již duchu, nýbrž srdci posluchače. V antické tragédii, v dramatu francouzské klasiky i u Schillera je splynutí pathosu a problému úplné. V „Králi Oidipovi" je dokonce pathos hrdiny totožný s tázáním. Italská opera se přiklání spíše k pathosu, zatímco Kleistovo, Grillparzerovo, Hebbelovo, Ibsenovo drama se soustřeďuje na problémy a umí získat a udržet zájem o tázání jinými prostředky než pathetickými. 122 Možnost problematického a pathetického básnictví - či chceme-li sloučit obojí vjedno - básnictví dramatického, v zásadě spočívá v tom, že člověk jako takový je vždy vůči sobě samému v předstihu. Podám příklad takového předstihu. Kdo nějaký předmět poznává jako předmět, ba kdo jej pouze jen vnímá, disponuje již určitou významovou souvislostí, v níž tento předmět nabývá artikulace. Tentýž předmět může patřit do rozličných významových souvislostí a bude pak pokaždé něčím jiným. Když sedlák vyjde na své pole a pozoruje je se zřetelem na jeho výnos, vidí úrodnou půdu a svah nevhodný k osázení. V temže kusu země vidí důstojník se zřetelem na taktické účely palební pole, mrtvý úhel, kryt. Malíř se zřetelem na svůj obraz vidí hlavní obrysy a komplexy barev. Beze „zřetele na . . .", jenž musí být dán předem, nevidí nikdo nic. To, co člověku předem, „a priori", byť na základě předmětů, zpřístupňuje tento „zřetel na . . .", nazývá Heidegger „světem".62 Mluvíme proto o světu rolníkově, důstojníkově, malířově, přičemž tím nemáme na mysli souhrn věcí, jimiž se každý z nich zabývá, nýbrž řád, xóqioc, v němž se teprve nějaká věc může vůbec jako věc projevit. Ve stejném smyslu hovoříme o antickém a o křesťanském světě, o světě bible, o světě Dantově, Shakespearově. Také zde se totéž jsoucno vyjímá v rozličných světech rozličným způsobem. Lidské tělo u Sofokla není stejné jako u Danta, ačkoliv je líčen v anatomickém, biologickém či nějakém jiném všeobecném ohledu tentýž předmět. Rozdíly odpovídající rozličným světům jsou rozdíly stylu,63 takže v estetickém bádání smíme výraz „svět" bez rozpaků zaměnit za výraz „styl". Každý opravdový básník má svůj Ityl, to znamená svůj vlastní svět. Není pak ale lyrický a epický básník v předstihu před sebou samým? Nebásní i on „se zřetelem na . . .", a není i jemu dostupné všechno teprve ve světě, který je a priori jiz zpřístupněn a který se projevuje a dosvědčuje věcmi? líc/pochyby ano! Jinak by lyričtí a epičtí básníci vůbec nebyli lidmi a nemluvili by lidskou řečí. Tak jako každý, kdo vyslovuje větu, musel již při prvním slově odhadnout spoji- 123 tost, do níž slova patří, musí také každý, kdo postřehne nějakou věc, znát celek, k němuž náleží. Pro člověka neexistuje nic jednotlivého. Je £ov Xóyov ěxov, bytost, která sbírá, shrnuje. Tím ovšem jen znovu přiznáváme, že každé básnické dílo se jako takové musí podílet na všech básnických druzích, tak jako se na každém jazykovém projevu, byť i se-beprimitivnějším, zúčastňuje sama podstata řeči nebo je v něm alespoň intencionálne obsažena. Ve skutečnosti známe jen převážně lyrickou či převážně epickou a dramatickou poezii. Avšak právě tyto tři možnosti jsou rovněž odstupňovány svým vztahem ke světu. Lyrický básník 0 světě nic neví. Je i v tomto ohledu cizí světu. Jednou ho dojme to, jindy zas ono. Jakkoliv by ho nemohlo nic dojmout, jakkoliv by nemohl pochopit nic z toho, co ho dojímá, kdyby nebylo již jednou zpřístupněného světa, přece se nikdy netáže po celku a nestará se o souvislost. Epického básníka smíme přirovnat k moreplavci nebo k poutníkovi. Vydá se na cestu se svým hrdinou, aby zhlédl cizí země a lidi. Prochází orbis terrarum. Jeho zvědavost se setkává se stále novými a novými jevy. Staré zapadá jako město na obzoru. Protože však pozoruje všechno ze stejného, ze svého hlediska, shledává, že zřejmě všechno, co je, patří k jednomu a témuž kosmu. Diova intronizace provedená Homérem znamená, že svět, s jehož věcmi se básník setkává, začíná svítat v jeho vědomí. Zeus však je nejvyšším bohem spíše podle jména než skutečně. Ostatní bohové jej uvádějí v pochybnost a nad ním, v neproniknutelném temnu, vládne Moira. To znamená, že svět je ještě jaksi otevřený. V Homérove vědomém poznávání nejsou jeho obrysy ještě jednoznačně ustáleny, a místo aby se uzavíraly, ztrácejí se v mlze Homérovy zapomnětlivosti, která dychtí stále po novém a s lehkým srdcem ponechává neshody a rozpory jejich osudu. Zcela jinak duch dramatický! Nic mu nezáleží na tom, aby viděl stále jen nové věci. Více než věcí samých se týká jeho zájem toho, kvůli čemu na ně pohlíží. Pojímá je jako znaky, jako doklad či ozřejmění svého problému. Pojmem „problém" jsme rozuměli „ná-mět" v doslovném smyslu, tedy to, co bylo předem navrženo, co má vrhající dohnat. 1 24 Může přitom jít o pěknou pointu, jako v Lessingově „Fau-stinovi", nebo o morální sentenci, jako v Ezopově bajce. V posledku jde o problematiku ideje. „Idea", o níž se v dramatickém básnictví tak často hovoří, nesmí být v žádném případě pokládána jen za libovolný námět vedle mnoha jiných. Je na nejvyšším místě vzestupné řady, neboť otázka „kvůli čemu?", která ovládá dramatického básníka, se sice může z ochablosti spokojit snad tím či oním dosaženým stupněm, je-li však kladena s vervou, pohání neustále vpřed a vyřeší se teprve tehdy, když se zjeví poslední smysl života. Tento poslední smysl, toto poslední „kvůli čemu?" je oním světem, který jakožto nereflektovaný řád vždy již určoval chtění, poznávání, cítění a jednání, nyní však krystalizuje v explicitní „světový názor". Tak se tentýž svět, který nezřetelně prostupuje již Lutherův jazyk, stává v Goethově „Faustovi" vědomou ideou.64 Tentýž svět, kterým jsou neseny Homérovy hexametry, se rozjasňuje až k pojmům předsokratovské filosofie. Dramatický básník pořádá jednotlivé složky dramatu s ohledem na vědomě pojatý svět a neustává, dokud vše nespojí v této jediné ideji, dokud vše na ni neukazuje a nestane se v jejím světle jasným a průzračným. Co se této ideje netýká, ponechává stranou jako cosi lhostejného. Pozorováno zvenčí, bude se proto jeho dílo jevit chudší než epika. Jeho postavy neznají onu bezstarostnou mnohostrannost, jež nás uchvacuje u homérskych hrdinů. Nejsou tu četné předměty, které se u Homéra všude kupí, zbraně, koňské postroje, džbány a poháry - pokud ovšem nějaký předmět, jako třeba rozbitý džbán u Kleista, nepřichází v úvahu jako corpus delicti, či se nestane jinak důležitým. Jídlu a pití se zpravidla již nevěnuje pozornost. Přes to se dramatik přenáší, jako přes vše, co nesouvisí s tím, na čem mu záleží. V tomto ohledu se dramatik podobá soudci, jemuž je nějaký případ předložen k rozsouzení. Soudce se vynasnaží zjednat si co nejpřesnější informace o celém případu. Nebyl by však přesný, kdyby důkladně prozkoumával všechen náhodně snesený materiál o osobě obžalovaného. Vybere z něho jen to, co mu pomůže vynést spravedlivý rozsudek. Právě tak požádá obhájce, aby ve své řeči nechal stranou 125 vše, co se nevztahuje k trestnímu činu, neboť jeho čas je omezen a odbočování ztěžuje přehled. Ale vše, co k věci patří, podrobí co nejdůkladnějšímu zkoumání. Bude kombinovat i ty nejodlehlejší možnosti. Uplete síť vztahů, pečlivě sestaví premisy, vyvodí řetězce důsledků a vynese posléze rozsudek podle předem daného a uznávaného zákona. A na tomto rozsudku podle předem daného zákona záleží vše. Obě tyto možnosti dramatického stylu, pathetická a problematická, se v tomto ohledu spojují v přirozenou jednotu. Pathetický hrdina svádí vnitřní boj o rozhodnutí, rozhodne se a přikročí pak k činu. Rozhodnutí i čin jsou však podrobeny soudu, ať už třeba jen tak, že samotným dokonáním dochází čin svého odpykání. Dokonce i střídání monologu a dialogu připomíná soud. Monolog vyjevuje záměr a skrytější motivy jednání. Objasňuje nám, jak je třeba čin hodnotit, které z přitěžujících či polehčujících okolností asi přicházejí v úvahu. V dialogu, delších replikách i krátkých stichomythiích, se diskutuje pro a contra. Jeden se ptá, druhý odpovídá. Jeden obžalovává, druhý obhajuje. V dramatu i na soudu se tedy život neznázorňuje, nýbrž soudí. Proto drama svou nejvlastnější povahou směřuje k vnější formě soudu, jak to dosvědčuje velký počet jevištních děl rozličných dob. Aischylova Oresteia vrcholí mohutnou scénou před athénským areopágem, kde bozi i lidé jsou předváděni před soud a kde plaidoyery temných i jasných mocností, a zvláště pak Athénin rozsudek, teprve zpětně vysvětlují celý běh událostí od vyjití z Tróje až k Agamem-nónově a Klytaimnéstřině smrti. V „Králi Oidipovi" odkryl Sofoklés tu nej významnější možnost dramatické poezie: hrdina vystupuje jako viník i soudce v jedné osobě; vášeň tázání, pathos práva nakonec jeho samého zničí. I v „Anti-gonč" se koná soud, nejprve lidský Kreontův, potom božský, ohlášený Teiresiem. V barokní tragédii se nezřídka objevuje kníže, aby urovnal spor. Kleist v „Rozbitém džbánu" převrátil staré téma do komické polohy. A ve hře „Princ Friedrich z Homburgu" vzal rozsudek nad nerozvážným mladíkem z rukou puntičkárskeho „sůvovitého" sudího a postoupil jej vyššímu soudu, kurfiřtovi jakožto mluvčímu panovníka. Konečně Ibsen sám nazval svou básnickou tvorbu „soudním přelíčením", a i když na jevišti sotva kdy realizuje soudní proces, přece jen většinou rediguje děje jakoby pro procesní akta. Nikoliv dokonalost dramatu (to znamená stylistická jednota), zcela jistě však úroveň, v níž se odehrává, jeho hlubší význam jsou spoluurčovány výší instance, jíž je proces postoupen. Takový Kotzebue či Wildenbruch se spoko-jují již s nižší instancí, státem, blahem společnosti. U Řeků se odehrává vše bezprostředně před bohy. Avšak někdy je určitá otázka předkládána jedné instanci po druhé, její kompetence je vždy znovu popírána, až nakonec promluví úřad, nad který již nelze jít dál. Z toho vzniká umělecky nejúčinnější napětí. Klenba postupuje od pilíře k pilíři až k závratné výši kopule. Nejvýraznější příklad takového postupu skýtá v němčině Schillerův „Valdštcjn". Podle současného členění tragédie vyslovují se v prvém dílu, ve „Valdštejnově táboře", vojáci k plánům a osobě svého vojevůdce. Nevědí nic určitého a spokojují se bez přemýšlení domněnkami a pověstmi. Jejich obzor, jejich svět je úzký. Jde jim jedině o válku. Ať jen trvá veselý život vojenský - kdo se o něj bere, je jejich člověk. Zprávy o jiných možnostech a hodnotách sice též pronikají do tábora, tak prostřednictvím měšťana, který chce zadržet rekruta, a kapucína, který káže křesťanské ctnosti. Avšak měšťan je vystaven posměchu. Proti kapucínovi sice nic nenamítají, vždyť i velebníček patří k vojenskému ležení. Jakmile však začne vyvozovat praktické závěry a očerňovat Valdštejna, je jeho autorita tatam. Něco jiného je církev svatá a něco jiného je nesvätá válka. Vojáci nechtějí být důslední. Právě proto má „Tábor" ještě výrazně epické rysy. Je to spíše podívaná než drama. Je tu kolem plno jednotlivostí, měnlivých jako nestálá mysl vojáků. Druhý díl, „Piccolominiové", se odehrává v důstojnické sféře. Od důstojníků se již vyžaduje vyšší uvědomělost jednání. Valdštejnův plán i své vlastní rozhodnutí mají uvážit vzhledem ke své cti a přísaze složené císaři. Někteří tuto záležitost promýšlejí, jiní ji berou na lehkou váhu, jako Isolani, jehož počínání přímo navazuje na počínání vojáků. Druhý díl trilogie je jakýmsi mostem mezi táborem 1 26 127 a vojevůdcem. Názorným se stává toto zprostředkující postavení v obrazu čtvrtého dějství, kde v přední části scény, v prostoru odpovědnosti, je vyložena listina k podpisu, v pozadí se koná banket, víno připravuje o rozum a velká otázka „kvůli čemu?" se v něm utápí. Důstojníci se pohybují sem a tam mezi popředím a pozadím - jako se vůbec obvykle člověk pohybuje mezi vážností a lhostejností. Ve třetím dílu, ve „Valdštejnově smrti", se lhostejnost poznenáhlu zatlačuje, nehledíme-li k několika sečnám, které rekapituluj! dřívější situace a mají sloužit toliko jako fólie. Každý výstup, každé slovo má svou dramatickou funkci. Valdštejn skládá sám sobě účty a nechává své rozhodnutí jakoby projít všemi instancemi, které by mohly být povolány ke spolurozhodování. Jednou z nejnižších je jeho hrdost. Císař jej urazil, a to jej ponouká k tomu, aby urážku oplatil. Kdyby mělo zůstat jen při tom, nepřerostl by ani úroveň Butlera. Valdštejn však se ptá dále a dochází k instanci práva. Hraběnka Trčková mu namlouvá, že právo znamená také právo odvety. A císař se na Valdštej novi dopustil veřejně bezpráví a rukama svého vojevůdce vykonal bezprávné skutky. K tomu, aby tuto myšlenku uznal, je Valdštejn připraven tím spíše, že bere v úvahu ještě další, podle své hierarchie hodnot vyšší instanci, totiž státní zájem, blaho lidstva. Císař je sláb a neschopen zjednat tísněnému Německu mír, zatímco Valdštejn, který má oporu v armádě, si může na tento úkol troufnout. A konečně se jeho pohled povznese i nad přítomnost a pokusí se vyčíst ortel světových dějin. A dějiny píší vítězové. Jako Julius Caesar stane jednou i Valdštejn před potomstvem pokryt slávou. Touto argumentací krystalizuje realistický svět a temné pocity se tříbí v ostře vyhraněné pojmy. Astrologická víra pak korunuje ideu ovládající Valdštejnův život. Zdá se, že nic vyššího neexistuje. Max Piccolomini však otázku „kvůli čemu?" žene ještě dále a odvolává se k instanci, která platí nade vším pozemským, k úsudku absolutní bytosti. Člověk sice žije, aby byl činný, aby se pričiňoval a prosazoval. Avšak cítí-li se být postaven před volbu mezi blahem smyslů a klidem duše, či dokonce jen před volbou mezi dalším pozemským životem a povinností, má se rozhodnout pro povinnost. Dále již tu není co zdůvodňovat. Kategoric- 128 ký imperativ má své zdůvodnění sám v sobě a jednoznačně se prohlašuje za nejvyšší soudní instanci. Básník stojí na straně Maxově a rád by řekl s prorokem: „Zjeveno je ti, člověče, co je dobré." Smysl Maxova rozhovoru s Valdštejnem odhalují slova Zákona, před nímž se musí odpovídat veškeré lidské jednání, tedy i Valdštejnův čin. Odkrývají idealistický svět, ze kterého celý děj vychází, Schillerův problém, na který se zaměřil již od prvního výstupu. Vše, co následuje a co básník z technických důvodů snad až příliš protahuje, je již jen vykonáním rozsudku. Tato krátká úvaha ukazuje, že jedině neúprosná důslednost je s to proniknout k poslední otázce, která je přece v jádru otázkou první. Člověk může ve svém tázání kdykoliv ustat a uskrovnit se. Soldateska se vůbec nepouští do žádných otázek a je jí přitom blaze. Tím ovšem ztrácí důstojnost. Ale dokonce i Ijokasta vyzývá v „Králi Oidi-povi" svého manžela: Již vzdej se výkladů otázky této! /V, 1 0 5 7/ Kdyby se jí podařilo potlačit otázku, pak by se otázka proměnila v úzkost, která stravuje život zvnitřku a vysmívá se zdánlivému slitování: Ijokasta sdílela osud Kly-taimnéstřin. Neboť kdo je povolán k řešení problému, ten se mu beztrestně nevyhne. Nenajde klid, dokud vše v myšlenkách neobjasní a neuvede činy na správnou míru - takový je dramatický hrdina, jehož pohyb vede k cíli, pokud možno k poslednímu cíli člověka. Není však vyloučeno, že hrdinův pohyb dokonce přesáhne i cíl, takže otázka „kvůli čemu?" nakonec zazní do prázdna. - Heinrich von Kleist si již jako mladý člověk nastínil svou vůdčí životní ideu.65 Pravdu a ctnost označuje za poslední smysl života. Popisuje cestu, po níž člověk musí s absolutní jistotou dosáhnout tohoto cíle. Kleistovy dopisy 9 1 29 svědčí o tom, že si svůj život zařídil ve velkých i malých věcech s pruskou důsledností a s „nordickou bystrostí hypochondra"66 podle svého rozvrhu a že každou hodinu, každý čin, ba každou myšlenku vztahoval k této jediné univerzální ideji. Brzy se však ukazuje, že po této zdánlivě tak jisté cestě nemůže jít, ne snad proto, že by se mu nedostávalo potřebného úsilí - spíše naopak, že totiž není ochoten ani k nejnepatrnějšímu kompromisu. Usilování o ctnost ztroskotává na nevyhnutelné kolizi povinností. Neví, zda má jednat jako důstojník či jako člověk. Usilování o pravdu naráží na Kantův poznatek, že není myslitelná pravda nezávislá na bytí člověka. A tak jej usilovné potýkání s jeho problémem vede k poznání, že tento problém je sám v sobě rozporný. „Můj jediný, můj nej vyšší cíl se rozplynul; nyní již nemám cíle."67 „Rodina Schroffensteinova" očividně ukazuje nepřístupnost pravdy, kterou stanovil Bůh, tajuplný Bůh, deus absconditus. Avšak již v tomto prvním dramatu se otevírá vyšší svět, svět „citu", jak jej Kleist nazývá, lásky, pro niž štěstí nespočívá v nerušeném vlastnění ctnosti ani v diskurzív-ním poznání, nýbrž ve spojení s milovanou bytostí. I tento ideál však básník s železnou důsledností rozbíjí. Spojení má být dokonalé. Platnost onoho „já v tobě a ty ve mně", opěvovaného milostnými písněmi, se má vztahovat na celého člověka. Polibek a objetí se nemohou spokojit s dotykem těla. Penthesileia se vrhá na Achillea, rozsápe ho ve vášnivém úsilí lásky odstranit nesnesitelný protějšek. V „křehkém řádu tohoto světa" dovedla vášeň sama sebe ad absurdum a dokázala, že štěstí lásky je nemožné. Kdyby byla bývala shovívavější, byla by se spokojila dostupným štěstím. Takové události, jako ztroskotání pravdy v „Rodině Schroffensteinově", ztroskotání lásky v „Penthesileji", nazýváme tragickými. Tragično vzniká, zhroutí-li se to, oč v posledním a celkovém smyslu jde, na čem spočívá lidský život. Jinak vyjádřeno, tragično rozbíjí rámec jedincova světa či dokonce světa celého národa nebo stavu. Takové užití tohoto slova je ovšem třeba ospravedlnit. Pochází z řečtiny a je charakteristické pro poezii tragiků Aischyla, Sofokla a Eurípida. Nelze si ovšem zastírat, že 1 30 mnohá jevištní díla těchto básníků, která se vesměs nazývají tragédiemi, tragiku ve výše popsaném smyslu postrádají. Aischylova „Oresteia", Sofoklův „Filoktétos", Euripidova „Ifigeneia na Tauridě" nekončí tragicky. Na konci těchto her se naopak opět rozhodným způsobem upevňuje poměr mezi lidmi a bohy, ohrožovaný často v průběhu děje, takže nezůstávají žádné pochybnosti a každý ví, na čem je. Právě tak neodpovídá Aristotelova nauka o katarzi, ať je vykládán jakkoli, našemu výkladu pojmu tragična. Naše pojetí souvisí výhradně s Goethovými, Schellingový-mi, Hegelovými a Hebbelovými pokusy o interpretaci určité mezní situace, ve které se světový názor idealismu dostává do krize. Tato interpretace však zase postihuje jen jednu zvláštní možnost toho, co nazýváme tragickou krizí, a to právě tu, která vzniká z neřešitelného rozporu mezi svobodou a osudem. Od takového zúžení bychom se chtěli při novém vymezení pojmu tragična oprostit. Nenazývejme tedy tragickou jen krizi idealistického světa, nýbrž jakéhokoliv světa, jak antického, tak měšťanského, křesťanského i germánského. A nemějme na mysli pouhou krizi, nýbrž neodvolatelné zhroucení, smrtelné zoufalství, které již nevidí východiska. K pojmenování tohoto jevu potřebujeme určitého výrazu. Jako jediné slovo s podobnou intencí se nabízí právě tento, v německém idealismu běžný výraz. Musíme se přitom smířit s rozporem se starší tradicí a být si vědomi loho, že ani zdaleka nelze označit jako tragické každé jevištní dílo, které se nazývá „tragédií". To není ještě soud hodnotící: mnohá netragická, byť strastiplná a otřesná Shakespearova díla jsou nepochybně významnější než tragická „Rodina Schroffensteinova". Schillerova pozdější dramata, v nichž se otázka posledního smyslu neklade, mají prokazatelné přednosti vůči tragickým „Loupežníkům". A vůbec, takto chápaná tragika není v prvé řadě pojem dramaturgický, nýbrž patří do metafyziky. Skeptik, který ztroskotává na pravdě, který bere svou skepsi vážně, který v zoufalství skoncuje se svým nesmyslným životem; věřící, jehož zápas o Boha je jakoby zesměšněn strašlivou událostí, jakou bylo zemětřesení v Lisabonu v 18. století, takže se nedokáže orientovat; milenec, který, jako Werther, je přesvědčen o jedinečné hodnotě vášně a musí zakusit, že 0 131 jeho vášně zničí jeho samého i ostatní: ti všichni představují tragické postavy, které se dostávají do mezních situací, v nichž končí veškerá orientace, a tím v jádru i celý život. Jejich Bůh se rozplynul, a bez Boha nedokáže člověk skutečně lidsky existovat. Není tedy tragické kterékoliv neštěstí, nýbrž takové, které člověka olupuje o jeho oporu, o poslední cíl, na kterém záleží, takže se od této chvíle jen beze smyslu potácí. To naznačuje i známá věta, že náhoda není tragická, že tragické dění musí vykazovat určitou nezbytnost. To souhlasí potud, že ojedinělá událost sotva dokáže otřást základy víry. Tragično totiž není čarou přes rozpočet libovolným přáním či nadějím, nýbrž rozrušuje spáry významových souvislostí světa. Jestliže ovšem určitá představa lidské existence, jako třeba představa racionalistická, vylučuje démonickou náhodu, jestliže se člověk utvrzuje ve víře, že se nemůže stát nic, co by odporovalo podobnému pojímání, jaké má on sám, pak je i náhoda tragická, a cihla, která spadne se střechy a rozbije hlavu velkého talentu, rozruší důsledného racionalistu neméně, než vyvedl z míry Kleista objev subjektívnosti pravdy. Aby se tragično mohlo projevit jako opravdová katastrofa „světa", musí být daný svět prozkoumán a pojímán jako univerzální řád. Má-li tragično účinně působit a vyzařovat svou smrtící moc, musí zasáhnout člověka, který žije svou ideou důsledně a který nepřipustí, aby se z její platnosti sebeméně slevilo. Oba předpoklady splňuje jen duch dramatický. Poznali jsme jej jako sílu, která pevně spojuje jednotlivosti a vztahuje je k poslednímu, rozhodnému problému. Epikovi schází důslednost. Jeho svět není pevně ustálený, proto se nemůže rozbít. Jeho zapomnětlivost ho chrání před každým poznáním, které by bylo smrtící. Zhroutí-li se něco, nestrhává s sebou pád hned celou stavbu, jelikož její části jsou samostatné. Na vše fatální pohlíží s údivem a obrací se k věcem kolem sebe. Ještě méně je s to dojít poznání tragična básník lyrický, který přece vůbec nic nezpozoruje a promlouvá jen tehdy, dokud je zajedno s věcmi. Dramatický duch je však nebezpečí tragična vystaven stále. Ne snad proto, že by se muselo projevit vždy, když dovede své dílo do konce. Je docela možné, že mu 132 imkoncc vyjde vše, co měl na mysli, a že ho to uspokojí jnkožto vědomí stálosti dané struktury. Čím důslednější viiii k bude, čím důrazněji bude neustále klást otázku „kvůli čemu?", tím dříve pronikne až k hranici neslučitelnosti. Neboť každá idea, každý svět je konečný. A jen před neznámým Bohem se všechno živé beze zbytku odhaluje. Tragika se tedy jeví jako sice nevyžadovaný, ale kdykoli možný výsledek dramatického stylu. Tragično přepadá dramatického hrdinu zc zálohy. Hrdinu hledí před sebe na svůj problém, na svého Boha či svou ideu. Co nemá nic společného s jeho ideou, ponechává stranou - jak již bylo naznačeno - a nedbá toho. Pak se však může stát, že to, co nechává stranou, se sice jeho ideje ne-lýká, ale přesto není lhostejné, nýbrž nepřátelské. Tak princ z. Ilomburgu, zcela upoután svým cílem, nedbá rozkazu polního maršála, přeslechne varování kurfiřta, přehlédne polohu předmostí na Rhyně. Tak Valdštejn důvěřuje svým hvězdám a nedbá nespolehlivosti svého nejbližšího okolí; je slepý s otevřenýma očima. Vlastní nebezpečí vyrůstá z toho, co oba přehlédnou. Kurfiřtův rozsudek zničí Hom-burgovu ideu životní harmonie, jež se mu zdála být předurčena, zničí jeho romantický svět. Octaviova zrada zmaří sebeprozíravěji sestavený propočet, v němž se přece podle Valdštejnova názoru přihlédlo ke všem činitelům, od nálady vojáků až k Iovovu jasnozřivému „ano!" Homburg je ukvapený - to je zjevné každému. Ale i Valdštejn je ukvapený, i když vystupuje jako váhavec. Neboť ukvapenost je příznakem každé lidské univerzální ideje. Duch spěje k poslednímu cíli a předbíhá nevyčerpa-lelné bohatství živých možností. Zaclání si vše, co se vymyká významu, o který mu právě jde. Tak se theodicea povznáší k představě nejlepšího možného světa a nebere vážně utrpení a zlo. Tak se člověk hnaný vášní přenáší přes požadavek společnosti, zatímco naopak spořádaný občan nechápe řeč všestravující vášně. Žádný bůh, k němuž člověk dokáže upnout svůj život, není tak veliký a široký, nby proto nemuseli být jiní bozi vylučováni a jiní zrazováni. Antický svět se uzavírá tím, že vylučuje niternost. Svět usketického křesťanství není práv smyslům, a ty se mstí vzpourou. Všude platí: 133 $ Sloužím-li jednomu, druhé mi schází... 68 A čím věrnější je služba, čím důsledněji se jí člověk oddá, tím méně může uniknout kletbě, že mu to „druhé schází". Kolísavému se však nevede lépe, neboť se proviňuje vůči všemu a toliko zastírá svou konečnost. Konečnost je vina daná již samou povahou člověka, a každou skutečnou vinu předem zakládá.69 Otázka tragické viny, tak jak bývá často kladena v estetice, budí podezření, že je spíše určena k uklidňování stran tragična než k odkrývání tragické možnosti vložené do člověka samého. Vytváří zdání, jako by „nevinná hra" byla jen osudem jednotlivců postižených obzvlášť démonickým neštěstím. Vina však začíná již před skutkem a odpovědným, rozhodným jednáním se jen stává zjevnou. I snílek se ukvapuje, ba právě on způsobem nejméně rozmyslným. Přesto se jeho vina neprojevuje ve zjevných katastrofách. Kdo by mohl být ukvapenější než romantický člověk, jakého představuje princ z Homburgu v prvním dějství? Schlegelové, Tieck a Novalis však tragičnu nejsou vystaveni nikdy. Aby se tragično projevilo, musí být idea uskutečňována v přítomnosti. Oidipús, který by snil o spravedlnosti s rukama v klíně, by nikdy neobjevil tragický rozpor mezi lidským právem a bohy. Jeho pathos jej však nutí, aby to vyzkoušel. Činem dospívá ke strašlivému poznání, podobně jako Homburgovi umožňují nabýt poznání až následky bitvy u Fehrbellinu. Činem se prověřuje úsudek. Vy-sloví-li se proti němu přítomnost, uplatní-li se něco, co bylo přehlédnuto, je dramatické dění tragické. Tragický člověk má odvahu přijmout vinu, která tkví již v samé povaze člověka. Nesmíme nikdy zapomenout, že při tom všem musí jít 0 to poslední a nejvyšší, s čím je člověk podstatně svázán. Valdštejn, kterého obelhaly hvězdy, přestal být Valdštej-nem. Při Octaviově zradě si snad ještě může namlouvat, že se to stalo „navzdory znamení hvězd a osudu". Jeho důsledný duch však již nenalézá klidu, a když se před ním v temnotě zablyští vrahovo kopí, když definitivně prohlédne celou šalbu, je vlastně mrtev dříve, než jej kopí zasáhne. Rov- 1 34 Bii lak mistr Antonín v Hebbelově „Marii Magdaléně" přestává být sám sebou, když je před jeho zraky potupena měšťanská ctnost. „Nechápe již svět". Nač bude moci ještě pomýšlet a co bude moci ještě udělat? Naznačuji tím smrtící moc tragična, již Goethe vycítil70 ii jež byla dosvědčena Kleistovou smrtí. Jen duch neúprosné důsledný zakusí tragično - avšak právě neúprosně důsledného ducha musí tragično zahubit. Končí v šílenství nebo sebevraždou, pokud únava nerozestře nad jeho duší šetrný příkrov soumraku. Proto se v básnictví nedostává nikdy ke slovu tragično ve své ryzí bezprostřední podobě, 'len, kdo by je dokázal takto vyjádřit, je již vzdálen životních sfér srozumitelných jinému člověku. Srozumitelnost se zakládá na společenství omezeného světa. Rámec tohoto světa je však právě v tragickém zoufalství prolomen. Nejvíce se snad ryzí tragice přibližuje „Rodina Schroffen-steinova" se závěrečným Janovým pronikavým smíchem, který přímo vyvolává obavy z vypuknutí šílenství i u básníka a který ledově ovane diváka jako dech životu nepřátelských sfér. Právě proto je Kleistova prvotina umělecky téměř neúnosné dílo. Později zobrazil Kleist ztroskotání pravdy nebo lásky z vyššího hlediska. V „Alkmeně", v posledních posuncích a slovech Penthesileiných, ve svitu Hom-burgovy druhé měsíčné noci je vyslovena možnost omilostněného stavu, jejž Boží nevyzpytatelná libovůle může jednou člověku dopřát, možnost, již měl Kleist na zřeteli po celý svůj život a nad níž si sám zoufal teprve v posledních ilnech života. Ve Valdštejnovi předvádí Schiller tragédii realismu. Sám však zde již opustil jeho půdu, na níž stál jako mladý básník, a shlíží na osud svého hrdiny z výšin kantovské svobody. To znamená, že básník je s to rozbít rámec světa, poněvadž se mu život opět spojuje v širším světě. To je smysl procesu, který estetika odnepaměti nazývá „smířením". Když princ z Homburgu umírá smrtí romantika, je usmiřován pohledem na svět, v němž již není protikladu mezi diskurzívním poznáním a intuicí. I když Valdštejn sám smíření nedosáhne, dosahuje ho svědek jeho osudu, dovedený básníkem na stanovisko idealismu, jakmile zmizí pod nohama základy pozemského doufání a plánování. S téměř pedantickou zřetelností předvedl Hebbel zlom 135 užšího a vytvoření širšího rámce, když převádí měšťanský svět v „Marii Magdaléně", svět orientálního despotismu v „Herodovi a Mariamně" a germánský svět v „Nibelunzích" pokaždé ve svět křesťanský. V Sofoklově „Králi Oidipovi" však nabýváme dojmu, že básník odmítá nárok na právo, tuto novou víru, a setrvává s tvrdošíjnou věrností ve víře svých otců. Ve smíření nalézají básník i publikum uklidnění. Bylo by však docela možné, aby zde znovu nasadil další postup, aby i další svět byl opět zproblematizován, stejně jako tomu bylo u světa předchozího. Nelze tu dohlédnout konce. Neboť člověk, ať se namáhá sebevíc, nikdy nepřesáhne hranice konečného - a přitom v těchto konečných hranicích nikdy nebude spokojen. A tak je to vlastně pro něho štěstí, že i síly jeho ducha mají své meze, že zemdlí a přestane se tázat, že nezůstává bdělý, nýbrž usíná, a že denně se mu od přírody dostává daru zapomnění, tolik potřebného k životu. Člověk je však tvor houževnatý, a tentýž úděl konečnosti, který ho ohrožuje tragickým zoufalstvím, mu otvírá nečekané východisko do blaženého prostoru komična. Jestliže jsme o tragičnu prohlásili, že rozbíjí rámec určitého světa, pak o komičnu platí, že z rámce určitého světa vypadává a existuje svým samozřejmým, neproblematickým způsobem mimo tento rámec.71 Toto vypadávání z rámce se nejzřetelněji projevuje třeba v oněch komediálních zvyklostech, které se udržely od Aris-tofana až podnes: že totiž určitá postava najednou místo ke svému partnerovi či k ideálnímu svědkovi mluví k publiku samému, vyzývá je k přispění proti samému sokovi anebo ustrašeně sděluje orchestru nějaké tajemství. V parabázi antické komedie byl tento postup sankcionován a stal se natolik samozřejmým, že je již očekáván, takže již nevyvolává smích. Z rámce však vypadává i aristofanovský fallos a pupek, obrovský červený nos či ucho odstávající jako lžíce. Rámec zde tvoří funkční vztah organického celku, který máme na 136 mysli, když pozorujeme lidské tělo. Jisté apriorní očekávání |f zde zklamáváno, určitý rozvrh náhle nedochází realizace. Totéž platí o těch zvukových jevech jazyka, které budí mis smích. Čteme-li v Nestroyově parodii „Judita" šokující verše : Abcr sehr frugal speist der Holofernes, Nur ein Huhn mit Salát und ein Schnitzel, ein kälbernes. .. |c naše pozornost odváděna od významové souvislosti za vl.isy přitaženým a nadmíru dotěrným rýmem. Místo aby-(liom setrvali v napětí, do něhož nás uvádí záměr věty, jakoby unikáme a kocháme se bezúčelnou hrou hlásek. Běžným lyrickým rýmům se nesmějeme, protože zde jemný souzvuk pouze vede mysl ke splývání a souznění, nevypadává však ze sítě významových souvislostí. Právě tak není komický ani takt, který nenápadně člení slova verše, je jím však takový takt, který na sebe upozorňuje a vysmívá se itnnzc dobrat se nějakého smyslu, jak je to v Schillerově baladě „Der Gang nach dem Eisenhammer" nebo ve ver-Sích Wilhelma Busche. Vše, co vypadává z rámce, musí umět potěšit a postačit ni samo. Herec, který neovládá svou roli a ohlíží se, zda mu někdo pomůže, sám o sobě komický není, nýbrž pohoršuje. Hrbu se dospělý člověk nebude smát, protože si umí představit utrpení, jež tato znetvořenina působí. Fallos, pupek a zadek naproti tomu mohou být sebevíc anomálně zvětšené, jejich hypertrofie jako by naznačovala toliko přehnané požitkářství. Zdá se nám být jasné, že člověk pozůstávající převážně z břicha to má lehčí než my a je nanejvýš pozoruhodným příkladem. Přeřeknutí nás rovněž odvádí od významové souvislosti. Nevyvolává však smích, pokud nevede, jak v případě nadměrně zřetelného rýmu či taktu, k něčemu, co si stačí samo a co lichotí bezstarostnému způsobu života. Teorie směšného dráždí i unavuje estetiku odjakživa. Skeptikové s oblibou poukazují na neslučitelnost jednotlivých pokusů o vysvětlení. Přesně vzato to však s touto záležitostí není vůbec tak zlé. Každý z vykladačů dovede přinejmenším objasnit své vlastní příklady. A tím přispívá 137 i k výkladu celého fenoménu směšnosti. Zde, kde jde o vztah k dramatickému stylu, není místa na přezkoumávání téměř nedohledného množství literatury. Několika odkazy objasněme poněkud příliš stručnou tezi. Kant v „Kritice soudnosti" praví: „Smích je afekt z náhlé proměny napjatého očekávání v nic." To, co Kant nazývá „očekáváním", odpovídá aprioritě „světa", „předběžné osnově", tomu, v čem je člověk při všem poznávání, při všem požívání „před sebou samým". , Toto očekávání se však nerozplývá v nic - to by pak bylo zklamání -, nýbrž prostě odpadá, poněvadž se zjevuje cosi mnohem bezprostřednějšího, nesložitějšího. Sigmund Freud vysvětloval libost smíchu „úsporou energie".72 Friedrich Theodor Vischer se snaží blíže vymezit toto „očekávání" tvrzením, že je vyvoláváno „ohlašující se vznešeností, pojímanou ve víceméně pathetickém vzletu."73 Ruší se „bezvýznamností věcí, náležející výhradně nižšímu jevo- i vému světu, věci, která se, byvši předtím skryta, nyní zaplete tomuto vznesenu najednou pod nohy a přivodí jeho pád". Tím je však očekávání vymezeno nepochybně příliš úzce. Tak se sice vysvětlí komičnost „Dona Quijota" a všeho, co se jí podobá; u mnoha Enšpíglových kousků naopak očekávání není vznešené, nýbrž nanejvýš prostě rozumové. Vischer si tedy všímá pouze možnosti - byť obzvlášť vy- I datné - že smích vzniká úsporou vznešeného. Schopenhauer vykládá smích z „vnímání inkongruence myšleného vzhledem k nazíranému". V druhém díle „Světa jako vůle a představy" čteme tyto věty: „U onoho náhle se projevujícího rozporu mezi nazíráním a myšlením zůstává nazírané vždy nepochybně v právu: neboť vůbec nepodléhá omylu, nepotřebuje vnějšího ověření, nýbrž se hájí samo. Jeho konflikt s myšlením pochází venkoncem z toho, že myšlení se svými abstraktními pojmy není s to sestoupit až k nekonečné rozmanitosti a nuanco-vanosti názorného. Toto vítězství názorného poznání nad myšlením nás těší, neboť nazírání je původní, od zvířecí přirozenosti neoddělitelný způsob poznávání, v němž se pro- 138 |fVUJe vše, co skýtá vůli bezprostřední uspokojení: je mé-illein přítomnosti, požitku a bezstarostnosti: také není spja-i" i žádnou námahou. O myšlení platí opak: je to umocně-ni poznání, jehož praktické užívání si stále žádá určité, ..i.io značné námahy; a právě jeho pojmy to bývají, které iiik často kladou odpor uspokojování našich bezprostředních lužcb, představujíce jakožto médium minulosti, budoucnosti n vážnosti chatrný vehikl našich obav, naší lítosti a všech inišich starostí." Četné příklady podpírají přesvědčivost tohoto výkladu, ľninér obou rovin, mezi nimiž dochází ke smíchu, „výška pádu", jak to nazveme, je tu vyjádřena nedostižným způ-mibcm. Problematické zůstávají pouze oba pojmy „myšlení" a „nazírání". Ne každé rozvrhování je myšlení. I přání, Ninyslová zvídavost, skličující pocit strachu rozvrhují. Obje-ví-li se ve „Snu noci svatojanské" najednou Klubková oslí hlava, nemysleli jsme vůbec nic, nýbrž teskně romantická lesní nálada se zde znenadání ocitá tváři v tvář nejhmata-iclnčjší tělesnosti. Ano, již sám zřetel na souvislost organického celku, kterému se břich a fallos jeví komickými, představuje rozvrhující nazírání. Smích pak vzniká při každé formě rozvrhu, která se ukáže jako nepřiměřená, nepřiměřená ve smyslu příliš velkého rozpětí. Jsme zbavováni napětí vyvolaného tím, co tvoří - všeobecněji, než to vyjadřuje Schopenhauer - nejvlastnější jádro člověka, jsme zbavování úsilí po syntéze, jež podle schématu „předstihování" a „navracení se k . .." teprve umožňuje jakoukoliv zkušenost, jakékoliv poznání. Ne vždy přitom klesáme hned až na rovinu zvířecí. Z rámce vznešenosti vypadává již všechno každodenní a střízlivé a působí směšně jako třeba u Kellera douška o obchodních drobnostech v závěru šroubovaně stylizovaných milostných psaní Viggiho Stôrtelera, která by se nevyjímala směšně v prostém obchodním dopise. Od každodenního lze pak sestoupit k prostoduchému nebo obhroublému. Podstatné je jen to, že faktický život si žádá menšího vzepětí sil než život ideálně rozložený, že úsilí, které se snaží potvrdit určitý rozvrh, se náhle ukáže být přehnané. Při vyslovení jména John Kabys-Hlávka se přeorientujeme od anglosaského nimbu k dobře známému, bujně rostoucímu plodu naší zahrady. V případě kostrče 1 39 Shakespearova Pompeia dochází k zvratu římské důstojnosti rovnou k nejnevážnější části těla, na které nicméně však musí sedět každý, ať už se tváří jakkoliv. Není vždy snadné analyzovat příklady komického účinku, a nezřídka se cosi v člověku brání proti tomuto fenoménu a jeho výkladu. Vždy je třeba se tázat, od čeho a k čemu nás smích uvolňuje. Nevelkou výšku pádu vykazuje komedie racionalistického období. Jako hrdina vystupuje zdravý nemocný, hypochondr, lakomec, to znamená člověk, který zbytečně ztěžuje život jiným i sobě. Tellhei-mův sublimní pojem cti v „Míně z Barnhelmu" představuje poslední, velice již zjemnělou variantu. Smích zde vychází z jakési přepjaté vážnosti a vyúsťuje v samozřejmou jistotu rozumného života, který nemusí usilovat o to, aby byl správný a příjemný, a nekončí tedy ještě v nížinách, nýbrž na rovině, která slouží jako místo pobytu příjemnému všednímu dni dobré společnosti. Z té roviny však třeba zase vychází smích v Goethově frašce „Bozi, hrdinové a Wieland", aby vyústil v drsnou prostotu Hérakleovy vitality. Ani zde není výška pádu příliš velká. Sahá sice až k základům elementární smyslovosti (kterou arci Goethe odkrývá jen šetrně), ale nenasazuje příliš vysoko. Z výšin nejpompéznějších nároků klesá napětí v německé barokní komedii až k surové obscénnosti. Například „Horribilicribri-fax", veselohra, které se dnes téměř děsíme, ale též antická komedie - jmenuji „Lysistratu", kde nejvážnější otázka „válka nebo mír", blaho vlastní obce, vyúsťuje v pohlavní ukojení, takže vilný politik rád obětuje státnické úvahy, jen aby dosáhl nejbližšího cíle, k němuž ho neodolatelně žene pud. Jemnocitnější čtenář se zeptá, jak je možno přiznávat takovým výtvorům úroveň velkého básnického díla. Nicméně ve smíchu vyvolaném komikou je obsažen nesmírný triumf a nezvratná pravda. Člověk si znovu uvědomuje meze své konečnosti, nyní však takovým způsobem, že nemůže než této konečnosti přitakat. Plánuje, rozvrhuje, promýšlí a vztahuje. Je stále v předstihu před sebou a snaží se shrnout celek života z jednoho hlediska. Právě proto ale zůstává stále za sebou, a podobně jako tragično přepadá jej ze zálohy i komično, nikoliv však proto, aby ho zničilo, 140 n\l>iž aby ho jakoby zastavilo voláním: Stůj! Nač také? Simins v „Amphytrionu" shledává i ty nejsubtilnější úvahy n povaze identity zbytečnými a cosi v nás mu dává za puivclu, jakýsi vzdor života, který se nedá připravit o své m lvlastnější právo a blaženě odmítá jakékoliv zdůvodňo- V .Klí. Mohlo by snad být nyní jasné, nakolik patří komično k dramatickému stylu. Komik napíná, aby zbavoval napětí. [Vaří se, jako by chtěl hodně vysoko, aby v okamžiku, kdy vynakládáme námahu, nám tuto námahu ušetřil a předložil nčco, co beze všeho ručí samo za sebe. „Nač?" - „Nač liiké!" - to je rytmika, v níž se zde pohybuje naše chápání. Problém, pathos se vždy znovu sám sebou ruší. Jednota dramatického díla se tím ovšem ohrožuje. Cílevědomost se přerušuje. Aristofanés v „Žabách" začíná hned směšným clľktcm. Posluchač očekává děj a chystá se dávat pozor. Místo toho se objeví Dionýsos s otrokem Xanthiou, který ne ho ptá, zda má říci podle zvyklostí autorů komedií něco nhhroublého. Toto neotesané mluvení a jednání činí jakékoliv předvídání od počátku zbytečným. Navíc obsahuje polemiku s básníkovými konkurenty. Vypadává z rámce iluze ilŕlvc, než se tento rámec mohl pořádně vytvořit. Leč tím »c dále nedostaneme. Ocitli jsme se na slepé koleji a musíme být znovu uvedeni do určité dějové souvislosti. A tak m pokračuje ve stálém antagonismu dramatického napětí ii komického uvolňování. I novější komičtí básníci se toho přidržují. Připomínám jen scénu v Raimundově „Démantu krále duchů". Eduard, sympatický hrdina, je v tísni. Oče-kiiváme rozhodnutí, ať již dobré či špatné. Konečně dojde /ii velkých příprav k zapřísahání ducha jeho otce. Duch se /jeví a vyřkne slova: leh bin dein Vater Zephises und habe dir nichts zu sagen als dieses ■i hned zase zmizí. Nic z toho nevzejde, anebo spíše to, co /, loho vzejde, je zvuková hříčka, kterou se přirozeně naše hravost pobaví natolik, že se můžeme zatím vzdát kýženého rozhodnutí. Tak dopadneme bezpočtukrát, kde jde, v roz-poru s dramatickým účelem, o něco zásadně bezúčelného, nepochybně však nanejvýš uspokojujícího. 141 Čím více bude básník inklinovat ke komičnu, tím spíše se vynasnaží vyvolávat dramatické napětí jen jako východisko smíchu a bude se rozptylovat v samých směšných detailech. Aristofanés, Plautus, Shakespeare ve svých nej-jadrnějších hrách, Moliěre ve fraškách, Gryphius, Raimund si zde vedou zcela bezuzdné. Avšak znovu a znovu je komedie reformována z hledisek vysoké literatury. Pak se uplatní onen typ komedie, ve kterém vytrvá jednotné napětí a směšnost zazní jen slabě na okraji děje, typ, který uskutečňuje v německém jazyce nejryzeji „Mína z Barn-helmu". Jediná svého druhu je však Kleistova komedie „Rozbitý džbán". Forma soudu zaručuje od počátku až do konce dramatický švih. Soudce sám je viníkem, a proto se horlivě snaží odvrátit pozornost od toho, na čem záleží. Komičnost jeho odboček a vytáček přechází v odpor, který musí soudní rada Walter zlomit. Odpor sám zase stupňuje napětí, takže jedno nahrává druhému. Je to nejduchaplnější hra, jakou kdy zosnovala mysl dramatického básníka, stejně dokonalá ve sféře komična, jako je dokonalý „Král Oidipús" v oblasti tragické. Nebudeme se tedy pozastavovat nad tím, že Kleist, z novějších dramatiků ten nejtragičtější, je zároveň nejkomič-tější. Má-li Sokratův výrok na konci Platónova „Symposia", že tragik musí být také komikem, vyjadřovat něco opravdu závažného, pak musí znamenat toto: Tragik může svou záležitost dovést až ke zhoubnému konci jen tehdy, když místo do propasti nicoty dopadne nakonec na půdu komična a když nad troskami jeho světa zazní smích toho, kdo ví, že duch bez těla je neskutečný, ale že tělo se bez ducha obejít může a že si v elementárních radostech života samo dovede postačit. O základu druhových pojmů poetiky 142 Úkolem prvních tří oddílů knihy bylo odlišit poetické druhy a propracovat každý samostatně. Tento úkol »■• dal splnit jen neúchylnou ideací, to znamená, že u básnických děl se přihlíželo k lyrickým, epickým a dramatičtí vin rysům se zřetelem na apriorně pojaté ideje. Bylo by MHNiiadč porovnat tento postup s Goethovou typologií. V dopise Sómmeringovi z 28. srpna 1796 čteme: „Idea o předmětech zkušenosti je jakoby orgánem, kterého používám, abych zkušenost pochopil, abych si ji při-vlusinil." Orgán se nevytváří ze zkušenosti, zato však na ní a skrze ni, tak jako je oko vytvářeno a vybavováno skrze světlo pro světlo, orel skrze vzduch pro vzduch. Idea prarostliny |c orgánem k pochopení rozmanitosti rostlinné říše, idea imteologického typu umožňuje zjednat si přehled o zvířecí íl.ši. Ve smyslu podobného a priori bychom rovněž chtěli uplatnit ideu lyrična, epična a dramatična. Avšak poměr jednotlivého básnického díla vůči druhové Ideji je jiný než poměr jednotlivé rostliny k prarostlině, jednotlivého zvířete k typu zvířete. Žádná jednotlivá rostlina sice nepředstavuje v ryzí podobě typ rostliny. Právě luk jako ve skutečnosti neexistuje „prarostlina", neexistuje iini ryze lyrické, ryze epické či ryze dramatické dílo. U rostliny to však jen znamená, že každá jednotlivá rostlina je určována a podmiňována tisícerými nahodilostmi. Avšak I při této podmíněnosti není rostlina ničím jiným než rostlinou. Červená barva, vroubkované listy jsou pro odlišení od zvířat indiferentní a nepřidružují ji zvířecí či anorganické říši, nýbrž představují typ v individualizované podobě. Naproti tomu lyrická báseň — právě proto, že je básní - nemůže být výlučně lyrická. Podílí se rozdílnou měrou ii způsobem na všech druhových ideách, a pouze převaha 1 43 lyrična nás má k tomu, abychom tyto verše nazývali lyrickými. Tuto skutečnost, na niž bylo již vícekrát poukázáno, musíme konečně prozkoumat důkladněji. Pak se teprve může ukázat, čím vlastně druhové ideje jsou a na čem se zakládá jejich dávné trojrozdělení. Nebude to žádná prostá analogie, když pro objasnění vztahu lyrična, epična a dramatična připomeneme vztah slabiky, slova a věty. Slabiku lze uznat za vlastní lyrický element jazyka. Nic neznamená, je pouze vyřčena, a tedy schopna se stát výrazem, ale nikoliv pevným označením. Na určité sledy slabik, jako je cia popeia, ach, IXeieö, osľAivov, om, jsme narazili jako na elementární hudební fenomény jazyka. Nekonstatují žádný předmět. Chybí jim intencionalita. Zato však jsou bezprostředně srozumitelné jako „tónina citu", jak je označil Herder. (Srovnej str. 53-54.) Kdekoliv se v jazyce silně uplatňují slabiky, smíme hovořit o lyrickém působení. Naproti tomu si v epickém stylu jednotlivé slovo, označující předmět, zachovává své výsostné postavení (str. 70). Již ve slovní zásobě homérskych eposů jsme pokládali za nutné ocenit epikův výkon. Bohatství slov zachycuje bohatství proměnlivého života, a epického básníka si vážíme proto, že nám předvádí bohatství života. Funkčnost částí, která je podstatou dramatického stylu, se obráží ve větném celku, kde podmět má určitý vztah k prísudku, vedlejší věta hlavní a kde je pro porozumění jednotlivých částí zapotřebí určitého předběžného pohledu na celek. Podle toho však, zda se ve větách silněji uplatňují vzájemné vztahy částí nebo jednotlivé představy či hláskové prvky, projevuje se v básnickém díle zřetelněji složka lyrická nebo epická či dramatická, aniž by přitom ostatní chyběly, či vůbec jen - jde-li o slovesné umělecké dílo -mohly chybět. Dokonce táž věta bude podle toho, jak ji budu mínit, znít spíše lyricky nebo spíše epicky či dramaticky. Například řádek z Eichendorffova „Rückkehr" (str. 32): Da hört" ich geigen, pfeifen . .. 144 V kontextu básně zaznívají tato slova v onom rytmicky .t melodicky splývavém tónu, který vtahuje každou slabiku tln magie bolestného naladění. Táž věta by mohla stát v ně-111 k ť- spíše střízlivé epické veršované povídce třeba v he-IRmctru: Almuds kam ich ins Dorf. Da hört' ich geigen und pfeifen. V lom případě by se nevzbudilo naladění, nýbrž představa hudby. Představa by se naopak stala funkcí nadřazeného celku, kdyby třeba nějaký poutník, který se v ohrožení Ultrašeně ubírá svou cestou, v temnotách uviděl cosi ne-yríltého, s napětím poslouchal a později vylíčil tento oka-m.-ik slovy: l'd hört' ich - geigen, pfeifen! Frohe Menschen - und fühlte mli Ii geborgen. Je ovšem obtížné objasňovat dramatickou funkčnost na Ink jednoduchých příkladech, stejně jako by na druhé straně bylo obtížné vyloudit z hypotaktických souvětí lyrické kouzlo. Příklad má pouze přispět k poznání, že stylistika má důvod k tomu, aby vedle vnějškově postižitelných jevů přihlížela i k neprokazatelným spodním tónům. Rada slabika - slovo - věta zároveň však také objasní, proč byly literární druhy uvedeny v pořadí lyrično - epič-iiii dramatično. Druhy uvedené později jsou odkázány na druhy uvedené dříve. Mohu sice - a jako dítě či v afektu tu-činívám - tvořit slabiky, aniž bych přitom řekl nějaké «Invo či označil nějaký předmět, nemohu však vyslovit slovo, aniž bych zároveň nevytvořil slabiku, a právě tak nemohu formulovat větu, aniž bych užil jednotlivých slov, a tím I llabik. Dramatično je tedy odkázáno na epično. Předmětná složka v něm klesá na úroveň pouhého předpokladu. (Str. 119.) Musí však být přítomna, aby mohla být uvedenu v souvislost a posouzena. Je-li viditelná stránka reduko-* ma, stává se dramatický styl abstraktním, jako někdy v Kleistových novelách, kde části jsou i při nejprecíznější v/iíjemné vztaženosti propracovány jen zběžně. 2e je epický druh odkázán na lyrický, vypadá méně samozřejmě. Nicméně kdo chce něco před-stavovat, musel se s tím nejprve 111 145 ztotožnit. Jinak se to jeho ani nás nedotkne a jeho líčení bude „suchopárné" — právě proto, že bude postrádat vláhy lyrického živlu. Původní akt představování předpokládá vzájemné proniknutí. Z ničeho jiného nemůže vycházet. Lyrično je tedy posledním dosažitelným základem všeho básnictví (srovnej str. 42), oním „sunder warumbe", hlubinou, z níž pramení, aby vystoupilo k výšinám dramatické poezie, nad niž již dále nejde, leč v mezních situacích tragična nebo komična, v nichž člověk ničí sám sebe, a to buď jako smyslovou, nebo duchovní bytost. Toto pořadí však nelze vykládat z hlediska literárních dějin, jako by se tvrdilo, že básnictví jednotlivce či celého národa začíná lyričnem a končí dramatičnem. Lyrično jako lyrické básnictví, epično jako epické básnictví vystupují do popředí teprve tehdy, když se jazyk poezie již více nebo méně zřetelně celkově vyvinul, kdy tedy již člověk dosahuje stupně dramatična, na němž může lyrický či epický prvek teprve vyniknout. Této skutečnosti literární historik nedbá, protože se vymyká jeho možnostem ji doložit. Chápe se nejstarších textů a již tam nachází poezii, která má podíl na všech druzích. Buď si problematika ještě máloroz^ vinutá a funkčnost ve větě či vyprávění primitivní: bez rozvržení námětu, bez jistého napětí se ani ten nejnaivnější básník nepustí do díla. Proč se pak ale zprvu více uplatní prvek lyrický nebo epický, to nám nemůže objasnit žádná „filosofie básnictví", nýbrž výlučně historické studium ne-1 opakovatelné situace určitého národa, určitého básníka. Blížíme se bodu, kdy je třeba ukázat, co vlastně tvoři I podstatu literárního druhu a na čem se zakládá. Zde totiž, j kde selhává systematická věda o básnictví, pomohou dále filosofie a dějiny jazyka. Posloupnost lyrický - epický -dramatický, slabika - slovo - věta odpovídá stupňům řeči, jak je popsal Cassirer74: řeč ve fázi smyslového výrazu, řeč ve fázi nazíravého výrazu, řeč jako výraz pojmového! myšlení. Cassircrova „Philosophie der symbolischen For-' men" ve svém prvním svazku sleduje vývoj řeči tak bedlivě, že není co dodat, nýbrž se jen na každém kroku můžeme těšit z nejvyšší míry osvětlení problémů. V povaze řeči jí vyvíjet se od výrazu emocionálního k logickému. Z písemy ného podání se toho lze ovšem spíše jen dohadovat než to 146 || d no tlivě dokazovat. Neboť když se jazyk písemně fixuje, (•umc-.s dospěl už daleko. Proto se zkoumání vrací, jako již II Wilhelma von Humboldta, do předliterárního období a linjně se zaměstnává primitivními národy. Je k dispozici rudu svědectví, která se do značné míry shodují. V nazna- .....ni směru se vyvíjí každý jazyk, podobně jako se vyvíjí !»M>,dý člověk z dítěte v jinocha, z jinocha v muže a ve lUrcc. V novějším rouchu se tak potvrzuje Herderovo vypi rivéní o věkových fázích řeči. A stejně jako se již Herder odvolává jak na jednotlivce, tak na celé národy, je i u Cas-llr jednotu i jako posloupnost, rozdělující ji na dětství, mládí a zralost. To si však žádá objasnění. Cassirer vykládá cestu od .....icionálního k obraznému a k logickému jako postupnou nlijcktivaci, jíž se teprve utváří cosi jako závazná sféra pi. dinětů. Na to jsme připravováni kategorií distance. V ly- 147 rickém bytí ještě neexistuje distance subjektu a objektu. I „Já" splývá s pomíjivým. V epičnu se vytváří protějšek ■ perspektivou. Aktem nazírání se upevňuje předmět a záro- I veň i Já, které tento předmět pozoruje. Avšak na rovině I vyjevování se a nazírání jsou Já a předmět ještě navzájem I spjaty. Jedno vzniká i osvědčuje se druhým. V dramatic- 1 kém bytí však je předmět jakoby odložen ad acta. Člověk I nenazírá, nýbrž posuzuje. Míra, smysl, řád, jež pozorova- I teli kdysi na jeho epické pouti vysvitly na věcech a lidech, I se nyní odpoutávají od předmětů a jsou pojímány a hájeny B samy o sobě, abstraktně, tak, že nové nabývá platnosti jedi-■ ně se zřetelem k tomuto „před-sudku". Rozvrh světa vy-BJ krystalizoval. Svět, jeho duchovní sebeurčení, se stává I „absolutním", to znamená „odpoutaným", a v tomto od- ■ poutání „zásadně platným". Z této výšiny shlíží dramatik I na proměnlivý život. Cítění - ukazování - dokazování: v tomto smyslu se I distance zvětšuje. Rozpomeneme-li se na abstraktní po- I vahu dramatického chápání života a na druhé straně na I niternou povahu lidského lyrického naladění, srozumitelnou ■ bez jakéhokoliv dokazování, nebudeme se již déle rozpa-BJ kovat označit dramatickou existenci jako ducha, lyrickou I pak jako duši, jak se to již doposud dělo, aniž by tato slo- I va byla legitimována. Avšak na ducha a duši se nesmímcBJ dívat jako na vlastností či schopnosti, které člověk vlastní. ■ Rovněž se zdržujeme jakéhokoliv teologického výkladu I těchto pojmů. Co nazýváme duší, nemá nic společného s ne-1 smrtelnou částí člověka sídlící v těle, co označujeme du- I chem, není vnitřní, Bohem zažehnuté světlo, nýbrž u obou B jde o fundamentální existenční mody, které nemají žádné I jiné reality a jsou jen způsobem, jak existuje jsoucno, před-B mety a stavy, které se odhalují. Duše, toť plynulý obrazí krajiny ve vzpomínce; duch, toť ona funkční souvislost, jíž I se představuje větší celek. Mohli bychom se zeptat, co nás opravňuje propůjčovatBJ ctihodným starým slovům nový význam. Několika máloBJ příklady snad bude možno ukázat, že ony významy vůbeAB nejsou nové, nýbrž představují jen jistý výběr ze všehflBJ toho, co se odjakživa nazývalo „duchem" či „duší". Kdo u nějakého člověka chválí jeho ducha, má tím na mysli, žfl itnknžc uvést ve vztah mnohé, co jiným zůstává beze vztahu Vtip je úkonem ducha, arci nepřístojným, poněvadž livAdí v souvislost, co věcně spolu nesouvisí. Duch je ihladný. Vše, co prozrazuje jen ducha a ne zároveň i duši, KM jas, ne však teplo. Výkony ducha jsou předmětem obdivu. Kouzlo duše je předmětem lásky. Oduševnělý zrak, ndiiševnělý hlas vytváří onu neodolatelnou sympatii, která Dyln jako lyrické prostupování zevrubně vylíčena (str. 49). Ani zde se neodchylujeme od dávného zvyku jazyka, na jehož základě se nám zdá, že duše, lyrická existence, má v/dy zřetelnější ženské rysy, a duch, dramatická existence, tvrdší mužské rysy. V Schillerově známém epigramu Pročpak se živý duch nemůže duchu zjevit? M I u v í -1 i duše, ach, pak není to d u š e již víc. |i všechno pojímáno přesně ve zde uvedeném smyslu. Okol-noit, že duše nemůže mluvit, aniž by se sama popřela, jsme li vysvětlili analytickou silou vyspělého jazyka (str. 59), kletá nikdy není pouze hudební, nýbrž vždy zároveň inten-ilunální, to znamená, že vytváří protějšek. Neužívá však Nihillcr pojmů duch a duše jako synonym? To bychom u něhu v tak pregnantní básni sotva očekávali. Nikoli duch Hmotný, jen živý se nemůže duchu zjevit. Dárcem života |ľ však duše. Je plností života samého, jeho bezprostředním odhalením, pokladem milostí, který nemůže být získán, nýbrž který se přijímá jako dar z ruky v jádru neznámé, Bfo niž není v jazyce slov. Z této plnosti života se sice myslící duch musí pozvednout a na vše, co je mu darováno, Rflchat dopadnout své pronikavé světlo, stejně jako se n I líilderlina Jupiter povznáší nad temnou říši Saturnovu. Avšak „vzdát dík nechť se neostýchá!" Cítí-li se svémoc-ii \ m. a pak se tryskající pramen vyčerpá, nezbude mu nic in / mrtvý zákon, rozvrh, který již nic nerozvrhuje. Vzápětí |r laké vystaven klamu a omylu. Schelling říká: „Existuje «hc omyl duchaplný, ne však oduševnělý." I zde se používá pojmu duch a duše v našem smyslu. Duše se nemůže mýlil, vždyť sama žádné stanovisko nezaujímá, nýbrž je za-Iciliio s proudem dění. Duch se může mýlit, neboť osvobozuje pravdu od závislosti na cítění a nazírání a uchovává ji 148 149 ve znacích, ve slovech a v písmu. V chybném užívání znaku vězí omyl a klam. Umožňuje jej distance, kterou duch zaujímá vůči věcem. Varovný hlas jej zavolá zpět. Muž poznává, proč jej nezměrná touha přitahuje k ženě. Každé gesto lásky, polibek, ztráta volného vzpřímeného postoje, klesnutí a spojení, v němž zapomene na veškerý již zpřed-mětněný život, a tím i své vlastní já, aby jej znovu původněji nabyl: každé gesto svědčí o tom, kolik duch dluží duši. Podobně je tomu se vzpomínkami na nejranější dny dětství, kdy duch byl ještě sláb, duše však o to bohatší. Zchudne ten, kdo již nedovede čerpat z hlubin těchto vzpomínek a komu nebylo dopřáno zakusit lásky. Kdo však setrvává jen ve vzpomínkách, nedokáže sám sebe vyjádřit a sdělit se jiným; odkázán na stejně naladěné je takový sklíčený duch nepřístupný nárokům zajištěného společenství. Neboť společenství je zajištěno, upevněno jen v duchu dramatickém, v explicitně pojatém světě, kde každý ví, oč jde, a kde hodnoty, v něž se věří, i obecně závazné zákony jsou pevně fixovány. Princ z Homburgu zná cestu od lyrické existence k dramatické, od zasněné individuality k vlastnímu já, které je nositelem společenského ducha. Také Schiller, odhléd-neme-li od mravní základny jeho postoje, se pokusil v „Dopisech o estetické výchově člověka" vyslovit totéž. Polarita osoby a stavu je popsána tak, že každý v ní snadno odhalí poměr dramatična a lyrična a dokáže si fenomenologicky vyložit kantovskou teorii. Jako nemůže nikdo existovat jen | jako stav nebo jen jako osoba, jako zůstává v prvním případě temným, v druhém prázdným, nemůže žádný člověk existovat jen jako duch či duše, mužsky či žensky, dramaticky či lyricky. Jako duch ustrne, jako duše se rozplyne. V dramatičnu mu hrozí smrt roztříštěním, tragické ztroskotání jeho světa. V lyričnu mu hrozí rozplynutí - nedokáže se již sám udržet. To dobře věděl Franz Baader, který označil plynoucí a ustrnulé za nejkrajnější zóny, v nichž už se nemůže dařit životu.75 Převaha lyrického či dramatického bytí je tedy patologická; na jedné straně Brentano, který se před našimi zraky vytrácí jako básník i jako člověk, na druhé Kleist, jehož krutost, ostrovtip a tvrdost | nás děsí. Epično nacházíme uprostřed. Plynulé se prá-i vě upevnilo, ustálené já se teprve odhaluje. Neznáme pro 1 50 lulo „zdravou" existenci žádný obecně uznávaný název, ledu „těleso", „tělesovost" (viz str. 75-76), ne však jakožto nějaký předmět, nýbrž jakožto existenční modus. (Srov-nej sir. 148.) Takové škatulky jsou však na pováženou. Kdo je sestavuje, musí mít jasno o tom, k čemu vlastně jsou. Nerozděluji lidskou mysl v žádném případě tak, jako rozdělují lidskou postavu názvy hlava, trup a údy. Zde se naopak 1.....ějakém celku, který jako barevné spektrum neznatelně přechází z jednoho extrému v druhý, vymezí ta či ona fáze * lanoví pro ni název. Avšak: . . wenn wir unterschieden haben, Dann müssen wir lebendige Gaben Dem Abgesonderten wieder verleihn l'nd uns eines Folge-Lebens erfreun. /Goethe/ Přechod od plynulého ke strnulému by místo třemi mohl hýl označen čtyřmi i více názvy. A bylo by možno si dobře pfedstavit, že Švéd, Rus, Španěl, Turek, vycházeje z jiných ikuieností, rozdělí tentýž celek jinak - podobně jako řecké ilnvo X^wPéS vyděluje z barevného spektra část, která ob-miliujc přibližně polovinu naší zeleně a polovinu naší žlutě. Nicméně se trojici lyrický - epický - dramatický dostává posléze přece jen zvláštní závažnosti, neboť se ukáže, že se llcládá na trojrozměrném času. V plynutí lyrična slyšíme proud pomíjivosti, který neustále plyne, takže se podle I lérakleita nikdo nemůže ponořit dvakrát do téže řeky. V/pomínkou se člověk noří z přítomnosti do plynoucích vln loku a pluje s nimi. Není tu prodlení, žene ho to dál. Kéž to časté požehnání chvilku jen smí trvat dál! /a vlahého však už vání k inj se květy obsypal. Mám být vděčen pod zelení, ■.línem že se kochat smím? /ožloutne mi v podjeseni, lozšlehaná vichrem zlým. Vonných-li chceš ochutnat! Iilodů, ať si přispíšíš! t51 i Ty zde počínají zráti a tam vedle klíčí již; kapky lijáku jak tečou, údolí se měn! tvé; jednou, ach, a touže řekou nepopluješ podruhé. I kdybychom si snad někdy, viděno zvenčí, vzpomněli na „totéž", v lyrickém naladění to totéž nebude. Jinoch si vzpomíná na své dětství jinak než muž a stařec. Není tu identity. A ty sám! Co stálo kdysi skálopevně před tebou, paláce i zdi a vlysy zrakům tvým vždy nové jsou. Kde je ret, jenž horkem sálá a jejž pocel zkonejší, noha kde, jež stoupávala, nad kamzíka smělejší? Vlídná dlaň, jež hladit spěla, dotek, jenž se hebce nes? Její zjev, ba ona celá — všechno změněno je dnes; a co na místě té jiné, zjev, jenž tvým je jménem zván, přišlo vše, jak vlna plyne, a tak proudí v oceán. Poslední sloka potom však zní: V jednotu teď nech se stéci začátkům a konci též! Rýchlej' než ti plynou věci, ty sám sobě proplyneš! Múzy však ti popřávají nehynoucí míti dar: To, co v prsou se ti tají. Ten, jejž v duchu chováš, tvar. /Goethe: Co ve iměně trvá přel. O. Fischer/ My bychom „to, co v prsou se ti tají" a co Goethe předpokládá jako něco fixního, ještě nerozlišovali od pomíjivé- 152 Im Avšak ve „tvaru v duchu", který propůjčuje pomíjivému trvalost, poznáváme epickou existenci, která konstatuje veci jako takové a prohlašuje, předávajíc je paměti: Takovou povahu mají! Člověk zde pohlíží z břehu přítomnosti im proud pomíjivého. A jestliže jsme „tvar", cosi tělesného, priradili k epičnu, pozoruje „duch" ztvárněný život se zřetelem na to, na čem záleží. Klade otázku „kvůli čemu?". Tu znamená: lyrická existence vzpomíná, epická zpřítom-ňujo, dramatická rozvrhuje. Co se myslí vzpomínáním, zpří-tntnňováním a rozvrhováním, by mělo být již jasné. Ale protože se nyní odvažujeme temporálního výkladu, jenž může snadno vést k omylu, není žádné vysvětlení zbytečné. Lyrický básník, jak bylo řečeno (str. 49), může vzpomínat přítomného i minulého, ba dokonce i budoucího. Napi ni i tomu nyní má vzpomínání zřetelně préteritní význam. V tom však není žádný rozpor. Říkáme-li, že lyrický básník |e schopen vzpomínat přítomného, minulého a budoucího, i tlápeme rozměry již jako zpřítomněný čas, jak se jeví našemu zraku na ciferníku nebo na dosud neutržených listech lulcndáře. Lyrické vzpomínání je nicméně návratem do iiintcřského lůna v tom smyslu, že se mu vše jeví opět V onom minulém stavu bytí, z něhož jsme vzešli. Ve vzpomínání samém není ovšem ještě vůbec obsažen čas. Rozplývá se v momentálním. Avšak viděno z hlediska přítomnosti, je vzpomínka minulostí par excellence. Ze tak nemluví jenom teorie, dosvědčuje pocit: Hroužím se do minula!, který se zmocní vzpomínajícího, i když pomnívá budoucí, jako onen citlivý lyrik v Kierkegaardově „Opako-viíní".76 Prodlévá v prostoru bytí, které bylo vždy již dříve, liež vzešla přítomnost, a vrací se se vším, co jej naplňuje, iln tohoto dřívějšího prostoru bytí, takže je mu nyní toto ryti nejbližší, ba se s ním samým neoddělitelně ztotožňuje, » člověkem, jenž v něm ztratil sama sebe i jakoukoliv ča-kovou orientaci. Nač lyrický básník vzpomíná, to epický básník zpřítom-nujc. To znamená, že si zachovává v životě, ať je datován llkkoli, protějšek. Ať už vypráví o Adamově a Evině pádu II o posledním soudu: vždy předvádí vše tak, jako by to pyl viděl vlastníma očima. Neříkáme tedy, že prodlévá u (oho, co se děje nyní. To souhlasí jen tehdy, jestliže se 153 jednou rozhodne vylíčit svou vlastní dobu, jako Goethe v „Heřmanovi a Dorotce". Nepochybně však přítomnost vytváří a zakládá zpřítomnělý život tím, že ukazuje, odkud pochází. Jeho umění lze porozumět nejsnáze, neboť náš všední život se většinou pohybuje v epických kolejích. I my si běžně zpřítomňujeme minulost a malujeme si budoucnost jako zpřítomnělou. Takový postoj k budoucnosti však nemá s dramatickou existencí nic společného, naopak by zde bylo třeba říci: Co epický básník zpřítomňuje, to dramatický básník rozvrhuje. Žije právě tak málo „v" budoucnosti jako epik „v" přítomnosti. Ale jeho existence je zaměřena, upnuta na to, kam míří. Všímá si především toho, kam míří, na čem záleží. V problematickém básnictví je mu jasné předem, na čem záleží; v pathetickém ještě tápe a hledá cíl v temnotách. Ale zde stejně jako tam jaksi spěje do předpokládané budoucnosti. Na takovém předpokládání se zakládá soud. Posuzovat mohu jen tehdy, pokud něco pozoruji se zřetelem na předpokládaný řád. Výraz „zřetel na" spolehlivě shrnuje všechny možnosti dramatického postoje, od otázky až k vášnivému zápolení. Lyrický, epický a dramatický básník se tedy zabývají týmž' jsoucnem, bezedně plynoucím s tokem pomíjivého. Avšak každý je chápe jinak. Tři odlišná pojetí se zakládají na „původním čase". Tento čas je však bytím člověka a je bytím jsoucna, které člověk, jako bytost časová, „nechává být". Tak ústí poetika v problém Heideggerova „Sein und Zeit", v problém, který dozrál ve spisech „Vom Wesen des Grundes", „Kant und das Problém der Metaphysik", „Vom Wesen der Wahrheit" a v hôlderlinovských studiích. Nikde tu sice nenajdeme ani náznak zmínky o literárních druzích. Protože se však druhové pojmy projevily jako literárněvědné názvy základních možností lidské existence, nemůže nás již udivit, odkazuje-li nás k nim něco tak obecného, jako je zkoumání „pobytu" (Dasein) a „časovosti" (Zeitlichkeit). V kapitole „Sein und Zeit", která má tento název, se totiž říká: „Původně existenciálne pojato znamená rozumění: rozvrhovat pro možnost bytí, kvůli níž pobyt existuje." Porozumění jako fundamentální existenciál krystalizuje básnicky v dramatickém stylu. „Nalézání se primárně koření v minulém . . . základní cxistcnciální povaha naladění je převedení zpět na . .." Nalézání se či naladění krystalizuje básnicky ve stylu lyrickém. „Jako umožňuje budoucnost primárně rozumění a minulost naladění, má třetí konstitutivní strukturní moment starosti, upadlost, svůj existenciální smysl v přítomnosti."77 Pdtřf sem „zapomnění", „zvědavost" — obojí ve zcela urči-léni významu. „Upadlost" odpovídá epickému stylu. Rozvrhování, nalézání se a upadlost konstituují dohromady „starost", čímž se ještě v „Sein und Zeit" označuje bytí člověka jako čas. Těchto několik málo odkazů musí postačit. Nemělo by mnysl rekapitulovat zde Heideggerovu ontológii. Dokonce by m možná vedlo na scestí, protože „Sein und Zeit" je, přinejmenším způsobem svého vyjadřování, zatíženo ještě ponurou strohostí (znatelnou již v pojmu „upadlost"), která se sotva zdá být vhodnou podporou našeho úsilí dobrat se podstaty básnictví. Pozdější spisy však, koncipované šíře, jasněji a otevřeněji, se vědomě zdržují analýz času, ačkoliv stále ještě předpokládají ústřední myšlenku bytí = čas. Naším úkolem by tedy bylo nejprve si osvojit v duchu I leideggerových hôlderlinovských studií a spisů „Vom Wesen der Wahrheit" výsledky „Sein und Zeit" a potom sklenout most od bádání ontologického k estetickému. Kdo však by chtěl proniknout až k jádru básnictví, kdo tedy vyjde ze zážitku jeho matoucí pestrosti a teprve „na poloviční cestě se setká s ideou" (Goethe), ten brzy pocítí potřebu vyřídit tuto záležitost v tichosti a mluvit jen o tom, co mu skutečně leží na srdci. Poetika přitom nic neztratí. Neboť jestliže se snaží, byť s neustálým zřetelem na ideu původního času, vyložit tři poetické druhy z věci samé, musí umět přesvědčit i přímo, a žádná filosofie by nedokázala zajistit „zvenčí" výsledek, který není zdůvodněn empiricky. V každém případě se cítíme posíleni, když poetika prověřuje ontológii a ontológie poetiku. Doufejme, že jsme 154 155 propracovali určitý výsek exaktní vědy o lidské existenci, jak jej podává ontológie. Tato naděje je tím odůvodněnější, že čas nebyl v žádném případě postaven do popředí filosofického myšlení teprve Heideggerem. Počínaje Kantovou transcendentálni estetikou není této problematice dopřáno klidu. Filosofie idealismu kolem ní více nebo méně vědomě krouží stále. Kierkegaard a Nietzsche se k ní cítí být zvláštním způsobem puzeni. Bergsonovi se podaří velký krok, který opět vyvolává odpor či souhlas mladších badatelů, jako Minkowského78 a Gastona Bachelarda79. Hus-serlovy „Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewuíkseins" se chopí fenomenologickou metodikou „prastarého křížení deskriptívni psychologie a teorie poznání". Bylo by možno uvést ještě mnoho jmen. Otázka se více a více větví, a jak se prostírá do šíře, odhaluje teprve celou tíhu své záhadnosti. Obzvlášť se projevuje potíž vyrovnat se jazykovými prostředky s časem jako s „vnitřním vědomím času", či jako s „formou nazírání". Trojice pojmů minulost - přítomnost - budoucnost zdaleka nedostačuje, neboť zřejmě již obsahuje vžitý předsudek o povaze času. Proti předsudku zakotvenému v jazyce se poznatky prosazují obtížně, je to činnost, která u šir- } šího publika odjakživa vzbuzuje nelibost. Stále ještě sc čas chápe jako jev mezi jinými. Teprve Martin Heidegger se odvážil tušit v něm bytí samo a zasvětil této jediné ideji celou svou filosofickou existenci. Jeho dílo není ještě uzavřeno. Zdá se, jako by se mu během práce na „Sein und Zeit" odkryl širší obzor, na jehož pozadí modifikuje dosažené a stupňuje jeho význam. Sotva by tedy bylo záhodno přejímat jeho jednotlivé rezultáty, anebo se dokonce úzkostlivě podřizovat jeho dosud definitivně nefixovanému, mnohdy násilnému jazyku. Podstatnější než jakýkoliv výsledek je moc otázky samé. Tak jako svého času Kantova otázka: „Jak jsou syntetické soudy a priori možné?" zahájila novou epochu duchovních věd, tak asi přebývá v otázce po bytí jako času dějinotvorná síla. O tom, zda se dokáže uplatnit, rozhodne osud, jehož smysl nejsme s to odhadnout. Nicméně je již dnes jasné, že si budeme moci ve světle Heideggerovy otázky přivlastnit duchovní tradici novým způsobem. Uvedeno do vztahu k ča- 156 »n. projeví se zdánlivé divergentní jednotně. Duchovní dějiny nejsou již, jako pro Schopenhauera, blázincem, kde ni kdo nechce slyšet druhého a kde nikdo slovům druhého jerozumí, nýbrž se ukazuje, že největší duchové říkají v jádru všichni totéž. ()bzvláště „nutkavá představa německého idealismu", tlTOJčíslí a trojtakt, dochází na základě času svého ospravedlnění. Vyjádřili jsme dimenze, či, jak bychom museli říci « I leideggerem, tři „extáze" času v básnických druzích. Nemůže nám přitom uniknout, že se v estetice trojčíslí vnucuje i v jiných souvislostech. Rozlišujeme tři druhy iměšného: vtip, komiku a humor. Je nasnadě domněnka, že humor představuje směšnost lyrickou, komika epickou, vtip dramatickou. Podobně by se dalo rozumět trojici hudba, výtvarné umění, poezie. Již Hegelova a Vischerova estetika tvoří podobné paralely, aniž by chápala jejich pravý důvod: vládu ryzího času. Zde je však nutno varovat. Nic by nebylo ošidnější než vágní hra s časovými pojmy. Nic nedokáže, kdo výsledky určitého zkoumání lehkovážně hned uplatní jinde. Jedině velmi důkladná obeznámenost s věcí propůjčuje vědeckému výkladu opravdovou hodnotu. Avšak jako heuristický princip, jemuž se žádný badatel nemůže vyhnout, ať se cítí sebevíc nezávislý na jakýchkoliv předpokladech, by se měla temporální interpretace osvědčit pokaždé. Ani to však není arkánum, které každému, kdo je vlastní, předem zajistí výsledky. Naopak, metoda, jakou je třeba Hegelova dialektika, může jen škodit, nespojí-li se se samozřejmým smyslem pro umělecké hodnoty. Viděli jsme, že dramatický duch není ničím, chybí-li mu epický základ, a tedy i bezedná hloubka lyrična. Proto ani nestojí za mnoho vědecký úsudek, který je od počátku složen z pevných pojmů, místo aby pozvolna krystalizoval z mlh vnitřní zkušenosti. Jinými slovy: odborník je ješitný a zmaří jakékoliv poznání, nezůstane-li vždy také milovníkem. Lásku však nikdo nemůže chtít a učit se jí, ze všeho nejméně šťastné lásce, původkyni všeho živého. A zvláště pokud jde o vědu o umění básnickém, musíme dokonce význam našeho závěru omezit ještě více. Jsme přesvědčeni, že jsme odkryli základy lyriky, eposu a dramatu. 157 Nahodilosti vnější podoby básně, ať už ji představuje povídka, divadelní hra či epigram, balada, hymnus, óda, jsme ponechali zcela stranou a snažili jsme se objasnit lyrično, epično a dramatično. Jestliže byly pojmy vyloženy správně, v souladu s jazykovým územ, musel ovšem z toho vyplynout i vztah k lyrice, eposu a dramatu. A tak jsme také shledali nejčistší lyrický styl v písních, nejčistší epický styl v homérském eposu, zatímco divadlo, vhodné pro více účelů, jsme pochopili nejprve jako důsledek dramatického stylu. Z hlediska němčiny se tu neprojevují žádné závažnější potíže. Existují sice také němečtí dramatikové, jejichž díla nevykazují dramatické rysy. Avšak vedle velkých jevištních klasiků nepřicházejí téměř v úvahu pro pojmové vymezení dramatu. Stejně tak existují nesčetné německé básně, jež vůbec nejsou lyrické. Přesto však je píseň centrem toho, co nazýváme lyrikou. V angličtině, v románských jazycích je naproti tomu vše úplně jiné. Angličan stěží pochopí, že Shakespeara nelze pokládat za jednoznačně dramatického básníka. Rekne-li Ital „lirica", myslí na Petrarkovy „Canzoniere". Pro nás však Petrarkovo dílo není prototypem lyrického stylu. Takové diference jsou k zlosti a sotva je lze odstranit. Při bližším pohledu se nicméně ukáže, že tu jde jen o technický problém, jaký vznikne vždy, když spolu začnou mluvit lidé hovořící různými jazyky. Dokážeme-li sdělit Angličanovi, co se myslí druhovými pojmy, bude snad přístupný i výkladu Shakespearových divadelních her našimi kategoriemi. Není přitom vyloučeno, že by se tak dalo pochopit leccos, co bylo až dosud nevysloveno. Právě tak ani nechceme předem pochybovat o možnosti temporálně interpretovat Calderona či Lope de Vegu. Průkaznost idejí by se arci stala zřejmou teprve na základě interpretace samé. Zdá se však, že jsou i jiní básníci, u nichž se každý takový pokus již předem vylučuje. Uvádím jediné jméno: Ho-ratia. Každému je přirozeně dovoleno interpretovat Hora-tiovy ódy temporálními kategoriemi. Patrně by se ukázalo -což platí též o Holderlinově ódě - že zde máme útvar, který posuzován našimi pojmy vykazuje značné rozpětí mezi lyrickým a pathetickým slohem. Ale co bychom tím získali? Prohlásíme-li totéž o Hôlderlinových ódách, odhalí se 158 Mvla samovolně dalekosáhlé souvislosti: lyrický prvek patří k vnitřní přirozenosti člověka, pathetický ke sféře umění, které básníkovi odpírá sebezapomínající rozplynutí a zavazuje ho dovolávat se živého ducha jeho okolí. Hôlder-lln žije mezi uměním a přirozeností a vykládá toto „mezi" ve smyslu onoho mezidobí, jímž Kant a Fichte charakterizují úděl novodobého člověka. Óda zde vyjadřuje ducha, který neuznává přítomnost a obrací pohled od minulého k budoucímu a zase zpět k minulému. Kdo by chtěl tvrdit něco takového o Horatiovi, důkladně by se zmýlil. Jednak totiž mají metra ód v antických jazycích patrně zcela jiný nniysl než v němčině. Nevíme, jaký má básník postoj k pevným metrickým pravidlům, zda pro něho, podobně jako pro I loldcrlina, znamená alkaiská strofa jednou neúprosný řád a jednou je sama primárním nositelem nálady. Mimoto ale horatiovská metra vůbec netkví v básníkově „bytosti", v „duchu" či v „duši". Horatius naráží na Alkaia, Sapfu, Anakreonta, Asklepiada. Na Řeky naráží také svou stavbou a motivy; kouzlo jeho poezie tkví do značné míry v artistní volnosti a suverénní schopnosti reprodukovat cizí gesta a ióny a pohybovat se ve světě umění vnitřně nezúčastněn. Kdo chce vykládat Horatia, musí na toto dát pozor. Každá |iná interpretace nutně vede k nesprávným závěrům. Zde, kde nám záleží jenom na příkladu, nemusíme dbát toho, zda právě řečené platí pro celého Horatia, nebo jen pro některé části jeho díla. Tento příklad zastupuje celé oblasti poezie, které německý literární historik školený na Goethovi snadno přehlédne, anebo všimne-li si jich, nedokáže je ocenit, avšak které v rámci světové literatury, zejména u románských národů, zaujímají tak významné postavení a mají historicky lakový význam, že každý, kdo jimi opovrhne, tím jen prozradí omezenost svého vzdělání, své literární vnímavosti. (ložpak se toto vzdělání vždy tak jasně odlišuje od „původního"? Stačí jmenovat jen Môrika nebo Goethův „Západo-východní díván", abychom si připomněli, jak často, dokonce i v Goethově době, se podílí ohlas, artistní hra, na povaze u hodnotě básnického díla. K postižení těchto rysů není limdamentální poetika vhodným nástrojem. Tím, že zakotvuje básnictví v ryzím čase, jenž je bytím člověka, vyhovuje 1 59 I přímo jen dílům, která jsou vytvořena z hlubin tohoto: původního bytí. Přímo!, musíme říci. Neboť nepřímo si lze rovněž odsud zjednat přístup k ryze uměleckým formám. K tomu je však zapotřebí jemného dějinného instinktu,, smyslu pro umělecké nuance. Tomu systematické bádání ] může prospět, vzbudit jej však samo nedokáže. Znovu tedy budiž zdůrazněno, že fundamentální poetika historické bádání toliko připravuje, ba dokonce že jako propedeutika' musí zůstat vždy kusá. A ještě poslední poznámka. Právě padl výraz „hodnota". I O hodnotě básnického díla se však zde dosud nikdy výslovně nemluvilo. Na poetice, jako je tato, nelze zakládat žádné estetické hodnocení. Podle toho, kam se kdo přiklo-' ní, bude v tom vidět citelný nedostatek nebo přednost. Předností je to tehdy, je-li veškeré hodnocení možné jen na základě určité historické situace, nedostatkem, cítíme-li se | nuceni věřit v absolutní stupnici hodnot. To, več věříme, a to, co vědecké bádání může zaručit, bych dnes ještě ne-j dokázal sloučit. Nechť tedy tato otázka zůstane otevřená. Doslov 1 60 Základní pojmy poetiky" vyvolaly tak mnohé nedorozumění a publikum se zdá být tak málo připraveno odpi mi uu se od pojmů tradiční poetiky, že v druhém vydání bude vhodný doslov na vysvětlenou. Volím k tomu účelu Iťxt přednášky, kterou jsem proslovil jako host na jaře 1948 » ()x fordu. * Slovo „poetika" je řeckého původu a zkracuje výraz fiwrjuxř/ zíyyrj. Uvážíme-li, že to znamená tolik, co „umění bnsnit", že Horatius překládá tento řecký výraz jako ,,nrs poetka", že Boileau říká „art poétique" a že ještě (initsched opatřuje svou tolik zlehčovanou knihu titulem „Critische Dichtkunst", vzniká dojem, že se jedná jenom 11 praktické ponaučení, které je básníkovi tím, čím je skla-llntcli teorie kontrapunktu a harmonie. A skutečně také Aristoteles již v první větě svého spisu říká, že chce hovořit li /.působu, jak je nutno sestavovat příběh, má-li být bás-1111 ké dílo krásné. A Gottsched se vyjadřuje ještě zřetelněji: ľ ho kniha - prohlašuje - umožňuje začátečníku zhotovovat liiisiic prosté všech vad. Za dílo bez vady však platí báseň tehdy, když odpovídá 1 visiujícím vzorům. A vzory jsou rozličné. Básník může napodobovat Homéra, Pindara, Sofokla nebo Menandra. Praktické ponaučení tedy předpokládá znalost všech mož-inisií básnické tvorby. Poetika musí zachytit daný stav, se-Im.u ;i uspořádat vzory a umožnit přehled o celku. Jako druhý problém z toho vyplývá rozdělení poezie. K tomu však přikupuje ještě třetí problém. Tak jako podle antické etiky předpokládá ctnostné jednání dokonalou znalost podstaty ítnosti, předpokládají antické teorie básnického umění a • ikerá poetika, která spočívá na antické r.ovip.x'ii ~sxvr/; znalost podstaty básnictví v co nejobecnějším smyslu. V důsledku toho poetika učí, v čem tkví podstata poezie; paf řádá existující vzory a klade tím otázku druhového rozli-, šení; poučuje nezkušeného, který se chce poeticky uplatnit.! Můžeme říci, že až do Gottscheda jsou tyto tři problé-j my ještě nerozlíšený. Praxe je nemožná bez důkladné teore tické znalosti a důkladná teoretická znalost umožňuje čil alespoň usnadňuje praktické provádění. Okolnost, že se mi-l mo to vždy ještě mluví o „ingeniu", o frera ftavía, „božii ském šílenství" a že tu je ochota uznat „vnuknutí", chci sice přihlédnout k výrokům mnoha básníků o jejich tvorběj vážnějším způsobem však jednotné vymezení problémů ne] ruší. Teprve po Gottschedovi je důvěra ve vyučování vědjí o básnictví otřesena. Do značné míry se sice pokládá vědí 0 básnictví ještě za možnou. Ale právě xíyyr\, která původl ně patří k názvu poetiky, nyní odpadá. Obzvláště lyrilf si nic neslibuje od teorie. To dramatik se spíš ještě domní'J vá, že se naučí svému umění a osvojí si vědomě mistrovstvíi 1 on je nicméně přesvědčen, že mu nic takového nepomůže] nebudc-li rozeným básníkem. Tato pochybnost o tom, že lze učit a. naučit se básnictví! vyjadřuje správný poznatek a úctu před tajemstvím poezie! S tím také souvisí, že zvláště pak v německém idealismif si „královna věd", filosofie, osobuje nárok i na teorii podJ státy básnictví. Jakmile již poezie není napodobením příJ rody a daných vzorů, tím, čím byla ještě pro Gottschedal nýbrž tvůrčím činem, a nevyjadřuje odvozené, nýbrž nejí původnější bytí člověka, odpovídá tomuto předmětu jen myšlení zcela fundamentální. Po Hegelovi upadá však metafyzika do nevážnosti A stejně jako se nedůvěřuje jí, nedůvěřuje se všemu tázán po „podstatě" a vzniká přání držet se „dantl.o". Tak do chází k tomu, že poetika se od nějaké doby spokojuje sbírat ním a tříděním látky a popisem druhů. Všeobecně se dna jeví jako nauka o literárních formách a možnostech básnic tví. Kdo ohlašuje poetiku, slibuje, že bude pojednával 0 těchto věcech. Úkol se zdá být jednoznačný. Vyvstává však otázka, zdd může být jednoduše odpoután od ostatních problémů, s nimiž byl dříve spjat, a zvládnut samostatně, zda pojen 1 62 vzoru, který se přece odmítá, přece jen nespolupůsobí a nevytváří ty nejnepříjemnější komplikace. Dejme tomu, že IC poetika bude snažit vymezit lyrický druh. Prohlásí, že lyrické jsou básně, a to básně menšího rozsahu: vždyť i epos |e básní, a přece jej nelze považovat za lyrický. Tedy: lyrický druh tvoří básně menšího rozsahu, písně, ódy, hymny, sonety, epigramy a tak dále. Takové básně psal ovšem například C. F. Meyer. Podle obecného úsudku jsou však |fho básně méně lyrické než třeba písně Eichendorffovy. I Co to znamená? - Říká se, že k dramatickému druhu náleží jevištní díla. Co je psáno pro jeviště, označuje jazykový úzus jako drama. Avšak kolik dramatiků si musí ne-thnt líbit tvrzení kritiky, že jejich dílo bohužel není vysloveně dramatické. Mají taková tvrzení nějaký smysl? Jevištní kus, tedy drama, se označí za nedramatický. Nějakou báseň, lyrické dílo, prohlásí čtenář za nelyrickou. To však nřcjmě předpokládá, že existuje nějaký vzor, jímž se poměřuje jevištní dílo, a nějaký jiný vzor, jímž se poměřuje lyrická báseň. Jednoznačně je to tak vysloveno v následující větě, kterou přejímám ze spisu, vydaného před nemnoha Idy: „Drama je tím dokonalejší, čím více je dramatem, epické tlilo, čím více má epický ráz, lyrické dílo, čím více má ráz lyrický."80 I )rama může být „více dramatem" jen tehdy, odpovídá-li v u e vzorovým dramatům, lyrické dílo lyričtější, blíží-li se vlec vzorové lyrice. Proti takovémuto úsudku se však odvolává čtenář a ještě spíš sám básník na právo originality, na pojem, který právě otřásl vírou v závaznost vzorů. Rozhodně odmítám, abych byl ve své lásce k lyrice C. F. Meye-iii sebeméně rušen nějakou ideou lyriky. Jsem ihned hotov uznat „Floriana Geyera" Gcrharta Hauptmanna za jevištní ildo vysoké úrovně, i když vidím, že není vlastně tím, co se nazývá „dramatickým". Nedramatický či nelyrický rys necítím jako nedostatek. Clice-li brát poetika na tento pocit nějak ohled, stojí stále leště před problémem, jak pečlivě odlišit druh a vzor a nedotknout se svobody básníka fixováním jednotlivých druhů. Poetika se tu pokouší pomoci si tak, že podle libosti Wumnožuje druhy. Ocení Hofmannsthalovu tvorbu a při- 163 pustí „lyrické drama". Romány ve formě dopisu ä laj „Werther" nebo „Hyperion" hodnotí jako lyrickou epiku] v próze. A tak postupuje dále, až k okamžiku, kdy se do-1 mnívá, že všem případům učinila zadost. Staví před nás j jakýsi vějíř, podobně jako Julius Petersen ve svém díle „Wissenschaft von der Dichtung",81 kolo, kde vybíhají odj osy „prabásnictví" tři tlusté paprsky nadepsané „epos", „lyrika", „drama" a kde všechny smíšené druhy jsou vloij ženy mezi tyto paprsky: monodrama, dialogická píseň např. mezi drama a epos, modlitba mezi epos a lyriku, j Nejde však o názor, že by se pak dalo každé existující básnické dílo opatřit štítkem s jedním z těchto jmen. Na-j příklad „Werther" bývá pokládán v prvním dílu za „ly-| rický román", a patří tedy mezi epos a lyriku, v druhén dílu se naopak blíží „dramatické povídce v Ich-formě" posouvá se mezi epos a drama. Dialogy v písních, jako je Goethova píseň „Zemánek a dcerka z mlýna", slučují prv^j ky balady, dramatu a lyriky. Počet kombinací není sice neomezený, přece však nedohledný. Celkové schéma říká v jádru jen tolik, že vše se může mísit se vším. Tři paprsky „epos", „lyrika", „drama" se přirozeně ve své šíři )cM jako fundamentální druhy. Zůstává 'však zcela nejasné.J proč platí za fundamentální druhy. Snad proto, že jsou „prosté", kdežto ostatní druhy „smíšené"? To by se dalo libovolně změnit. Není důvod k názoru, proč má bý^ epos prostší než modlitba, která se tu objevuje mezi lyrikou a eposem, drama prostší než balada, která stojí mezi dramatem a eposem. Proč se nejeví drama např. jako směsicí eposu a lyriky, což by přece odpovídalo antické teorii? Tak bych mohl pokračovat dlouho. Stačí, objasnilo-li sí, tím, že kolo, které konstruuje Petersen, by se dalo nahradid seznamem veškerých básnických forem, avšak takovým sel známem, který na konci ponechává ještě několik prázdných listů. Neboť kdo může zaručit, že noví básníci nevynaleznoil nové formy? Situace se zdá být beznadějná. Petersen sic šťastně unikl nebezpečí mluvit o vzorech. Tím se však prin>j cip rozlišování stává iluzorním. Za této situace je pochopitelné, že určitý typ historické^ ho bádání veškeru poetiku vůbec odmítá a omezuje 8* „nepředpojatě", jak se říká, na výklad jednotlivého umí 1 64 leckého díla. Dříve než se však k tomu rozhodnu, cítím potřebu vyjasnit pojmový zmatek, který se zde přece jen *dá být. K substantivu „drama" tvoříme adjektivum „dramatický". Drama je dramatické - to je pak zjevně tauto-logie. Drama je jevištní hra. Je každá jevištní hra drama-lická? Zde by se přece ještě řeklo: Nikoli! Jak známo, existují „lyrická dramata". Bert Brecht usiluje o „epické drama". Jak je to s eposem? Jako epos se označuje delší vyprávění ve verších, je každé delší vyprávění ve verších epické? Nikoli! Existují veršovaná vyprávění, jež máme ■klon nazývat lyrickými, například Eichendorffův „Julián". Na druhé straně označujeme však za epické dílo i román, iičkoliv není veršovaným vyprávěním a vlastně ani žádným eposem. Zde se stává situace zvlášť fatální. Epos je vyprávění ve verších. Ne každé veršované vyprávění je epické. Román není veršovaným vyprávěním, tedy ani eposem, h přece jen je epickým dílem. O nic lepší to není s lyrikou. Básně jsou lyrické; ale existují básně, které nejsou lyrické. Například epigramy se počítají k lyrice a jsou odjakživa zahrnovány do lyrických antologií. Nikoho však nenapadne, ňby mistrovské klasické epigramy, které psal Schiller, nazval lyrickými. Babylónské zmatení! Líčím je takové, jaké je, tak drasticky však proto, že se právě mému pokusu o poetiku předhazuje, že mate jazykový úzus. Nikoliv, zde již není co pokazit. Pojmy tu leží křížem krážem jako trosky staré poetiky, která ztratila svůj základ. Věda však usiluje o řád, jasnost, přinejmenším tak, aby mohla říci, co znamená ně-juké slovo, jehož je nucena používat. Je-li však úzus mnohoznačný a věda přitom vyžaduje jednoznačnost, nesmí být ovšem vůči jazykovému úzu příliš nedůtklivá. Kolísavým pojmům imputuje vzpřímený postoj; měňavé musí přiznat tvou barvu. Na druhé straně jí bude svévole i v terminologických věcech nesnesitelnou. Neříká „červený", kde kaž-dv řekne „zelený", ne „hnědý", kde každý řekne „lila". | o věda nazve „lyrickým", musí respektovat jako „lyrické" kitždý, byť i nenazve „lyrickým" vše, co jsou mnozí zvyklí ..lyrickým" nazývat. 1'řcsně vzato lze toto zmatení pojmů lehce odstranit. Substantiv epos, lyrika, drama se zpravidla užívá jako 1 65 v 3 názvů pro přihrádku, kam nějaké básnické dílo jako celek patří podle určitých, zvnějšku viditelných znaků, „Ilias" jej vyprávění ve verších, čili jak se vyjadřuje Petersen, „monologické podání děje". Patří tedy do přihrádky „epos". Ei-1 chendorffova „Mondnacht" je báseň, či, jak se vyjadřuje] Petersen, „monologické líčení stavu". Patří tedy do přihrád-T ky „lyrika". Do téže přihrádky však kladu i básně C. FJ Meyera. Neboť zde se vůbec neptám na to, jakou mají tyto I básně povahu, zda jsou více či méně náladové, hudební a j bezprostředně jímavé. Jsou to básně a to stačí! Jsou zařazeny jakožto lyrika. Něco jiného vyjadřují adjektiva lyrický, epický, drama-l tický. Lyrická není jen libovolná báseň, libovolné monolo-| gické líčení stavu. Výslovně se naopak prohlašuje, že toto\ monologické líčení stavu je lyrické, v protikladu k jiným, která nejsou vysloveně lyrická. S takovými charaktcristi-j kami nemusí být spojen hodnotící soud. Příklad C. F.f Meyera nám dovoluje se spíše domnívat, že otázka hodnoty 1 nemá s těmito otázkami nic bezprostředně společného. -1 Na druhé straně existují lyrická dramata, tedy básnická díla, která jakožto jevištní díla patří do přihrádky „drama", která však přesto jsou „lyrická". Co se myslí těmito ad-1 jektivy? K substantivům se vůbec nevztahují tak, jako adjektiva „železný" a „dřevěný" k substantivům „železo" a] „dřevo", nýbrž spíše tak, jako se vztahuje adjektivum „lidský" k substantivu „člověk". Člověk patří do určité rubriky j vyšších obratlovců, z teologického hlediska do rubriky mezi ] „zvíře" a „anděla". Ale ne každý člověk je lidský. „Lidský" může znamenat ctnost, ale též slabost člověka. V kaž-j dém případě je tím vysloven určitý rys podstaty, na níž J se člověk může, ale bezpodmínečně nemusí podílet. Lyric-| ký, epický a dramatický nejsou tedy názvy přihrádek, do nichž je možno uložit básnická díla. Jednotlivé přihrádky, ] formy, se od dob antiky rozmnožily donedohledna. Náz lyrika, epos, drama zdaleka nedostačují k jejich pojmeno-j vání. Naproti tomu adjektiva lyrický, epický, dramatický] se uchovávají jako názvy jednoduchých kvalit, na nichž se , určité básnické dílo může nebo nemusí podílet. Proto jimi můžeme označit dílo z kterékoliv libovolné přihrádky. Můžeme mluvit o lyrických baladách, dramatických románech, epických elegiích a hymnech, a nemáme tím vůbec na mysli, U' lato balada je pouze lyrická a tento román pouze dramatický. Myslíme jen, že podstata lyrična či podstata dra-maiična je v nich více nebo méně zřetelná, určitým způ-lobem vyjádřená. Co z toho vyplývá pro poetiku? Ztratilo smysl chtít popsat všechny přihrádky, do nichž je možno uložit básnická díla. O tom nás poučilo Petersonovo kolo. Má však smysl I rtzat se po povaze lyrična, epična a dramatična, neboť tyto kvality jsou jednoduché a nemohou být ve svém klidu rušeny proměnlivým a kolísavým charakterem jednotlivých básnických děl. Naopak teprve z hlediska těchto prostých, pevných významů můžeme prohlásit, že charakter určitého básnického díla se mění a kolísá, tak jako mohu nějaký pohyb konstatovat a měřit jen tehdy, jsem-li sám vůči němu v klidu. Kdo neuznává tuto skutečnost, neví, co znamená mluvení a myšlení. Vždyť vše živé je v pohybu a přechází jedno v druhé. Člověk však s tímto pohybem nesplývá. Tvoří slova a zachycuje jimi cosi trvalého v jevech, tím, le v tom či onom jevu vnímá cosi stejného a tak to i nazve: Und was in schwankender Erscheinung schwebt, Befestiget mit dauernden Gedanken. Tím je řečeno vše. Bližší výklady těchto veršů patří do lilosofie řeči. Jak ale začnu, chci-li pochopit podstatu lyrična, epična a dramatična? Označím-li román za lyrický, novelu za dramatickou, pociťuji-li báseň jako bytostně lyrickou, epickou či dramatickou, musím již vědět, co pojmy lyrický, epický, dramatický znamenají. Z díla, které mám právě před sebou, se o tom nepoučím. Vždyť mám teprve rozhodnout, zda je toto dílo dramatické, zda je lyrické či epické, a je vyloučeno, abych měřítko vyčetl z toho, co se má měřit. I )ojdu tu nejprve k závěru: „Co je lyrické, zhruba vím z četby poezie, která se obecné pokládá za lyrickou." Co se však obecně pokládá za lyrické? Lyrika? „Nikoliv! Vždyť nyní vím, jak nanejvýš pochybný je vztah adjektiva vůči substantivu." 1 66 167 Ale co určité formy lyriky? „Nejspíše! Neboť i když je vztah mezi adjektivem a sub'] stantivem problematický, tak zcela od sebe oddělit se snad nedají." Tedy které formy lyriky? Epigram? „Ne bez výhrady. Jisté epigramy jsou lyrické. Môrikel takové psal. Ale u jiných epigramů se jisté dramatické napětí toleruje. Rozhodně bych Schillerovy a Lessingovy epi-| gramy lyrickými nenazval." Tož tedy: hymnus či óda? Dotazovaný tu v tísni zdráhavé odpoví: „Ovšemže, jisté ódy jsou lyrické. Některé Hôlderlinovy ódy mají nepochyb-j ně lyrický ráz. Pak se mi ale zase zdá, že s výrazem ,lyric* ký' se pojí jistá představa intimity, která přece není vlastní] všem ódám. Raději bych řekl: píseň. Opřu-li se o svůj j jazykový cit, zdá se mi být čistě lyrickou právě píseň." S tím však stále ještě nejsem spokojen. Upozorňuji na] to, že i Lessing psal písně, a táži se, zda je můj partner | ochoten i tyto písně uznat za lyrické. Tu by asi odvětil: „Nikoli! Ale tyto básně si činí nárok na název ,písně' jistě neprávem. Nejsou zpěvné. Jsou pointované a leckdy se sotva liší od Lessingových epigramů. Navrhuji jiné písně, např. Eichendorffovy, Goethovy nebo lidovou píseň, j V těchto básních, myslím, se obráží lyrično nejzřetelněji. A zeptá-li se mě někdo, na základě čeho označím báseň za j lyrickou, řekl bych mu, že na základě toho, co se mi na těchto básních odhalilo." Zde rozhovor přeruším. Dalo by se totiž namítnout, žel jsem svůj malý sokratovský dialog dovedl k cíli podle své vůle. Proti tomu bych však vznesl protest. Vždyť partner není žádnou bytostí, kterou stvořila má libovůle. Je zastán- ] cem jazykového citu, ovšem, jak rád připouštím, jazykového citu vzdělaných lidí naší doby mluvících německy, j Avšak právě na tom mi záleží. Mám-li v dnešní, německy : psané poetice říci, co je lyrické, musím respektovat sou- j časný německý jazykový cit. Do jaké míry tím závěry poetiky ztratí na obecném významu, bude třeba probrat později. Pozdržme se jen u jedné námitky, která bývá vznášena znovu a znovu, ustavičným opakováním se však nestává správnější, totiž u této: Jestliže povaha lyrična bývá určo-| vána podle písní Goethových a německé romantiky, jak je lomu pak s Keatsem, Petrarkou, Baudelairem, Gongórou, I lölderlinem? Nemusí být pokládáni za lyriky právě tak l.iko Eichendorff? Cožpak nejsou většími lyriky než pěvec měšťanské romantiky? V této námitce se skrývá celé klubko nedorozumění. Chci je postupně rozmotat. Výraz „lyrik", který se zde mimoděk vynořil, je ošidný. Kdo je to lyrik? Básník, který vytvořil lyrická díla, anebo básník, který tvoří lyriku? V tomto případě bezpochyby ten, který tvoří lyriku. Hofmannsthal by se sem počítal nikoliv jako tvůrce svých lyrických dramat, nýbrž jako tvůrce svých básní. Pak ale bude znít námitka takto: Nepatří básně Keatsovy a Baudelairovy právě tak k lyrice, jako písně Ktchendorffovy nebo Goethovy? A již tím se námitka /hroutí. Neboť lyrika zde znamená opět přihrádku, do níž lze vkládat básně, a to velkou a prostornou přihrádku; neboť do ní patří všechny básně, byť do rozličných jejích pod-oddělení. Výraz „lyrický" nám naproti tomu právě jako souhrnný pojem neposlouží. A řeknu-li, že lyrično lze nejlépe postřehnout v romantické písni, pak jsem nezmenšil velkou přihrádku „lyrika" na přihrádku romantické písně, nýbrž jen prohlásil, že se na jediné a neměnné podstatě lyrična podílí romantická píseň nejvíce a nejjednoznačněji |MtIx£1, v platónském smyslu. Tím dospívám k druhému nedorozumění, které se v námitce skrývá. Partner mého fingovaného rozhovoru nepopí-ral, že lyrično lze nalézt i v ódách a hymnech. Pouze jde-li 0 to, co možná nejryzeji vypreparovat podstatu lyrična, by no nerad přidržoval takových příkladů, které jsou prostoupeny též jinými prvky. Nepopíral by tedy, že Keats či 1 lölderlin jsou eminentně lyričtí. Dal by jen na uváženou lakt, že se specifičnost těchto básní nevyčerpáva jen v ly-i ičiui, že tu působí i jiné momenty, zatímco romantické písně se nejspíše dají vykládat jako díla ryze lyrická. „Ryzí" - tímto slovem jsme se dotkli třetího nedorozumění. Romantická lyrika je „ryze" lyrická či alespoň poměrně „nejryzeji" lyrická. A potom se bude zdát Hölderlin měně ryzí. „Méně ryzí" znamená „znečištěný", smíšený s ne-ťistotou, méně dokonalý. Tomu se vzpírá dobrý vkus i všichni ti, kterým se zdá, že musí obhájit Keatse a Petrar- 168 169 ku a Hölderlina jako velké básníky. Ztékají brány dokořán otevřené. Sám jsem tím posledním, kdo by chtěl tvrdit, že Eichendorff je větší básník než Hölderlin. V čem tkví nedorozumění? Ryzost literárního druhu se tu opět bezděčně objevuje jako hodnotící predikát v duchu staré poetiky vzorů. To jsme si výslovně zapověděli a chceme tak učinit ještě jednou, neboť tento předsudek se zdá být příliš hluboko zakotven v myslích. „Ne ryze lyrický" rozhodně neznamená, že lyrično je smíšeno s kalem a s nečistotou, nýbrž naznačuje, že kromě lyrična lze vnímat i jiné podstatné rysy. A nemohlo by to být tak, že básnické dílo je tím dokonalejší, čím těsněji se v něm prolíná složka lyrická, epická, dramatická? „Základní pojmy poetiky" tuto domněnku naznačují. Nechávám však tuto otázku zatím otevřenou a odkazuji jen na jedinou skutečnost, že totiž básnické dílo, které by bylo zcela lyrické, zcela epické, zcela dramatické, je venkoncem nemyslitelné, že každé dílo se více nebo méně podílí na všech druzích, a že pouze jisté „více" nebo „méně" rozhoduje o tom, zda je nazveme lyrickým, epickým nebo dramatickým. Toto tvrzení se dá zdůvodnit pochopením jazyka v jeho plné podstatě. Hodí se též na romantickou píseň a na Goethovy písně, i když se domníváme, že lyrično je zde zastoupeno v poměrně čisté podobě. Shledáváme je zde vykrystalizováno sice nejzřetelněji, ale ani zde však zcela ryze. Jinými slovy to znamená: ani romantickou písní se plně nevyčerpáva definice podstaty lyrična. Přinejmenším tedy doufáme, že toto je nejvýstižnější odpověď. Shrnuji výsledek: Na romantických písních, na písních Goethových i jiných, které jsou jim podobné, se dobíráme podstaty lyrična. Tak to zřejmě formulujeme správně. Netvrdím tedy, že chceme interpretovat Eichendorffa či I Goetha vyčerpávajícím způsobem. Provádíme interpretaci se zřetelem na lyrično. Podržujeme jen to, co se podle j našeho cítění zdá být obsaženo ve výrazu „lyrický". Co je na těchto písních ještě jiného, necháváme stranou, nebo se toho dotkneme jen zběžně, abychom ukázali, že je tu i něco jiného. Tu se asi ozve poslední námitka. Není trestuhodně subjektivní důvěřovat v plné míře vlastnímu dojmu? Musíme 1 70 hc přece držet toho, co je dáno, a naše pocity mají zmlknout. Vždyť kde by jinak zůstala věda? Nevím, o jaké pojetí vědy se taková námitka opírá. Zřejmě o pojetí, které vychází z přírodních věd. Literární věda ani jinak než tímto způsobem postupovat nemůže. Vezměme si příklad, který nepatří do oblasti systematického bádání, příklad, při němž jde o to, aby se osvětlilo jednotlivé, skutečné, zde a nyní přítomné umělecké dílo, např. Goethova báseň. Nechci teď tuto báseň interpretovat se zřetelem na lyrično, nýbrž si kladu za cíl vyložit text v každém ohledu, či v každém mně myšlenkově dostupném ohledu. Nechci-li se spokojit shromažďováním toho, co o textu již bylo řečeno, domní-vám-li se, že tu mám vyslovit něco nového, nezbývá mi skutečně nic jiného než vyjít z určitého dojmu. Tento dojem, vágní, mně samému dosud nejasné tušení, se snažím objasnit a převést v exaktní pojmy. Byl-li můj dojem mylný, vzepře se mu předmět výkladu sám. Ukáže se pak totiž, že mé jednotlivé výroky vzájemně nekorespondují, že můj výklad verše odporuje, dejme tomu, výkladu větné skladby, nebo že se můj dojem opíral o mylné biografické předpoklady. Jestliže však byl můj dojem správný, zakusím onen skvostný pocit štěstí, který může být dopřán jen interpretovi: že totiž každé jednotlivé pozorování, všechny poznatky, které jsem z textu vyzískal, potvrdí prvotní ne-jusné tušení. Pak by se ale právě tak dobře mohlo začít i bez takového pocitu? Nikoli - právě to nemůžeme! Neboť bez prvního dojmu nejsem schopen v textu vnímat vůbec nic, nevím, co je podstatné, co je živé a co konvenční. Kdo chce rozumět explicitně, musí vždy již nejasně chápat předem. Tím líčím skutečnost, kterou metodologie duchovních věd nazývá „hermeneutickým kruhem". Tento kruh není circulus vitiosus, nýbrž cesta poznání, jediná, která je našemu bádání otevřena.82 Právě tak je tomu, chci-li pochopit podstatu lyrična. Jako novověký člověk, jehož mateřštinou je němčina, jenž je jen /běžně a vágně obeznámen s výrazem „lyrický" a jenž je proniknut pocitem, že toto prosté slovo označuje i prostou podstatu, začínám objevovat lyrično, kdekoliv se s ním setkám, ve zvucích, rýmech, větách, strofách, motivech -nť už je to kdekoliv. Jestliže se dám vždy vést správným 1 7 í a stále jedním a týmž dojmem, musí být možno uvést všeJ co říkám, nakonec v soulad, musí se mi odhalit nerozporný, jednoznačný fenomén. A jestliže se mi pak dále namítne, že: jsem přece jen popsal pouze to, co obvykle nazývá lyrikou novověký člověk, jehož mateřštinou je němčina, mohu klidně odvětit: ano, jazykový úzus se může měnit, fenomén sám však zůstává týž, je objektivním vztahem pevně založeným ve svém jádru. Terminologická otázka, jak se to totiž bude j nazývat později a u jiných národů, mne nezajímá. Má však zkoumání, které spočívá na takových základech,; nárok na platnost z hlediska světové literatury? Neplatí jen! pro německý jazyk? Neplatí snad dokonce jen pro němčinu) Goethovy doby? - Většinu příkladů jsem převzal z německé literatury, zvláště z období klasiky a romantiky. Mimo-j to beru zřetel na Homéra - v kapitole o epičnu. Příležitost- j ně cituji Sapfu, řecké tragiky, drama francouzské klasiky,! Gryphia; sotva kdy francouzskou lyriku, vůbec ne literaturu j italskou, anglickou, španělskou, ruskou. Uvedl jsem již, jaký jednoduchý důvod to má. Jsem nejlépe obeznámen I s literaturou německou a řeckou. Španělská a ruská jsou mi v originále zcela nepřístupné. Anglickou a italskou miluji' a ctím, necítím se však dost jistý k tomu, abych o ní hovo- < řil jako interpret. Neznamená však takové doznání slabin | a omezení zároveň rezignaci na šíři světové literatury? Připouštím možnost, že vše bude zajímavé jen z německé per- i spektivy. Zdá se však, že zůstává otevřena též možnost! platnosti pro světovou literaturu. Provádí-li se totiž v závěru zakotvení druhových pojmů v samé povaze jazyka, a t« nikterak jen německého jazyka, vznáší se tím nárok, který vyslovil Ernst Cassirer ve své „Philosophie der sym-: bolischen Formen", totiž nárok na výroky o člověku vůbec. Jsem si vědom problematičnosti takového univerzálního nároku a vím, že je to vždy jen můj svět, mé univerzum či univerzum určitého okruhu, určité tradice, o němž nanejvýš smím hovořit. Toto poslední ovšem musím učinit, mám--li říci, jak se mi věc jeví. Existuje ovšem velká poezie, rozšířená zvláště v oblasti románských jazyků, při níž, jak se zdá, nemá pravý smysl ani pouhá otázka platnosti základních pojmů. Jako příklad jmenuji Horatia, a připomínám tím básníka, v jehož díle 1 72 Cela vystupuje do popředí artistní element, narážka, citát, konfrontace se starším písemnictvím. Kdo chce Horatiovi přijít na kloub, musí uvážit, že jeho jazyk nevytváří onen uzavřený kosmos, který se pokouší vylíčit poetika, že ne-Mi/nívá jen sám v sobě, nýbrž zůstává vztažen na jiné ob-lnsii. které jsou mimo něj. Jen do té míry, do jaké zůstávali mimo něj - u Horatia je to řecká lyrika, představuje lyží poetický kosmos a je nepřímo možné jeho studium ve imyslu poetiky. To potom ale právě o vlastní povaze hora-liovské poezie neřekne nic. Jakkoliv jasně se to nyní jeví, přece lze artistní básnictví icn zřídka rozlišit od básnictví původnějšího. Dejme tomu básník jako Mórike - jak nedostatečné by tu bylo bádání, které by spočívalo toliko vc vystižení jeho fundamentální povahy: kostým, maska, pózy, subtilní stylistická hravost se jistě podílí na každém slově, které Mórike napsal. Jen nic netušící pedantérie by dokázala takové postupy plísnit jako cosi nepravého. Takovému hraní vděčíme za ty nejúžasnější divy jazyka. I.aik je přijímá bezelstně, znalec vychutnává narážku - a oba by je nechtěli postrádat. Zde se mi zdají být meze mé poetiky mnohem zřetelnější než tam, kde jsou většinou velmi horlivě zjišťovány, např. u Shakespeara, u Calderona, u Petrarky nebo též u románu, u „epického" uměleckého projevu novější doby. A skutečně také nebude nikdo popírat, že se u těchto básníků složka epická, lyrická a dramatická prostupují podobně jako u básníků doby Goethovy. Je zcela banální mluvit o epic-kém rázu Shakespearových příběhů, a kdo všechno již nerozlíšil Tolstého spíše epické vypravěčské umění od spíše dramatického vypravěčského umění Dostojevského! Pohoršení, které tu má poetika vyvolala, je zcela jiného druhu. Rozlaďuje, že Shakespeare nemá být především dramatický u mnohé romány především epické. Rád uznávám, že terminologie je zde nepohodlnější než v případě básnictví (ioethovy doby, kde přece jen může být vytěžena podstata lyrična ještě nejspíše z lyriky, podstata dramatična ještě nejspíše z divadelních her. V jádru zde však mám co činit opět jen s týmž starým nedorozuměním, jako by u druhových pojmů poetiky šlo o přihrádky, do nichž je nutno zařazovat básnická díla. Nejen žc o něčem takovém nemůže 173 být ani řeči, nýbrž celý smysl poetiky nacházíme v protichůdném směru: má pojmy „epický, lyrický a dramatický", užívané odedávna v jejich stylistickém významu, konečně fixovat výhradně jako takové, a odpoutat od pojmů „epos, lyrika a drama". Má zabránit tomu, aby byl třeba Tasso pokládán za básníka dopouštějícího se chyb, protože není tak ryze epický jako Homér, aby C. F. Meyer byl zastiňován Eichendorffem jen proto, že jeho básně jsou méně lyrické. Vůči všem pokusům o zařazování do rubrik zůstává výslovně neutrální a zatím vůbec nechce v jednotlivém druhu vidět vzor. Prozatím! - řekl bych se vší opatrností, neboť kdyby se mě chtěl nyní někdo zeptat, zda tedy již neexistuje vůbec žádná souvislost mezi eposem a epičnem, lyrikou a lyrič-nem, nedovolil bych si odpovědět bez výhrad: „Nikoli, neexistuje vůbec žádná souvislost!" Dosaďme za substantiva výrazy, které nás v této souvislosti uchrání před zmatením, tedy za epos „delší veršované vyprávění", za drama „jevištní dílo", za lyriku „básně menšího rozsahu". Pak by otázka zněla: Může být delší veršované vyprávění vším jiným, jen ne epickým? To bych stěží připustil. Mám na mysli například Klopstockova „Mesiáše": nesmírné nadání jeho tvůrce je jistě mimo vši pochybnost; dílo samo je však neuspokojivé. Proč? Protože je nemožné v tisících veršů uchovat stále jedno a totéž vysoce pathetické lyrické naladění. Zde je, jak se mi zdá, překročen rámec, který lze delšímu veršovanému vyprávění přiznat. Také Milton má své lyricko-pathetické tóny. U Miltona však vždy zůstává základnou mohutná obraznost. Zde vydržíme a jsme upoutáni, když Klopstock nás již dávno unavil. - Jiný příklad: Kellerovy básně. Ani zde není potěšení nezkalené. Často jako by se nám totiž zdálo, že při malém rozsahu mnoha básní nenalézá Kellerova epická představivost, která se tu uplatňuje, čas k tomu, aby se plně rozvinula; několik málo řádek básně by vyžadovalo jiné, spíše magicko-lyrické či více pointující umění. Ani zde není zachován rámec, který přísluší básni. A tak se mi zdá být v zásadě dovoleno po- j mocí pojmu rámec (Spielraum) připojit k druhovým pojmům podrobnou poetiku vzorů a nadhodit otázku: Co je možné v rámci ódy, elegie, románu, komedie? Pouze bych se zdrá- 174 hal podejmout se sám této záležitosti, neboť poměry se mi m zdají být tak komplikované a obtížné a má víra v nové, zcela nečekané možnosti básníků je tak velká, že od druhových pojmů raději přecházím hned k interpretaci jednotlivého uměleckého díla. Jakou službu tedy ale prokazuje poetika jednotlivé interpretaci? Byla vyslovena obava, že se tu zakládá cosi jako škola, která s lehkým srdcem, podle jednoho a téhož předpisu interpretuje veškerá básnická díla. Protestuji proti tomu, a raději bych dal knihu do stoupy, než trpěl takovou neplechu. Kdo si věc představuje tak jednoduše, že teď veškeré básně přezkoumá se zřetelem na podstatu lyrična, zaměňuje opět pojmy „lyrika" a „lyrický" a nezaslouží si již odpovědi. Ale ani kdo zkoumá bytostně lyrická díla se zřetelem na lyrično, nesmí tvrdit, že vyložil jednotlivou báseň. Pouze obohatil mou sbírku příkladů o nový materiál a dodal příspěvek poetice, nikoliv však individuální, historickou studii. Pohlédněme na „Poutníkovu noční píseň" od Goetha. Nepochybně tu lze vyčíst velmi mnoho charakteristických lyrických rysů. Nálada jednoznačně převládá. Iludebnost strof a jejich význam nelze vzájemně odloučit, ľ'orma a obsah jsou dokonale totožné, natolik, že jedinečný, zvláštní, neopakovatelný pocit si také vytvořil svou zvláštní, neopakovatelnou strofu. Kde však v tomto výkladu, zaměřeném na lyrickou složku, zůstává postup celou říší přírody od kamení až k člověku? Kde zůstává poslední řádek, na němž v této básni záleží pointa? To asi budou určité epické či dramatické prvky. Sotva se to odvažuji vyslovit, neboť ihned totiž vzniká dojem: Nelze-li interpretovat na základě jedné kapitoly poetiky, je to přece možné na základě všech kapitol. Vždyť je třeba toliko prozkoumat, jak se každé básnické dílo podílí na každém zc tří popsaných druhů. A to by bylo ovšem v intenci poetiky přinejmenším potud, pokud tvrdí, že ona trojice má své kořeny v jazyce samém; že se jí tedy vyčerpává podstata jazykového uměleckého díla. To však je holá teorie, s níž se v životě nedá nic počít. Způsob, jakým totiž v nějakém básnickém díle zaznívá epická, lyrická a dramatická složka, jak probíhá napětí a jak se vyrovnává, je natolik delikátní záležitostí, že tu jakékoliv jednoduché použití pevně ustá- 175 lených pojmů předem selhával. Stejně jako dříve bude muset interpret prokázat vlastnost, která je od dob Her-derových v našem povolání nepostradatelná: bezprostřední smysl pro individuálně historickou kvalitu. Pak ovšem, za tohoto předpokladu, bude snad moci poetika vykonat platnou službu. Ošemetný bývá vždy ten okamžik, kdy má bezprostřední dojem vykrystalizovat v jasné pojetí. Zde číhají dobře známá nebezpečí: nebezpečí ekvi-vokace, že totiž náš jazyk označí dvě rozličné věci jedním slovem a do myšlenek náhle vstoupí druhý význam místo prvého. Dále nebezpečí logického klamu, že totiž nějaká argumentace vypadá po všech stránkách nezranitelná, a tu někde, na nepozorovaném místě, se dopustí chyby, protože myšlenka, odpoutaná od pocitu, se dala svou vlastní cestou. Zde by snad mohlo prospět školení základními pojmy. Pokoušejí se zbavit hojně užívaná slova jejich dvojznačnosti a obracejí pozornost na víceznačnou povahu mnoha jevů, tak třeba hudby, rýmu, opakování, paralaktického souvětí, obrazu jako snového obrazu a představy, smyslo-vosti v obou sférách těla i tělesné schránky, vzpomínání i paměti, napínavého a poutavého - a co jiného tu ještě existuje. Tato činnost je ovšem spíše profylaktického rázu. Nyní se však ukazují jiné možnosti. Základní pojmy odkrývají jisté souvislosti, které dosud nebylo možno s jistotoví postřehnout, např. souvislosti mezi motivem a větnou stavbou, problémem a hypotaktickým užitím jazyka, magií vokálů a improvizací, obrazností a antikizující metrikou. Taková zjištění se představují ve své bytostné jednotě. Není tomu tak, že by jedno bylo vyvozeno z druhého. Jsou to vše projevy „stylu" - označíme-li tímto slovem to, v čem jsou rozličné projevy určité umělecké individuality či určité epochy identické. Takto viděna, je poetika přípravou stylistiky. A taková stylistika by snad byla prospěšná celé moderní antropologické vědě. Co chce moderní antropologie? Připomínám velkolepé pokusy německého idealismu vylíčit lidskou existenci jako kosmos. Stojíme dnes před těmito pokusy s respektem, zároveň však i s hlubokou skepsí. Až příliš zjevně jsou tyto svstémy určovány jistým světovým názorem. Schillefovi mů- 176 leme prokázat jeho posuny pojmů, Schelling a Hegel jsou zatíženi projevy libovůle, formulacemi odpovídajícími jen i rlku, uzpůsobenými tak, aby se jednotlivé prvky včleňovaly do předem naplánované konstrukce dómu. A tu pak dospíváme k tomu, že idealistickou filosofii považujeme za mši minulého a že obírání se jejími poučkami připouštíme již jen v oblasti historické filosofie. Dějiny filosofie, říká Schopenhauer, se podobají blázinci, kde každý protiřečí každému. Z toho by mohl mít potěšení jen sběratel lidských rarit. A skutečně se historik často cítí být toliko takovým ••bčratelem. Kupí materiál, staví jedno k druhému a zakládá archív lidstva, v němž pokojně odpočívají akta v náhodně uspořádaných přihrádkách. Nemáme nicméně důvod takové historické bádání znevažovat. Vykonalo obrovskou práci, kterou - kdyby nebyla již vykonána - bychom všichni museli teprve vykonat: počínaje vydáním našich klasiků až k trpělivé registraci každé maličkosti, která kdy byla. Dnes ovšem vrcholná doba rozkvětu výlučné historického hlídání minula. Opět se klade obšírná otázka: Co je člověk? Antropologie se pokouší odpovědět, zprvu tak, že bez pevného zřetele na určité uspořádání popíše například povahu a formy sympatie, vůli, fantazii. Již Max Scheler se však ohradil proti pouhé „fenomenologii ve stylu obrázkových knížek", to znamená proti bádání, které se spokojuje s popisem libovolně zvolených, rozptýlených a jednoduše k sobě přiřazených předmětů. Od té doby se stále zřetelněji rýsuje struktura lidské existence. Mluví se o vrstvách, spárách, fundamentálních vztazích, modalitách lidské by-msti - aniž by se tím musel implikovat určitý světonázorový předpoklad. V této perspektivě se pak najednou tradice ••lává novým způsobem plodnou. Filosofové, pokud hlásají světový názor, si mohou odporovat. Mnohé jejich pojmy ni však přesto podržují věcnou platnost. Velké úseky jejich dél jsou ryzími deskripcemi člověka, obsahují poznatky, kicrč nemůže vyvrátit žádná proměna víry, představy o Bohu či názoru na nej vyšší hodnoty. Obzvlášť pěkně to ukázal Nicolai Hartmann na Hegelově Logice, Heidegger na Kantově Kritice rozmyslu. Stojíme však teprve na počátku. Cíl je úchvatný; neboť čím více se takto ujišťujeme o du-i huvním dědictví, tím více nahlížíme, že člověk během 13 17? svých dlouhých dějin nevrávorá od možnosti k možnosti, že j ani svědkové lidství nevydávají jen beznadějně zmatený pokřik, nýbrž říkají, dokážeme-li správně poslouchat, v do-] bově podmíněných jazycích přece jen víceméně totéž. Zde, jak bych rád doufal, by mohla opět být prospěšná „poetika". Ohlašuje se jako literárněvědný příspěvek k problémům obecné antropologie, to znamená, snaží se doložit, j jak se lidská bytost projevuje v oblasti umělecké tvorby. Právě proto nepopírá, nýbrž naopak s veškerým důrazem tvrdí, že platnost druhových pojmů není omezena na litera-1 turu, že tu jde o literárněvědné názvy obecných lidských možností. Vždyť celá problematika je zaměřena na otázku „Co je člověk?" A kdo bude číst se zřetelem na tuto antro-j pologickou otázku, jistě se lépe zorientuje než ten, kdo sel bude ptát, jak může být taková poetika užitečná při literár-j nehistorických studiích. Dojem, jako by položení otázky tímto způsobem znamenalo domýšlivost, je jen zdánlivý. Člověk přece není předmět, o němž je možno činit mylné či správné či dokonce definitivní výroky. Lidská bytost se vytváří, vzniká tím, col si o sobě myslí, rozvojem sebevědomí. Tím, že na otázku „Co je člověk?" dáváme určité odpovědi, rozhodujeme sé pro určité možnosti. Určujeme sami sebe, vnímáme sebe z určitého hlediska, takže je možno říci: v každém systému, v každém obraze světa, který si básník vytvoří, se realizuje něco z toho, čím může být člověk vůbec. Pravdivost takového obrazu světa se neměří tím, čím člověk v jádru své bytosti vlastně je, neboť tento vlastní člověk, tento člověk; „sám o sobě", vůbec neexistuje - či existuje pouze pro du-j cha, kterého bychom museli nazvat božským. I zde se pravdivost měří jen podle toho, jak dalece může být plodná, jak dalece je způsobilá objasnit naši přítomnost a naši minulost. A tak není zásadně vyloučeno, že všechny jevy z obl lasti poezie se v rámci takového systému prokáží jako souvisící co do smyslu, že by se mohl vyjevit jistý objektivní řád všeho tradovaného písemnictví: básnictví, řeč,: člověk vůbec. A přece to zůstane vždy jen univerzálním řádem, jak se jeví historicky determinovanému, tradici váj zanému duchu. Každému je dovoleno říci: právě tento řádí 178 mne nezajímá. Jen nesmí jít tak daleko, aby řekl: tento řád není objektivní. Jeden pozoruje krajinu očima stratéga a dokáže vyhodnotit každý pahorek, každý strom, každý dům z taktického hlediska. Druhý se na tutéž krajinu dívá očima sedláka. A opět se vše, pahorek, strom, dům, uspořádá v určitý celek. Hledisko může být různé; vnímání zůstává přesto objektivní a lze je v jednotlivých případech verifikovat. A právě tak, zdá se mi, by měl být chápán i tento pokus o novou poetiku. Nesmím se snažit o obhajobu, jestliže někdo prohlásí, že mu nic neříkám. Vedlo by to k neporozumění sobě samému. A ještě poslední slovo k problémům hodnoty. „Základní pojmy poetiky" si problém hodnoty výslovně nekladou. Zdá se mi to být samozřejmým příkazem takového podnikání. Avšak jiní mají v této věci jiné mínění. Říkají: K čemu je mi poetika, když mi nevysvětlí, co mám pokládat za ošklivé a co za krásné. Dalo by se tu ovšem odvětit, že sice nikoliv v rámci této poetiky, avšak v exaktním literárněvědném líčení může být přece jen ukázána jedna podmínka krásna: stylistická jednota jednotlivých momentů uměleckého díla. Tím se však mnoho nezíská. Vždyť to právě bychom chtěli vědět, zda stylistická jednota, jaké docílila iřeba gotika, je hodnotnější než stylistická jednota antiky, zda je romantická jednota hodnotnější než klasická. Na to bych neuměl s jistotou odpovědět. To je přenecháno osobnímu rozhodnutí. Jedno však poskytuje poetika i zde, totiž možnost lépe porozumět svému vlastnímu hodnocení, a když ne lépe, tak alespoň v širších souvislostech. Bylo by nasnadě říci třeba: Zřejmě je umělecké dílo dokonalejší, přidržuje-li se spíše středu než obou mezních situací - lyrična, hrozícího rozplynutím, a dramatična, vedoucího k ustrnutí. Anebo linak: Dílo je dokonalejší, jestliže jsou všechny tři druhy co nejsilněji a zcela vyrovnaně zúčastněny. Tento názor by mi byl blízký. Někdo jiný by mi však mohl namítnout, že připoutávám člověka ke středové složce jeho bytosti; člověk že je však něčím, co musí být co nejdříve překonáno, iiť tak, že se navrátí do nitra původního předřečového stavu, či tak, že tragicky ztroskotá v posledním vzepětí dramatického elementu. To první prohlašovali určití romantikové, to druhé Heinrich von Kteist. Dám-li jednomu za pravdu a druhému nikoliv, nevypovím tím nic o vea nybrz jen o sobě samém. Jsem ovšem s to zařadit své rozhodnuti do celku. A to je opravdová lidská potřeba, stejně jako touha po vědění vůbec. 180 Poznámky k textu Gocthovi, 26. prosince 1797. Logische Untersucbungen, 4. vyd., Halle 1928, sv. II, 1, str. 91n. Die Lehrc von der Einteilung der Dichtkunst, Beihefte zur Zeit- schrift fůr romanische Philologie, 1940. Lob der Vokále, v „Blätter und Steine", Hamburg 1934. 18. ledna 1825. Asthetik, 2. vyd., Miinchen 1923, sv. VI, str. 208. Sämtliche Werke, Jubiläums-Ausgabe, Stuttgart 1928, sv. XIV, str. 161. Deutsche Versgeschichte, sv. I, Berlin und Leipzig 1925, str. 17n. V noci Putuji noční tmou, tajemně klouže nade mnou srp luny po obloze sivé, tu a tam dole v tmě to slavík procitne, pak šero ztiší se jak dříve. Ten noční zpěv je div. Zdáli zní hukot vody z niv, v ztemnělých stromech chvěni -nač myslím, nevím sám, má píseň bloudí tam jak výkřik z mrákot snění. Přel. Ivan Slavik Srv. ale již zde zcela odlišná opakování ve slohu pathetickém, příklady str. 106-107. Schillerovi, 18. srpna 1795. Návrat Nakloněn nad houslemi, jež umím rozeznět, prošel jsem řadou zemí sem do města zas zpět. A teď jdu mezi domy, noc temná je jak mrak, v snách jinak připadlo mi, teď je tu pusto tak. U studny rozvažuji, jak kdysi - šumí dál, z všech, kdo tu zastavují, mě nikdo nepoznal. Tu náhle hudba víří, zazářil v oknech svit a všude kolem hýří veselý cizí lid. Srdce i cit mi plály, do světa prchám rád, 181 Leipzig tr. 16ti. a muzikanti hráli, když na poli jsem pad. Přel. Ivan Slavík 13 Já v slastech plynul, sám rokot chvil mě do hedvábu vinul. List se mi obrátil, v úzkostech hynu. Já pláči teď, že jako slunka svit i láska v mračnech musí mřít. Přel. E. A. Satidek 14 S písní i bez ní, zase buď vesel, kdokoli na cestu vydává se hájem i po poli. Z „Písní na cestu", prel. I. Slavík 15 Korespondence z 23. a 26. prosince 1797. " Paul Valčry, Eupalinos, Paris 1924, str. 126. 17 Schillers Werke, vollständige historisch-kritische Ausgabe, 1910, sv. XVII, str. 402. 18 Sämtliche Werke, vyd. B. Suphan, 5. sv., Berlin 1891, " F. O. Müllerovi, 4. listopadu 1823. 20 Srv. k tomu Schiller, 1. c. sv. XVIII, str. 51. -1 Píseň a tvar Tvoře postavy, nechť Řek tvárnou hněte hlínu, stupňuj te;i svůj požitek v plastickém svém synu; za to nám je rozkoší sahat do Eufratu, těkat v živlu nestálém, plynulost mít v hmatu. Tak-li muka pohasnou píseň počne zníti: básník čistou rukou svou vodu ve tvar chytí. Přel. O. Fischer 22 Fr. Th. Vischer: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, 2. vyd., München 1922-23, sv. VI, str. 197. 23 1. c. sv. V, str. 10. -* Srv. k tomu O. F. Bolnow: Das Wesen der Stimmungen, Frankfurt a.M. 1941, str. 17-36. 2' Vydáno W. Brechtem v Jahrbuch des Freien Deutschen Hoch-sifts, 1930. 26 Gesammelte Werke, sv. II, 2. díl, Berlin 1934, str. 236. 27 1. c. sv. IV, str. 204. 28 Srv. k tomu Ludwig Binswangen Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins, Zürich 1942. 29 Jarní noc Nad sady to vzduchem voní, tažné ptáky slyším plout, jarem už už všechno voní, květy jen se rozpuknout. 182 O. Vánočného. 3-In. Jásat nebo plakat — jc mi, jak by nemohlo to být! Dávné divy ozářeny vidím v lunném třpytu jít. Měsíc s hvězdami to hlásá, šelestí to doubrava, slavík jako ze sna hlásá: už jc tvoje, už je tvá! Přel. Ivan Slavík Srv. k tomu zvláště i výrok Ilerderův, citovaný na str. 43n. Zápis v knize hostí „Börner Freistudenten". Překlady Homérových veršů v této publikaci podle 1. c. sv. VI, str. 129. „Staré skazky nám mnohé vypráví divy." Sämtliche Werke, vyd. B. Suphan, 5. sv., Berlin 1891, str. Srv. k tomu Lachende Wahrheiten, Zürich 1945, str. 232n. Gesammelte Werke, sv. 4, Zürich 1945, str. 366n. Georg Finsler, Homer, 2 svazky. Leipzig 1913 a 1918. Lessing říká chybně Lesbie; zaměňuje milenku Ovídiovu s milen kou Catullovou. Hugo Blümner, Lessings Laokuon, 2. vyd., 1880, str. 444. I. c, str. 603. Srv. k tomu Ernst Howald: Vom Geist antiker Gcschichtsschrei bung, München 1945. Goethovi, 21. dubna 1797. Gocthovi, 21. dubna 1797. Th. von Schcffcr: Homer, Ilias, Berlin 1920. Když pak v Priamův dům již přicházel, vpřekrásný palác - hladkými podloubími byl ozdoben, ve vnitřku jeho komnaty z kamenů hladkých se řadily, padesát celkem, stavěné poblíž sebe. V nich synové Priama krále u svých manželských chotí se ke spánku na lože kladli, pro dcery naproti nim, vnitř dvořiště, z opačné strany, komnaty z kamenů hladkých a pokrjté, dvanácte celkem, stavěné poblíž sebe, kde zeťové Priama krále u svých ctihodných chotí se ke spánku na lože kladli - matka tu vlídné mysli mu dvorem naproti přijde, vedoucí Láodiku, jež z dcer byla nejhezčí ze všech. (141-151) ... v prach jak vysoký topol se skácel, který v poloze nízké, kdes na velké lučino- vzrostl hladký: své haluze má jen v koruně, ve velké výši. Konečně vysoký strom muž kolář sekyrou lesklou utne, by pro krásný vůz měl loukotě z ohnutých větví, stromový kmen pak leží a práchniví na břehu řeky. Takový byl též rek, jejž porazil, Simoeisia, Aiás, potomek Diův . . . (IV, 482,i) Srv. W. Schadewaldt, Iliasstudien, Abh. der sächs. Wiss., phil.-hist. Klasse, 1938; Renata von Scheliha Basel 1943. Kant: Kritik der Urteilskraft, Inselausgabe 1924, str. 260n I. c, sv. I, str. 315. Akad. der Patroklos, 183 51 Srv. k tomu nyní Ernst Howald, Der Dichter der Ilias, Erlenbach 1946. 52 Sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe, sv. XIV, Stuttgart 1928, str. 333. 53 Srv. Marrin Heidegger, Hölderlin und das Wesen der Dichtung, München 1936. 54 Přeložil K. Svoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů. 55 Srv. E. Staiger, Meisterwerke deutscher Sprache, Zürich 1943, str. 23-24. 56 De finibus bonorum et malorum, III, 10. 57 Sämtliche Schriften, vyd. K. Lachmann und F. Muncker, 7. sv. Stuttgart 1891, str. 470. 5« Goethovi, 15. dubna 1797. *® Srv. E. Staiger, Meisterwerke deutscher Sprache, Zürich 1943, str. 82n. 60 Goethovi, 2. října 1797. 'i Schiller Goethovi, 2. října 1797. 82 Srv. Vom Wesen des Grundes, 2. vyd., 1931. V „Sein und Zeit" není pojem světa ještě jednoznačně určen. 43 Srv. E. Staiger, Versuch über den Begriff des Schönen, Trivium, roč. III, 1945, str. 189n. 64 Srv. Ic tomu Hannes Macder, Versuch über den Zusammenhang von Sprachgeschichte und Geistesgeschichte, Zürich 1945, str. 35n. 65 Srv. „Pojednání, jak nalézt bezpečnou cestu štěstí". *« Goethe Falkovi, kolem 1809. 67 Wilhelmině Zengeové, 22. března 1801. 68 Hölderlin, Jediný. 69 Srv. Martin Heidegger, Sein and Zeit, Halle 1927, str. 280n. 70 Schillerovi, 9. prosince 1797. 71 Srv. k následujícímu E. Staiger: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zürich 1939, str. 173n. 72 Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, 4. vyd., Leipzig 1925. 73 Über das Erhabene und das Komische, Stuttgart 1837, str. 158. 74 Philosophie der symbolischen Formen, I., Berlin 1923. 75 Franz Baader, Sämtliche Werke, Leipzig 1851-60, III, 269n. 76 Kierkegaard, Gesammelte Werke, sv. III, 2. vyd., Jena 1909, str. 122n. 77 1. c., str. 336, 340, 346. 78 E. Minkowski: Le temps vécu, Paris 1936. 79 G. Bachelard: Le dialectique de la durée, Paris 1936. 80 Leonhard Bcriger: Die literarische Wertung, Halle 1938. " J. Petersen: Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin 1939, str. 124. 82 Srv. k tomu E. Staiger: Die Kunst der Interpretation, Zürich 1955. Poznámka překladatelů Povaha a funkce básnických citací v tomto díle neumožňovaly při překladu do češtiny jednotný postup. Český překlad byl uveden v zásadě tam, kde nenarušoval významovou souvislost kontextu. Cizojazyčnou verzi bylo naopak nutno ponechat zejména v těch případech, kdy v autorově výkladu převládá zřetel k sémantickému dosahu eufonic-kých, rytmických či syntaktických vlastností citovaných ukázek - ať již jde o původní německé, řecké, latinské či francouzské znění nebo o německý překlad řeckého či latinského originálu. Stejně jsme postupovali i tam, kde citovaný text nebyl dosud přebásněn do češtiny, popřípadě kde existující české přebásnění je archaické či jinak stírá významovou pregnantnost originálu, kvůli níž je citován. V několika málo případech bylo možno čtenáři neznalému němčiny a řečtiny vyjít vstříc ještě i tak, že český překlad byl vsunut do textu za originál nebo uveden v poznámkovém aparátu. Překladatelé děkují prof. Rudolfu Mertlíkovi, který se laskavě ujal transkripce řeckých a latinských citátů i vlastních jmen a přeložil v díle citovaný Martiálův epigram. 184 T 85 Několik slov o autorovi Emil Staiger je švýcarský germanista a klasický filolog, literární teoretik a překladatel řeckých klasiků, jedna z osobnosti moderní literární vědy, která obnovila a zp'oblematizovala její metodologii a novým způsobem položila řadu velkých otázek. Narodil se 8. února 1908 v Kreuzungen jako syn obchodníka, gymnasium vystudoval v Kostnici a literaturu na universitách v Ženevě. Mnichově a Curychu. Roku 1934 se habilitoval, r. 1943 se stal profesorem na universitě v Curychu, kde působí dodnes. Jeho kolegou na tamějši germanistice je Max Wehrli, jehož Allgemeine Literaturwissenschaft vyšla nedávno slovensky pod názvem Základy modernej teorie literatúry. Tato dvojice, názorově dosti rozdílná, ledy u tás v současné chvíli reprezentuje švýcarskou literárni vědu, která má velmi bohatou, kontinuitní (na rozdíl od Německa) a diferencovanou tradici. Stačí připomenout jen ~ německé oblasti jména Emil Ermattinger, Fritz Strich, Theophil Spoerri, Walter Muschg nebo Gerda Zeltner-Neukom-ntová. Staigerova první větší práce byla monografie o Annette von Droste-Hülshoffo-vé (1933). Za ní následovala kniba Der Geist der Liebe und das Schicksal (Duch lásky a osud, 1935). Prvním významným dilem je Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters (čas jako obrazotvornost básníka, 1939, 19532). V této knize jsou interpretovány tři lyrické básně, Brentanova, Goethova a Kellerova, a paralelně je kladena otázka po úloze a předmětu vědy o literatuře. Proti ducho-vědnémn proudu, ve švýcarské literárněvědně tradici velmi silnému, staví Staiger typologu neboli - jak tehdy říká - historii stylu (Stilgeschichte). Nejhlubším zdrojem básnické složky dila není podle něho idea. „Rytmická stránka, syntax, rým, intonace, volba slov musi mít pro literárního historika stejný význam jako kantovská myšlenka v Schillerově filosofické lyrice nebo hessingův spinoz'smus." „A tak může a má literární historik podnikat leccos, sloužit jiným vědám a čerpat Z nich .. . avšak úlohu, která mu především přísluší, splni tehdy, když vědecky popíše světy básníků zřetelné v řeči. Pak zkoumá básnické dílo samo, ne něco, co je za ním." Už v tomto raném díle je typologie uvedena ve vztah k podstatným otázkám lidského bytí, k filosofické antropologii, i když detailní analýza textu má ještě zřetelně vrch. Vztah k Heideggerově exisleuciální filosofii později sílí a prohlubuje se. V této knize pracuje Staiger např. s Heideggerovým pojetím hermeneutického cyklu jako „výrazu existencuílní předstruktury samého lidského pobytu (Dasein)". Staiger od počátku své literárněvědné činnosti věnoval mnoho úsilí rýkladu literárního díla a jeho metodě. V raných pracích pro to užívá termínu vědecký popis (wissenschaftliche Beschreibung) nebo výklad (Auslegung), později stylová kritika nebo imanentní výklad (immanente Deutung) textu, v pracích pozdního období mluví o interpretaci nebo dokonce o uměni interpretace. První práce tohoto druhu vycházely v časopise Trivium a byly shrnuty ve dvou knižních souborech. Stati vzniklé před rokem 1945 vyšly v knize Meisterwerke deutscher Sprache aus dem 19. Jahrhundert (Mistrovská díla německé řeči z 19. století, 1943, 19482). Je v ní vyložen Hölderlin (dvě ódy), 1 87 Jean Paul (Titan), Kleist (Bettelweib von Locarno), Goethe (báseň a Novelle), Stijter (Der Nachsommer), C. F. Meyer (báseň) a Hofmanns-tbal (Der Schwierige). Druhý takový soubor studii a přednášek z let 1945-1955 vyšel pod názvem Kunst der Interpretation (Uměni interpretace, 1955) a obsahuje úvodní stať téhož názvu, významnou korespondenci s Martinem Heideggerem o výklad Mörikovy básně Auf die Lampe (do níž původně v Triviu zasáhl ještě Leo Spitzer) a interpretaci několika klasických děl: Klopstocka (báseň), Lessinga (Minna von Barnhelm), Wielanda (Musarion), Goetha (antická metra), Schil-lera (Agrippina), Marika a Kernera (básně), Gotthelfa (Anne Bäbi Jowäger), C. F. Meyera (báseň) aj. Zvlášt významná je úvodní staí (přednáška) o umění interpretace. Interpretační postup je v ni opřen o zásadu hermeneutického cyklu, literární dílo je pojímáno jako tajemství a neodvoditelný tvůrčí výkon a za předpoklad adekvátní interpretace prohlašuje autor oslovení dílem (Angesprochensein), tj. ryze subjektivní pocit, ještě neujasněné revelujíá základní umělecké poselství díla (jeho „rytmus", „ducha", „tajemství"). Roku 1946 bylo vydáno Staigerovo stěžejní dílo Základní pojmy poetiky (Grundbegriffe der Poetik). Autor v něm přehodnocuje základní otázky normativní poetiky a teorie druhů, položené už Aristotelem, ve smyslu fundamentální ontológie. Básnickému dílu se zde - podobně jako u Heideggera - dostává klíčového významu v chápání a výkladu lidského pobytu. Nejpronikavější a nejcennější je, zdá se, aplikace heideggerovské analýzy času na oblast poetiky, na kategorie epična, lyrična a dramatična. Tradiční, unavené a zescbematizované kategorie tím dostávají nový obsah a pobyb. Význam této knihy je nutno měřit množstvím a smělostí principiálně položených otázek i živou — souhlasnou i nesouhlasnou - reakci, kterou vyvolala ve vědeckém světě. Staigerovi v ní účinně přišla na pomoc jeho germanistická a zejména jeho klasická erudice. Byl zasažen myšlenkami existenciálni filosofie Martina Heideggera, podobně jako v téže době v jiné souvislosti a podobě Max Bense (Literami metaphysik, 1950) a Theo-phil Spoerri (Die Struktur der Existenz, 1951). Nebylo to však „ovlivněni" tak prostranné a systematické, jaké zasáhlo např. dílo Johan-nese Pfeiffera. V padesátých letech vznikla též Slaigerova trojdílná monografie o Goethovi, jejíž jednotlivé Části postihuji léta: I 1749-1186 (1952), II 1786-1814 (1956), 111 1814-1829 (1959). Později vyšla ještě knížka Stilwandet (Proměna stylu, 1963). Staiger klasický filolog má za sebou řadu překladů: Sofoklovy tragédie (1944), řecké epigramy (1946), Buripidův Ión (1944), Kallima-chova Opera omnia (1956), Aischylovu Oresteiu (1959). Překládání věnoval též řadu úvah a studií. Je stoupencem překladu volného (tzv. Eindeutschung). Domnívá se, že překladatel má překládat do jazyka klasiků své mateřštiny, pro řešeni metricko-strofických problémů řečtiny nachází „vzory" u velkých německých básníků od Klopstocka a Goetha po Marika a C. F. Meyera, kteří sami básnili z ducha antiky. Před několika lety o těchto svých názorech polemizoval s jiným klasickým filologem, Wolf gangem Schadewaldtem. R. 1942 Emil Staiger spolu s Theophilem Spoerrim založil časopis Trivium. Schweizerische Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Srilkritik (v pozdějších ročnících slovo Stilkritik mizí). V programovém prohlášeni k prvnímu číslu stoji lapidární věta: „Věda o literatuře je filologie, a ne historie." Postupem let začaly v časopise vy- 188 cházet i příspěvky v druhých dvou zemských jazycích, ve francouzštině a italštině, a časopis kolem sebe shromáždil řadu vyhraněných, většinou „stylově kriticky" zaměřených literárních teoretiků, historiků a kritiku, což se pochopitelně projevilo v jeho úrovni. Je to dodnes jedna z nei-významnějšícb literárních revui v oblasti německého jazyka. Emil Stai%er y Triviu poprvé otiskl řadu studii, které později vyšly v knižních souborech. Staigerův přinos vědě o literatuře lze těžko charakterizovat několika větami. Nejvýznarimějši se zdá fakt, že spojil poetiku a výklad literárního díla se základní/m otázkami lidské existence. Literární dílo se lak v jeho pojetí zvedá ze závislosti na metodologii, z omezenosti, kterou mu vnucuje empirie nebo pravidla zvolené hry, a posunuje se do oblasti radikálně nazíraného původního děni, které Heidegger cha rakterizoval jako „zakládání bytí slovem" (worthafte Stiftung des Seins). V knize, kterou čtenář právě přečetl, je např. otázka literárních druhú, jak ji po staletí traduje, poetika, pojednou nazretia jako fundamentálni modus času a básnické existence. Literatura tím bezesporu dostává nový, hluboce lidský smysl. Josef Čermák 1 8 9 _- Obsah Úvod 9 Lyrický styl: Vzpomínka 13 Epický styl: Představa 64 Dramatický styl: Napětí 103 O základu druhových pojmů poetiky 143 Doslov 161 Poznámky k textu 181 Poznámka překladatelů 185 Několik slov o autorovi (Josef Čermák) 187