Přehlédneme-li dnea již více než Šedesátiletý vývoj naäeho moderního divadla, zjistíme, jak je nesnadné určit jeho periodizací a vymezit ji přesnými Sašovými úseky. Ostatně připoutat sám počáteční moment tohoto vývoje k určitému datu, je více než diskutabilní otázkou i Můžeme za n5j označit Hilarovu a Hofmanovu inscenaci Dvořákových Husito, uvedenou na scéně Vinohradského divadla 26. listopadu roku 1919? Mnohé znaky by tomu nasvědčovaly, především fakt poprvé u nás dosažené stylové Čistoty ve smyslu expresionistického programu a do té doby neobvyklý stupeň intenzity spolupráce režiséra s jevištním výtvarníkem. Jevištní výtvarník zcela záměrné překračuje hranice pouze výtvarné oblasti, snaží se pomocí zesílené výrazovosti proniknout do sféry dramatičnosti a "akordem", jemuž byla svěřena, pokud jde o plynulost děje, unifikaSní funkce, i do sféry režie.^ JL tomuto hrubému výčtu zcela nových znaků, jimiž předcházející doba nedisponovala, můžeme přičíst i první pokus o vnesení určitého systému do doposud rozporných zásad stylu, jehož formování probíhá jak u Hilara tak u Hofmana již od roku 1913 na stránkách časopisu Scéna ve znamení snahy o syntetizování programových postulátů impresionismu a expresionismu, o kritiku názorů Edwarda Gordona Craiga a o postižení pravé funkce scény a jejího vztahu k dramatickému textu, k režii i herci, na nichž má být osnována metodika divadelní tvorby. Plným právem můžeme vsak počátek moderního Českého divadla posunout k roku 1914, kdy režisér František Zavřel s výtvarníkem FrantiS- 8 Vlastislav Hofman A.Tolstoj, Car Ivan Hrozný. Národní divadlo, Praha 1947, režie A.Podhorský Sebastiane< Serlio Renesančnú divadelní dekorace pro tragédii, 1569 9521 78 kem Kyselou uvadli ve Vinohradském divadle hru ViktoraHrka Zmoudření dona Quijots, protože řada symptomů, jimiž je vyznačena inscenace Husitů, se objevuje již sde. PředevSlm zdůraznění markantních hranic oddělujících empirickou, mimoumšleckou skutečnost od skutečnosti divadelní,: která není dána pouze nezaměnitelností herecké postavy s dramatickou osobou, jak ji o Šestnáct let pozdějive své Estetice drama-: tického uměni kodifikoval Otakar Zich, ale i jejím zátórně zvoleným disprcpor5nlm vztahem k umělé skutečnosti scény vyznaSené maximálním stupněm stylizace a redukce. A navíc i zde 31o ó podobné názorové hledisko jako v případě Husitů - o první vlnu expresionismu se silnou příměsi symbolismu a secese která, jak se zdá, tentokráte již podruhé potvrdilo nenáhodnou skutečnost, že divadelní tvorba - a mohli bychom v této souvislosti připomenout i stanovisko K.S. Staniolavského, vtělené do jeho úvah nad inscenací Racka2^ - zaujímá k stylovým proměnám umění syntetizující pozici, i kdyby se netýkala niSeho jiného než nabídnuté tvarové zásoby* Nebylo by však možno jít v hledání počátků Seakého moderního divadla jeStS dál, až k tvorbě Jaroslava Kvapila. Nebol a jeho dílem je neoddělitelně spjat vstup impresionismu na naái scénu, tedy stylu, jenž obecně bývá pokládán v celoevropské umělecké tvorbě za zlom zásadního významu, protože se rigorózně postavil proti proniku mimoumělecké skutečnosti do uměleckého díla a důsledně ae pokusil o rozbití perspektivního schématu vidění, jež stálo v samých základech záměny těchto dvou kategorií, umělecké s mimoumělecké, spjatých s naturalismem a iluzionismem. Iluzivnosti, které velice často a neprávem bývá zaměňována s iluzionismem, se nikdy impresionismus nezřekl. Navíc ae pokusil o nový typ prostoru, proetorovosti, která již není organizována hloubkovou osou, ale rozprostře se podle osy Šířkové, aby sugerovala dojem neukončenosti, pro niž neexistuje ani hmotná překážka, jakou je rám obrazu nebo divadelní portál. Jaroslav Kvapil a jaho výtvarník Josef Wenig přistoupili v inscenaci Shakespearova Mackbethá v Národním divadle v roce 1916, několik málo měsíců před premiérou Do. na Quijota na určité, byl zcela volně interpretované zásady, které do kodexu moderní divadelní tvorby vepsal Adolphe Appia; na purismus, pracující s redukovaným,, až na samu strůjnou kubickou podstatu omezeným architektonickým objektem, vloženým do prostoru, v nímž se dimenze tohoto objektu mohly imaginací diváka rozvíjet jak horizontálně, tak vertikálně a sugerovat m své téměř gigantické rozměry. Hledáme-li počátek vývojového cyklu moderního Seského divadla, je nezapomenutelná i skutečnost, že Jaroslav Kvapil byl první, kdo konstituoval, 9 pod vlivem Hermanna Bahra, v naäí divadelní tvorbě funkci režie. Snad není treba, po tomto krátkém vstupním exkursu, plném nejistot, ani zvláěl zdůrazňovat, že je treba každý pokus o hledání prvního momentu vývojového impulsu s doprovodnou periodizací podepřít hledisky adekvátními zkoumanému materiálu. Spokojí-li se argumentace jen s kritérii mechanicky převzatými z obecných dějin, ze všeobecného kulturního vývoje, z dějin literatury nebo výtvarného uměni Ateré již tradičně a nepravdivě od svých kronikárskych počátků vymezuje proměny svých tří disciplín, architektury, malířství a sochařství týmiž hranicami a vyvolává tak dojem, jakoby jejich vývojově impulsy i rytmus byly naprosto shodné - i když jim nelze upřít základní orientační systematizaci/ - bude tento pokus o periodizaci i o urSení počátku slohu vždy jen pomocným, schématicky zjednodušujícím prostředkem, jen na vnější podobnosti poukazujícím a proto i nepřesným, pravý stav věcí mnohdy i nebezpečně zkreslujícím a podstatu problémů - a tou je poznání systémů a jejich základ vytvářejících zákonů vtělených do principů - zatemňujícím. Ostatně důkazy dávající za pravdu tomuto rigoróznímu, byl silně zjednodušenému soudu, jsou po ruce: kolik úaill bylo třeba vynaložit, než se umeleckohistorické vědě podařilo překonat vasariovské dědictví hranic historických slohů a objevit ponorný souvislý, bez výkyvů hodnot plynoucí a imanentní zákonitosti logicky vrSÍcl, jediný a jednotný proud uměleckého chtění! Kolik úsilí si vyžádalo, než bylo možno rozpoznat mnohdy převratné dění uvnitř těchto vymezujících a diferen-ciaSnlch hranic a překlenout zdánlivou izolovanost jednotlivých fází, "logicky" odvozenou ze základního, ve velkých obrysech vedeného renesančního schématu a uvést je do přímého komparačního vztahu, kolik úsilí znamenalo oddělit jednotlivé obory umění, aby mohl být učiněn první pokus o rekonstrukci systémů a principů a nárokem na objektivní platnosti Je možné, že za těchto okolností, pokud jde o periodizaci české divadelní tvorby dvacátého století, uznat období první a druhé světové války za hranice, jimž bývá přičítán význam počátků nové vývojové éry a rozdělení celého cyklu ve dvě téměř rovnocenné části? Pravdou ovšem je, že jakkoli se po skončení první světové války v českém umění odrazí vědomí nabyté státnosti a jakkoli se umění vymaní z perifernosti a zásadně změní i svou orientaci v odklonu od německých center, Berlína a Mnichova, přece jen se mu nepodaří překonat vývojovou diskontinuitu označenou K.H. Hilarem za jeho největší chronickou nemoc, kdy vedle starých, archaizovaných řemeslných fortelů a stylů, 10 žijících neztenčenou silou, se hlásí o slovo nové, ne zcela pochopené myšlenkové proudy. Sám začátek nore vyrojové fáze umění, zvláště divadelního umění, ztotožněný s koncem první světové války - a případ inscenace Husitů bývá právě v této souvislostiuváděn - je více ne2 nepravdivý: rok 1913 znamenal zásadní generační zlom nejen v české, ale i celoevropské tvorbe, odehrávající ae ve znamení formování expresionismu. A jestliže umění mohlo z právě skončeného válečného dobrodružství připsat na své konto nějaký zisk, pak to bylo vykrystalizování expresionismu do programové plnosti a především vědomí, že se umění nemůže na důkaz protestu uchýlit do společenského ústrani a tvořit jen pro sebe, ale musí se stát aktivní a doslova atakovat ty, kteří byli zodpovědní za světovou tragédii. Pravdou je konečně i to, pokud jde o druhou světovou válku, že tento dějinný předěl, ačkoli měl zasadal význam pro změnu společenského řádu a přestavbu struktury společnosti, ve vývoji divadelního umění sám o sobě pouze poukázal na prohlubující se rozpory ve vnitřním organismu uměleckého díla, na rozchod jeho sdělné funkce a nesouměřitelnými, starými, předválečnými vyjadřovacími prostředky, jejichž mechanické opakováni, i když bylo a to dočasně propůjčit celku dramatického díla zdání avantgardnosti, zcela zjevně přecházelo do formálních poloh. Otázka, která se tak jevila jako zásadní v běhu moderního umění, otázka konformity a nonkonformity, nabyla tím na nové aktuálnosti a s ní i otázka hledání nových prostředků schopných obnovit ztracenou organickou jednotu díla. Tento proces byl o to svízelnějal, oč negoval převratný zlom ve struktuře společnosti platnost stylových programů; všechny pokusy o jejich restauraci v budoucnu nenaleznou živnou půdu. Již z tohoto hlediska se jeví jako neméně nepřesné historické kritérium, kdysi naprosto bežná manipulace s generačním aspektem, jenž v jistém "zaokrouhlovacím", tím méně vsak pravdě odpovídajícím výkladu, přiřkl jednotlivým desetiletím význam periodizačních hranic a tyto časové úseky pak a naprostou tolerancí označil etiketami stylů. Styl vSak v naSem prostředí, až na jedinou výjimku poetismu, byl vždy spojen s otázkou provenience a s ní související otázkou retardace a vývojové diskontinuity,a není proto sám o sobě s to přesně vymezit počátek vývojového pohybu, ani zaznamenat ony časové plochy, kdy jeden styl se překrývá s druhým, kdy několik stylů žije vedle sebe, kdy dojde k invazi jednoho stylu do klimatu stylu druhého, nebo k jejich logické vývojové proměně. A přece je k této charakteristice nutné připsat poznámku, korigující zatím jednosměrný výklad působnosti stylů. Platí-li v obecné 11 rovině umění - a zcela zvi áS tni postavení, které divadelní tvorba zaujímá k otázce stylů, ponecháme satím stranou - všechny tyto Sašově neomezené a ve vzájemném vztahu bezhraničná přesuny atylů, které: vždy vykazují tak silnou tendenci přežít sány sebe a svou dobu, že promění linearitu vývoje ve vrstevnicovou skladbu, přece jen tento "vývojový" pohyb je pohybem zcela vnějěím, neschopným postihnout podstatu, zatemňujícím momentem je v tomto případe silně zdůrazněná otázka provenience , že je povýSena na jediný hnací agregát vývoje a ztotožněna s otázkou recepce, s otázkou mechanického přejímání, která yáude tam, kde se pracovalo s morfologií, prokázala sice Široký kulturní rozhled a téměř celoevropské styky ěeakych tvůrců, jejich dílo však nechtěně kvalifikovala jako netvůrčí konglomerát. E jinému než v tomto smyslu negativnímu výsledku však nelze dospět, pokud do souboru otázek nevstoupí- jako najpodstatnejší otázka transformace, které se netýká jen prostého tvaru a jeho začlenění do kompoziční osnovy, ale především strůjných principů. Od historických doby nejnázorněji pak od doby pozdní gotiky a nastupující renesance, podává české umění důkazy o tom, že naše prostředí není prostředím pasivním, schopným pouze mechanické stylové recepce. Akt přetvoření uměleckého díla byl zde vždy rozhodující, dokonce do té míry, že i při střízlivém odhadu odsouvá otázku provenience do pozadí a vykazuje jí pouze význam prvního impulsu. ■ Kdybychom chtěli ve zkratce postihnout znaky prvního stupně transformace, mohli bychom mluvit o autochtonním vývoji, al již máme na mysli pozdní gotiku, renesanci nebo radikální barok, který vždy směřuje k "českému" modelu založenému na kultivaci a rozrůstání dané problematiky spjaté a téměř fixními principy. Druhý stupeň se pak týká jednotlivých oborů umění a jejich vzájemně se ovlivňujícího styku, nebol bez něho by nebylo možno dosáhnout celou tvorbu objímající základní stylové jednoty. A přesně totéž, co o historických zkušenostech, platí v plném rozsahu i o české divadelní tvorbě. Nejde váak jen o infirmitu stylů k periodizaci, zviáätě ne od toho okamžiku, kdy každý z nich, ve snaze nalézt podporu pro své programové postuláty, začal pronikat do historické minulosti a shledával v ní pro sebe průkazný argumentační materiál.-^ Jde i o doSasnou platnost jejich kritérií, která vezmou definitivně za své po druhé světové válce, kdy na jejich místo nastoupl tendence od stylových svazků oproštěná a o tó víc zacílená ke zjišťování zákonitostí, aby svým hloubkovým směřováním - protože jde o rodové, perenní a spéci- 12 fické zákonitosti dramatické tvorby - zaujaly k periodizaci již naprosto odtažité postavení. Nevyvolává již samotný fakt inklínace tvorby k tendencím á zákonitostem tlak na teorii, aby odvrátil její pozornost od vnějších sil, jimž byla kdysi bez výhrad přiznána formotvorná úloha, a orientoval ji k vývojovým procesům odehrávajícím se uvnitř organismu dramatického díla a jeho subatruktur, a aby v momentech jejich systémové a strukturní uzavřenosti hledal jediná, pravde odpovídající periodizač-ní kritéria? A nekorespondují právě tyto momenty uzavřenosti s tak rychlými proměnami krycího označeni onoho "oboru", jehož zájmovou sférou jsou scéna a kostým, jaké v tak krátké historické době, představované vývojovým cyklem českého moderního divadla, žádný jiný s oboro umelecké a především výtvarné tvorby nepoznal? Nebol dekoratérství a výprava zde byly vystřídány pojmy jsviátní výtvarnietví a výtvar-nietví scénické, aby v poslední době zvýSenou frekvenci vykazovalo o-značení scénografie. Je proto nutné se ptát, odkud se tato potřeba bere a co k ní dává impuls. Odpověď by zajisté mohla být zcela jednoduchá a její správnost mimo jakoukoli pochybnost: již samotný fakt rozšiřování těch prostředků, které jsou schopny podat v odpovídající míře základní informaci o koncepčním záměru, je dostatečným důkazem o postupném rozkladu kdysi bezvýhradně uznávané kompaktnosti scénické "složky". K naprosto postačujícímu, malířskými nebo kreslířskými prostředky pojednanému návrhu jevištního výtvarníka, jehož průvodním znakem je nízká aktivita scény na úrovni poukazu k lokalitě děje, přidává scénický výtvarník trojrozměrnou maketu jako důkaz vědomí, že dramaticky aktivní prostor má zřejmou prioritu před objektem a vzhledem k němu vystupuje i jako formotvorná síla, a malířský návrh odBOU-vá do polohy doplňku registrujícího prestorotvoraou funkci světla a kinetiku scény. Konečně scénograf, vědom si již plně paradoxu, že scénický obraz nelze vyjádřit plooným obrazem, zatím jen obohatil soubor vSech až dosud užívaných, záměr fixujících "dorozumívacích" prostředků o světelný a obrazový scénář a sérii půdorysů. Tato proměna, jakkoli se týká jen pomocných prostředků, nemůže být ani zdaleka formální záležitostí a jestliže byla něčím provokována, pak především zásadními strukturními proměnami vnitřního organismu nejen této "složky", ale i dramatického díla, k němuž rodově náleží, proměnami vyvolanými neméně zásadními změnami její funkce, smyslu, významu a obsahu, které stávající pojmové označení nebyly již s to v žádném směru postihnout a naplnit. Není v tomto smyslu postaču- 13 jícím důkazem, Že právě v moderním vývojovém cyklu divadelní tvorby zaujala po dominujícím postavení herce a dramatika vrcholnou pozici v hierarchii "složek" dramatického díla režie, která k sobě syntetizujícím úsilím připoutala jevištní vytvárnictví v jeho vrcholné vývojové fázi a ve vystupňované míře pak vytvarnictví scénické, pro něž se stalo příznačné Zichovo označeni "druhý úkol režiséra", aby v následné době vstoupila v podstatně rozšířený svazek s dalšími aubstruktu-rami a jejich analytickou metodou vypreparovanými elementy, o nichž bylo dokonce prohlášeno, že jsou již dále n dělitelné a vyvolala tak ve vnitrním ústroji dramatického díla syntetickou a integrační tendenci. Může být ježte za těchto okolnosti scénické vytvarnictví, zbavené kompaktnosti, vydáváno za "složku" dramatického díla, kterou je možno jako samostatnou jednotku vepsat spolu s režii, herectvím, dramatickým textem a hudbou do položek dramatického díla a mechanicky je sečíst? SplSe se zdá být bližší pravdě, že scénické vytvarnictví, al již jeho vnější projev je jakýkoli, je svou podstatou integračním pásmem, do něhož ostatní složky samovolně vplývaji: herec svou maskou, kostýmem a především dramatickou osobou jako konečným produktem svého uměleckého snaženi a chtěni, dramatik a režisér pak viděním básnického obrazu, aby právě v tomto pásmu dosáhli jeho zhmotnění a konkretizace. To ovšem není teoretické "přání", v němž praxe působí jako rušivý živel, ale jen domyšleni toho, co tvorba naznačila již v Crai-gově inscenaci Hamletaa pak znovu v třicátých letech, v díle Jiřího Frejky a Františka Tróatra: integrace režie a scénografie. Pokud však budeme jevištní a scénické vytvarnictví posuzovat z hlediska vývoje, zjistíme, že jejich vývoj má v první, zjevné vrstvě na rozdíl od ostatních, složek, jimiž disponuje dramatické dílo, spíže charakter diskontinuity, mnohdy vyhrocené až do revolučních změn. Svoji úlohu zde jiatě sehraje jak jejich závislost na změnách stylu, tak i determinace uvnitř organismu dramatického díla.Nebol jevištní i scénické vytvarnictví jsou až příliš závislé na volbě repertoáru a zněni dramatického textu, nemají možnost výběru vlastních témat a nemohou proto plynule sledovat svou specifickou problematiku, určenou imanentním vývojem, které teprve v druhé vrstvě, v nesouvislém rytmu děl, získává na soustavnosti. Momentální stav jejich formální stránky, k níž jakýmsi samospádem vždy inklinují, nese, proto výrazné stopy toho, co již bylo v minulosti na tomto poli vykonáno, s nutnou příměsí inspirativních vlivů jejich "mateřských" umění, především malířství a architektury. 14 Patrí väak k paradoxům divadla, ze právě tato "nesvobodná" složka zůstávé obvykle jediným pramenem poznaní, který je schopen vydat svědectví o podobě a stylu pomíjejícího dramatického díla. Především v tomto smyslu jsou principy, na nichž jsou osnovány scénické návrhy, relativně nejpřesnějäím nástrojem k určení periodizačníeh předělů a vnitřní problematiky vývojových etap dramatické tvorby. A budeme-li se ptát po příčinách, které vyvolaly a určily tuto, ve smyslu periodizace orientační funkci scény, dojdeme k jedině možnému závěru: scéna vždy a za věech okolností, tedy i tehdy, kdy je jen pasivní kulisou, vytváří názorovou a významovou bázi inscenace a podává o ní nezvratné svědectví. Jestliže však označíme scénu jako integrační pásmo, přičítáme jí automaticky nejen novou funkci a charakter, které se v ničem neztotožňují s označením "složka", ale vyslovujeme tím i oprávněnou otázku, zda se tímto aktem proměny skutečně! naplnily všechny její možnosti integrace. OdpověS nemůže být jiná: důsledné řaseni vyvolané nastolením integrační tendence se musí stát prvním úkolem scénografie má-ll být práva svého označení, v němž je mimo jiné obsažena i nová metoda tvůrčí týmové práce, která v konečném důsledku znamená nenávratné opuštění starého statického modelu dramatického díla a jeho nahrazení modelem novým, vyznačeným dynamickou hierarchickou proměnlivostí elementů vstupujících do hry. Z této zdánlivě jednoduché odpovědi vyplývá väak složitý soubor otázek, funkcí, vztahů a vazeb, inspirativních, absorbčních s asimilačních, i samotvořivých schopností, které tato substruktura jako komplex i ve svých jednotlivých položkách aktivním způsobem zaujímá nejen k celému složitému organismu dramatického díla, ale i k faktům zahrnutým pod SirSl označení divadelní, mimodivadelní, umělecké a mimoumělecké oblasti, s přímým dosahem pro metodické postupy -její práce, lyto, opakujeme, probíhaly ve stupních od ztotožnění se s formální stránkou výtvarných artefaktů k pocilování své speciálnosti v jejich rámci, v přilnutí k principům schopným tranagreae a transformace, a posléze k objevení specifičnosti, jež je v záměru i dosud nedosazeném cíli totožná se zjiSío-véním vlastních, nezadatelných a nepřenosných zákonitostí. Má-li vsak být dosaženo tohoto cíle, pod jehož zorným úhlem se vstupní otázka periodizace jeví sice jako nutná, nikoli však jako primární, pak musí být v každé úvaze položen důraz na systémový přístup ke väem tématům vyplývajícím ze základní problematiky, a na vnitřní dialektiku ovládající skladbu každého zkoumaného jevu v jeho 15 celistvosti i částech. Nedodržet tyto dvě zásady, znamenalo by svést pozornost od endogenních faktů k faktům exogenním, a mnohdy i zcela periferním, a nikdy se nedopracovat možnosti zjistit vlastní příčiny uzavřených "momentů" vývojového procesu systémů a struktur v jejich následnosti a tím se vzdát i možnosti kdykoli tento prostor ovládnout a dirigovat ho předsevzatým smírem k přesně zaměřenému cíli. Pral odpověa na základní otázku, co je vůbec jevištní výtvárni ct ví, scénické výtvarnictví a scénografie, a jak je vymezen obsah těchto pojmů, může dát kriticky pojatá komparace s pojmy dekorace, výprava, jevištní dekoratératví, nebo dokonce jeviště a scéna. Poslední jsou z jakési setrvačnosti dosud v běžné praxi užívány jako pojmy tautologické, ačkoli některé z nich se cesia zjevně vztahují k technickým prostředkům /jeviátě/, jiné ke konečnému artefaktu /dekorace, výprava, scéna/ nebo k samotné tvůrčí činnosti. Tautologickým pojmem dekorace je výzdoba v nejSirSím slova smyslu, v rozsahu, který zaujímá nejen uměleckou, ale i mimouměleckou oblast /užitkové předměty, textil, výzdoba interiéru spod./. A cheeme-íi se odvolat na autentická slova A.P. Šechova, vložená do úst Pe-soekého, hrdiny jeho novely Serný mnich, ' jejichž příznačné kritické ostří bylo snad přímo namířeno na určitou vývojovou fázi tvorby K.S. Stanislsvského, pak dekorace, "ačkoli mnohdy působila pohádkovým dojmem, libovala si jen ve zvláštnostech, umělých zpotvořeninéch a vý-směaeích přírodě," Dekorace, jak ji identifikovala moderní puristická architektura, v jejímž čele stál Otto, Wagner, v každém případě znamená něco přldat-ného, něco, co s vlastní podstatou věcí nesouvisí, co nesouvisí a její funkcí, a její strukturní skladbou, ani se strukturními vlastnostmi použitého materiálu, a má jen jediný cíl: překrýt je, zahladit všechny stopy jejich pravosti a zestetizovat objekt povrchovou úpravou a přídatným detailem. Dekorace je tedy pasivním a doplňujícím prvkem, jehož odstranění neporuší funkci ani podstatu věci samé, i když ji může svou nefunkční protismyslnoatí zatemnit. Navíc jediná snaha dekorace o zestetizování objektu, posuzováno z hlediska praktických funkcí tohoto objektu, je nepravá, protože objekt tím, že ho zaměřuje především k funci reprezentativní, "nadhodnocuje" a dovoluje mu, aby se svým povrchem tvářil jako něco, čím ve své podstatě není. Příklady nalezneme v minulém století na každém kroku, a nejvýraznějáí pak v architektuře a technických výrobcích, v litých železných sloupech, které, ačkoli v nich probíhají naprosto jiné síly než ve sloupech se- 16 strojených z kamenných bubnů, si přisvojily tvarosloví antického Řecka, Zatemnení této přirozené translace vnitřních sil ovládajících tvar a jeho hmotu, dovedené až ke stupni diskrepanee, je snad ve svém dosahu ještě závažnéjaím parazitním znakem dekorace než její paeudo-estetická funkce. A přece nelze v tomto generalizujícím odsudku přehlédnout skrytou možnost pozitivního zhodnocení právě této diskrepanee, která svou obnažeností může uvést oba Sieny, konstrukci a dekor, do vztahu a z něj vydobýt kontrastem, napětím a dynamičností třetí, vyšal kvalitu, významový celek, povýäený nad vstupní materiální Členy. Do této oblasti, i když jde zřejmě o jinou kategorii, patří i dekorace zhotovené podle vzorníkových předloh, především piedloh Platze rových- Theater-Dekorationen nach den Original-skitzen des k,und. k. Hoftheater-Malera j. Platzer - a nezáleží ha tom, zda byly realizovány lokálními, jen příležitostně pracujícími dílnami nebo manufakturními firmami, které zásobovaly a doplňovaly kulisový fundus stálých evropských divadel. Jejich nefunkčnost se projevovala především tím, že byly schopny vytvářet pozadí kterékoli hry, jejíž dějová lor kalita byla podle dobových zvyklostí jen povrchně určena scénickou poznámkou, zaměřenou nikoli k detailům a zvláštnostem prostředí, v němž se děj odehrával, nebo k akci a nástupům herců, ale k typům lokalit, jakou byla například selská jizba, vězení, les,, skalnatá krajina atd., které se z renesančního základu tří vitruviovakých scén, scény tragické, komické a satyrské rozrostly v průběhu baroka a 19. století do nepřehlednosti. Dekorace tedy jen nepřímo souvisí s dějem dramatu, pouze jej obklopuje a vytváří mu kulisu, jen pováechně ho lokalizuje a není a to jakýmkoli způsobem zasáhnout do děj* a účastnit se jeho proměn. V tomto smyslu je dekorace nedramatickým a dokonce od dramatu odtažitým faktem. Je pasivní. Je statická. Je necitlivá k akci dramatických osob a nekoresponduje s ní. Nereaguje na ni. Pokud jde o materiálovou pravost a věcnost, je pouze optickou náhražkou toho, co zobrazuje. Její součástí není architektonicky koncipovaný, konstrukční a statické zákony respektující trojrozměrný objekt. I v tomto ohledu je dekorace klamná a spokojuje se jen s jeho fiktivním zobrazením. Proto nivelizuje hereckou akci na úroveň jeviětni podlahy. A pokud jde o vztah skutečného trojrozměrného mobiliáře a malovaných doplňků interiéru, uvádí je db diskrepantniho vztahu. A heterogenní, i když světlem značně kompenzovaný, je i vztah dvou prostorů, fiktivního, malířskými prostředky zobrazeného prostoru a skutečného prostoru jeviště. V konečném důsledku malovaná kulisa, sama ve svém 17 prostorovém uspořádání neměnná, promenující jevištní organismus v monotyp, omezuje možnosti dramatu, vnucuje mu neměnnou konstrukci Slaněni děje do jednáni, ruší jeho plynulost technicky nutnými přestavbami, artikuluje děj, v němž náhoda a očividně uměle osnované setkání hrdinů funguje jako spiritus agene nefunkčními, a pokud jde o kvalitu, nultými časovými úseky přestávek a v neposlední řadě omezuje realizační možnosti dramatu, jak po stránce herecké akce, tak po stránce lokalizace děje. Jako příklad z doby, kdy realizační možnosti divadla byly diktovány základním, jen ve zcela výjimečných případech doplňovaným fundusem kulis - a takové případy byly výrazným typem písma o-znamovány na divadelních cedulích - je možno uvést dramatickou tvorbu Václava Klimenta KLicpery. Osnování děje svých dramat podřizuje platným realizačním normám; ve dvou dlouholetých údobích, v nichž nemá naději na uvedení svých her na scéně, vkládá však do svých textů scénické, poznámky, slovní poukazy k místu děje a předepisuje herecké akce tak, že divadlo jeho doby není s to je realizovat. Proti dekorativismu se obrátilo celé moderní umění, především architektura se svými stylovými tendencemi usilujícími o purismus /Otto Wagner, Adolf Loos/, o čistotu tvaru, o konstruktivismus /Jo-aeph Paxton, Gustave Alexandre Eiffel/, který se snažil o odhalení e-stetické působnosti holé konstrukce, o funkcionalismus /Le Corbusier, dílna Bauhaus/, jehož snahou bylo podřídit estetickou funkci v architektuře její pravě funkci, funkci praktické a provozní, dokonce do té míry, že se nerozpakoval vyjmout architekturu 2 oblasti umění a dům chápat jako stroj na bydlení. A dekorace ani dekorativismus, nebol tyto dva pojmy spolu úzce souvisí, nemohou obstát ani v moderním divadle, jehož počáteční etapy jsou vyznačeny stejně jako v celé oblasti umění všeplatnými tendencemi zaměřenými k purismu, konstruktivismu a funkcionalismu. 7 podstatě tytéž znaky, kterými je vyznačen obsah pojmu "dekorace" platí i pro daläi pojem, pro "výpravu": přídatnoet, nesouvislost s podstatou věci, nesouvislost s její funkcí, pasivita. Výprava ovsem neznamená povrchovou úpravu věci cizopasným dekorem, ale vytvoření pozadí, prostředí, milieu, ambaláže určitého aktu nebo akce, které v nejširším slova smyslu můžeme označit jako podívanou v rozsahu slavnost - divadlo. V tomto případě divadlem myslíme útvar s defektní, neúplnou strukturou nebo neúplnými strukturními vztahy, v samé zásadě porušujícími to, co je v divadelní tvorbě nejdůležitějáí, totiž dra-matičnostj aby náhradu za ni hledal v planém efektu. Výprava, jestliže se nespokojí pouhým aranžovaním "výkladní skříně" jeviště, s důra- 18 zen položeným na ba řevnou a svetelnou stránku a tvar nehodnotného, náhražkového a dočasného materiálu, nalézá relaci se smyslem aktu jen v tom, Ke vytváří optický symbol, který v jeho kontextu funguje jako druhé, nezávislé pásmo, jako pozadí. Výprava i v tom případe, kdy se přibližuje divadlu, zůstává ve vztahu k němu a ve vztahu k akcím, které v jeho ústroji probíhají, stejně nefunkční jako dekorace. Důkazem mohou být tzv. výpravné hry, které v minulém století zaplavily evropské scény a byly i najpopulárnejšími čísly konzumního repertoáru našeho Národního divadla, Šubertovy ředitelské éry* Konečným a jediným smyslem výpravy bylo vytvoření optického efektu, mnohdy na úrovni fantastičnosti, která - jak tomu bylo například v úpadkovém baletu konce minulého století - rozruší děj natolik, že ho zbaví i logiky. Mluvený balet s taneSně mimickými execirkaoi, jak je označován v kritice Lumíru6'', udržuje se nad vodou svými kostýmy a kulisami a celou řadou nejskvělejäích a důmyslně sestavených, oslňujících obrazů^ a své útočiště nalézá v pohádkových námětech, v nichž úlohy reálných, lidských postav jsou převážně přidělovány hercům z činohry, zatím co tanečnicím a tanečníkům jest se spokojit s fantastickou havětí motýlů a vážek, mušek a pavouků, skřítků a vil, květin a zvířat8^. V revuál-ním baletu Bxcelaior, který na sklonku století vytvořil italský libretista a choreograf Luigi Manzonetti spolu s kapelníkem milánské Scaly Somualdem llarencem a básnickým textem vybavil Jaroslav Vrchlický, vystupoval Duch dějin, Nocturnus, Duch tmy, Duch světla, vynálezci Papina Volta, Civilizace, Géniové, Sláva, Obchod, Vědomosti, Umění, Orba, španělé, Arabové, Mexičané, Francouzi, Turci, Rusové a živé obrazy střídaly pantomimické akce, jako přepadení na poušti, a tance, které měly formu ballabile: tančili zde telegrafní poslíčkové, byl tu "elektrický tanec", Nesmyslný děj revuálni podívané Flik a Piek čili Dobrodružství syna alchymistova /hudba P.L. Hertel, libreto P. Tagli-oni, verše J. Vrchlický/, plné efektů, triků a divadelních kouzel, roztančili gnómové v podzemních slujích, ryby, raci, najády a tritoni na dně mořském a v mluveném baletu týchž autorů, Fantaaka, upraveném Ladislavem Stroupežnickým, tančila dokonce různá zelenina, víla Aqua-ria, sněhuláčkové, brouci a motýli, krocan a osel^. Jevištní dekoratérství platzerovského typu - a nezáleží příliš na tom, zda výsledkem jeho práce, která v žádném případě nepřekročila hranice řemeslné dovednosti, byla dekorace nebo výprava - vstupuje do společenství a malířstvím jen tlm, že společným základem obou těchto, po umělecké stránce nesouměřitelných odvětví, jsou zásady perspektivy, kterou ovšem jevištní dekoratérství již zdaleka nechápe jako vě- 19 dečkou disciplínu a pracuje pouze s jejím výsledkem zjednodušeným do praktické poučky. Jestliže kdysi, v dobách renesance, se upnulo malířství, a po něm db jisté míry.i scénografie, k architektonickým motivům pro linearitu jejich kompozice, jako svému převažujícímu tématu, pak v průběhu devatenáctého století zbývá z degradované vědecké perspektivy již jen pomocné, na samý optický základ, zbavený gnozeologických aspektů, zjednodušené, "neviditelné" kompoziční schéma, zakryté množstvím popisných detailů s lokálním zabarvením. Jediné, co z perspektivy a neztenčenou silou přežívá od dob renesance, je deskripce jevové stránky skutečnosti, orientovaná k sekundárním vlastnostem věcí, v samé své podstatě fiktivní a umělá, plná protiracionalistic-kýčh defektů, která otvírá dokořán dveře vstupu mimoumělecké skutečnosti do uměleckého' díla. Od dob radikálního baroku pak setrvává na uzákoněném rozdělení práce mezi figuralistu a perspektiváře, jehož podíl na celkovém vyznění obrazu, totiž pojednání architektonického milieu líčené situace, má prvořadý význam a hodnotu. Toto rozdělení je důsledně přeneseno i do divadelní tvorby a proto je dobovými estetickými koncepcemi scéně, tedy oné "perspektivní" části výsledného scénického obrazu, přičítána větší důležitost než do ní dosazeným postavám. Vyřešení prostorových vztahů mezi člověkem a prostorem, které jak zjistil Max Dvořék10/r, převýšilo již v období quattrocenta zájem o perspektivu, zůstává v divadelní tvorbě otevřenou otázkou. A nevyřešenou otázkou zůstávají i zákonitosti pohybu související s Člověkem a prostorem. Scénický obraz je chápán jako jednoplánové, času nepodléhající kompozice, která naprosto postačuje k vytváření živých o-brazů, v nichž se naplno projeví druhotný produkt perspektivy, iluzi-onismús, rovnající se naturalismu, k jehož záměrům byl v panoramatických obrazech minulého století zneužit i pohyb. Dalším pojmem, který jsme v (Svodu naSí úvahy vytkli, je jevištní výtvarnictvi, které je možno v doslovném znění vyložit jako "speciální" druh výtvarnictví, jehož oblast tvorby je od ostatních výtvarných oborů diferencována, vymezena i omezena jevištěm. Je však jeviště samo o sobě s to vytknout speeiélnost tohoto výtvarného oboru? Jeviště může přece fungovat i v ne divadelních, a především nedramatických produkcích, při slavnostech, estrádách, gymnastických vystoupeních, politických projevech atd. Otakar Zich, vědom si této pojmové nepřesnosti, razil proto ve své studii Estetika dramatického umění nový pojem: divadelní scéna. Odtud logickou úvahou mohli bychom dospět ke kontradikčnímu pojmu scénické výtvarnictví, běžně užívanému v průběhu třicátých let, který ze svých identifikačních znaků zcela programově 20 škrtá "speeiálnost", aby ji nahradil snahou o hledáni specifičnosti, i když tímto zásahem v žádném případě nechce manifestovat své vystoupení z řad oborů výtvarného umění. Je proto jistě na místě otázka, k jakým endogenním zrněném došlo v organismu tohoto oboru a jakým způsobem reagoval na exogénni tlaky, že pociloval nutnost změny svého krycího označení. Jevištní 'výtvarníctví, osnované na své sounáležitosti s výtvarným uměním - a v tomto případě mohli bychom mluvit oprávněně dokonce o závislosti - se z pozice stylového programu rigorózně postavilo proti přežívajícímu řemeslnému fortelu, jehož výsledné dílo, i přes to, že dobový, silně omezený pojmový rejstřík, nedovoloval výraznějái diferenciaci, označilo s pejorativním nádechem jako "výpravu" a "dekoraci" a nesmlouvavě promluvilo o jejich nepřenosnosti ze hry do hry, diktované podmiňující vazbou scény k požadavkům dramatického textu. A jistě není bez zajímavosti, že právě k tomuto označení "výprava" a "dekorace", doplněnému o přídomek "dramatická", se obrátí režisér Jiří Frejka ve své kritice Hilarova a Hofmanova díla; aby tak výrazným způsobem poukázal na retardující, s minulostí spjatý moment jevištního výtvarnictví a z druhé strany pak na jeho progresivní hodnoty.*1^ 0 záměrné volbě pojmů můžeme mluvit ve Frejkově případu, aby jimi ještě výraznějším způsobem podtrhl odlišnost scénického výtvarnictví, nebol takové bylo jím i Františkem TrSstrem ražené označení této složky dramatického díla, odlišující se od jevištního výtvarnictví jako příznačného projevu předcházející vývojově etapy. Scénické výtvarnictví neshledává již svůj převažující rys v navázání kontaktu s dramatickým textem a prohlašuje se za adekvátní součást dramatického díla, vyznačující se syntetickým charakterem, a samo proto ve výsledném tvaru, vnitřní skladbě, funkci, kterou v tomto díle plní, i ve svém vyznění musí být nutně dramatické a syntetické. Tak zni základní postulát scénického výtvarnictví a tak je vymezeno i jeho kritické hledisko k předcházející vývojové etapě jevištního výtvarnictví, jako důkaz toho, že tyto dva pojmy i při podobnosti a návaznosti určitých obsahových aspektů jsou nezaměnitelné. A pokud uvažujeme o extenzi v*-nim okruhu působnosti scénického výtvarnictví, pak je třeba zaznamenat, že výměnou pojmu "jevištní" za pojem "scénické" chce tento.nové konstituovaný dramaticko-výtvarný obor dát jasně najevo, že jeho Činnost se již zdaleka neomezuje jen na divadelní jeviště, nebol do jeho zájmové oblasti vstoupily film a výstavy a později i televize. Tek znovu, tentokrát jinými cestami úvah, docházíme ke vstupní problematice, kterou jako vysoce aktuální řešil Otakar Zich, a musíme 21 si proto položit otázku vyslovenou scénickými výtvarníky, do jaké míry rnŕiŽe vôbec obstát protismyslné spojeníjeviště a výtvarnictví, a pochopitelně i záměna jeviště a scény, tedy prostředku a nástroje na jedné straně a výsledného díla na straně druhé, jejichž uvedením do tautologické pozice vzniká pojem jevištní výtvarnictví? Co je vůbec jeviště? Zichova odpověfl nemůže být jiná: Jeviätě je výlučně architektonicko- technický útvar. Nic víc a nic míň. Nic nepředstavuje. Nic nezobrazuje. A samo o sobě nemusí být ani materiálně technickou základnou, ani podmínkou divadelní inscenace. Dokonce bychom mohli s plným oprávněním říci, že jeviště je prostorově nevymezeným a nevyhraněným útvarem a prostorovou hodnotu mu dá teprve scéna, která vyroste na jeho základech. A je Stě přesněji - scéna ve hře. Ostatně právě v tomto smyslu je naprosto,přesná definice Otakara Zicha, která se, nikoli náhodou, dovolávali scéničtí výtvarnici a s jistými korekturami ji přijali za svou: Scéna je prostora, představující místo dramatického děje. Scéna je prostora, v níž herci jako dramatické o-soby předvádějí svou souhrou dramatický děj.Zopakujeme znovu: Scéna je prostora představující místo dramatického děje. A ptejme se, jaký je rozdíl mezi prostorou a prostorem. Spočívá tento rozdíl jen ve vymezení prostory tvarovanou hmotou? Jinou cestou totiž scéna, interpretovaná jako prostora, nemůže získat požadovanou zobrazující funkci vztaženou k.lokalitě dramatického děje a jinou možnost výkladu Zichova téze nepřipouští. Buct jak buč, již touto manipulací s dvěma základními entitami byl zájem o to, k čemu obvykle bývá scéna vztažena, zájem o její hmotné nebo malířské zformování v zobrazujícím smyslu, ne-li zpochybněn, tedy jistě odsunut do druhořadé pozice. A bylo by za těchto okolností nepřesné a neúplné konstatovat jen samotný fakt vymezené prostory, kdybychom k němu nepřipojili kontradikSní charakteristiku prostoru. Tento prostor je prostorem dramatickým, je prostorem aktivním, proměnlivým, citlivě reagujícím na dimense a akční síly dramatického díla i jeho jednotlivých sekvencí a js faktem formo tvor ným. Má zřejmou prioritu před dosud preferovanou hmotou. Je první, nepostradatelnou a nezměnitelnou entitou nepřenosného a nezaměnitelného prostoru dramatu, která s plnou intenzitou působí i tehdy, kdyby inscenátor s ní ve své koncepci nepočítal a choval se k ni tak netečně, jakoby pracoval s prázdnem jevištního prostoru. Již tato i-dentifikace dramatického prostoru ukazuje vývojovou vzdálenost mezi scénickým a jevištním výtvarnietvím, kalkulujícím s nezaměnitelnou rodovou sounáležitostí a programovou závislostí scény na výtvarné oblasti, bez ohledu na to, že se od jejích ostatních členů llSi použitými prostředky. Vytčení těchto diferenciačních znaků mezi jevištním 22 a scénickým výtvamictvím je určena míra rozdílů v interpretaci pojmu výtvarnosti a tím i směr a intenzita jejich inklinaoe k mimodivadelní umělecké oblasti, pojmově vyznačená speciálností a specifičností jako ústředními body problematiky, které hodnotou přesahuje hranice historického exkursu a svou, jakkoli archaizovanou aktuálností, citelně zasahuje i do současné pojmově nevyhraněné tvorby. Vstupní otázka za těchto okolností nemůže být proto vedena v jiné než obecné, téměř elementární rovině tak, jak ji zaznamenal sám vývoj: Jakými symptomy je vyznačen influenční vztah mezi divadelní a mimodivadelní uměleckou tvorbou? Pokusme se nejdříve zaznamenat - a pro naSe účely bude postačující jen stručné schéma - hierarchickou proměnlivost evropského umění. Po impresionistickom malířství zaujala dominující postavení symbolistická poezie, secese pak v intencích Ruskinova programu preferovala umělecké řemeslo jako iniciátora svého programového zaměření; expresionismus dosadil opět na vedoucí místo v hierarchii malířství, které si programovou nadvládu udrželo i v kubismu: ve futuristickém hnuti, které usilovalo o syntézu času, místa, formy, barvy a tónů, získá vedoucí postavení poezie, neboí v její oblasti se zrodil Mari-nettiho program a požadovaný syntetický stupeň nejsnáze dosáhne svými prostředky,- programovým regulátorem konstruktivistického a funkcionalistického stylu, o nichž však bychom spise měli mluvit jako o aspektech, dovršujících všeobecně platnou purifikačnl tendenci, se pak stala výjimečně nemonumentálnl architektura, která navíc ve většině případů uvízla ve stádiu ideového, graficky zpracovaného projektu, a v surrealismu, v posledním členu stylové řady, zůstává poezie dominantou, protože i tentokrát se v jejím milieu zrodí program. Nedojdeme již touto prostou enumerací ke dvěma závažným zjištěním? Divadelní tvorba vůbec, ani v nejmenolm, nereaguje na polntilismus, nabismus, auprene tismus, fauvismus, orfismus a ha další a další malé, jakousi frakci v tomto stylotyorném sledu vytvářející styly, jejichž expanzivní programová plocha jé příliš omezená a tak specificky zaměřená k zúžené výtvarné problematice, že ovlivni jen velmi malý okruh své zájmové druhová oblasti. Další zjištění je podstatnějšího rázu: V modulaci vývojové linie stylových dominant vykazuje divadelní tvorba naprostou absenci. Odtud, z tohoto faktu, byl vyvozen přímo sice nikdy nevyslovený, v celé historické rozloze však obecně uznávaný názor jednosměrné stylové in-fluence, orientované od "dávající" oblasti umění k "přijímající" ob- 23 lasti divadelní tvorby, i když tím sám pojem tvorba je více než zpo-* chybněn. Kde však hledat, i přes zcela zřejmý deficitní důsledek, důvody k této uznávané influenčhí orientácií V podtextu globálního pojmu styl, zvláště pokud o něm uvažujeme z hlediska jevištního a scénického výtvarní c t ví, téměř automaticky krystalizuje další pojem "výtvarné umění" a z něho především malířství, které spolu s poezií se nejčastěji ze všech oborů umění objevuje v dominující pozici hierarchické stupnice jako stylotvorný faktor. Jako každá konvence vydává i tento automatismus vSdoml, zaštítěný tradičním a příliš obecným výkladem výchozích pojmů, formální podobnost za strukturní totožnost, dotýká se jen povrchových jevů skutečného stavu a zcela zatemňuje jeho podstatu. Jeho ^pravdivost" je však silně, až k nepravdivosti zpochybněna v okamžiku, kdy samo malířství dozná radikální, z tradičního pojetí vybočující strukturní proměnu, nebo když do konvolutu výtvarného umění vstoupí nové, netradiční obory a "žánry". V takovém okamžiku může dojít - a v posledních desetiletích skutečně došlo - k diametrálnímu zvratu pozic a "přijímající" složky dramatického díla se mohou rázem proměnit ve složky "dávající". Divadelní umění, a především 0 scéně to platí, přijímá sice inspiraci z ostatních, bezprostřední reakce schopnějších uměleckých oborů, se zpožděním, zato však již v definitivní a vytříbené podobě a má proto i daleko více možností á času než ostatní obory umění transformovat tyto výtěžky, zapojit je nejen přesně do svého kontextu a obohatit je o nové aspekty, ale dát jim 1 pregnantnější funkci, smysl a v neposlední řadě i tvar. Divadelní tvorba se tak stává rezervoárem výtěžků umění a tezauruje jeho hodnoty, aby je mohla ve vhodném vývojovém okamžiku v nové kvalitě vrátit: scéna je ve svých prostředcích popartistickým obrazem, koláží, aaam-bláží i roláží; zákonitosti opartu jsou rovněž její podstatou, kine-tismus její neodmyslitelnou vlastností. Může uskutečnit sen Oiacomet-tiho mobilního objektu, stejná jako luminismus. Vytvořila environe-ment v okamžiku, kdy si jako cíl vytkla ideový prostor. Pronikla do současné architektury, propůjčila jí svoje tvarosloví, onu dramaturgii prostorů i světla... Ani tento opačný influenční proud nemůže však nic změnit na tradičním postavení divadelní tvorby v hierarchii uměleckých oborů v rámci stylu. A jestliže bychom přistoupili na Frejko-vo tvrzení, že česká divadelní tvorba třicátých let tuto stylově dirigující pozici zaujala, pak ji v rozsahu historické zkušenosti nemůžeme kvalifikovat jinak, než jako lokálně omezenou výjimku, potvrzující pravidlo. Odkud se však bere toto trvale inferiornl postavení divadelní 24 tvorby a z ní přímo, jako jeji logický důsledek vyplývající retardo-vano&t, která dokonce může nabýt podoby zcela zjevného anachronismu? Sám styl je jistě jen abstraktní pojem a konkrétní obsah mu dává teprve program, kodifikovaný v okamžiku jeho naplnění precizovaným vztahem a postojem ke společnosti a k aktuální problematice umění, věrohodně potvrzený řadou konkretizovaných děl těch oborů umění, které jsou schopny svými prostředky na něj plně a Bouhlaeně reagovat a jeho principy a postuláty splňovat. Mfrou těchto schopností je vytvářena obecně platná nadstylová hierarchie jednotlivých uměleckých oborů a jejich Členů, která se v plném dosahu projeví i v rámci stylů. Právě rozdíly v možnostech a schopnostech reakce na dané fakta, rozdíly měřené těmito hledisky v rozpětí báaeň-architektura, tedy v podstatě elementárním, nehmotným tvarem, jenž předbojovává společenské ideje ha jedné straně a na druhé straně tvarem složitým a hmotným, který nemůže vykrystalizovat dřivé než•v okamžiku konstituováni eko-nomicko-spólečenské formace, aby její ideje, ve srovnání s předcházejícím vývojem, krátkodobě manifestoval, jsou podvázány nestejnou zátěží ekonomicko-technických a organizačních předpokladů i mírou materiálních prostředků uplatňujících se do všech důsledků v realizační rovině. V tomto smyslu, aniž bychom se chtěli přiblížit pozicím technického materialismu semperovského typu, jenž všechnu pozornost věnovanou artefaktu orientoval tímto směrem, je třeba tyto aspekty označit za jeden z najmarkantnejších jevů v oblasti umění, který z valné části proniká do oblasti stylů a diktuje v ní obecně platné hierarchické závislosti mezi jednotlivými obory umění, determinuje míru jejich vývojové pohyblivosti a tím i míru jejich retardačních odstupů, i směr a intenzitu jejich vnitřních influenčních vztahů, které od i-zolovanosti jednotlivých oborů míří k syntéze. Po tomto rámcovém konstatování je třeba si položit otázku, zda stupnice složek dramatického díla je skutečně zrcadlovým odrazem tohoto obecně platného, fixního, z věcné povahy uměleckých děl vyplývajícího hierarchického modelu? Do jisté míry ano. Dramatické dílo složitostí svého organismu se řadí hned po bok architektuře, do jejíž typologické řady Vstupuje divadelní architektura jako její řádný, tvarově i funkčně diferencovaný člen precizovanou, všech náhodnosti zbavenou dispozicí divadelního prostoru i vnějäím, nezaměnitelným tvarováním svých hmot. Divadelní architektura vykazuje však ve srovnání s monumentální zvýšenou míru petrifikace ve smyslu vývojovém as ní spojenou vnitřní influenční intenzitu, která dlouhodobě uvolňuje pole působnosti jen pro tvůrčí zvládnutí radikálně, až do nepodobnosti di- 25 ferencovaných a přesto t mnohém totožných variant na dané základní téma. Již tím se stává architektonicky koncipovaný divadelní prostor, v němž jsou vtěleny zákonitosti sui generis, faktorem determinujícím rozsah možností vývojových proměn složek dramatického díla, k nimž má - ačkoli sám nebývá do jejich poetu zahrnut - obojetný vztah příčiny i důsledku. Tomuto podmiňujícímu vztahu s hodnotou zákonitosti se muselo podvolit dílo Sofokla, Shakespeara a vůbec všech autorů - snad až na jedinou výjimku dramat au fauteuil - jejichž ctižádostí byla jeviätní realizace. A jen v hranicích vyznačených tímto vztahem a z něho vyplývající zvláštní kvalitou dramatické funkčnosti, kterou se divadelní prostor v základních parametrech odlišuje od ostatní architektury, se může projevit zdůrazňovaná citlivost živého organismu dramatického díla, v němž každé i sebe nepatrnější změna kteréhokoli z jeho prvků okamžitě vyvolá v ostatních prvcích řetězovou reakci. Jestliže by však tato reakce přestoupila dané hranice, pak jen za cenu toho, že výsledný tvar se vystavuje nebezpečí naprosté amorfnosti, nebude-li nalezeno dostatek sil ke generální přestavbě jeho systému a struktury, typem divadelního prostoru počínaje a metodou herecké práce konče. Jinak tato zjištění nemůžeme uzavřít: zákonitosti určitého typu divadelního prostoru již samy o sobě samovolně určují a omezují vývojové možnosti složek dramatického díla, vyvolávají jejich retardaci a navíc i selekci a transformaci problematiky nabídnuté mimodi-vsdelnl oblastí umění i mimouměleckou oblastí. To je nezměnitelná skutečnost, která je brána v úvahu ne vždy v plném dosahu a závažnosti svých důsledků. Sama složitost ústrojí dramatického díla - v době jevištního vý-tvarnictví měli bychom však mluvit o složenosti jako základním symptomu jeho struktury - nemohla by být kvalifikována jinak než jako determinující a retardační příčina vývojové pohyblivosti a míry kontaktu s aktuální problematikou umění a společnosti jako neopomenutelných a vždy přítomných složek. Ty se již ze své vlastní povahy řadí dle mimouměleekých ukazatelů platných pro jednotlivé druhy umění do fixní hierarchické stupnice, vyznačené dvěma krajními polohami, které bychom mohli v přeneseném slova smyslu označit jako základnu a nadstavbu. Protože je možné předpokládat, že nejvyšší míru vývojové pohyblivosti budou vykazovat složky nehmotné, netechnické, nezatížené mimo-umělecfcými danostmi, dramatický text a režie především,i za cenu dia-krepance rovnající se nouzovému řešení ostatních složek, a naopak,neč-vyáší stupeň vývojové petrifikace dosáhnou ty z nich, které vykazují nejvyšší míru ekonomických, materiálních, technických a organizačních 26 aspektu podmiňujících jejich konkretizaci, divadelní architektura, divadelní prostor, jeviště a jeho technika, scéna... Po tomto zjištění endogenních; i když dílčích aspektů, je na miste se ptát, jak budou reagovat složky dramatického díla,.jejichž rodové vlastnosti jsou nezměnitelné, na hierarchické vývojové proměny jednotlivých stylů? Jen jediné odpověa zdá se být za těchto okolností logická a přesná: každá ze složek, strhována složitostí organismu, k němuž náleží, bude vykazovat sice retardovaný vývojový pohyb ve vytčeném kursu - a pochopitelně i v rámci svých možností .-. však přesně sledující vývojový pohyb svého přímého influenčního, protiSlenu, nebo, chceme-li použít terminologii, svého "mateřského" umění sýstěmizova-ného v mimodivadeiní oblasti. Jaký záměr, domyšlen až do konečných důsledků, by však z této premisy vyplynul? Jednotlivé složky zaznamenávající avůj vlastní vývojový stav, který by bylo možno grafický vyjádřit paralelně probíhajícími spojnicemi o nestejné retardační délce, nebyly by schopny již svojí nepřekonatelnou disjunkcí vytvořit nic jiného než neorganické výsledné dramatické dílo, jež by navíc, právě stavem avé stylově desorientované struktury, vydávalo svědectví o naprosté nesamostatnosti a nepůvodnoati do té míry, že by je vůbec vylučovalo z oblasti umělecké tvorby. A jestliže by v tomto celku došlo k ně jakým pse ud ovývo j ovým změnám, pak by tyto změny byly zavialé jen na výměně vedoucí pozice v hierarchii složek mezi dramatickým textem a scénou, které jako jediné ze složek dramatického díla»hodnocená těmito parametry, by vykazovala paradoxní achopnost maximální vývojové a kvalitativní proměny nezávislé na její iňfluenci k malířství, sochařství nebo architektuře. A přece obraz hierarchické stupnice složek doznal by podstatné změny, kdyby byl nahlížen nikoli z hlediska vývoje mimodivadeiních oborů umění, ale z hlediska aktuální společenské problematiky, k níž by dramatické dílo mělo zaujmout svůj nekompromisní postoj. Zatím co režie, tedy ta složka, která s herectvím tvořícím vlastní a nezbytný základ dramatického;díla, nenalézá v oblasti umění svůj přímý protičlen, se ve svém vrcholném aspektu přibližuje filozofii a je zá všech okolností tím, co označujeme jako politikum, bude scénická složka vždy natolik zatěžkána ekonomickými a materiálně technickými podmínkami, že se bude jevit ve srovnání s režií jako statické. Promítnuté vývojové grafy těchto dvou složek se tedy néztotožní a nebudou ani paralelní. Jejich deklinace měřena aktuálním stavem a tylů, bude ďo té míry různosměřná, že scénická složka se bude z vývojového hlediska jevit vždy jako retardační moment již proto, že nemá schopnost reagovat bezprostředně a ze své vnitřní po- 27 třeby na společenskou situaci a v rámci dramatického díla se bude proto jevit jako nezúčastněný činitel nebo dokonce jako tendence směřující k rozrušení obsahové i formální jednoty a celistvosti výsledného díla. Vývojové statiSnost scénické složky je pak doprovázena snahou o získání autonomní významové platnosti na úkor ostatních složek a silným sklonem k imanentnímu, na ničem nezávislému vývoji doprovázeném fakultativností. Je jistě dobře znám případ inscenace Cara Ivana Hrozného A947/, na níž se podílel Vlastislav Hofman v době, kdy již secese ani zdaleka nebyla aktuálním stylem; navíc ani s historickou věrností, pokud ji měříme časem, v němž je uložen děj dramatu, neměla do té míry nic společného, Že ji můžeme bez rozpaků označit jako naprosto alogickou. A přece to byla právě secese, která pomohla inscenátorům nalézt popisným způsobem nezatížený, o to víc váak interpretaci diváků přístupný kontakt s vnějšími i vnitřními charakterotvornými prvky dramatu. Jistě bychom mohli v tomto případě mluvit o fakultativnosti, k vlastnímu uvážení přenechanému vztahu divadelní tvorby k stylům - a totéž v plném rozsahu platí 1 o slohovém zaměření - které v nezáměrných případech, vyplývajících z přirozeného tíhnutí historických dramatických textů, mohou vnést do dramatického díla a především do scény a kostýmů silně retardující prvky. Svoji roli ve zmíněné atylové orientaci scénické složky sehraje i fakt, Že celá její problematika je natolik zúžená, že se jeví jako několik základních, ze setryaě-nosti opakovaných témat, vyplývajících z její závislosti na "mateřské" oblasti výtvarného umění, na architektuře, sochařství a malířství. Důsledek je jasný: její vývoj, zbavený jakékoli možnoati revolučních zvratů, se promění v evoluční běh směřující v opakovaných cyklických stylových vlnách jakýmsi samospádem - protože pro něj nenajdeme jiný důvod než v tlaku narůstající intenzity významové představy obrazné jako symptomu vzdálenosti od pojmovosti a ve změnách typu divadelního prostoru - od trojrozměrného architektonického objektu, přes reliéf k dvojrozměrnému obrazu, i když jiatě je možná i inverze tohoto vývojového postupu. Opodstatněnou zdá se proto otázka, jestliže vývoj scény pozorujeme z tohoto zcizujícího zorného úhlu, zda touto tříádou, aí již je vedena jakýmkoli směrem, nejsou v podstatě vyčerpány všechny možnosti jak po tématické, tak po formální stránce, a zda dokonce není možné tyto tři disciplíny označit za samotný počátek geneze scény a jejich následnost, doprovázenou zjevnou snahou po jejich syntetickém splynutí, pokládst za základní periodizační hledisko. 28 Tento dvoudílný, protiřečici si závěr, jakkoli nepostrádá logiku, přece jen by se jevil již na první pohled jako neodpovídající pravdě a dokonce jako naprosto absurdní. A přece, v Sem se liší od Wagnerovy teorie Geaamtkunstwerku, vybudované na základě vývojově neměnného monotypu hudebně-dramatického díla? Jedině y tom, Že místo samostatných umění, dokonce izolovaných umění, která by mohla existovat i sama o sobě jako díla plnohodnotná, tvořící souborné dramatické dílo - za teoretického předpokladu, o jehož naplnění musel sám Wagner již vzhledem k inscenacím svých děl pochybovat, že tato samostatná u-měnl budou stejně hodnotná a vzájemně spojena jedním stylovým programem - je zde kalkulováno s pojmem složka, jehož odvození od složenos-ti Geaamtkunstwerku je nepopiratelné. Nejde však jen o etymologické odvozování pojmů. Závislost výkladu obsahu tohoto pojmu má mnohem hlubší a závažnější dosah: takový obraz stylové inklinace vyvstane vždy, když objektem pozorování se stanou jednotlivé složky dramatického díla^chápané po vzoru samostatných umění jako globální, monolitické a v sebe uzavřené útvary, které přímo poukazují k složenosti výsledného díla a v konečných důsledcích ho protismyslně určí jako dílo neorganické, jako celek vzniklý mechanickou cestou, jako součet různorodých jednotek působících nejen posloupně, ale i současně. To zaprvé. Za druhé pak, jestliže z úvahy jsou vypuštěny dvě složky, režie a především herectví, které na rozdíl od ostatních složek nemůže nikdy vstoupit do latentního stavu a ačkoli v hierarchii stylů nenalézá svůj přímý protičlen a v jejich smyslu může proto působit jen nepřímo, je pro samu existenci dramatického díla složkou nezbytnou a rozhodující, a co více, je prvkem zajištujícím rod dramatické tvorby.... A je jen a podivem, že wagnerovská teorie a její základní pojmy - a z nich především pojem složka - přežily svou dobu a vstoupily do nových systémů, do Zichovy estetiky dramatického umění i do štrukturalistické teorie doprovázející tvorbu české avantgardy třicátých let, aniž by se jich podstatnějším způsobem dotkla zásadní změna analytické metody, jejímž prvním cílem je rozložení jevů, které pouze na první pohled, orientovaný k jejich materiální stránce, vykazují zdání kompaktnosti. Kde tedy hledá tato doba, pracující na konstituování jevištního výtvarnictví, motiv, jimž by kompenzovala tento absurdní závěr? Všechny složky dramatického díla bez výjimky jsou již z povahy svých prostředků strhovány k hmotnosti a věcnosti. To je v daném okamžiku nepopiratelný fakt. A snad je to právě tato rodová, nepřekonatelná vlastnoat scény, na jejíž deficitní stránku, na její vnějškovost, do- 29 těmost a hrubou divadelní lež upozornil K.S. Stanislavskij13/\ která limituje diferencovanou míru formální reakce a vývojové pohyblivosti jednotlivých složek a uvádí je vzhledem k stylům sice do retardované, nekompromisní selekci vystavené, avšak právě proto specificky divadelní stylové jednoty, která funguje v organismu dramatického díla jako kompenzační prostředek vývojových prodlev a svou stmelující schopností v něm vyvolává jakýsi vyrovnávací efekt. Materiální prostředky jsou tedy vlastní příčinou toho, proč jednotlivé složky dramatického díla nemohou reagovat na všechny stylové proměny umění stejnou měrou a stejným a rovnoměrným způsobem, proč některé z nich vývojově zaostávají, proč k některým stylovým postulátům jsou naprosto netečné a z jiných si vybírají pouze určitý programový aspekt a snaží se mu přizpůsobit jen po formální stránce, i když jejich a divadelní záznam věcnosti nikdy nelze uvést do totožnosti. Akční dosah prostředků bí mohl K.S. Stanislavskij znovu ověřit, když spolu s Craigem hledali nové materiály pro inscenaci Hamleta, které by byly schopny překročit dosavadní iluzivně věcnou identifikaci scény v souhrnu jejích jednotlivin a zaměřit se k provokování schopnosti asociací a sugesce. Tuto vsunutou poznámku je třeba přijmout jako důkaz nezměnitelného stanoviska K.S. Stanislavského: tvar a prostředek a s nimi korespondující dvojice věcnost a hmotnost jsou aspekty, k nimž v jistém stupni vývoje Stanislavskij, metodicky veden pozitivismem soustředil všechnu svou pozornost i v tom případě, kdy již pod zřejmým vlivem impresionismu a symbolismu, které podle jeho slov náležejí nadvědomí a začínají tam, kde končí ultranaturální /ibid., str. 252/, sice intuitivně, avšak'naprosto'přesně rozlišuje mezi pravdou vnější a vnitřní. Že důsledky přesáhnou hranice vstupní problematiky, která má hodnotu teorému, jenž musí být dokázán, je za této situace pochopitelné. Pro tento vývojový okamžik je však třeba znovu konstatovat, že to byl Stanislavskij, kdo jako jeden z prvních v oblasti divadelní tvorby narušil tradičně uznávanou kompaktnost á monolitičnost složek již tím, že přesně odlišil formu od prostředků a určil míru jejich vzájemného podmiňujícího vztahu. Výčet důsledků nebyl by však nikdy úplný, kdyby se omezil jen na dosah materiálních prostředků, kartonu, plátna, lalovek, klinových barev, kulis, stojek a jevištní podlahy -k nimž Stanislavskij nepřiřadil onu část nehmotných prostředků, která se v Appiovýeh a Craigovýeh teoretických úvahách ukáže být rozhodující - a opomenul zdůraznit funkci základního a pro divadelní tvorbu rozhodujícího specifického prostředku, jeviště, Stanislavským interpretovaného nikoli jako prostorový fenomén, nýbrž jako organismus, 30 jenž se v plném dosahu své působnosti projeví v zásadní strukturní přestavbě malířského artefaktu. Zde je záznam bilance dosavadních zkušeností Stanislavekého, které se měly stát východiskem malého experimentu, vynuceného inscenační problematikou Maeterlinckova Modrého ptáka: "Když se přenáší návrh na jeviště, musí se násilně vnucovat umělcovu obrazu třetí rozměr, hloubka. Ani jediný návrh, zvláště ne krajinný, nesnese takovou operaci. Hladká, rovná a celistvá modrá obloha návrhu se rozděluje na pět nebo i více dílů... Rozdělené části oblohy visi nahoře v řadách, od rampy až k prospektu podle matematicky vyměřených situačních plánů... Přes. svou zdánlivou eternost a průzračnost uřezávají vršky zvonic, atronů, řek, domů, jestliže se neopatrně umístily vzadu, za domnělou nebeskou modří... Kulisy a stojky jako by se vyřezávaly jednotlivě z obrazu a přenášely na jsviště v samostatných částech. Tak například na návrhu je strom a za ním v ztrácející se perspektivě roh stavení, potom stoh sena a tak dále. Musí se od sebe oddělit a udělat několik kulis, které se rozestavují jedna za druhou podle situačního plánu jeviště, vzdalujícího se do hloubky. Jedna kulisa znázorňuje strom, jiná roh stavení, třetí stoh sena. Pohleärae na stromy a křoví na návrhu. Jejich listoví splývá. Je těžko postřehnout, kde končí křoví a kde začíná strom. Tato měkkost přechodů je na návrhu okouzlující, právě tak jako v přírodě samé. Na jevišti to není. Divadelní kulisa, která se odtrhla od návrhu a stala se samostatnou částí dekorace, nabývá svých ostrých určitých obryBů z kartonu nebo ze dřeva... Při třetím rozměru, totiž při hloubce jeviště a dekorací, naráží malíř na hroznou divadelní podlahu... Při všech těchto jevištních podmínkách... je nezřídka těžko poznat výtvarníkův návrh v jevištní dekoraci. A al dělá výtvarník co dělá, nikdy se mu nepodaří přemoci na jevišti materiál, věcnost, hrubost divadelní dekorace." /viz pozn. 13/ Neméně podstatná je však i druhé zjištěni, k němuž dospěl K.S. Stanislavskij: jevištní výtvarnictvl - i když bychom v tomto případě měli spíše mluvit o jevištním dekoratératví - samo o sobě v elementární podobě dokázalo neudržitelnost základního postulátu, na němž bylo osnováno, že obraz, čistý malířský artefakt, lze mechanicky vložit do prostoru kukátkového jeviště, aniž by doznal podstatné změny. Právě prostorové kvality scény determinované typem kukátkového jeviště - a to je příčinný vztah zásadního dosahu, protože jistě v jiném typu hracího prostoru by došlo k jiné proměně "vstupujícího" obrazu - vyvolávají strukturní přestavbu původního obrazu, jejž uvedou do stavu destrukce, a působí na distribuci z něj vyjmutých jednotlivin, 31 které šě vysouvají z obrazové plochy, z jejích fiktivních vertikálních a horizontálních plánů, po hlavní ose vpřed, do skutečného prostoru. Jestliže přímočarý posun jednotlivin je prvním a nejmarkant-nějším směrem jejich pohybu, pak druhý, jako by byl vyvolán odstřed-nóu silou hracího prostoru, jenž musí být uvolněn pro akci, vymezí těmito jednotlivinami ucelený, opticky uzavřený objem scénického obrazu a třetí, automaticky probíhající pohyb, pro nějž je příznačným rysem redukce, zcelení a koncentrace, se dotkne kompozice ochuzeného pozadí původního obrazu. A přece tyto tři generální pohyby nenaplňují výčet strukturních proměn výchozího obrazu. "Neblaze" proslulá, v obraze utajená perspektiva, tvořící jen jeho podkrealenou kompozičnío-snovu, rozvine sé z dvourozměrné plochy do trojrozměrného prostoru, doslova se s ním střetne a v žádném případě s ním není v důsledcích souměřitelná. Vyvolá nutnost korektur původní proporcionality každé jednotliviny, jejíž dimenze musí být přepracovány podle jejího zařazení do systemizovaných plánů jeviště a zásad prostorové perspektivy, vyvolá neméně nutné korektury určené proporčním vztahem k herei-člo-věku, které jsou tím naléhavější, čím silněji se projevuje tendence k realismu - a potom zde ještě zbývá zvládnutí oné "hrozné" jevištní podlahy, jak ji označil K.S. Stanislavskij, která, aby převod původního obrazu v obraz scénický mohl být úplný, by musela být svěřena práci kašéra, a potom neméně "hrozné" horní uzavření divadelní oblohou, plnou technických rušivých defektů. O tomto základním trojrozměrném pohybu, který samovolně a s nezadržitelnou silou vyvolává vnitřní strukturní přestavbu obrazu a mění ho v prostorový fakt, se nad jiné názorným způsobem přesvědčil Vlastislav Hofman při své první, v čistých malířských intencích koncipované výpravě k Dvořákovým Husitům, a jestliže mezi jeho odhadem a zjištěním K.S. Stanislavského byl nějaký rozdíl, pak jen v nutnosti rozestupu vysunutých jednotlivin do bočních stran jeviště, které za určitých okolností nemusí být důsledné: jednotliviny,, v krajně omezeném počtu, neopustí-li své místo vymezené pohybem, jehož směr je paralelní s hlavní osou jeviště, mohou se stát prvkem, který zesílí fiktivní prostorovost scénického obrazu za předpokladu, že délka dráhy jejich pohybu bude silně omezena, zato však proporcionální přestavba ostatních jednotlivin tvořících celkový scénický obraz, který si musí vypomáhat zvýšenou mírou stylizace, bude daleko komplikovanější. Je ovšem možný i další typ strukturní přestavby základního obrazu než ten, který měl na mysli K.S. Stanislavskij, proces velice podobný roláži, který z něj vysune nikoli jednotliviny, ale vertikál- 32 ní pásy jsanotlivých hloubkově orientovaných plánu osazených skupinami jednotlivin a převede je na plochu paratakticky, podle zorné diagonály řazených kulis do prostoru jeviStě a jejich kompozici "zdeformuje" do proporcionálně vzestupné řady směrem k popředí, zatím co střed, uvolněný pro akci a vymezený" jen horizontem, zeje prázdnotou, jejíž nepřirozenost a oslabenou prostorovou fiktivnost se snažil barokní kvadratismus alespoň zčásti redukovat vloženým transeptem,vyvolávajícím pocit sukcesivní skladby prostorových buněk, Cykloramatický scénický obraz /předznamenaný renesančním experimentem Vasariho a v dokonalé technické formě realizovaný Buontalen-tim, a v minulém století v anglickém divadle Fortuna/se lisí od předcházejících konfiguračních variant diaoramatického obrazu zvýšenou tendencí ke zcelení. Nemá-li se však tato tendence projevit jen ve vrchllkové části sférického tvaru čtvrtkoule, jíž je zformována "nebeská divadelní modř" bez kazu sufitových "ručníků", jak o nich mluví K.S. Stanisiavskij /viz pozn. 13/, a ve sjodnf části utonout v nepřehlednosti - protože boční strany základního obrazu "ohnutého" do tvaru polokruhu jsou skutečně zkresleny aŽ do nevnímatelnosti - musí ze své plochy vysunout jednotliviny po osách, jejichž prŮBečník leží sice na hlavní hloubkové ose jeviště, fungující v tomto kontextu jako symetrála, nemůže však být nikdy totožný se středem nad ním vyklenutého sférického tvaru, a míra tohoto vysunutí nesmí překročit hranici, kterou připouští reliéf. Toto oddálení průčelní plochy vysunutých jednotlivin - a těmito jednotlivinami mohou být výhradně jen zobrazené architektonické objekty -je skutečně tak minimální, že nemůže vnést podstatnější zásah do strukturní přestavby základního obrazu, jenž je na tuto operaci již předem připraven tím, že opustí typ veduty nabíhající do topografické přesnosti a přikloní se, jak ostatně naznačil Baldasare Feruzzi v úvodním členu této vývojové řady, v projektu tragické scény, k volné koláži typických objektů, schopné postihnout pojem města i jeho přesné pojmenování. Přesto je však nezanedbatelný určitý stupeň redukce, jenž z obrazu jednotlivin odstraní všechen nadbytečný dróbnopisný detail, rušící' lapidární tvary, aby především kompozici hmot zdůraznil příslušnost zobrazené jednotliviny k určitému nezaměnitelnému členu architektonické typologické řady nebo ke konkrétnímu objektu, a z hlediska divadelní optiky architektonický objekt převedl do nearchitektonického tvaru tím, že jeho dvS průčelí, vystavená pohledu diváka, přisadí k sobě v tupém úhlu. S reliéfním zpracováním cykloramatického scénického obrazu jako jedinou možností jeho ztvárnění, z jehož rámce mohou vybočit jen přídatné, 33 doplňujíc!/ většinou vegetativní motivy, umístěné ve volném prostoru, pak souvisí potlačení perspektivy, doslova její výměna za proporční vztahy, které, kdyby přece jen byly poměřovány perspektivou, více by se přibližovaly k typu šerliovské racionální perspektivy stavící fakticky menší objekty do popředí, než k typu perspektivy geometrické. Kompaktnost reliéfního cykloramatického obrazu je třeba narušit "ulicemi" pro příchody a odchody aktérů - s jejichž situováním, po pravdě řečeno, je možné manipulovat s daleko větší volností než v kulisovém typu kukátkového jeviště - jen optickou pseudokompsktností. Tématicky je cykloramaticky obraz osudově svázán s architekturou tak, jako osudově jsou s ní spojeny i další dva typy divadelní perspektivní projekce, perspektiva per angolo a sott'in su. I u nich jsou průvodními znaky reliéf nost, která může nabíhat až do poloh prostorové makety, a pseudokpmpaktnost, nechceme-li jako zvláštní znak scénického obrazu ztvárněného podle zásad perspektivy sotťin su označit protirealís-tickou diskrepánci diagonálně vykloněné osy zobrazeného architektonického objektu a vertikální osy dramatických osob, kterou ve výsledku je možno označit jako defekt gnozeologický. A přece i přes tuto závadu, která by přímo poukazovala k její nepoužitelnosti, vstoupil tento typ několikrát, a vždy výrazným způsobem, do moderní scénické tvorby: Hofmanův projekt scény k Námluvám Pelopovým stojí na počátku revokace barokní scény, protože se Hofman zřejmě chtěl monumentem realizovaným podle zásad této perspektivy odlišit od Kvapilova a Wenigo-va monumentu Uacbethova hradu ztvárněného v intencích Appiova výkladu prostorovosti. A perspektivu sotťin su použil i Joíef Svoboda, aby přes všechny zjevné defekty, které s sebou tento typ perspektivy stvořené pro malíře nástropních maleb nese, využil možnosti vykláněni její osy a tím diferencoval jednotlivé obrazy scén Toscy. Nejlogičtějším způsobem použil tuto perspektivu František Tröster v inscenaci Shakespearova Julia Caesara,147' když zcela potlačil její formální stránku, které až dotud s ní byla rodově spjata a bez níž demonstrováni jejích zásad zdálo se být neuskutečnitelné, a přehodnotil její principy, at již šlo o skladbu ploch římského fóra nebo koňského kopyta jako jediného viditelného detailu jezdecké sochy zvětšené v imaginaci diváků do gigantických rozměrů, a vypreparoval z ní inscenační princip; divák byl tak přinucen sledovat celou hru z podhledu. To jsou ovšem jen na okraj připsané poznámky, které by nás neměly odvést od sledování problematiky, pohybující se zatím, podle svého vročení, na daleko nižší, téměř elementární úrovni. 34 Josef Wenig W.Shakespeare, Maabeth. Súrodní divadlo, Praha 1916, režie J.Kvapil Položením Hofmanem,mnohonásobně řešené otázky, jaký principiální vztah má dramatická dílo k architektuře, se otevírá oblast, která, měřena historii, sehrála jak po kvantitativní, tak po kvalitativní stránce mnohem závažnější úlohu než jakou může vykázat vztah scény k malířsky pojednanému obrazu. Snad jako důkaz postačí strohý výčet: skéne řecké sttické tragédie, scaena frons římského antického divadla, rozsáhlá typologie mansionů italského quattrocenta a gotické divadelní produkce sahající hluboko do 16. století, Uahelotova scénická koláž, komické a tragické Serliova scéna, Paíladiovo Teatro Olimpico, Scamozzího Sabionetta, Aleottiho Teatro Farnese, bibienovská scéna sotťln su a scéna per angolo, Široká, téměř nepřeberná barokní typologická škála, na niž, jako kvalitativně pokleslá replika, navazuje vzorníková tvorba 19. století, aby právě k ní zaujali kritické stanovisko Appia a Craig svými projekty preferujícími trojrozměrný tvar. A jestliže máme, bez ohledu na historidcou příslušnost, podat souhrnný výčet znaků charakterizujících vstup architektury do organismu dramatického díla, pak je třeba na prvním místě zdůraznit, Že nenalezneme ani jediný případ, kdy by se architektura, prezentovaná jako scénický objekt, neodlišila od normální, praktickou funkci sledující architektury, tvarováním a kompozicí hmot, dispozicí i významovým vyzněním. A jestliže je možné namítnout proti tomuto generalizujlclmu stanovisku, že ve středověké divadelní produkci, alespoň v jsdné její části, k této záměně skutečně došlo, pak je třeba vzít v úvahu, že do samotné urbanistické dispozice vstoupila formující ideová představa Jeruzalému, která koresponduje s tématy pašijí - a příkladem nad jiné zde může být třeba Zhořelec - aby přímo vzbudila představu posledních dnů Kristových, nebo záměrně volený diekrepantn! vztah mansionů jednotlivých zastaveni a městským ansámblem, nadaný zvláštní významovou aktuálností, jejímž smyslem bylo zpřítomnění biblických dějů. Prostě v celé historii divadelní tvorby nikdy nedošlo k prosté záměně těchto dvou funkčně diametrálně odlišných objektů a nedošlo k ní ani v případě her inscenovaných v humanistických interiérech nebo atriových dvorech, v nichž se zrodil typ picturatae scaene faoiea. A pak následují další diferenciační znaky, jejichž platnost není již ničím omezena: scénický objekt je za všech okolností objektem umělým, v řadě případů dokonce do té míry, že jej můžeme označit za koláž architektonických prvků organizovaných nearchitektonickým způsobem, jejichž vztah je osnován tak, že zdůrazňuje labilitu celku, pokud jde o jeho významové určení. Především Teatro Olimpico a fixní scénický objekt alžbětinského divadla je toho nezvratným důkazem. 35 Obratme však pozornost ke vstupu architektonického objektu do prostoru kukátkového jsviste. Ponecháme-li stranou samotný fakt, že trojrozmerné architektonické těleso se promění ve dvojrozměrný obraz -i když tato radikální transformace nemusí byt za všech okolností jedinou možností a pravidlem - pak stejně jako malířsky pojednaný obraz, i architektonicky objekt musí v okamžiku svého vstupu do tohoto, specifickými vlastnostmi a zákonitostmi nadaného prostoru - dokonce i v tom případě, kdy nebyl inscenátory pociíovén jinak než jako vakuum - podstoupit zásadní strukturní proměnu, která se doslova rovná destrukci á fragmentarizaci architektonického objektu: musí přijmout v iluzivním kulisovém scénickém obrazu, zvládnutém malířskými prostředky, prostorovou distribuci svých "roléžovýeh" dílců, diktovanou nearchitektonicky a mnohdy dokonce protiarchitektonicky organizovaným jevištěm, z níž se naprosto vytratí - neuvážujeme-li například 0 zastropení - i elementární smysl komunikací, o logickém napojení prezentovaného interiéru na myšlený architektonický celek v oblasti pomyslného jeviště ani nemluvě. Proto André Antoin a po něm K.S. Sta-nislavskij kladli důraz na vypracování půdorysné dispozice celého architektonického objektu i v tom případě, že z něho do akce vstoupila jediná prostorová buňka. To je ovšem, vedle změny dimenzí diktované dimenzemi jeviště, která může mít vysloveně protirealistieké důsledky 1 v inscenacích vedených v přísných realistických tendencích, nejpri-mitivnějaí znak proměny architektonického Vzorového objektu v obraz nebo objekt scénický. A jestliže je do této úvahy zakalkulován dramatický aspekt, pak nemůžeme názor, který vnější, Sistě obraznou podobnost vydává za totožnost i v tom případě, že ae dovolává antropome-trismu jako průkazného argumentu, kvalifikovat jinak než jako "optický" klam; v tvorbě scénického obrazu nebo objektu může být antropoat-trisňus, právě ve jménu dramatiěnosti, odsunut do druhořadé pozice a může být dokonce záměrně popřen. Výškově předimenzované dveře v Hila-rově a Feuersteinóvě inscenaci Molierova Zdravého nemocného, na jejichž kliky nemohou herci téměř dosáhnout, štěrbinovíté otvory TrSst-rova Krysaře, z nichž se dramatičtí hrdinové doslova protahují na scénu, nebo jeho dveře v Revizorovi vymykájícíise všem statickým zákonitostem, mohou na tomto místě fungovat jako přímý důkaz.1V Základní metodické postupy, stejně jako v případě obrazu ponořeného do prostoru kukátkového jeviště, se i zde rovnají fragmentarissaci a destrukci a situování takto vzniklých jednotlivin není již řízeno zásadami výtvarné, nýbrž dramatické kompozice. První slovo k této otázce prorissl Appia projektem scény pro 36 a má ho i tehdy, kdy se zaměření autora z jakéhokoli důvodu, třeba i z necitlivosti k problému, vymyká tomuto cíli - pro nějž je příznačné dynamické napětí a expanzivní tlak mezi jednotlivými "obalovými" vrstvami prostoru, jejich kvalitativní odlišení a ra růstání, plynulé materiální vymezení a výsledné spojení v jednotný prostor dramatu, jenž za všech okolností musí být označen přídomkem "dramatický". Nebol příznačným a nezměnitelným rysem dramatického díla je, že cokoli k sobě vztáhne, nebo cokoli do něj vstoupí, musí podstoupit kvalitativní proměnu probíhající tímto směrem: prostor "vůbec" se promění v prostor inscenační, jenž integruje s časem, a jeho charakteristickým znakem a podmínkou se tak stane časoprostor. Prvním důsledkem vyplývajícím z tohoto faktu je příkrá diferenciace typologických řad dramatického prostoru a času a s ní související volba specifických prostředků -mezi nimiž zvláštní úloha je svěřena světlu - které vedou k dosažení předsevzatého cíle, jenž v tvorběscény je charakterizován snahou o přeorganizování skutečnosti a umelostí jako svými nepostradatelnými znaky. Druhý důsledek, jímž se tvorba scény diametrálně odlišuje od architektonické tvorby je pak dominující postavení prostoru v rámci užitých prostředků: jestliže v architektuře je prvotní půdorysná dispozice, zníž vzejde elevace hmot a vymezení a ztvárnění mnohosti prostorových sektorů, pak ve scénické tvorbě prvotním a určujícím prvkem je prostor dramatu, který se promítá a koncentruje do gravitačních bodů a půdorysných tahů. A jestliže máme vyčerpat celý primární influenční vztah scénického obrazu k jeho "mateřským" oblastem, je třeba vyčíslit alespoň v úvodní poloze znaky strukturní přestavby, kterým je vystaven každý produkt sochařství při stupu do prostoru kukátkového jeviště. Většinu toho, čím žije volná, v prostorurozprostraněná plastika, musí o-pustit - a naopak musí přijmout řadu principů, s nimiž až dotud nemusel vůbec počítat a které navíc mu byly bytostně cizí. Trojrozměrné plastika, jejíž tvar je zpracován tak, aby mohla být pozorována z nekonečného počtu stanovišťa zorných úhlů, se musí proměnit v reliéfní útvar, v útvar opřený o plochu horizontu a její tvar se musí podřídit kresebným zákonitostem, ne nepodobným těm, které ovládají svým jedno-osým pohledem malířsky pojednaný obraz. Jestliže volná plastika neznala perspektivu, pak reliéfní scénický obraz se s její přítomností musí vyrovnat jako se svým organizačním činitelem, i když zde jde spíše o racionalistickou než geometrickou perspektivu a otázku proporcionálních vztahů. Jestliže plně vyvinutý, vzdutý tvar byl ovládán vnitřní dynamickou a expanzivní silou, pak reliéfní scénický útvar je 38 formován spíše z vnějšku vrstvením a přikládáním hmot, protože konkávni, do hloubky hmotného bloku směřující formotvorný proces je zde zcela vyloučen. A výčet diferenciačních znaků, rovnající se znakům proměny sochařského artefaktu ve scénický obraz, nemůžeme ukončit jinak, než záznamem jeho reakce na světlo, pohyb a vztah k ČIovšku-herci, protože i zde jde z hlediska jeho strukturní přestavby o změny podstatné. Hmota sochařsky koncipovaného objektu nemůže mít v prostoru jeviště prioritu nad světlem, jakou poznal ve svém rodném prostředí, v plené-ru. Světlo nemůže být odsunuto do pozice jen v hlavních obrysech ko-rigovatelněho prvku, dotvářejícího jeho plasticitu. Scénické tvorba je si až příliš dobře vědoma toho, že jen v určitých, záměrně zvolených případech, může kalkulovat s rozptýleným světlem a jeho rovnoměrnou hladinou, ne nepodobnou světlu dennímu,naplňujícímu plenér. Nebol v takovém případě, jen svízelně a nikdy v dokonalé hodnotě realizovaném na jevišti, plastika ztratí kontrastní plochy a beznadějně se promění v dvojrozměrný obraz, neztrAtí-li vůbec své nutné stínové prokreslení a nezbude z ní jen plocha vyznačená obrysem. Světlo je tvárným prvkem a jeho dispozicím se musí podřídit hmota - a dokonce je možno říci, tím více, čím širší paletu tvarové variability má vykazovat. A stejně jako světlo, vstupuje do vztahu k sochařsky pojednanému objektu i pohyb, nebol tento objekt může opustit rodově mu přisouzenou statičnost za předpokladu, že nebude zjevovat svou předem připravenou formu, nýbrž dosáhne stadia otevřené tvorby a hry. Jistěže vše, co bylo až dosud řečeno, lze vztáhnout především k objektu, jehož tématem bude terén, který na rozdíl od malířského artefaktu nepodstoupí v prostoru kukátkového jeviště proces destrukce, zato však, jak ukázal Adolphe Appia ve své etudě k Valkýře,1?'' mnohonásobný proces redukce, než se vyjmutá vrcholová část horského masivu, schopná směnovat celek, promění ve specificky jevištní plastiku, v kompozici praktikáblů, šikem, pódií a schodištních stupňů. Tak je do divadelní tvorby vnesena nová problematika, otázka části a celku, která má dosah nejen pro významové, nepopisné vyznění scénického obrazu, ale i pro proměnu pomyslného jeviště: v imaginativní prostor. Sochařský artefakt, můžeme říci závěrem, ztrácí řadu svých specifických znaků a tuto ztrátu musí nahradit tím, že do svého objemu přijme transformované principy malířství nebo vstoupí do stavu syntézy s architekturou, aby touto cestou došlo k vytvoření scénického objektu. A záleží jen na jeho tématické inklinaci, zda přestoupí hranice lokalizační funkce a etane se zásadním činitelem v tvorbě 39 koncepční báze inscenace. Důkazy o této možnosti podal, pod zřejmým vlivem povrchně chápaného symbolismu, E.G. Craig ve svém projektu scény kiElektře.18^ A je třeba jen dodat, že tato možnost, jíž může ostatně dosáhnout i malířsky zpracované scéna, je pro sochařsky transformovaný artefakt možností konečnou, i když její deficitní stránka, spočívající v setrvalosti zhmotněné ideje, která nemůže být jiná než nepřímá, stojící mimo drama a nad dramatem, je více než zřejmá a je neměnná, A zbývá již jen odpověd" na mnohokrát vyslovenou a kladně zodpovězenou otázku, zde ve vztahu tří samostatných oborů umění, malířství, architektury a sochařství, rovnajícímu se syntéze, není možno hledat pravou příčinu vzniku scénického obrazu, která se mění v problém porovnání účasti jednotlivých transformovaných oborů umění. Jde o výklad pojmu syntéza v oblasti monumentálního umění. I když již tento vstup záměrně pracuje s dvěma apriorně diferencovanými pojmy, přece jen je třeba se nejdříve pokusit o definici pojmu syntéza, který by obsáhl všechny slohové varianty: k syntéze v pravém slova smyslu může dojit v rámci architektury, které svými struktivními články vymezí plochy pro uplatnění malířství, a tok jejích vnitřních sil je určující pro tvarováni sochařských artefaktů. Jde však v konečných důsledcích skutečně jen ó propůjčení ploch a ovlivnění tvarového růstu? Zdá se, že pojem syntéza je zakotven především ve dvou imateriálních aspektech. Prvni z nich obsáhne základní vjemové a formotvorné principy architektury, tektoniku, konstrukci, prostorovou sukcesi á rytmus, druhý se dotkne ideových sfér, aby v nich syntéza došla svého naplnění. Bylo by za těchto okolností souměřitelné vytknout pro scénu znaky syntézy, které by nepřekročily možnosti panoramatického obrazu? Bylo by to neúměrné. Qylo by to snížení kvality scénického obrazu. Bylo by to vyznačení stavu, jenž by neměl ani ňejmenší možnosti vývoje. Protože panoramatický obraz je vždy vyznačen iluzionismem á mechanickým spojením prostředků tří výtvarných disciplín, malířství, sochařství a architektury. Je tedy scénografické tvorba ve svých základech syntézou nikoli formálních, jen k obraznému působení zaměřených prostředků, ale principů architektury, sochařství a především malířství, které je s to propůjčit scéně obrazný charakter? Ani tento závěr, zdá se," neodpovídá pravdě. Šidící zásadou dramatického díla je dramatičnost a tomuto principu se musí podřídit vše, co do jeho organismu vstupuje, tedy i scéna, nemé-li se stát pasivní, mimo akci stojící kulisou, výpravou, de- 40 koracl, nebo pouhým aranžovaním vyplňujícím prázdno jb vištnlho prostoru. Můžeme po těchto zjištěních přistoupit k určitému bilancování, i když je jasné, že nebude mít jinou, než dílčí hodnotu, již z toho dôvodu, že analýza satím nepronikla do hlubších kvalitativních vrstev, a všechnu pozornost k sobě soustředily jen tvar a formální stránka strukturní přestavby malířského obrazu v obraz scénický? Již vstupní část očekávané odpovědi se musí v jakémsi "nadplánu" proměnit v dalSÍ otázku: jsou destrukce a redukce, i když v možnostech těchto pojmů je postihnout výsledný efekt strukturního pohybu, s to poukázat k pravým a finálním stavebným pohybům a jejich příčinám, které vyvolávají zee-lující aystemizaci prvků scénického obrazu vybudovaného v organismu jeviště? Ano, v organismu - a tento pojem "organismus'% který dokládá, jak nepřesné a nedůsledné je Zichovo označení jeviště jen jako architektonicko-technického prvku, je třeba zdůraznit, Apriorně a touto klasifikací, omezující kukátkové jeviště jen na pomocný a pasivní prvek - jako ostatně vždy, kdykoli je chybně stanoven obsah výchozího pojmu a logickou úvahou jsou pak z něj odvozovány neméně chybné důsledky - je spojována perspektiva, jakoby kukátkové jeviště bylo jejím produktem, aby jí byl dokonce přičten význam vlastní příčiny vzniku tohoto typu a byla tak automaticky a bez rozpaků uznána i za jedinou zákonitost, které se musí do všech důsledků podřídit scénický obraz, jestliže vstoupí do jeho prostoru. A přece je nezvratnou pravdou, že v samém počátečním vývoji těch typů scén, z nichž se údajně složitými, ne zcela známými cestami - protože sledujeme-li tento vývoj jen v italské oblasti, jak bývá běžným zvykem, chybí v něm určité nutné mezičleny i jisté podněty pro ty prvky, které budou později ve vztahu ke kukátkovému jevišti označeny jako prvky sui generie - zrodilo kukátkové jeviště, byla perspektiva odtržena od vlastního akčního prostoru s pokud šlo o zobrazující funkci scény, bylo s ni vždy zacházeno jako s druhořadým, pomocným prostředkem, nebyla-li vůbec zanedbána. Rozhodně vrch nad perspektivou mělo gotické schéma sektorového prostoruj který byl jak ve vertikální, tak v půdorysné projekci vepsán do organismu kukátkového jeviště. Je to jen klamné zdání řešící jednoduchým způsobem složitost vzniku organismu kukátkového jeviště a přehlížení všech negativních důsledků, jestliže je perspektiva ze svého původního subordinovaného postavení povznesena na první příčinu jeho vzniku a na první zákonitost. Ostatně sdoatatek se o tom přesvědčili i jevištní dekoratéři a jevištní výtvarníci: scénický obraz, i když jevištní výtvarník dvacátých let na rozdíl od jevištního dekoratéra pracoval již jen se vzdáleným ohlasem perspektivy a v 41 mnoha případech ae zaměřil dokonce k jejímu programovému popření, prace jen se muael vyrovnávat jiným, dflležitéjälm a naléhavějším způsobem než malba s jejími přotiracionalistíckými defekty, které jevištní prostor v ne zastřené podobě odhalil, především s tím, Že perspektiva otáčí všechny věci do laterérního pohledu a již tím jim bere tělesnost a převádí je do plošného průmětu, že zdůrazňuje jejich tvrdou obrysovost a tím i jejich izolovanost, která brání jejich splývání a "okouzlující měkkosti přechodů", a všechny věci zobrazuje tak, jakoby vytvářely boční "defilé" nepřirozeně otevřenému střednímu průhledu do dálky, jemuž nic nestojí v cestě. V Sem je tedy třeba hledat, i přes zjištěné zásadní diference, první příčinu téměř již tradičního ztotožnění scény a malířstvím? Odpověa nemůže být jiné: v návrhu jevištního dekoratéra a výtvarníka -nebol takový byl vývojový sled a zděděná rezidua, jež se rovnají negativním jevům, ho jen dosvědčují - který, jakkoli je zpracován malířskými prostředky, třeba i do té míry a v takové kvalitě, že by byl srovnatelný s malířským artefaktem, není samostatným a ukončeným dílem vstupujícím z vnějšku do dramatického díla a vystavovat ho malířským hodnotícím kritériím, znamená podléhat "optickému klamu", který formální podobnost vydává za totožnost. Návrh scény je neúplnou a do jisté míry i nepřesnou formou, návodem a podkladem pro jevištní realizaci a tím více, až do nepravdivosti se od ní oddaluje, čím více scéna získává kinetický, malířskými prostředky nezachytitelný charakter. "Návrh a scéna", řekl Edward Gordon Craig na adresu Lee Simonao-npvy kritické analýzy svých projektů, jimž bylo vytýkáno mnohonásobné, až do nerealizovatelnoati předimenzované měřítko, "jsou dvě naprosto neslučitelné věci, které nemají zhola nic společného." Návrh nezaznamenáva scénu jaká ve skutečnosti je a,vůbec již ne její materiální a technickou podstatu, ale snaží se postihnout dojem, jakým bude na diváka působit, dojem, který bude vyjádřen zcela odlišnými prostředky. Shoduje se Craigova obhajoba s názorem vysloveným K.S. Stanislayským? Pouze do jisté míry. Protože Craigovi nešlo v tomto případě o technické otázky převodu návrhu ve scénu, o jeho; pokud možno přesnou reprodukci do scénického materiálu. A právě klamné možnost tohoto dotyku odhalí hlavní nedostatek. Návrh koncipovaný podle běžného úzu, platného hluboko do dvacátých let - a v tomto okamžiku nezáleží na rozporném stanovisku, které zaujali oba inscenátori k o-tázce iluzionistou byl především záznamem statické výplně scény, přesně tak, jak jej kvalifikovala herbartovská estetická doktrína, a vůbec nebral v úvahu kinetický charakter výsledného obrazu, jehož pod- 42 statnou a neodmyslitelnou součástí je dramatická osoba. Proto Craig ▼komponoval do svých návrhů nikoli pouze figuru, protože tím by se ještě více přiblížil malířským pozicím, nýbrž rozvinutou dramatickou akci, aby odhadl její nutné dimenze, její akční rádius, proporční sil vztahů dramatických osob a jejich dotykové body, které scénu formují a uvedou do jiných, složitějších relaci, než jaké vykazuje praktický vztah člověka k architektonickému objektu. Protože vsak i tak scénický návrh zpracovaný malířskými prostředky, posuzován z hlediska akce, nemůže být ničím jiným než jejím statickým záznamem na tírovni momentky, rozhodl se Craig jako jeden z prvních, doplnit jej trojrozměrným modelem osazeným "pohyblivými" manekýny dramatických osob. podstatné je však nezměnitelné zjištění: scénický návrh, stejně jako dramatický text, je pouze výchozím a tvárným materiálem pro inscenaci - a inscenace není mechanickým převedením literárních prostředků dramatického textu nebo výtvarných prostředků scénického návrhu do prostředků divadelních. A jestliže se vrátíme k výchozí otázce kriterií a hodnot, je třeba říci, že malířskými prostředky zpracovaný návrh v době, která tolerovala jeho záměnu se scénou, podává přesné svědectví o stavu struktury tehdejšího dramatického díla, především o izolovanosti jeho složek a jejich nízké dramatické aktivitě. Kdykoli napříště bude s to zaznamenat jen najnižší kvalitu základních principů a specifických prostředků dramatického díla v hejnižším stadiu jejich vztahů. Zabitý racek - rekvizita ve funkci velkolepého životního symbolu, realistická, neustále opakovaná prozaická věta učitele, naturalistická hádka, impresionistický zvuk podzimního větru, bubnování dešlových kapek na okenní skla, ticho, z dálky zaznívající Chopinův valčík, který zmlkne - a potom výstřel... Dramatický text, i když je v intencích dobových estetických koncepcí vysunut mimo o-kruh dvou uznávaných složek, herectví a scéniky, přejímá u Stanislav-ského stejně jako u Appii dirigující úlohu. maximální, s ostatními složkami nesouměřitelnou měrou, syntetizuje postuláty zjemnělých ismů, symbolismu, realismu, naturalismu a impresionismu1^ a některé z nich propůjčuje v omezené a nestejné míře ostatním složkám. Dominuje nálada, atmosféra, kontrast pomíjivých životních okamžiků a vznešeně mučivé naděje, vnitřní a vnější pravdy,, v níž Cechov jako nikdo jiný dovede užívat mrtvých scénických prostředků, kartónových rekvizit, dekorace, světelných efektů, zvuku, hudby, herce, jeho slova a jednání - a oživovat js.20^ Znovu je dosvědčena známá pravda, že divadelní tvorba může svým příznačným syntetizujícím způsobem sledovat proměny stylů jen omeze- 43 ným počtem omezených prostředků těch že svých složek, které snesou přímou komparaci se svými "mateřskými" vzory. Sleduje je se zpožděním, těžkopádností a s nepřesnostmi, že se skutečně jeví jako vývojově pasívni á mnohé z nich v tomto ohledu dokonce jako mrtvé. Pro divadelní tvorbu zřejmě daleko důležitější než tento partikulární přímý styk je překonaná disjunkce složek, mezi nimiž a dominujícím dramatickým textem byly nalezeny první komunikační spoje, znamenající pokrok ve srovnání s Vágnerovou teorií Qesamtkunstwerku. Takový je ve stručnosti podaný výčet nově nastolené problematiky, která jistě zpochybnila tradičně uznávanou hodnotu přímé komparace, jež podobnost složek mimodivadelnich umění vydávala za totožnost, hierarchický stav dramatického díla připodobňovala hierarchickému stavu jednotlivých oborů umění v rámci stylů a pracovala s přenesenými kritérii. Přesto nelze přehlédnout, že sám obraz nedokonalé a kvalitativně statické struktury dramatického díla byl zřejmě vyvolán pohledem orientovaným exogénnim směrem pd složek k jejich "mateřským" uměním. Není již sám posun zorného uhlu o sto osmdesát stupňů schopen odhalit určité, dosud přehlížené schopnosti reakce jednotlivých složek na stylovou inspiraci a neukáže i jejich skutečné vztahové možnosti? Protože otázka vnitřních vztahů složek, které syntetizujícím úsilím zpracovávají stylové inspirace, jak ukázal ostatně již příklad Stanislavského, je v této problematice najpodstatnejší, i když přístup k ni je znesnadněn a doslove překryt pojetím Wagnerova souborného umění. Vztahový model "složek" vypracovaný Richardem Wagnerem e výlučným zřetelem na hudebně dramatické dílo chápané jako monotyp, v němž mechanické sčítání monolitických komponent sehrálo podstatnou roli, byl neméně mechanickým způsobem přenesen a do všech důsledků uplatněn na "neúplné" dramatické dílo činoherního charakteru. Otázka, zda je tato transpozice vůbec přístupná a možná, rovná se problému, zda součinnost "složek", která sice utlumeným, avšak výrazným a jaksi spontánním způsobem funguje í v případě jejich prostého sčítání, as ní spjatá jejich schopnost reakce na stylové proměny umění a orientace k "mateřským" oborům je táž ve všech oborech shrnutých pod širokým krycím pojmem divadelní tvorby. Opustme však oblast samovolně působících zákonitostí a obratme pozornost k historickým faktům. Impresionismus, jenž vstupuje na scénu evropského moderního umění v roce 1874, tedy v temže roce, kdy zahajuje svou činnost Heiningenské divadlo ve znamení historického rea- 44 1ismu, se zrodí v oblasti malířství a k němu se s určitým zpožděním připojí poezie a hudba a v omezeném rozsahu i sochařství, aniž by kdy byly schopny do všech důsledků naplnit jeho programovou šíři. Zcela na spodní hranici hierarchické pyramidy zůstává architektura a spolu s ní i divadlo, které ve snaze zachytit něco z impresionistického programu, se vnitřně rozštěpí; opera, alespoň y Appiově teoretické interpretaci, přistoupl na modifikovaný impresionistický výklad prostoru, rytmu, pohybu a světla, jejichž zcelující prvek nalezne ve zvláštní časoprostorové kvalitě iluzívnosti. Balet se pokouší o integraci pohybu s impresionistickou hudbou, a barevnými, pohybem rozevlátými látkami a s barevnými sektory, vrženými do prostoru světelnými zdroji, které korespondují s obnovou myšlenky barevné hudby* öinohra, především její dramatický text, jenž vyvolal tolik nesnází v režijní a herecké tvorbě, jak nad jiné dokazuje případ A. P. Čechova a K.S. Stanislavskébo, přijme za svůj princip destrukci. Dramatický text ruší konvenční významově globální větnou syntaxi, aby osvobodil slova a pracoval s nimi tak, jako impresionistický malíř pracuje se skvrnami, aby objevil hodnotu jejich barvy a hudobnosti a především aby v pauzách, které byly až dotud pokládány za prázdno, nalezl dynamický náboj schopný převést význam slov do dušezpytných, polysémantiekých poloh a touto cestou změnil perspektivu v perepektivismus, v mnohostranné nazírání subjektu dramatické osoby a tak rozhodným způsobem ovlivnil dosud panující metodu herecké práce. V tomto jistě neúplném výčtu influenčních vztahů stylu s dramatickým dílem figuruje jako paradoxní jev scéna. Již samotné přenesení techniky impresionistického obrazu do obrazu scénického, z jehož mechanicky zvětšené skrvny se nutně vytratila otevřená faktura autorského rukopisu, tedy to nejhodnotnější, co impresionismus v opozici k akademismu přinesl, bylo zábranou, aby mohlo dojít k přímému kontaktu malířství se scénou, v jejíž realizačních možnostech bylo konec konců nezvládnutelným problémem i impresionistické zrušení obrysovosti, destrukce a vplynutí objektu obklopeného chvějivou atmosférou do barevných, světlem naplněných prostorových sektorů. Tento příklad jasně u-kazuje k podstatě stylů a divadelní tvorby v celé jejich složitosti a navozuje přímo otázku, zda retardovaná divadelní tvorba se přimkne ke konvolutu stylových programů celým svým objemem, nebo zda styk s jednotlivými styly, jenž má podobu selekce, se udržuje jen pomocí "složek" dramatického díla, které, jak tvrdí ještě ve třicátých letech Strukturalismus, inklinují ke svým "mateřským" uměním. Mležitou úlohu v tomto přetvářecím procesu - nebot recepce je 45 pouzé Jeho vstupní částí sjednávající první dotyk ee styly - který môžeme ve smyslu vnitřní stylové jednoty dramatického díla, v podstatě nesouměřitelné ae atyly, označit jako unifikační, sehraje izomor-fismus, princip vlastní tvůrčímu subjektu, pojem, charakterizující shodnost mezi strukturami objektů. Z pozice jedné složky, jíž je v tomto vývojovém cyklu bezesporu režie - promítne selekcí získané principy paralelně do všech rovin použitých složek, aby z nich vytvořil fixní hierarchickou stupnici a tím realizoval své sémantické gesto jako ústřední bod významové výstavby díla. Proto předobrazem Hila-rová režijního stylu, v době, kdy vyznává radikální expresionismus, se stane technika dřevorytu: její zvýšený smysl pro.rys, hranu, lineárnost, spád a rytmus platí stejnou měrou pro scénu ve všech jejích složkách jako pro herce, pro jeho pohyb, gesto, mimiku a hlasový projev, pro ztvárnění kostýmu i masky. A jsou to právě tyto xylografické principy a tvárné prostředky, na jejichž základě může Hilar vyřknout svou programovou větu: "Scénický expresionismus nehledí k realistické podrobnosti, ani k psychologické rozloženosti, k ornamentálnímu detailu a žánrové náladovosti. Jeho cílem je dosáhnout jednoduchosti, soustředěnosti, zhuštění výrazu, typičnósti, adekvátního výrazu ú-myslu a vůle básníka. Proto směřuje k nejpodstatnějšímu, proto, v protikladu k impresionismu, expresionistickému umělci nejde o děj, ale o ideu, nejde mu o představu, ale o jasný pojem. Proto se nedívá, ale nazírá, nenapodobuje, nýbrž Zpodobuje, nelíčí, nýbrž prožívá."21 Miiarovo přesné vyčíslení stylových aspektů ukazuje v nezastřené podobě vlastní příčiny a hybné síly selektivního procesu, který má názorovou hodnotu: spád a rytmus lze převést na společného jmenovatele, kterým je čas, k jeho kadéncím lze přičíst i linearitu, nebol v takové podobě a kvalitě byl Hilárem chápán Čas ztotožněný s nerušeným průběhem děje - a právě tato nerusenost a plynulost, zvláště ohrožená technickými nutnostmi přestaveb scény, byla' tehdy jedním z najcitlivejších bodů inscenační koncepce. Stejně rys, hranu i lineárnost lze sjednotit pod souhrnné kategorie pohybu a prostoru, i když tento prostor bude interpretován pouze jako objem prostory, vymezené ztvárněnou hmotou. Jakkoli tyto strůjné a dramatickému dílu vlastní prostředky a principy - prostor, čas a pohyb - jsou dosuď v nezřetelném, latentním'stavu, protože jsou jen vyjmutými aspekty z rejstříku kompozičních zásad výtvarného umění a poukazují jen k jejich vnějším nepodstatným indiciím, přece jen jsou s to zvýšenou výrazovostí, jejímiž průvodními znaky jsou jednoduchost, soustředěnost a zhuštění; vytvořit určitou náhražku hledané dramatičnosti. K jinému závěru nemů- 46 žeme dospat: prostor, Sas a pohyb jsou konstantami dramatické tvorby za všech okolnosti, i kdyby byly jen v potencionálním stavu, a Pídí selektivní proces, který se odehrává vně jejích hranic, i syntetizující proces probíhající uvnitř organismu dramatického díla, V tomto smyslu nemůže selekce podléhat náhodám a vždy, aí již u-vědomění si tohoto faktu dosáhne jakéhokoli stupně, aí je třeba jen na úrovni pouhé intuice, vždy bude vykazovat záměrnoat, HilarŮv případ mimo jiné dokládá i to, že výměna hodnot nemusí být nutně vedena po rodové cestě a že určitý výtvarný obor, nebo dokonce i jeho specializovaná S ást, která nabyla na hierarchické důležitosti, může vstoupit do přímého kontaktu a "nevýtvarnou" složkou dramatického díla. Tato frekvence, která u Hilara probíhala ve směru "styl-složka" může vykazovat i protisměrný pohyb: dramatické dílo svými složkami - a máme na mysli předevSím scénu - nemusí vždy a za väech okolností navázat přímočarý a jednosměrný styk se svým "mateřským" uměním, a malířstvím, a tuto inspirující funkci může převzít hudba, poezie a film. Právě v této souvislosti bychom mohli jmenovat K.H. Hilara jako jednoho z prvních, kdo v naší divadelní tvorbě přistoupil na inspiraci hudby, i když hudba jistě neovlivnila tak silně jeho systém stylových zásad ani nedala tak výrazně tvárné a významové dimenze konkrétním prostředkům jeho tvorby, jak tomu bylo později u E.F. Buriana. Měli bychom znovu vzpomenout i Vlastislava Hofmana a znovu zdůraznit smysl, který přisoudil ve svém díle akordu, leitmotivu a symbolu. A pokud jde o poezii, jejíž kontakt s divadelní tvorbou byl tak silný, že odsunul do pozadí malířskou inspiraci, museli bychom na prvním místě jmenovat opět K.H. Hilara, který v určité fázi své tvorby přistoupil na program unanimismu, dále režiséra Jiřího Frejku a architekta Františka Tróstra, kteří uzavřeli pracovní souručensťvl zaměřené k přetvořeni básnického obrazu v obraz dramatický a pochopitelně i E.F. Buriana, jenž se programově odvrátil od konvenčního dramatického textu a za základ své tvorby si zvolil román a především poezii, jež mu básnickým obrazem dávala nebývalé možnosti v tvorbě proměnlivého prostoru. Do okruhu aktuálních otázek vstupuje tedy především oprávněnost základního pojmu "složka" vztaženého ke scéně a z ní odvozené otázky její totožnosti s "mateřským" uměním, jejího vztahu k ostatním "složkám" dramatického díla a jejl kompaktnosti vedené v obou těchto směrech. V samém úvodu je však třeba říci, Že toto jejl určení bylo divadelní praxi nanejvýše zpochybněno zjištěním její syntetizující 47 schopnosti, a dokonce snad nutnosti, pokud jde o stylovou orientaci. Toto syntetizující hledisko není možno zaměňovat s uvědomělým aktem syntézy a z hlediska strukturního celku by mu spise příslušelo označení kontaminace a v najlepším případě snad agregát, protože skutečně není ničím jiným než účelovým seskupením a mechanickým spojováním hotových prvků vzniklých v jiné oblasti, určených k plnění nové funkce. Pramení z faktu, že dramatické dílo, pokud se nedopracuje transgrese principů, pro něž otázka materiálových hranic oddělujících jednotlivé umělecké obory již není nepřekonatelná - a to rozhodně nebyl případ K.S. Stanislavského ani Vlastislava Hofmana - je schopno reagovat jen na ty programové postuláty stylů vtělené do konkrétních tvarů, které je s to svými prostředky realizovat. K těm postulátům, které neprojdou tímto selektivním filtrem, chová se pak dramatické dílo netečně, vypouští je ze svých úvah, porušuje jejich logické vztahy a vazby, nebo dokonce se k nim staví do kontradikční pozice, vykládá si je po svém, a mnohdy je i přetváří do podoby, v jaké by ve svém "mateřském'' umění nemohly nikdy obstát. Scénický obraz se zásadně a ve všech svých členech, ve tvaru, barvě souznSjící se světlem, i v kompozici, liší od malířství svou strukturní skladbou, které v samém základu je vyvolána médiem prostoru a organismem scény kukátkového jeviště. Pokud se však scénický obraz má zcela oprostit od závislosti na výtvarných kompozičních pravidlech, stane se tak jen tehdy, kdy může jeho struktura být vystavena zásahu dramatické funkce. Výtvarná kompozice scénického obrazu se pak musí nutně změnit v kompozici dramatickou a požadovaná stylová jednota, kterou byla míněna jednota stylizace formální stránky inscenace, musí ustoupit jednotě dramatické. Je ovšem neoddiskutovatelnou pravdou, která nahrávala názoru ztotožňujícímu jevištní výtvarnictví s malířstvím, a v jeho kontextu dokonce fungovala jako pádný argument, že několikrát v dějinách divadla k této záměně skutečně došlo, a mechanicky zvětšený obraz se stal obrazem scénickým. V průběhu 19* století, nejvýrazněji na jeho sklonku, i v průběhu prvních desetiletí 20. století nalezneme řadu příkladů, kdy v zájmu "čistoty stylu", spíše však v okamžiku uvědomění si krizového stavu divadla, jsou k spolupráci povoláni malíři: Picasso, Léger, Matisse... Může však malířství splnit úlohu, které mu byla v nouzi svěřena? Je hranice oddělující obraz od scény skutečně tak neznatelná a subtilní, že připouští jejich formální obměnu nebo dokonce jejich prostou záměnu? Nedokazují však sami malíři, i když jejich důkazu jistě nemůžeme připsat záměrnoet, dokonce zřejmějším způsobem než jevištní a scénič- 48 tl výtvarnici, druhořadoet a determinovanoat scénického návrhu a tím i jeho nearovnatelnoBt s malířstvím již tím, že jejich divadelní návrhy mají zřetelný charakter skic se zvýšenou mírou náznakovosti a nedořešeno8ti.22/ Mizl v nich téměř příznačný rukopis a rozhodně zde není uloženo to, co označujeme jako sémantické gesto autora zaručující hodnotu artefaktu a co se dotýká nejen jejich esteticko gnozeologického zorného úhlu, ale i jejich uměleckého názoru. Tyto nezáměrné a nechtěné, spontánností nadané důkazy jdou ještě dále: náznakovost a nedořešenost nemohou být nikdy bez předpokládaných "korektur" přeneseny do realizace scény a neznalost, nebo nerespektování iluzivních proměn materiálu jeviště ještě sníží zřetelně jejich výtvarnou úroveň až do zcela čitelných poloh náhražkovosti a amatérismu /tomuto tlaku se nevyhnul ani Picasso ve svém Králi Oidipovi/. Na druhé straně nelze přehlédnout, že jsou to právě malířijpovolaní k práci pro jeviště, kteří na rozdíl od "retušujících" snah jevištních a scénických výtvarníků, vždy ve své kompozici silně zdůrazňují organismus jeviště, dokonce mu celou kompozici proti vlastnímu záměru podřizují,a do svého návrhu vkládají typické a nezaměnitelné prvky jeviště, i přes to, že jsou v rámci návrhu pociíovény jako prvky cizorodé. Je se tedy třeba,ptát, jaký výsledek přinese mechanická transposice intaktnS zachovaného obrazu do prostoru jeviště a jaký kontakt naváže v tomto případě třeba typický Hondrianův obraz s dramatem, i když by právě pro ně byl komponován? Je vůbec v jeho schopnostech dosáhnout víc, použijeme-1i Hofmanových kritických slov zamířených na slabou stránku Craigova systému screens, než vytvořit abstrahujíeí prostředí, které není a to s dramatem navázat akční kontakt a mohlo by vytvořit esteticky sice vysoce hodnotné, avšak naprosto pasivní pozadí kterékoli hry? Je schopen výtvarný artefakt, pomineme-li jeho schopnost poukazu k lokalitě a prostředí hry, překročit mez aktivity vymezenou symbolem, který samou svou podstatou je nehybný a setrvalý a stojí odtažitě, tak jako kdysi v Craigově Elektře nebo Pieaesově Ikarovi, nad hrou a mimo ni, a vzbuzuje jen klamné zdání, že v něj je vtělena její pointa? A na tomto faktu, který byl dosvědčen řadou inscenací kteréhokoli typu divadelní produkce, i baletu, nic nezmění, i kdyby týmž sémantickým gestem, jímž je komponována scéna, byly zformovány i dramatické osoby. 7 obecné rovině úvah, zdá se, že důkazy, které jame zatím získali, jakkoli mají jen dílčí charakter omezující se na formální stránku problému, přece jen dávají postačující odpovšä na výchozí otázku, zda malířsky pojednaný obraz je zaměnitelný se scénou, zda je s to pře- 49 ▼zít její úlohu a v plném rozsahu ji suplovat. Kdyby scéna byla zaměnitelné s malířským artefaktem, kdyby se a ním mohla ztotožnit, pak by z tohoto faktu zcela logicky vyplynulo, že divadelní tvorba nemá svou vlastní, ale vypůjčenou problematiku, že nemá svůj vlastní vývoj, ale sleduje vývoj jiných uměleckých disciplín. Dramatické dílo stalo by se tak sumou vzniklou mechanickým souborem formálních výsledků výtvarných oborů, malířství, sochařství a architektury, které by musely být jevištnímu výtvarnictví nadřazeny - a totéž právo by si pro sebe mohly vyhradit i básnictví a hudba - a dramatické dílo by pak nemohlo být ničím jiným než jejich neorganickým konglomerátem. Přestalo by fungovat jako živoucí organismus. Jen ve zcela výjimečných případech - a takovým byl Mejereholdůvpokus označený jako statuemi divadlo, spadající do jeho symbolistického období - se může scéna koncentrovat do horizontu, eliminovat všechny ostatní části jevištního organismu a téměř na dosah se přiblížit dvojrozměrnému obrazu zavěšenému v prostoru jeviště, dokonce s tím, že v plném rozsahu a doslovném znění převezme jeho kompoziční zásady, které vytvářejí nosnou osu použitých formálních prostředků. Každý takový pokus - a líe-jercholdova inscenace, posuzována z tohoto hlediska, nemůže být výjimkou - i když nezáměrně, přece jen až do nejzazších důsledků revó-kuje základní tezi herbářtismu, že jedině forma může poskytnout plné poznání uměleckého díla a veškerá váha inscenace proto spočívá na scéně jako na její nejpůsobivější složce, kterou jsou diváci schopni snáze interpretovat než tragickou hloubku dramatu.2^ Jestliže scéna zaujímá v dvoudílné skladbě dramatického díla dominující pozici a má zjevnou převahu nad hercem, a její výstavba se řídí obecně platnými výtvarnými kompozičními pravidly, hogsrthovskou linií krásy, Zeisin-govým zlatým řezem, zákonem symetrie, složitostí tvarů, zákonem iluze, zákonem jednoty formy, souhlasností rozměrů a úměrnosti, pozvolným přechodem světla a stínu, zákonem tří základních barev, červené, modré a žluté a jejich symbolickým významem, pak tato obecně platná výtvarná kompoziční pravidla musela by být uznávána i pro dramatické dílo jako celek. A jestliže se pokusíme o klasifikaci llejereholdova experimentu, neschopného dalšího života a rozvoje, a především důsledků, které z něj vyplývají, musíme jen konstatovat, že po formální stránce by se plně rozvinutý obraz automaticky stal všeurčující, protismyslnou dominantou dramatického díla ovládající do krajnosti jeho strukturní model. Do plochy "spoutaný" scénický obraz by se stal statickým, neakčním, a v důsledku toho i nedramatickým faktem - a dramatická osoba, jestliže by měla vůbec obstát, musela by klesnout do po- 50 lohy malířské komponenty, do polohy barevné skvrny, které nesmí porušit svým pohybem celkovou výtvarnou kompozici. Scénický obraz by omezil její aranžmá na jedinou osu probíhající paralelně s portálem a stejně jako skulpturélně pojednaný kostým, minimalizoval by každý nežádoucí, předem neurčený a proto rušivý gestický pohyb herce. Prostor by posunem obrazu k portálu zúžil na nezbytně nutný funkční koridor a samo drama by pak vykazovalo zjevnou tendenci opustit svou substanci a proměnit se v neakční melodramatický útvar jako svou jedinou "nej-axpsnzivnějäl" možnost. Jestliže herbartismus, ve srovnání s klasicismem, jenž se opíral o jediné kompoziční pravidlo, o vnější symetrii, podstatně rozšířil aspekty kompozice, pak na konci devatenáctého století, v době, kterou stylově ovládly symbolismus a secese, došlo k jejich zásadní kvalitativní proměně. Šaldovo zpracování hesla "Kompozice" v Ottově slovníku naučném z roku 1699 je samo o sobě dostačujícím důkazem toho, že kompozice již nebyla chápána jako soubor pravidel uvádějících v soulad pouze formální prvky výtvarného díla, ale, zřejmě pod vlivem literatury, se přeorientovala na metodický nástroj gnozeologického postoje tvůrce ke skutečnosti a rozhodující úlohu přisoudila své selektivní a unifikačnl funkci a v důsledku toho i funkci typizační. Nebol kompozice, která znamená totéž co spojení, složení nebo sestavení, má nejen z indiferentní látky empiricky postihnutelných jevů vyloučit prvky, které by svou Šíří a monotoností aeslabily nebo dokonce rušily zamýšlený estetický účin umělecké formy, ale i zhuatit tyto jevy v zákonný obraz tak, aby ze sebe vydaly to, co je pro ně typické a charakteristické a tyto aspekty pak uvést do vnitřního, genetického příčinného vztahu a logické podmíněnosti. Taková je asi ve zkratce rekonstrukce argumentů získaných empirickou cestou, proti uznání přímého vztahu malířství, architektury a sochařství se scénou. Sadu důkazů podstatně rozšíří analýza uložená v Estetice dramatického umění, v níž Otakar Zich shrnul základní postuláty realismu chápaného nikoli jako programový styl, ale jako permanentní tendenci střídající se v pravidelných vlnách s tendencí idealizující, aby tak vytvořil výchozí bázi těch, kteří se zcela záměrně označili jako scéničtí výtvarníci. Zatím co obraz, báseň, román, socha i architektonický objekt existují neustále, bez ohledu na přítomnost diváka nebo Čtenáře, pak dramatické dílo existuje jen v tom okamžiku, kdy je v přítomnosti diváka realizováno. Z vyřčené základní premisy lze odvodit další charakteristické rysy dramatického díla: a nutností realizace dramatického díla souvisí tranzitornost, pomlje- 51 jícnost jeho existence, jeho nenavratitelnost a odtud vyplývající ne-reprodukovatelnost do té míry, Že každou reprízu je nutno chápat jako samostatné, na ostatních reprízách i na premiérovém "originálu" nezávislé dílo, jako skupinu různých dramatických děl o temže textu. Tímto určením je nejen zpochybněn význam dramatického textu - který ostatně již dávno předtím byl Craigem označen za tak tvárný materiál inscenátora, jako je tvárná hlína v rukou sochaře, a později, ve třicátých letech, za výchozí bod, nad nímž se teprve rozvíjí vlastní inscenační činnost - ale navíc je i dramatické dílo jako celek se všemi svými komponentami zařazeno do kategorie dějů. Dramatické dílo se tak výrazně a zásadně odlišuje od výtvarných děl patřících mimo jakoukoli pochybnost do kategorie věcí. Bylo by však jistě možno namítnout, Že této tezi, která má podobu nekompromisní hranice, naprosto odporuje účast scény vyznačené v dramatickém díle hmotou, a že právě jí je dramatické dílo strhováno do oblasti věcí. Kdybychom akcentovali tuto námitku, nepřistoupili bychom tím na úzké, inverzně zaměřené programové zásady naturalismu? Takto položená otázka je však nepřesná a veskrze nesprávná, a neméně nepřesná a nesprávná musela by >ýt i každá odpověď na ni. Scéna totiž není totéž, co dramatická scéna. Nebol scéna nemůže být ničím jiným, než hmotným jevem, který existuje sám o sobě, zatím co dramatická scéna, jak řekl již kdysi Otakar Hostinský2-5', se rozpadá ve statickou scénu a pohybem nadaného herce, jenž tvoří její podstatnou výplň, aby teprve jejich souhra byla práva tohoto označení. V tomto smyslu Zich dává na položenou otázku, ve srovnání s Hostinským, sice prohloubenou, nicméně nepřímou odpověď: prvním a najpodstatnejším znakem scény, stejně jako všech ostatních složek, je její sounáležitost s dramatickým dílem, bez něhož by nemohla vůbec existovat do té míry, že by, existujíc sama o sobě, ztratila jakýkoli smysl. Sounáležitost pak znamená, že scéna musí s dramatickým dílem dokonale korespondovat a vytvářet s ním za všech okolností jednotu, i za cenu toho, že je právě tímto dílem determinovaná, jak z hlediska funkce, kterou v jeho celku vykonává, tak z hlediska svých vývojových možností, které měřeny ostatními obory umění, ji určují jako umění nesamostatné a nesvobodné. Jednota finálního díla, jíž by nemohlo být nikdy dosaženo pouhým součtem složek, je tedy závislá na splnění další ze základních, Zichem jistě oprávněně stanovených podmínek, podmínky korelace, souvztažnosti složek, kterou mimo divadlo nezná žádný jiný umělecký o-bor. Jestliže je totiž primární dramatické dílo časové -nebol děj se uskutečňuje v čase - pak nutně musi být časové i dílo sekundární, 52 přesněji řečeno, díla sekundární, jimiž jsou myšleny všechny na něm závislé složky. 6/ A je třeba jen dodat, že Zich, i když se tímto o-mezeným a do jisté míry i kompromisním závěrem, v němž podstatnou roli sehraje právě označení "sekundární dílo", až na dosah přiblížil Wagnerové myšlence Qesamtkunstwerku, kterou se svou studií snažil vyvrátit, přece jen korelací překonal a do druhořadé pozice odsunul "wagnerovskou korespondenci, tedy pouhou mechanickou souhlasnost složek, aí již měla podobu paralelního působení příznačných motivů nebo symbolů. V korelaci nalezl a později i dovršil rovněž tendenci složek dirigovaných dramatičností k tvorbě jednotného výsledného díla, které, i když touto cestou nemůže nikdy dosáhnout kvality syntézy, přece jen je s to vnést do výsledného organismu prvek hierarchizace a postihnout i nutný stupeň proměny složek. Otázkou zůstává, zda tuto nutnou proměnu lze ztotožnit s pojmem pouhé formální obměny složek, nebo zda zasáhne jejich substanci do té míry, že mezi nimi a jejich "mateřskými uměními" padají všechna svazující pouta. Ze tří zatím zjištěných zákonitostí, z tranzitomosti, dějovosti a korelace, vyvozuje Zich logickou úvahou další ze specifických znaků dramatického díla. Protože je podřízeno časovosti, může existovat jedině jako vjem, v němž jak optická, tak i akustická složka - spíš* však bychom měli říci nazíraci aspekty- "*jí smyslovou názornost. Příznačným rysem dramatického díla je tedy, podle Zichova názoru, spřežení dvou současně působících, nerozlučných, názorově však různorodých aspektů, aspektu optického'a akustického. Pokud jde o optický aspekt, má divák při vnímání dramatického díla dvě odlišné významové představy najednou: významovou představu technickou a významovou představu obrazovou. Shoduje se v tomto ohledu dramatické dílo s díly výtvarného umění? "Procházím galerií", odpovídá na tuto otázku Otakar Zich2*^ "a zastavím se před "Slavíčkem". Co j) ním navázat bezprostřední styk, aby skrze něj mohlo uskutečnit 68 nepřímý zésah do společenské problematiky, jenž spíše než aktuálním poukazem, je poselstvím a anticipaíní schopností. Již z tohoto důvodu je divadlo vždy politikum, je ideologickým nástrojem, a nemá jinou možnost: jeho jediným, výsadním a nezměnitelným tématem je Člověk jako mnohostranne nazírané individuum vklíněné do společnosti -. a zůstává jím i v těch výjimečných případech, kdy nositelem dramatické osoby se stane věc za předpokladu, Že je schopna v plné hodnotě, názornosti a šíři k Člověku poukazovat a zastupovat ho. V tomto ohledu divadelní umění, na rozdíl od všech ostatních uměleckých oborů, které se k člověku pouze obracejí, nezná tématickou fakultativnost, jež by je mohla zavést až na hranice formalismu, rozumíme-li tímto označením bezvýhradné, soustředění zájmů k otázkám tvarů, materiálu a kompozice,, které vše ostatní odsunou do pozadí - protože v takovém případě by se struktura dramatického umění ocitla v defektním stavu pouhé podívané a přestalo by vůbec divadlo jako takové existovat. Nejde však jen o člověka - dramatickou osobu: divadelní umění vykazuje nejvyšál míru intenzity, nesouměřitelnou s ostatními obory umění i v působnosti na člověka - návštěvníka vstupujícího z civilního života do hlediště, v jeho metamorfóze v zainteresovaného diváka a posléze v člena společenství. To jsou kvalitativní kategorie, které Otakar Zich ve svých úvahách ponechal bez povšimnutí, jichž se však v prvopočáteční formě, v souvislosti se zjištěným přesahem dramatického prostoru do prostoru hlediště, dotkli scéničtí výtvarníci, aniž by z nich však vyvodili konečné důsledky. Jak reaguje - přesnější však by bylo a více by sku-r tečnému stavu věcí odpovídalo ptát se, jak se jeví a ,jak je nakládáno s organismem dramatického díla v klimatu těchto dvou diametrálně odlišných cílových aspektů? Stylové programy a umělecké názory jsou orientovány, pokud je posuzujeme z hlediska jejich vztahu k divadlu, různosměrně. Stylový program poznamenaný dominující estetickou funkcí, bude mít bez ohledu na směr frekvence vždy tendenci připoutat divadlo k některým z "mateřských" umění, vtisknout mu své názorové a formální rysy; organismus divadla bude neschopen kdykoli překonat tento tlak zanechávající na něm nesmazatelné stopy partikulace, nestejnoměrnou vývojovou pohyblivost a v důsledku toho i izolovanost "složek" a aloženoat. Posláním uměleckých názorů je naopak vyvázat divadlo z této závislosti, sjednotit jeho strukturu, nalézt integrační možnosti jeho složek a jejich strůjných elementů, zdůraznit jeho složitost a jeho specifické, s ostatními obory umění nezaměnitelné principy a zákonitosti. Vývoj divadla, měřen styly, bude se jevit jako nepřetržité, vnitřní lo- 69 giky zbavené, jen v povrchové vrstvě tvarů ae odehrávajíc! řetězeni akce a reakce, popírán! záaad jednoho programu programem druhým, bude mlt vždy zevní charakter revolučních změn, aniž by byl schopen vlastní problematiku divadla posunout rozhodným způsobem kupředu. Protože divadlo v této situaci ae skrývá za stylové etikety, vyměňuje jt podlemódního kursu, podléhá pseudovývoji, neřeší vlastní, ale vypůjčenou problematiku. ^ Naproti tomu vývoj uměleckých názorů ovládaný vývojovou logikou svých imanentníeh sil a zaměřený k přesnému vymezení problematiky a z ní odvozených tématických okruhů, a v neposlední řadě k zjišťování jejich tendencí a ve vrcholné fázi pak zákonitostí, které můžeme označit jako zákonitosti sui generis, protože na nich spočívají nikoli druhové, ale rodové vlastnosti tohoto oboru umění, bude mít vždy evoluční charakter. Podstatnou roli v tomto smyslu sehraje i orientace pracovní metody. Zatím co v rámci stylů bude etyk divadelní tvorby se skutečností vždy zprostředkovaný - a nezáleží na tom, zda do kontextu dramatického díla vstoupl cizí hotové dílo v celém svém habitu, nebo zda jednotlivé složky pod vlivem "mateřského" umění podstoupí modifikační proces - bude pracovní metoda v rámci konkrétního systému uměleckých názorů paralyzovat vztah k ostatním mimodivadélním oborům, i k mimoumělecké oblasti, bezprostředním stykem ae skutečností, i když nepůjde tentokráte o její hmotnou stránku, ale 6 poznání zákonitostí a síly, které ji ovládají. Zde pro scénické výtvarnictvl již definitivně padají úzce vymezené hranice "mateřský* mi" uměními. Jestliže složky dramatického díla žijícího ve sféře stylů deformovaly přejaté výtvarné tvary zvýSenou mírou výrazovosti, za níž byla skryta dramatická podstata, a podřídily je výtvarným kompozičním pravidlům, zatím co prostor interpretovaly jako lokalitu nebo prostředí a čaa ztotožnily s dějem, aby je v této zobrazující kvalitě ponechaly ve stavu pasivní samovolné modifikace a kontaminace vystavené jen zásahům jevištního organismu a děje dramatu, pak je třeba podstoupit proces atomizace složek, které ae až dotud jevily jako globální a monolitické, dopátrat se podstaty právě těchto prvků, pu-rifikovat je a zjistit možnosti jejich vztahů, vazeb, souvislostí a zastupitelnosti. V tomto smyslu jistě jako první je na místě otázka, zda každá ze složek dramatického díla - protože pojem složka z nepochopitelných důvodů nepozbyl dosud nic ze své platnosti - je po vzoru Zichovy definice sama o sobě materiálem a zda právě tato její podstata není aktivním činitelem, jenž vyvolává kvalitativní zvrat víech exogenních influenčnich impulsů. Takové zjištění by se jevilo jako naprosto lo- 70 gické a skutečně taká bylo, 1 když v daleko jednodušší podobě, vysloveno, aniž by úvahy nad ním kdy přestoupily hranice tohoto, Zichovi poplatného konstatovánízvratného kvalitativního momentu, jehož příčiny nebudou tentokráte shledány v dramatičnosti, ale především v an-tinomičnosti složek a jejich podeložek. Hepůjde zde však o onu "vnější" antinomičnost, k níž se orientovala výchozí Zichova úvaha, shledávající nepřímou úměru mezi "mateřským" uměním a jemu pouze podobnou složkou dramatického díla, kterou Strukturalismus v samých základech uvedl v pochybnost jistě oprávněným a stejnou mírou logiky nadaným tvrzením, Se "v zásadě není divadlo podřízeno básnictví, ani básnictví divadlu, protože drama je zároveň i básnickým druhem sourodým a rovnoprávným s lyrikou a epikou, i jednou ze složek divadla" a "vývoj básnictví byl by bez dramatu, básnického útvaru dialogického, nemyslitelný, a stejně i vývoj dramatu bez básnictví"-^. Nově nastolenou otázkou je zjišťování antinomických vztahů složek uvnitř dramatického díla v akci, jíž je přisouzena úloha jakési centrifugy schopné oddělit podstatné od nepodstatného. Jednotlivá umění, vcházející do divadla, vzdávají se své samostatnosti, prolínají se navzájem, vstupuji ve vzájemné protiklady, zastupují se vzájemně, zkrátka "rozpouštějí" se - a podstatně se mění - splývajíce v nové uměni, plně jednotné. Taková byla slova studie Jana Mukařovského K dnešnímu stavu teorie divadla pronesené v klubu přátel D 41,40'/ jejímž mottem je varianta zichovské téze, podle níž je divadlo přes všechnu hmotnost svých prostředků /budova, stroje, dekorace, rekvizity, personál/, které jsou jen podkladem nehmotné souhry sil jevištního dění sunoucích se prostorem s časem, pojato v celé své šíři a složitosti jako dynamická souhra všech složek a jako jednota sil vnitřně rozrůzněná vzájemnými neustále obnovovanými a r^novu navozovanými napětími, jejichž nositeli jsou střídající se a navzájem se prostupující akce a reakce, á přece tento výklad, i když klade důraz na nehmotnou souhru sil vyvěrající jako soubor znaků a významů ze složek, v nichž jsou potencionálně neustále přítomna téměř všechna samostatná umění, by automaticky otvíral všechny předpoklady pro tytéž influenčni vztahy, jimž bylo dramatické dílo vystaveno v dobách jevištního výtvarnictví. 7 čem tedy jiném než v pojmu složka, zřejmě si proťiřečícím s předpokládanou složitostí finálního útvaru, hledat onen chybně položený prvočlen logické konstrukce? Strukturalismus, v podání Jana Mukařovského, pod zřejmým vlivem lingvistiky předpokládá, že každá ze složek dramatického díla se rozkládá ve složky podružné, které opět bývají vnitřně rozrůzněny ve složky další. Tak například složky hereckého zjevu jsou: 71 hlas, mimika, gestikulace, pohyb, kostým atd. Každá z nich je pak je-5tě sáma o sobě složitá, tak například hlas, jehož složky jsou arti-kulace hlásek, výška hlasu a její proměny, barva hlasu, intenzita výdechu, tempo. Ani zde však nejsme u samého dna: jednotlivé hláskové složky mohou být rozkládány dále, tak například barva hlasu : vedle osobitého zabarveni hlasu existuje i zabarvení odpovídající jednotlivým duševním rozpoložením /"hněvivě", "radostně", "ironicky" atp.'^/' Žádná ze složek nemůže být prohlášena za základní a pro divadlo zcela nezbytnou, vyjma dvou osudově s nim spjatých, totiž herectví a režie bojující o jednotu všech složek, jež charakterizuje divadlo jako samostatný a jednotný umělecký útvar. I když se složky liší od wagnerovských nově stanovenou náplní, činnosti i funkcí, jeví se v té podstatě, jak ji interpretuje Strukturalismus, jako fiktivní, pouze pojmové celky prosté jakéhokoli vnitřního potenciálu, jako soubory hmotných a nehmotných, bohatě odstupňovaných podsložek, které samy o sobě, kdyby nebyly dirigovány režií, vykazovaly by nevyčerpatelnou volnost v přeskupování a možnosti nepředvídatelných vztahů, nebol mezi nimi není ani jediná dvojice, byl sebepříbuznějších podsložek, jejichž sepětí by nemohlo být uvedeno v pohyb.^ Je však složka skutečně, a pokud jde o její naplnění podsložkami, bezbřehým celkem? Tam, kde je o složce uvažováno jako o Části neméně fiktivního celku označeného jako divadlo, není možno dospět k jinému závěru. Foimpresio-niatická tvorba však nad každou pochybnost prokázala, že každý z typů divadelní tvorby, aí již jde o činohru, operu, nebo balet, přitahuje k sobě z nabídnutého stylového programu jen určité prostředky a principy, aby je uvedl ve specifický, téměř ustálený hierarchický řád a nezaměnitelné vztahy. A neméně dezorientující v této problematice je i neodlišení hmotných podsložek od podsložek nehmotných. První z nich bude vždy za všech okolností vykazovat již vzhledem k své povaze fixní hierarchické vztahy a závislosti dotýkající se jejich vývojových aspektů, závislých na materiálních, technických, ekonomických a organizačních danostech. Zbývá tedy skupina nehmotných podsložek, která by se měla stát hlavním tématickým okruhem problematiky scénického výtvarnictvl. Nehmotné podsložky, prostor, čas, pohyb, rytmus a světlo, k nimž byly později připočteny i barva a zvuk, získaly zcela zřetelnou prioritu před podsložkami hmotnými, radikálním způsobem směnily influenční stylové proudy vstupující zvenčí do organismu dramatického díla na úrovni tvarové percepce, zrušily možnost přímého a bezprostředního vztahu složek s "mateřskými" uměními a zrušily i možnost jejich přímého a bezprostředního vztahu k mimoumělecké věcné a 72 předmětné skutečnosti. Kdyby tomu tak nebylo, proměnila by se v niveč každá snaha o specifičnost a purifikační tendenci, která je jejím nástrojem, a v konečném důsledku by se i samotný princip transformace nutně musel směnit ve starý typ pouhé mechanické transposice* Nehmotné podalo2ky vytvářejí specifický a soběstačný formotvorný fond a potenciál, bes něhož by nemohlo nikdy dojít k transformaci biíSeneckých principů všech oborů umění, i těch, v nichž tyto principy mají jen obrazný charakter, a v jejich proměnu v entity. A co více - právě tento potenciál prvků môže navázat přímý styk a mimodivadelní a mimo-uměleckou oblastí, především s filozofií. To je až přílii jednoduchá pravda, která znovu po dlouhé době odmlčení otvírá vstup do rodné oblasti dramatické tvorby. Princip transformace zřejmě patři mezi její perenní zákonitosti, a nehmotné podaložky, které jsou nejčistšími a dále nedělitelnými prvky, mohou být právem označeny za její konstanty: vyznačuji specifičnost tohoto oboru umění již tím, že jejich souborem v této úplnosti nedisponuje žádný jiný z uměleckých oborů a že jejich kvalita musí být za všech okolností dramatická již proto, že právě tyto prvky prostupují všemi vrstvami složek dramatického díla. prostor, Sas, pohyb, rytmus, barva i zvuk, i když jsou kvalitativně rozrůzněné, jsou základni součástí herectví, dramatického textu, režie, scény i hudby, tedy všech pěti základních složek, s nimiž dramatické dílo disponuje - a fungují v nich jako akční moment zaručující komunikaci, jejíž kvalita a míra je i kvalitou a mírou strukturních proměn zaznamenaných organismem dramatického díla v celém jeho rossahu. Bez nadsázky můžeme proto říci, že kvalita a vzájemný vztah těchto základních prvků, prostupujících celou strukturu dramatického díla, určují nakonec stylové hranice vývoje divadelní tvorby vtělené v systémový i strukturní model. V objemu tohoto modelu jsou zahrnuty jak individuální modely autorské, tak modely jednotlivých dramatických žánrů a jejich nezaměnitelná problematika, jež nesnese pouhou rekonstrukci nebo mechanickou transpozici do jiného systému a je schopna podvolit se pouze transformaci, která svou kvalitou a dosahem vysoko překonává všechny až dosud platné principy, fragmentarizaci, redukci, selekci, modifikaci a další a další, jimiž metodické postupy vyznačily vývojové proměny scény od počátku jejího moderního cyklu. Nerovné se však tento výčet možností purlfikovaných, konstantních prvků, které ve smyslu dobových filozofických systémů fungují jako detektory registrující pravý stav interpretace skutečnosti, poznání nástroje, v jehož schopnostech je proniknout povrchovou vrstvou konstatování strukturního 73 stavu a hloubkovou sondou proniknout fc postižení vlastních příčin stylových modelových proměn dramatického díla a k jeho podstate? Jestliže porovnáme princip transformace s postuláty Wagnerovy teorie Oesamtkunatwerku, na které přistoupilo jevištní výtvarnictví jako na jakousi antikomplexní terapii, aby se oddálilo od degradujícího řemeslného fortelu a vstoupilo jako rovnoprávný člen do oblasti výtvarného umění, a e nimiž se z jiaté části, byl vedené převážně v pojmové rovině, musel vyrovnávat Otakar Zich a později i scénické výtvarnictví - a po pravdě řečeno, žijí dodnes - vystoupí do popředí o-myl, který se vloudil do jeho kalkulu. Richard Wagner vycházel z předpokladu, že divadelní umění je uměním složeným ze samostatných a ukončených artefaktO Jiných uměleckých oborů, které by mohly existovat jako svébytná a plnšhodnotné díla i mimo rámec tohoto souborného umění. K jinému procesu než k mechanické transposici složek, které jsou jen jiným pojmenováním samostatných umění, ide nemůže dojít a transposice sama je pak příčinou toho, že finální dílo nemůže nikdy dosáhnout stavu celistvosti. Působnost složek nemůže být za těchto o-kolností jiná než paralelní a stupeň intenzity působnosti dramatického díla je proto přímo úměrný počtu zúčastněných složek působících v jednom,okamžiku, a součtu jejich vnitřní intenzity, A jestliže uvažuje Wagner o jistém druhu vztahů mezi jednotlivými složkami,který mnohem později Adolphe Appia při teoretickém zpracování jeho oper, pod vlivem teoretika naturalismu Hypollita Taina názorně vyjádřil kruhem, aby zdůraznil jejich translační schopnosti, pak jej shledal jen v přímočaré korespondenci symbolů a leitmotivů* Může některý z těchto strukturních modelů přijmout scénické výtvarnictví? Může přistoupit na Appiovu dvojakost působnosti složek vstupujících jednak do racionalistické hierarchie - v níž dominující postavení zaujímá herec a další v sestupné hodnotové řadě pak prostor a optická malba světlem, aby poslední místo bylo vyhrazeno "občas nezbytné pomůcce sloužící jen k označení místa, dekorační malbě" - a jednak na racionalistické hierarchii nezávislého vztahového systému?4^/ Jestliže specifické nehmotné prostředky, kvalitativně přerůstající ve vrstevnicové skladbě dramatického díla v principy - a to je jeden z podstatných, nově objevených znaků scénického výtvarnictví, jenž nemá obdobu v celé ostatní umělecké tvorbě -stály kdysi v Crai-gově systému, v němž byly pojmenovány jako výrazové prostředky, mechanicky seřazené vedla sebe, pak nyní scénické výtvarnictví, pod zřejmým vlivem dobové filozofie, který akceptovala celá oblast umění, 74 především film, klade důraz na integrační schopnost prostoru a času, na jejich sloučeninu, na časoprostor, ani* by kdy ve svých Úvahách i praxi za tuto vstupní premisu postoupilo. A přece - nenavádf tento axióm přímo k domýšlení důsledků, které z něj vyplývají? Že se tak nestalo, bylo zřejmě "zásluhou" štrukturalistické teorie, determinované v tomto ohledu kontaminací hmotných a nehmotných podaložek a vazbou znaku na skutečnost, která se jednostranně zaměřila na otázku vnitřní a vnější antinomičnosti složek dramatického díla a možnosti jejich integrace ponechala stranou, i když k ní přinesla tehdy nedoceněné poukazy. Zde je však třeba citovat: "... hudba není v divadle přítomná jen tehdy, když přímo zaznívá, nebo když se dokonce - v opeře - zmocňuje jevištního slova: vlastnosti, které má hudba společné s divadelním děním /intonace hlasu v poměru k hudební melodii, rytmus a agogika pohybu, gesta, mimika i hlas/, působí, ie každé divadelní dění může být promítnuto na její pozadí a formováno podle jejího modelu... Jevištní Sas se může stát rytmicky ' měřitelným podle vzoru hudby... Příbuzná je role intonačního motivu jazykového v celkové stavbě představení s Úlohou motivu melodického v hudební skladbě: netoliko hudební drama má své "leitmotivy" - má je i drama mluvené. Zcela podobně jako s hudbou je tomu v divadle například i se sochařstvím. Přítomno je na jevišti tehdy, je-li socha součástí dekorace. Úkol sochy je však i v takovém případě jiný než mimo jeviště... na jevišti je nehybným hercem, protikladem k herci živému - nehybnost sochy a pohyblivost živého člověka je stálá antinomie, mezi jejímiž póly osciluje zjev hercův na scéně... To, co bývá nazýváno "pózou", je efekt zřejmě sošný... Podobné postavení jako hudba a sochařství mají v divadle i ostatní umění...* ■ Skutečně, o integračních schopnostech podsložek nepadne zde ani sebemenší zmínka a všechen zájem se soustředí na antinomičnost s projevem kontrastů, korespondence a supla-ce, jako na sílu, jejíž napětí je postačující k tomu, aby udrželo celistvost i neustálou proměnlivost hierarchické stupnice podsložek schématicky zobrazenou trojúhelníkem, s platností jak pro celek dramatického díla, ták pro všechny jeho sekvence i jednotlivé repliky. Jestliže jsou však integrační schopností nadány dva základní principy, prostor a čas, o nichž již Appia prohlásil, že fenoménem prostoru je čas a fenoménem času prostor, i když jejich proměnu dovedl zatím realizovat jen iluzivními prostředky, pak jistě integrační schopnost musí vykazovat i všechny ostatní, z nich odvozené principy, pohyb a rytmus především, a pak i barva a světlo, i kdyby bylo interpretováno jen jako optická malba. A je jen s podivem, jak právě tato 75 podstatné schopnost podsložek, názorně demonstrována Appiovými studiemi vycházejícími z redukce přírodního tvaru a ústícími v principu praktikability a rytmických prostorů, se dlouho vzpírala jakémukoli stupni konkretizace. Nevstoupil však již Applův herec v integrační vztah s vertikální rytmizací jevištní podlahy, která má dosah nejen pro anatomickou přestavbu jeho těla, ale především pro rytmickou modulaci jeho pohybů? Nevstupuje v Appiově kontextu scény praktikábl v integraci se světlem, bez něhož by nemohl nikdy vykázat svou plasticitu? A není tento typ integrace jen v jinémmateriálu provedenou obměnou Apollinairova kaligramu Prší z roku 1914, v němž diagonálně vedené provazce deště jsou vytvořeny z jednotíivých písmen řazených pod sebe jako kapky, jako hlasy žen? Nebol těmito jen zpola vyřčenými o-tázkami je otevřena problematika příštího vývoje scény, problematika spadající již zřejmě do aféry scénografie,, jejíž příznačným rysem je týmová práce. Protože, jak se zdá, jejím prvním a základním úkolem bude právě otázka úplného výčtu integračních možností, aby tak byl naplněn a dovršen nový model dramatického díla, který již nebude o-snován na příliš úzkých syntetických vztazích dvou složek, režie a scénického výtvamictví, ani na přímočaré spolupůsobnosti režie, scénografie, herectví, dramatického textu a hudby, nýbrž na proměnlivých, stupněm intenzity a rapiditou řízených vztazích všech elementů se všemi, aby jejich výsledné dílo se jevilo jako krystalický časoprostorový útvar a tak jen potvrdilo, že toto dílo není dílem složeným, nýbrž složitým, jak ostatně zněla již základní devíza avantgardy třicátých let. ' Jaké stanovisko zaujme scénické výtvamictví pracující v intencích neorealismu k Zichově realistické bázi, vezmeme-li v úvahu zatím jen letmo načrtnutá protirealistické fakta, pokud jde o metodu práce, ,do; jejíhož počtu je třeba zahrnout především vztah ke skutečnosti v celém jejím rozsahu a vztah k ostatní umělecké i mimoumělecké oblasti, i pokud jde, o výklad a zformování nového modelu organismu dramatického díla, tedy těch otázek, které těsně souvisejí se systémem u-měleckých názorů? ; Především konstruktivismus a funkcionalismus, jejichž rodnou oblastí je architektura, stojí v influenčním svazku se scénickým výtvarnic t vím, na prvním místě a doprovodnou purifikační tendencí, aby svým sémantickým programovým gestem navodily pozornost režijně-scé-nické složky k dramatickému dílu chápanému jako časoprostorové konstrukce, k otázce funkčnosti jeho složek vyznačené specifickými vlastnostmi, a konečně k purifikaci těchto složek doprovázené snahou obje- 76 vit jejich skutečny, dále již nedělitelný základ. Film po řadě pokusů, jejichž počátky jsou datovány experimentálními inscenacemi Jiřího Fréjky, předá divadelní tvorbě k transformaci kinetiku, jejímž synonymem je dramatický, nemechanický pohyb, volnost k disponování s časovou osou, kterou je možno lámat tak, že minulost i budoucnost mohou být ztotožněny s přítomností, obzírání prostředí, objektu i subjektu, detail, střihá souhru zvýšeného počtu informačníc h impulsů, jejichž souhrnným označením je princip filmovosti. A bude to právě tento princip, který názorně a s plnou naléhavostí potvrdí jeden ze základních postulátů dramatického díla, že do jeho organismu nemá nic vstoupit zvenčí jako cizorodý prvek. A není snad ani třeba dodávat, že v tomto postulátu je obsaženo i stanovisko nepřípustného vstupu konečných artefaktů výtvarného umění do prostoru jeviště a nemožnost jejich ztotožnění se scénou. Důsledek vyplývající z tohoto postulátu, je ve svém dosahu naprosto jednoznačný; scénické výtvarnictví není speciálním, nýbrž specifickým výtvarným oborem a jeho specifičnost globálně pojmenovaná, spočívá především v jeho dramaticko-výtvarné hodnotě a ve zvláštní, odtud odvozené funkčnosti a volbě jí odpovídajících prostředků a principů. To je první důsledek purifikační tendence, která v plném objemu zasáhne scénické výtvarnictví, a druhým, neméně zásadním důsledkem je pak objevení hodnoty básnického obrazu zvěstovaného poezii, onoho vnitřního, až dosud marně hledaného potenciálu a energetického centra všech, v gradaci se vršících situací, které extenzí svých dimenzí a dramatických sil bí vyhlubují v čase proměnlivý dramatický prostor. Jestliže kdysi jevištní výtvarnictví proklamovalo ú-sty Vlastislava Hofmana avé právo a nutnost tím, že dokázalo nepře-nosnost scény ze hry do hry, pak nyní scénické výtvarnictví, jako důkaz své vývojové vzdálenosti od jevištního výtvarnictví, mění tento postulát tím, že na místo scény dosazuje dramatický prostor : každá hra má svůj specifický, nezaměnitelný a nepřenosný prostor. Faktem básnického obrazu postavili scéničtí výtvarníci obraznost dô přímého protikladu k pozitivistickému zobrazováni, obraznost, která neznamená hic jiného než znovuuvědomění si požadavků, které kdysi vznesl Hegel jako přímou kritiku naturalismu, jímž v dobodé interpretaci byla míněna přirozenost jako protiklad falešného umění utápějícího se "v slabosti a mlhavosti, v libovůli a konvenčnosti nedbajících práva zákonných, přímých a pevných důsledků přírody." Jakkoli je v této snaze něco správného, přece jen žádná přirozenost není podstatným a prvním znakem, umění.Není ani postižením jeho specifičnosti a rozhodně, podle Hegelových slov, na která se můžeme v této 77 souvislosti odvolat, stojí pod přírodou a nikoli nad ní. Scéničtí výtvarníci, jako by přijali tuto Hegelovu pravdu za svou, již v žádném případě nebudou opakovat onen vztah ke skutečnosti, jímž se vyznačoval realismus ve svém popisném období, a nepůjde jim ani o věcnost samu o sobě, ani o její záměrnou deformaci, o její tvarovou redukci, zveličení a koncentraci. A nepůjde jim ani o fragmentarizacl, kterou z oblasti pozitivistické filozofie převzal realismus usilující o typizaci, a podřídilo se Jí i jevištní výtvarnictví, protože tento aspekt, jakkoli neuvědomělý, stál svým dirigujícím významem nad styly. Cílem scénického výtvarnictví není již ona přímá, jen k povrchu věcí a jejich sekundárním vlastnostem orientovaná výpověa na úrovni popisu a jeho cílem není ani komponování celku scénického obrazu z jednotlivin, které by v jeho kontextu fungovaly jako identifikační tabulky. Nově nestolenou otázkou je vztah části a celku a tvorba ji vyřeší ve prospěch části interpretované v tě hodnotě, jakou vyjadřuje pars pro toto, protože v této kvalitě má část schopnost syntetizovat v sobi celek, plně ho zastupovat v celém jeho rodovém, a nikoli již druhově omezeném rozsahu, a významově k němu poukazovat. A jestliže jevištní výtvarník - a myslíme tím především Vlastislava Hofmana - ponechal materiální skutečnost viděnou filtrem malířství v její existenční rovině a deformoval ji podle zásad expresionismu, aby zdůraznil její jednu stránku, pak skutečnost pro scénického výtvarníka je jen záminkou, odrazovým můstkem k vyklenutí oblouku metafory, aby z jejího nadhledu mohl1 mnohostranně osvětlit každý fakt, aby objevil jeho nový význam, smysl a vztahy ne nepodobné surrealistickým náhodným setkáním a jejich asociativním výbojům, odhalujícím jejich auplační schopnosti. Fragmentarizace, která se obírala jen hmotnou stránkou jevů, byla zaměněna za analýzu, která, i když jí byla vymezena jen předinscenač-nl oblast, a výsledky svých zjištění přenášela v ukončené a uzavřené formě na jeviště, aby zde ověřila jejich syntetické schopnosti, chtěla se dobrat podstaty. Scéničtí výtvarníci vyklenou nad skutečností, jako nad základnou, hyperbolu, která se svým vrcholem dotkne oblasti ideje, aby se odtud, nasycena obrazností, jež vylučuje normální utilitární logický soud i pouhé přirovnání uvedené slůvkem "jako", a znamená totéž, co prozářeni věcí duchem, vrátila zpět na zemi. Naturální prvek vstoupí tak touto cestou v souhru a v jednotu s prvkem spirituálním. A slovo i každá věc, které podstoupily tento proces, nabývají pak schopnost stát se nikoli zrcadlovým obrazem, nýbrž konfrontačním odrazem skutečnosti, protože jsou nadány kouzelnou mocí pronikat pod její po- 78 vrch, dobrat se jejího smyslu, podstaty i vztažného zaměření a evokovat je pomocí úchvatných synestezií a metafor. Tak pravil Charles Baudelaire v Romantickém umění a Estetických zajímavostech, a jeho obměněná slova přijalo celé moderní umění za své krédo. A kritická slova Baudělaira, které vznesl proti pozitivistům á zastáncům takzvaného malého realismu, platí zřejmě pro realistickou tendenci proklamovanou Zichem: pro samé pozorováni, kopírování a zobrazování zapomínají cítit a myslit a pro neúčastný, objektivisticky přístup ke skutečnosti přehlížejí, Že mezi věcmi a bytostmi jsou pouta, která nepozoruje žádná pozitivní věda a výsledek, k němuž se doberou, je svět bez člověka, odlidštěný svět. Za tuto cenu je vykoupena jejich Pravda, s níž ztotožnili cíl umění. I v tomto případě to byl Baudelaire, který jako první vyčíslil možnosti, jak překlenout tuto realisticko-ooziti-vistickou průrvu a rehabilitovat pravdu zvěstovanou uměním člověku. Analogie, korespondence a synestézie jsou jejich pojmenování nu Scéničtí výtvarníci a jejich režijní partneři, jakkoli poučeni novou vlnou romantismu, aktualizující estetické koncepce Baudelairo-vy, převezmou v plném a bezprostředním znění velice málo z jeho odkazu a jakoby je ponechávali k řešení příštím generacím, orientuji se spíše ke zpracování dílčích aspektů, které dají vyrůst novým hodnotovým a vztahovým kategoriím. Do jejich počtu musíme zařadit především objevenou schopnost suplace téměř všech prvků, jimiž vládnou, a především pak zrušeni tísnivých hranic vymezujících až dotud platné hájemství subjektu a objektu. Již tímto faktem, jenž obě, v mimodiva-delním světě nezaměnitelné entity, uvádí do nového vztahu, je otevřena otázka výkladu nově nastoleného pojmu umělost. Nemá nic společného se starou interpretací dovolávající se logicko-genetického a kauzálního pravidla s gnozeologickou a kompoziční hodnotou, podle jehož znění byl vytvořen typ a typické, ani s odvozenými pojmy fiktivnost, iluzivnost a iluzionismus, jenž obsáhl vše, co až dosud bylo zahrnuto v požadavku pravdivosti, zahrnujícího přirozenost, rozmanitost, malebnost a faktičnost. Scéničtí výtvarníci nepodlehnou mnohosti jevů a jejich chaotičnosti a nefcalkulují s tím, že řád do nich by mohlo vnést vidění podřizující se pravidlům geometrické perspektivy. Ze skutečnosti vyjmou jen určité prvky, aby je uvedli v záměrný, nově organizovaný celek, který"není Žádnou ze svých složek připoután k životní skutečnosti jednoznačně, ale zaznamenává obrazně celou skutečnost." Zde scénické výtvarníky dělí skutečně jen krůček od příštích úkolů, které před sebe postaví scénografie, poučena příklady vrcholných historických období: vytvořit názorný model světa, jenž se řídí vlast- 79 nimi, ne světě životní empirie nezávislými zákonitostmi. A jestliže sama záměrnbst finálního útvaru předpokládá záměrnost ve výberu těchto strojných prvků, pak je třeba uznat, že detektorem je tu nový estetieko-dramatický kodex, jenž neklade důraz na tvarovou stránku prvků, na jejich předmě.tnost a věcnost, ani na jejich kompoziční u-spořádání řízená optickými a výtvarnými pravidly, nýbrž na jejich vztahová schopnosti vyznačené dialektikou, jež ze dvou základních, členů uvedených do pozice ne nepodobné tezi a antitezi, dá vyrůst třetímu, kvalitativně vyššímu, imateriálnímu významu /viz vztah "opilých" dveří a "neopilého^ Chlestakova z Trostrovy a Prejkovy inscenace Gogolova Revi zora z roku 1936/. Takovými úvahami jé vybudována platforma ke kritickému postoji k postulátům, jež v mezích svých možností stanovil Otakar Zich. V Zichově koncepci, spoutané promiskuitním výkladem realismu, skutečně zeje nepřekonatelná průrva mezi dramatickou osobou a scénou, jejíž hmotnost a věcnost směřuje k tomu, aby jako celek byla jednoznačně a bez výhrad uznána zá reprezentanta optického aspektu dramatického díla, jenž svou omezeností nesnese srovnání s paralelně působícím akus-ticko-optiekým aspektem dramatické osoby a musí še proto vždy jevit jako statický fakt, který, poměřujeme-li ho dramatickou funkcí, již po prvním navázání kontaktu a divákem beznadějně ustupuje z jeho zorného pohledu i z jeho vědomí do druhého plánu. Odkud se vůbec bere tento opticko-akustioký aspekt, kterému je Zichem přisouzena spěeifi-kačnl funkce, pokud je chápán jako srovnávací moment mezi jednotlivými obory umění, i funkce hodnotícího kritéria omezeného na smysly vnímatelné kvality dramatického díla, protože se jeví jako všeobsáhlé a naprosto přirozené? Tyto dva aspekty nejsou ničím jiným než uzpůsobenou variantou spřežení optického a haptického aspektu, které vídeňská uměleekó-historické škola, pod přímým vlivem impresionismu, přijala za své' /á není bez zajímavostij že tato dvě "kritéria" jsou dodnes výchozím bodem zkoumání vídeňské teatrologické školy o dramatickém prostoru, především M. Dittrichové/. Může však tento úzký svazek smyslových vjemů vést k něčemu jinému než ke stylizaci adekvátních členů metodiky práce do polohy zobrazení, věcnosti, hmotnosti nebo fyzické akce? První a základní námitku proti Zichově tezi na úrovni nepřekonatelné disjunkce těchto dvou složek vznesou strukturalistě -jakkoli do své geneze vpisují mimo jiné i vídeňskou umělecko-histo-rickóu školu: všé, co je na jevišti, mimo herce, je vnímáno jen prostřednictvím smyslů -"herec a jeho projevy jsou Však přístupný přímému divákovu vcítění. Proto se jeví herec nejskutečnější skutečností 80 na scéně, nebo spíše: jedinou skutečností scény... a vše, co je na scéně mimo děj, je hodnoceno jen ve vztahu k němu, jako znak jeho duševního a tělesného ustrojení"/^ V možnostech scény je však zrušit přímočarý a jednosměrný styk se skutečností i její přímočaré a jednosměrné působení a noc a tmu v plné přesvědčivosti vyjádřit oslnivě bílým světlem a barvou. Je zde však ještě druhé otázka: je skutečně možné označit scénu v celém rozsahu její působnosti jen jako přímočaře a jednosměrně působící optickou složku? Kladné odpověď na vstupní otázku by znamenala zneuznání významu pomyslného jeviště a tím i imaginárního obrazu, jenž vyrůstá z fyzicky existující části scény v takové úplnosti, názornosti a rozsahu, jaké nejsou v moci právě tohoto prvočlenu, -hmotné existující scény, jak ukázal ve svých etudách Adolphe Appia; Nebot jistě z kompozice praktikáblů a stupňů, které nejsou architektonickým schodištěm a ve všem, v materiálu, pojednání, vzájemné vazbě i měřítku se tomuto srovnání vzpírají - a Appia právě na tuto záměrně vystupňovanou diferenci, jež se rovná umelosti a divadelní skutečnosti, položil důraz -může v oblasti pomyslného jeviště emanovat královský palác. To jsou nově objevené funkční možnosti a schopnosti pomyslného jeviště - a najpresnejší by bylo říci, zjevné Či méně zjevné prostorové adice - které tuto oblast vyvažují z plnění úkolů omezených pouze na technickou nutnost a iluzionismus, připsané jí pozitivistickým realismem všech stylových ražení. A právě tato schopnost emanace, tolik spojená s prostorovostí, ústí do společenství existujícího s neexistujícím, jež teprve dotváří celistvost scénického obrazu v jeho příznačné sférické dvoudílné skladbě, pro kterou označení "optická složka" rozhodně není přesné a odpovídající pravdě, je jen dalším výrazným, dokonce specifickým znakem, jímž mimo scénu nedisponuje žádný z výtvarných oborů. V tomto skladebním minimu lze vzít v úvahu i její třetí, již od Serliových dob platný člen, prostředí, jež jako přesně vymezená prostorové sféra se rozprostírá mezi lokalitou a pomyslným jevištěm. Stejně aktivní ve "formotvorném" smyslu, jako pomyslné jeviště nebo kterákoli jednotka aukcesivní prostorové skladby, může být i i-maginámi rekvizita, které je jen dalším dokladem toho, Že divadelní tvorba ani zdaleka není vázána na hmotnost a věcnost, které jako její negativní a nepřekonatelné, rodově však nutné vlastnosti kvalifikoval ve své úvaze K.S. Stanislavskij. Edward Gordon Craig, jak dokládá jeho inscenační plén Shakespearova Hamleta pro MCHAT A911/, popřel ab- 81 atraktnimi panely systému screens právě tyto dvě "rodová" vlastnosti scény a její opticky vnímatelný a objektivně platný obraz proměnil v obraz subjektivní, v obraz vytvářející se v duševním zraku Hamleta. 0 sugesci mluvil v tomto případě Craig, aby výsledné působení dramatického díla vyprostil z pout iluzionismu, perspektivy a optického vjemu. Přesnější však je poukázat na vystupňovanou polaritu existujícího a neexistujícího, která může zasáhnout i samotné hmotné jádro scény, doprovázenou polaritou hmotných a nehmotných prostředků, nebol jejich souruSenstvím jsou vyznačeny základní tématické okruhy problematiky nového vývojového kursu scénického výtvarnictví. Jedním z prvních problémů předložených tomuto hledačství k řešení byla otázka materiálu, jenž musí mít, má-1i splnit vytčené požadavky, takové vlastnosti a schopnosti, i kdyby byly jen na úrovni optické a významové proměny, jaké nevykazuje žádný ze skutečných materiálů. Již v podtextu zadání tohoto úkolu se téměř automaticky objevuje požadavek jeho převažující vlastnosti, umělost, který byl nastolen s vírou, že je požadavkem naprosto nově vyřčeným, jenž je již sám sebou schopen vyznačit hranice mezi starým a novým cyklem vývoje dramatické tvorby, za předpokladu, že uměloat bude převedena do jiné kvalitativní kategorie, než jakou vykazovaly realisticko-iluzivní metodou pojednané a zásadám perspektivy vystavené kulisy a materiálová imitace, zneužívající diváckým odstupem vyvolaný optický klam ve svůj prospěch. A je jen věci vršícího se vývoje, že Adolphe Appia otvírá tuto problematiku, která, vystavena tlaku optických zákonitostí divadla, byla co chvíli svedena na scestí iluzívnosti, fiktivnosti, pokud jde o konečný tvar, a imitace a surogátu, pokud jde o hmotnou podstatu. Architektonický objekt na scéně pojednaný iluzivní barvou, kašírováním a patinováním nahradí sestavou atereometrických těles praktikáblů, z nichž může emanovat nejen nehmotná, pro jeho celistvost však nezbytně nutná část scénického obrazu, ale navíc se stanou i zdrojem principu praktikability a rytmických prostorů, kterými je konstituován, zatím spíše jen naznačený než do konečných důsledků dovedený požadavek integrace základních elementů draratického díla v celém jeho rozsahu. V hmotných praktikáblech spatřoval Appia specifický materiál scény, stejně jako Craig v panelech a v obrazově proměnlivých vlastnostech juty, jestliže vstoupí do přímého styku se světlem, nebo konstruktiyisté ve vytypovaném základním hracím rundusu a abstraktních konstrukcích, které jim dovolily vyčistit hrací plochu i metodu herecké tvorby, zvláště pokud jde o pohybovou a gestickou stránku a nalézt jejich možnost korespondovat nepopisným, neiluzívním a civilně 82 nekonvenčním způsobem s procesy odehrávajícími se v nitru dramatických osob. Můžeme ▼ tomto případě mluvit o dalším stupni integrace: o ecé-ně, která na počátku hry neznamená nic, nebol je zbavena všech identifikačních znaků poukazujících k mimodivadelní skutečnosti, aby v průběhu hry se mohla stát čímkoli. Tak charakterizoval konstruktivistickou scénu Jindřich Honzl a vytkl to, co tuto významovou variabilitu "ničeho" vyvolává: schopnost asociací, kterou mlčenlivé věci promluví v dotyku a hereckou akcí za předpokladu, že jsou tvarovány podle přesného řežijně-dramaturgickéhoplánu, mají-li dosáhnout plného vyznění. Rozhodné, a v jistém smyslu závěrečné slovo však i zde patří Appiovi a jeho projektu scény ke Snu noci svatojanské z roku 1921, který nemůže být označen jinak než jako scénický obraz ve všem všudy umělý, příliš vzdálený od jakékoli snahy po popisném zobrazení mimo-umělecké skutečnosti již tím, že zruší v empirickém světě nezrušitel-né hranice mezi exteriérem a interiérem, Uvede je v jedno a přinutí i elementární, abstraktní a právě proto umělé tvary zhnětané z neidentifikovatelného materiálu, aby při poukazu k lokalitě děje vydaly ze sebe maximum svých variabilních významových, asociativních i zobrazujících schopností.4^ A není tentýž, v rozsahu možností dokonce podstatně rozšířený problém sledován i scénickým objektem, jehož typologické řada je dílem české moderní tvorby, jejíž počátky v tomto ohledu je třeba položit, stejně jako v Appiově případu, k roku 1921? Bu3 jak bua, méme-li alespoň v základních rysech vyčíslit typy a vlastnosti specifického divadelního materiálu, je třeba se vrátit k "variabilitě ničeho" postižené úvahou Jindřicha Honzla nad konstruktivismem, nebol zdeynejde v podstatě o nic jiného než o důkaz složitosti cest, jimiž probíhá proces uvědomování si plného dosahu podstaty mnohokráte vysloveného a dokonce realizaci vyřešeného problému a vyvození konečných důsledků. Honzl totiž jen z jiné stránky nazírá scénický obraz, jenž za všech okolností musí být založen ve své celistvosti na plynulém propojení existujícího a neexistujícím. Jiná možnost není. A jestliže až dosud bylo postačujícím důkazem nutné spojení scény vybudované na jevišti s jejím imaginativním vyzněním v oblasti pomyslného jeviště, pak je třeba nyní, z hlediska úvah tématicky připoutaných k otázce specifických vlastností scénického materiálu, poukázat na fakt, že toto, zákonitostem se vymykající spojení, má svou plnou platnost i v oblasti scény; scénický materiál může být vyznačen svou hmotnou neexistencí. A nejde jen o banální případ pomyslné rekvizity. Hmota, které vznikne kouzlem herecké akce z ničeho, ne- 83 bo jen 2 náznaku, jaký je v moci otevřené skeletové konstrukce, disponuje neprostupností a neprůhledností, i když pochopitelně tyto její vlastnosti jsou umělé a mají právě proto jen relativní platnost: divák vidí dramatickou osobu, které pro ostatní dramatické osoby je neviditelná a skryté, a dramatická osoba může touto "hmotou", kdykoli je toho zapotřebí, volně projít a kdykoli může zruäit i její vymezující funkci. í když po všech těchto impulsech směřujících k integraci režie, herce a zvláštním druhem herních schopností a dramatičností nadané scény se objevila otázka specifičnosti materiálů z nepochopitelných důvodů jen sporadicky, přece je nutno zaznamenat další dva objevy zásadního významu dosažené na tomto poli: Trostrův objev umělého materiálu, jehož umělost se rovné nehmotnosti vymykající se zákonům gravitace -"to je případ jeho scény pro Shakespearova Julia Caesara /1936/ - a potom světlo, které jistě .oprávněně bylo označeno za specifický materiál scény, nebol právě v jeho schopnostech je obsáhnout polaritu existujícího a neexistujícího, hmotnosti a nehmotnosti a především pak okamžitý prostup neustále vznikajících a zanikajících struktur scénického obrazu v průběhu inscenace. Než pokusy o specifičnost scénického materiálu dospěly ještě k dalšímu závažnému zjištění, žádný z prostředků a elementů dramatického díla, scénu v to počítaje, byl vázán a omezen svoji substancí natolik, aby ji musel v přímočaré a nezastřené podobě zjevovat. Světlo jistě nemusí být interpretováno jako světlo - a takovou možnost mimodivadelní svět prostě nepřipouští - zvuk jako zvuk, dramatické osoba jako člověk atd. atd. Světlo může suplovat dramatickou osobu, hudební akord její promluvu, aniž by tím dramatická osoba cokoli ztratila ze své významové nosnosti a plnosti - a tato suplační kombinatorika, jakkoli není zatím ničím jiným, než prvním nesmělým náznakem dosud utajených možností syneetézie, syntézy a integrace, je neomezená a téměř nekonečná tak, jako nekonečné jsou možnosti osmi základních tónů a Omezeného počtu písmen vytvářet melodie a básně. Nevynucuje si přímo tento stručný a zdaleka neúplný záznam schopností, jaké vykazuje materiál elementů dramatického díla, novou a tentokráte ze zásadnějších pozic vedenou komparaci scény s výtvarným uměním, než jakou mohla nabídnout jejich formální stránka? A nemůže vnést tato komparace zvýšený stupeň názornosti i do výkladu kinetiky, které v teorii i praxi scénických výtvarníků třicátých let překonala úroveň mechanického pohybu, když v ní byl rozpoznán - transformací z oblasti filmu - ekvivalent pohybu dramatického, jenž prostupuje ele- 84 menty dramatického díla, i toto dílo, jako celek? Malířské dílo, jestliže vstoupl do organismu dramatického díla, a bylo dramatickou funkcí modifikováno, nikdy nebude mít echopnost intensivního pôsobení převaho scénického díla, nebude mít schopnost bezprostředné reagovat na stupeň dramatické gradace, smršťovat ae až do momentu fysické neexistence, aby vzápětí, podvolujíc se dramatickému napětí a rytmu, stanulo v dominující posici. Malířství nebude mít nikdy schopnost zaznívat jen v určitých, nezbytní nutných okamžicích, jako zasmivá nástroj v hudebním díle, a nebude mít ani schopnost intensivního působeni a proniku do ostatních substruktur a elementů dramatického díla, jehož najnižším stupněm je suplace, tedy fyzické nahrazení jednoho e-lementu elementem druhým, ani převzetí jeho funkce a významu, tím méně pale integrace, což znamená tolik, co organické sjednocení nesourodých elementů doprovázené zásadní změnou jejich kvality. Malířství, dokonce i malířství modifikované dramatickou funkcí, která se v jeho rámci vidy bude jsvit jako nepravé, jako překvapení nebo pseudodraaa-tický efekt, zůstane za všech okolností samostatným dílem, statickým faktem, jenž k ostatním elementům dramatického díla - nebereme-li v úvahu jeho negativní působení vedoucí až k rozvrácení struktury, které v takovém případě nemůže být jiná než defektní - může být pouze mechanicky při&teno. A jestliže již byly shromážděny postačující důkazy zpochybňující Zichem kategoricky vyřčený soud, podle jehož znění je scéna zařazena do úzce vymezené optické nazírací kategorie, jejíž dosah je rozšířen Významem - nechceme-li přímo říci, že scéna m&Že být vytvořena jen výtvarnými prostředky' - potom je třeba se ptát, do jaké míry má platnost vztah optického a akustického aspektu omezený pouze na jejich paralelní a simultánní působení. První důkaz a první zpochybnění této identifikace přináší opět pomyslné jeviště. A je jen e podivem, že již samotné označeni akustický "efekt", uchylující se k žánrové drob-nokresbS, kterému uvěřil i K.S. Stanislavakij, překrylo a zatemnilo i kvalitativně nejnižäl stupeň jejich vztahu a vazby, suplaci: nebol zvukem, ruchem, tónem nebo slovem může být vyznaSen a dokonce vytvořen prostor naléhavějším a názornějším způsobem než jak je v moci jen k optickému působení zaměřených hmotných prostředků, které jsou é to prostor pouze vymezit, nikoli vsak stvořit. Tato schopnost akustiky není však omezena jen na "tvarovou" a "dimenzionální" evokaci scénického obrazu, prostoru a dramatické osoby v oblasti pomyslného jeviště, ale může se plně rozvinout jako faktor podněcující imaginaci diváka i ve vlastním hracím prostoru, jak dokazují slovní poukazy k 85 místu děje vložené do dialogických a monologických pasáží Shakespearových dramat, dokonce s tím, že právě tyto poukazy, protože nemají praktickou identifikační funkci, ale jsou rozvinuty do básnických obrazů, stávají se kvalitativně nesrovnatelně vyšším pásmem, kterému scéna presností hmotných tvarů a svou statičností nemůže nikdy konkurovat a jímž je proto z "tautologické" pozice zatlačována do "neutrálních" poloh. Rejde však jen o zjištění schopnosti reakce optického a akustického pásma dramatického díla, jejichž vztah je u Zicha o-mezen na paralelní a simultánní působení; mnohem závažnější dosah má objevení básnického obrazu uloženého v dramatickém textu. Na tuto hodnotu byli scéničtí výtvarníci upozorněni moderní poezií, s níž, po odvratu od malířství, navázali bezprostřední tvůrčí styk - nebol básnický obraz vyloučí napříště možnost, aby cokoli vstupovalo do kontextu dramatického díla zvenčí, aby dramatické dílo bylo shromaždištěm jednotlivin vzatých ze skutečnosti, aby bylo jednosměrnou a jed-nóvýzňamovou ilustrací dějového pásma textu, který by za těchto okolností byl znehodnocen natolik, že by mu nepříslušelo označení dramatický. Dramatické dílo musí být stvořeno z básnického obrazu, z jeho vnitřních dispozic a sil, jež nad každou pochybnost jsou dispozicemi a silami estetickými a dramatickými a dosvědčují, že toto dílo je dílem umělým. I v tomto případě mohli bychom mluvit o dalším specifickém znaku scénického výtvarníctví, protože především jeho se týká tento postulát, jehož naplnění ae nemůže obejít bez integrace s režií, když mezi těmito složkami padly všechny chybně vybudované rozdíly založené na odhadu jejich nestejnorodé, přímé a zprostředkované závislosti na "mateřských'' mimodivadelních oborech, . Do jaké míry, jestliže již jednou bylo v dramatické tvorbě zrna-, pováno toto až dosud bílé místo, je ještě oprávněné pokračování v tradičních úvahách o tom, jak se chová objekt, jenž vstoupil do kontextu dramatického díla nebo dokonce jen do prázdného prostoru jeviště? Alespoň stručná rekapitulace je zde na místě a je nutná: Každý objekt - a tímto objektem je myšlen objekt mimodivadelní, vyznačený věcností, před&ětností a praktickou funkcí - je již samotným aktem vstupu ozvláštněn. A najde jen o zdůraznění jeho charakteristických rysů, o poukaz k jeho estetickým kvalitám, které za normálních okolností mohou zůstat nepovšimnuty. Tento objekt musí, podobně jako herecká postava, jako jeviště nebo divadelní prostor, podstoupit kvalitativní proměnu, musí se stát objektem scénickým, musí se stát faktem esteticko-dramatickým. Ozvláštnení ovšem v tomto případě je příliš slabým slovem, neschopným postihnout pravý stav: protože tento ob- 86 jekt, mé-li splnit úkoly, které před něj klade zvláštní dialektický vztah dvou funkcí, musí být nadán schopností zastupovat celek v šíři svého rodu, musí splňovat podmínky, které na něj klade para pro toto, musí odhalit svou podstatu. Proto scénickým objektem nemůže být jakýkoli náhodný, záměrnosti zbavený a jen svým tvarem nepodstatné stylové jednoty se dovolávající objekt. Umělost tohoto objektu, aí již dosáhne jakéhokoli stupně, a třeba se i po formální stránce sebevíce přiblíží objektu mimodivadelnímu, vždy se bode od něho odlišovat ztrátou jeho najpodstatnejších konstitutivních,, znaků, aby v náhradu za ně převzal nepoměrně širší řadu znaků variabilních a dokonce, jak později řekl Petr Bogatyrev, změnil se ve znak znaku, a může dojít až k hranici, kdy přestává být věcí a stává se rovnoprávným partnerem herce schopným hrát, a zvýšenou mírou aktivity získává dokonce vlastnosti, jimiž je vyznačen subjekt. Teorie divadla třicátých let ukázala, že rekvizita může mít v daném dramatickém okamžiku zcela zjevnou převahu nad subjektem, dokonce do té míry,, Že se octne v prvním plánu divákovy pozornosti a subjekt ustoupí do pozadí, a může dokonce klesnout do tak neaktivní polohy, jakou vyznačuje herec-rekvizita nebo herec-acéna. Závěr této úvahy vyzněl v tom smyslu, že nepřekročitelná hranice oddělující v mimodivadelní oblasti subjekt od objektu, je v dramatickém díle setřena. Nositelem dramatické funkce a tím i dramatické osoby nemusí být za všech okolností Slověk-herec, ale cokoli, třeba i kterákoli věc. Jindřich Honzl právě v tomto směru přinesl ve své studii Sláva a bídě divadel dostatečné množství důkazů a příklady i v tvorbě Maurice Maeterlincká, a nad všechny pak v díle WHliama Shakespeara, především v jeho Králi Learovi: křeslo v malířství - a odvoláváme se zde na soudní scénu - může být interpretováno jen jako křeslo, v dramatickém díle se však může změnit v Regan i Goneril. Tímto atakováním, jakkoli se může jevit jako výjimečné ä extrémni, je postižena pravá podstata scény, její dramatická aktivita spojená se schopností významové variability, která jí dává možnost odpoutat se od své věcnosti a predmetnosti a opustit i svou substanci, i když toto "odpoutání" a toto "opuštění" se odehrává jen v imaginaci diváků* aby v něm mohlo dojít ke skutečným akcím, jaké by dramatická osoba nesená hercem-člověkem, nemohla nikdy podstoupit. A v tomto mezním případě nejde již jen o to najit nové argumenty dosvědčující další z kvalit umelosti, a nejde ani o to, zdůraznit schopnost scény, jakou nedisponuje žádné jiné z výtvarných umění, nýbrž o nastolení otázky divadelnosti, která z nepochopitelných důvodů zůstala dosud v teorii nepovšimnuta. Je otázkou základní, a všechny 87 komparační pokusy, jejichž cílem je postižení specifických znaků divadelní tvorby, kvalifikuje jako vnější. Nebol divadelnost, i když zůstává tezaurovanou hodnotou, musí každé doba vždy znovu a znovu a po svém dobývat, fcby v ní našla oprávnění pro svou tvorbu a společenskou působnost. Nikoli tedy náhodou se jednou z trvalých, i když dis-kóntinuitních tendencí moderního divadla, inspirovaných Edwardem Gor-donem Craigem, stala snaha změnit scénu-věc ve scéňu-herce. Jistěže tuto Graigovu sentenci nemůžeme vykládat v jejím doslovném znění - i když se o to pokusili futurasté, a řada jejich pokusů v tomto směru přinesla dosud ne plně využité popudy - nemáme-li dojít k podobným zkresleným závěrům jako v případě jeho ekvivalentní paroly herec-loutka. V každém případě však, ä nezáleží na tom, jakými cestami se k .tomuto rezultátu mnohonásobně ověřenému praxí došlo, je scéna schopna hrát a vyhrazuje si pro sebe herní pásmo a svou dramaturgii. Kdyby tomu tak nebylo, nemohlo by nikdy dojit k splynutí scénického výtvar-hictví á réžie: nebol herec je obsažen ve scéně - a nejde zde jen o haptický moment dotyku jako v případě Stanislavského - stejně jako scéna je obsažena v herci. Scéna je schopna vytvořit názorovou bázi a převést hercův výkon do poloh, jaké jsou mu za normálních okolností nedostupná a vytvořit v integraci s ním nádheřeckě možnosti, jak nad jiné dokázala Hilarova a Hofmanova inscenace Krále Oidipa /l932/ nebo Frejkův a Trostrrtv Revizor /1936/. Jako kdysi Otakar Zich vyvrátil mylný názor ztotožňující jeviště se scénou, tak se nyní štrukturalistická teorie staví proti záměně scény s dramatickým prostorem a vůbec s trojrozměrným prostorem - nebol dramatický prostor vzniká v čase postupnými proměnami prostorových vztahů mezi hercem a scénou, i mezi herci navzájem. I když tato identifikace dramatického prostoru neopomene zdůraznit odmítnutí trojrozměrného prostoru, přece jen v další argumentaci, jakkoli to zní protismyslně o základní téze se tím obrací ve svůj pravý opak, se dovolává Zichovy charakteristiky vztažené k dramatické scéně, které není , ničím jiným než synonymem trojrozměrné prostory - a nikoli prostoru - vymezené hmotnými prostředky: "Dramatické osoby... jsou... silovými středisky různé intenzity... Dramatická scéna, vyplněná sítí těchto silokřivek a motorickými drahami... jest pak jakýmsi silovým polem proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek.49/ jeatiiže tyto znaky postihují intenzivní působnost dramatického prostoru, pak pro jeho extenzivní stránku je příznačné, že svou energetičností může přesáhnout scénu na všechny strany, aby tak vznikl zjev zvaný pomyslné jeviště, a může uvést jeviště a hlediště v jednotný celek a zjed- 88 František Tröster N.V.Gogol, Revizor. Ndrodnt divadlo, Praha 1936, reSie J.Frejka František Troster W.Shakespeare, Július Caesar. Národní divadlo, Praha 1936, reiie J.Frejka nat jednotu i mezi ostatními složkami divadla, přejímajíc od nich navzájem konkrétnívýznam.^ Tím výčet znaků, který se i ve svém závěru znovu vrací k Zichově pojetí scény a zřejmě pokulhává za možnostmi dramatického prostoru dosaženými praxí, končí. Prvotní je všeprostu-pující prostor hry, dramatický prostor, chápaný jako konstrukce nesená a ve své stabilitě a celistvosti zajištěná gravitačními body, a proměnami svého objemu citlivě reagující na směr a intenzitu silokřivek akcí a situací, které jsou nezaměnitelné s motorickými silokřivkami aranžmá promítnutými do půdorysu, jimž je určena elevace hmot. Etapy této příčinné následnosti vyznačují specifický metodický postup práce scénického výtvarnictví a výrazným způsobem ho odlisují od metodiky a programů uplatňovaných y architektuře, a jestliže ,pro jeho druhý a třetí stupeň, jejichž předmětem je intenzita silokřivek akcí a situací a motorické silokřivky; bylo mnohem později'*^ objeveno označení scénický urbanismus, stalo se tak proto, že v transformované podobě sdílelo scénické výtvarnictví urbanistické principy a postuláty ražené v dobových funkcionalistických intencích Hansem Meyerem a Le Corbusierem svou funkčností, neornamentálností a oproštěním ód leit-motivů. Vratme se však ještě jednou k dramatickému prostoru, nebol tímto označením přesně vyjádřili scéničtí výtvarníci kvalitativní zvrat, jaký jsme marně hledali v Zichově identifikaci scény. Tento prostor by se sám o sobě v ničem nelišil od inspirující prostornosti, kterou nahradila moderní architektura, především Le Corbusier, impresionistickou protiperspektívní prostorovost, kdyby jeho podstatnou vlastností nebyla proměnlivost, elastičnost dimenzí a neomezenost hmotnými hranicemi jeviště, které překračuje všeíni směry. Dramatický prostor, jako struktura sfér, nerozvijí své pomyslnév 1 jeviště jen v zákulisní oblasti, s níž bylo tradičně spoutáno, ale míří za hranice vymezené portálem, aby pro sebe anektoval i hlediště. Vysunutí proscénia a jeho rozšíření jsou jen vnějšími projevy expanze dramatického prostoru, jehož "obalovou" sféru tvoří pomyslné jeviště. . Mnohem podstatnější však je, že scéničtí výtvarníci, kteří zcela opustili přímý přepis mimoumělecké skutečnosti a důraz položili na obraznost, zaměnili v souhlasu a tím úběžník optické perspektivy za významový uběžník, jehož hrot obrátili do hlediště směrem k divákům, k jejich myšlenkám a citům. Nepřekračuje již samo toto nasměrování úzkou oblast optického aspektu a neodsouvá ho do druhořadé, jen pomocné pozice nazíracích prostředků, jejichž kvantita i kvalita doznala ve srovnání a jevištním výtvarnictvím podstatnou a zásadní změnu? Dramatický prostor je 89 ve své entitě konstruován od svého jádra souvztažně ven a všemi směry jako sférická strukturní skladba. A jestliže scéna není determinovaná perspektivou, jejíž výlučnou oblastí je zobrazení viděného výseku hmotně existující skutečnosti, potom se zcela logicky musí oprostit i od iluzionismu a se skutečností navázat jiný styk než ten, který je vyznačen popisem povrchových jevů. Cílem scénického výtvarnictví nemůže být za těchto okolností záznam toho, co je zde a nyní, co je u-končené, jen jakési přímočaré, funkční sdělení popisných a praktických dat poukazujících pouze k lokalitě děje a stojících mimo silové pole v čase probíhající a v dimenzích proměnlivé dramatické akce. Er-lastičnost a schopnost proměn, kterými se dramatický prostor zásadně a do všech důsledků liší od statického prostoru iluzivního, poukazují pák k tomu, že jeho objem je naplněn dramatickým časem, protože v něm se každý pohyb uskutečňuje, a jeho kvalita nemůže být jiné než časoprostorová, ■■ ' ' ' | Dramatický prostor je časoprostorovým kontinuem: jeho třetím rozměrem proto nemůže být hloubka, nýbrž pohyb, za jeho čtvrtou dimenzi byl pak označen čas. Již samotný fakt časoprostorové kvality dramatického prostoru mohl by být postačujícím důkazem protismyslného spojení jevištního výtvarnictví s oblastí výtvarného uměni, především s malířstvím, které nedisponuje právě tímto souborem principů a prostředků, a prostor, pohyb, čas a rytmus - á můžeme dodat, i světlo a zvuk - k nimž může jen nepřímo poukazovat, jsou pro ně ve své podstatě zcela neuchopitelné. A chceme-li dojít až ke konečným důsledkům, pak právě pro naprostou absenci prostoru, pohybu, času a rytmu nemůže malířství, ani žádný jiný z výtvarných oborů, dosáhnout onoho stupně dramatičnosti, který je rodovou vlastností divadelní tvorby a všech "složek", jimiž disponuje. I když Otakar Zich v kontextu svých úvah zdůraznil význam dějovosti, tranzitornosti a korelace, přece jen, strhován svým základním stanoviskem k realismu, nepřekročil jeho hranice a nedošel k závěru, Že dramatické dílo, jestliže se v něčem,a podstatně, liší od ostatních oborů umění, pak je to především tím, že jeho najvlastnejší prostředky jsou nehmotné. I toto jištění by však utkvělo v půli cesty, kdyby v této souvislosti nepadla byl jen zmínka o vlastnostech a schopnostech těchto entit dramatického díla. Fenomén prostoru a času, z nichž se rodí pohyb a rytmus, fungují v dramatickém díle jako gnozeologické detektory, které jediné jsou a neomylnou přesností schopny zaznamenat svými kvalitativními proměnami zásadní slohové přesuny. To především. Za druhé pak odkrývají tyto entity poslední a nedělitelný prvek dramatického díla a bod koncentrace, z níž 90 se rozrůstá do všech jeho struktur a elementů. To už je ovšem zjištění na drovni prognózy, s nímž jako s naléhavým problémem se bude muset vyrovnat nový model dramatického díla, má-li být skutečně dílem týmovým. Do hry tak vstupují dva základní pojmy, systém a struktura. Systém můžeme v tomto případě specifikovat jako systém uměleckých názorů; znamená tolik, co záměrnou, promyšlenou a určitým způsobem jednotně uspořádanou, relativně fixní organickou celistvost struktur nižšího řádu a soustavu elementů. Míra organizovanosti systému, jehož kvalitativní škála je v sestupném směru vyznáSena dialektickým a struk-strukturélnfm typem, agregátem, kontaminací prvků a mechanickým celkem vyznačeným libovolnými a nahodilými vazbami, je přímo úměrná množství informací, které podává, zatím co entropie, míra neurčitosti, je i mírou její desorganizovanosti - ovládanou a osnovanou principy postihujícími její základní zákony. Pojem struktura naproti tomu je vztažen ke konkrétnímu realizovanému dílu nebo řadě děl opírajících se ve své výstavbě o vnitřní řád. Jedině cestou strukturální analýzy lze zjistit, za jakých podmínek se v dané struktuře novým způsobem projevují její nižší formy, jaký je jejich vnitřní pohyb a vzájemné ovlivňování, souhrnně označené jako funkce struktur, bez nichž by nebylo možné zkoumat jejich celistvosti. Systém uměleckých názorů napájený ze zdrojů filozofie, estetiky a teorie, je určujícím činitelem v konstituování metodických postupů práce, které z druhé strany, jako by byly v samém průsečíku dialektických sil, jsou zpětně "korigovány" momentálním stavem struktury konkretizovaného díla a jeho realizačních možností. Metodické postupy posuzované v obecné rovině jsou založeny na pozorování, srovnávání, zjištování analogií, experimentu, analýze, syntéze sjednocující vydělené části, a pochopitelně i na speciálních oborových metodách a na klasifikaci, po níž, jako po nutnosti, volal již Bertolt Brecht. Označuje ji jako registraci prostředků, jejímž smyslem je vypracování základních typologických řad, především primárních scénických tvarů, scénického objektu, světla a dramatického a divadelního prostoru. Prvním a najpodstatnejším cílem analýzy, která právě ve vývojovém cyklu moderního u-mění prošla rapidními změnami směřujícími od pozitivistické fragmen-tarizačnl metody k destrukci, redukci, simplifikaci a perspektivismu, chceme-li ho chápat jako zvláštní kategorii analýzy, a odtud přes i-dealistieky zaměřenou analýzu k analýze strukturální a k analýze dialektické, je rozložení jevů skutečnosti i umění, které se na první pohled zdají být kompaktní, oddělení jejich primárních vlastností od 91 vlastností sekundárních získaných jen smyslovým poznáním, oddělení podstatného od nepodstatného a nutného od náhodného, aby touto cestou mohlo být dosaženo systematického poznání vnitřního uspořádání jevu: experimentálního založeného na indukci a logického založeného na dedukci. Dříve, než se budeme zabývat touto problematikou, je třeba se jeStě zmínit o posledním pojmu, který dnes nabývá v teoretických studiích převahu nad všemi ostatními: je to pojem scénografie, který, posuzován z historického hlediska, je ne jatarší. Je to pojem, který se datuje od dob antického Sečka - skénographia - jeho rodnou oblastí je však italská renesance, i když se mu zde v samém počátku dostalo jiného významu. Pranco Manzini ve studii Scénografia italiana z roku 1966 píše, že scénografie znamenala "aplikaci optických zákonů ve figurativním a konstruktivním umění v celém jejich rozsahu". Druhý výklad, který Mancini podává, označuje scénografii jako "perspektivní představení trojdimensionálního tělesa nad jeho půdorysem" a v přeneseném slova smyslu i "perspektivní uspořádání přirozeného prostředí". V tomto výkladu scénografie je třetí a závěrečnou disciplínou zobrazování těles - vedle ortografie obírající se zpracováním jejich půdorysných průmětů a ichenografie, podobné našim nárysům a bokorysům, a ve svém pojmu přímo obsahuje nauku, tedy vědní činnost o perspektivě, 0 možnostech zobrazení a formování prostoru a jeho vztahu k půdorysné dispozici, i metodický návod k využití těchto poznatků v architektonické, malířské a divadelní tvorbě. Moderní umění popírá problematiku perspektivy v celém rozsahu předcházejícím od opticko popisných artefaktů k názorové problematice. Přesto moderní scénografie koresponduje s renesančními aspekty. Je poučená reformním úsilím Appii, Craiga 1 Stanislavského, nebol její obsah v úplnosti, které se vymyká možnostem dekorace, výpravy, jevištního i scénického výtvárnictvl, postihuje integrace tří disciplín, disciplíny tvorby, vědy a techniky. Pro trojjedinost tohoto svazku, jenž reprezentuje scénografii, jsou příznačné spjatost komponent a vzájemně se podmiňující charakter všech tří disciplín, který vylučuje možnost, aby jeden z aspektů nabyl převahy nad druhými. Takovým prvkem, který spojuje technickou disciplínu a disciplínu tvorby, je například světlo, a jistě jím je jeviště jsko architektonicko-tedi nicky útvar nebo dispozice divadelního prostoru. Kdyby však technická disciplína, které má zřejmou vazbu na technickou mimodivadelní oblast, nabyla převahy, pak by se scénografie proměnila ve scénotechniku požadovanou kdysi futurismem a po jeho vzoru u nás, režisérem K.H. Hilarem. Jistě by však bylo možno namítnout, že domi- 92 nujlcí pozici v tomto integračním svazku tří disciplín má disciplina tvorby a obě zbývající jsou k ní ve služebném poměru. Ostatně to, co z diváckého hlediska označujeme jako scénografii, by tomuto názoru nasvědčovalo. Jisté vsak je, že to, co divák vidí, představuje jen 20 - 30 procent invenční práce scénografa. Ostatní, jakkoli je nezbytně nutné pro existenci tohoto "viditelného", je pro diváka - a za určitých okolností dokonce musí být - neviditelné. Je jen ke škodě samotné scénografie, nebere-li v úvahu fakt integrace tvorby s technickou a vědní disciplínou: ocitá se tak nutně na platformě jevištního výtvarnictví, preferuje výtvarné hledisko před jinými, podstatnějšími a pro dramatické dílo existenčně nutnými hledisky, především před dramatickou.funkcí, kterou je vyznačen stupeň její aktivity, a před řešením otázky kvality vztahů k ostatním komponentám, jimiž dramatické dílo jako soubor složitých sil disponuje. Scénografie se tak ocitá v bezproblémovém, a v důsledku toho, i bezvývojovém etávu a nezbývá jí, než se spokojit s degradujícím epigonatvím, s netvůrčí závislostí na "čistých" výtvarných oborech, na malířství, sochařství a architektuře především. Specifičnost jeví se pod tímto zorným úhlem jako existenční nutnost scénografie. V okamžiku, kdy scénografie je zredukována na pouze výtvarnou, od svých vnitřních aspektů a aspektů dramatického díla, k němuž rodově patří, odizolovanou disciplínu, ztrácí svou hodnotu, stává se bezproblémovou a tím i bezvývojovou. Stanovení problematiky je věci teorie, která, jak zní její definice, je systémem zobecněného, nad jednotlivými konkrétními díly stojící ho'poznání Teorie proto vychází ze zjištění všech příznačných jevů, tendencí a principů současná tvorby, z rozlišení .jejich retardačních, s minulostí spjatých momentů, od momentů progresivních - nebol každý živoucí organismus, a tedy i umělecké dílo, je vyznačen touto dvoupólovostí. Z progresivních momentů, které představují potencionální možnost příštího stavu regenerační přestavby struktury'uměleckého díla, umocňující novým způsobem jeho estetickou funkci zbavenou konvenčních nánosů, musí být vyvozeny důsledky schopné začlenění do logické konstrukce. A právě při této druhé pracovní fází, při vyvozování důsledků a jejich začleněni do logické konstrukce, kterou bychom mohli označit jako fázi syntetickou, opírá se teorie o historiografii, která jí dodává fakta jako komparační materiál, na jehož základě může být stanovena geneze nového jevu, precizovány jeho aspekty, posouzena jeho kvalitativní proměna, jak po obsahové, tak po formální stránce, a stanovena jeho skutečná hodnota. Teorie tak přímo dokládá, že každý nový jev, má-li mít právo 93 na existenci, musí se stát členem logického vývojového proudu, Se logikou je determinován, a ve vývoji není místa pro schválnosti a rarity, že žádný fakt nevzniká ve vzduchoprázdnu. Teorie tak stojí v půli cesty mezi filozoficko-estetickou disciplinou, jejímž předmětem je řešení otázek obecného vztahu umění ke skutečnosti a jeho funkce ve společnosti, a mezi systémem uměleckých názorů, aí již mají individuální nebo obecný charakter, jenž v této rovině se rovná zákonitostem. Systémem uměleckých názorů, tedy soustavou určitých aspektů a e-lementů, které se vzájemnou logickou vazbou ovlivňují a podmiňují do té míry, že vytvoří uzavřený, k jasnému eili zaměřený celek chápaný jako názorová báze díla, jež má být realizováno, vstupuje teorie do přímého styku s uměleckou praxí. Realizací se uzavřený systém uměleckých názorů proměňuje v systém otevřený, aby se znovu pod tlakem svých imanentních, vnitřních sil, a v reakci na minulý stav své vlastní struktury i na stav struktur současných, v téže časové vrstvě, a-však z jiného názorového hlediska vybudovaných uměleckých děl, poku -sil o svoji přestavbu a tím i o novou uzavřenost. Střídání uzavřenosti a otevřenosti systémů uměleckých názorů je doprovázené tezaurecl určitých prvků, které představují hodnotu nezaměnitelného a nezcizi-telného tvůrčího gesta, v izolovaných systémech fungujících v oblasti umění jako vyhraněný individuálni postoj a stanovisko k transformaci určitých jevů skutečnosti v uměleckém díle. Tento "odštěpný" proces není však jednosměrný, zaměřený pouze k tvorbě individuálního uměleckého názoru, který již pro svou povahu nemůže mít jiný než evoluční charakter, ale směřuje zároveň i k vnitřní strukturní přestavbě scénografie, chápané jako obor tvůrčí práce, i k divadelní tvorbě, se zřejmou snahou, zrušit starý, až dotud konvenčně platný model a nahradit ho modelem novým. Tento strukturní model divadla, na rozdíl od systému uměleckých názorů, je naplněn konstantním množstvím prvků, a proces jeho obnovy, obnovy divadelnosti, je závislý na stupni a kvalitě analýzy. Se systémem uměleckých názorů proto těsně souvisí otázka metodiky práce - a neoddělitelně souvisí i s teorií: metodika práce je založena na plánovitém postupu vedoucím k naplnění postulátů u-měleckých názorů, jenž má svou logickou a experimentální část. Logické metoda, tedy y podstatě dedukce, je zaměřena k vyvození závěrů z jednoho nebo několika již. dosažených dílčích výsledků, které v kontextu uměleckého díla zastávají funkci premis. Experimentální metoda se pak zabývá empirickým studiem určitých jevů, v jehož průběhu přecházíme od jednotlivých faktů vykazujících rozmanitost, k jednotě, od složitého k jednoduchému, od nepodstatného k podstatnému, k zobecně- 94 ní. Pracovní metoda je proto souhrnně charakterizována pozorováním jevů, jejich analýzou a syntézou, srovnáním, analogií, klasifikací, indukcí /experimentální metoda/ a dedukcí Aogická metoda/; speciól-noat pracovní metody scénografie pak vyplývá z toho, že žádný jev nemůže být zkoumán izolovaně, sám o sobě, ale zároveň i z hlediska významu a funkcí, jejichž nositelem se sfévá v kontextu dramatického díla. To je ostatně filtr, jimž musí projít každý fakt, i každá dílčí teorie /napr. nový typ světla, nová teorie světla/, které vznikly v mimodivadelní nebo mimoumělecké sféře. AŽ potud jsme shledávali charakteristické rysy specifičnosti, které, po pravdě řečeno, je příznačnou tendencí nejen pro scénografii, ale pro všechny obory umění moderního vývojového cyklu. Je proto třeba položit si otázku, v čem spočívá specifičnost scénografie. První a najpodstatnejší znak, jímž se scénografie diferencuje od všech oborů výtvarného umění není její vztah k jevišti nebo ke scéně, ale její sounáležitost s dramatickým dílem, bez něhož nemůže existovat. To je fakt tak evidentní, že ho není třeba argumentací dokládat. Scénografie je kontextem dramatického díla determinována z hlediska funkce, kterou v tomto celku zastává, z hlediska intenzivních, tedy kvalitativních možností dotýkajících se dramatického aspektu, i extenzivních, tedy kvantitativních možností rozsahu svého působení, které překračují oblast scény a zasahují všechny komponenty, jimiž dramatické dílo disponuje, i z hlediska vývojových možností. Jaký je tedy vztah scénografie k dramatickému dílu a které její vlastnosti z tohoto vztahu vyplývají? Neustále s větší a větší naléhavostí se prosazující kinetický charakter scény související s prostorovou formotvornou tendenci, můžeme označit za objektivní kritérium proměn moderního vývojového cyklu. Jestliže v první vývojové fázi vyznačené jevištním výtvarníctvím, si scénický návrh prisvojil podobu statického obrazu, v jehož možnostech bylo obsáhnout celky jednotlivých dějství oddělených od sebe pauzami, jejichž délka byla dána náročností technických přestaveb, pak ve druhé fázi, ve fázi scénického výtvarnictví, má již trojrozměrný model zřejmou převahu nad malířsky pojednaným návrhem. Podstatnou roli sehraje v této proměně nejen řadou pokusů objevovaná kontinuita dramatického díla, v níž pauza se stane dramatickým prostředkem a mnohdy i akcentem, ale i tendence směřující od dvojrozměrného scénického obrazu k dramaticky aktivnímu prostoru, který má zřejmou, prioritu před hmotou a vzhledem k ní má formotvornou funkci. Třetí fáze označené jako scénografie, zatím z větší části spadá do oblasti 95 prognostiky. Určité momenty některých inscenací poslední doby k ní již jasně směřují jednak integrací všech substruktur a elementů, překonávající úzké vymezení akění plochy kdysi uznávaného splynuti režijní složky se scénickým výtvarníctvim, jednak vystupňovaným úsilím o dosažení specifičnosti, jejímž prvním a najpodstatnejším znakem je vyloučeni všeho, co do organismu dramatického díla vstupuje zvenčí a nevyplývá přímo z jeho podstaty, a konečně dynamickým faktem, jímž je uvolněna i významová proměnlivost scény. Pro scénografii bude inscenační projekt zřejmě souhrnem všech až dosud užívaných, záměr fixujících "dorozumívacích" prostředků obohacených o obrazový a světelný scénář a o nutné experimentální etudy, které budou vyžadovat nové dokumentační techniky na úrovni simulátoru. Poznámky 1/ Výranu "akord" používá K.S.Bilar v souvislosti s E.G,Craigem, který chce svStlem propůjSit dotud statické dekoraci "plného psychologického života ovšem pod jednou podmínkou} Se bude vyluzovdn tSn, jako symfonická vSta, na- jediném nákladním akorde, do nShož lže převésti Vždy jednotlivý aktue dramatu,.. Tímto základním akordem aktu jest moment, kdy krajina /uSívd-. me olova v povSeahném smyslu na óssna&ení místa, prostoru, prostredí/' jest viditelným stavem duSe, moment .ležící v. jádře, každého dramatického aktu jako jeho téšiětS, " K.Sugo Silar, 0 podmínkách scénického stylizováni, Scéna 191Z, 3,222; K,Hugo.Silar, Kontroversa o problému scénického pro-středí, Divadelní promenády, Praha ISIS, s,109. V případě inscenace Husitu tedy ne ChelSiae a Lipany, ale "akord Chelčio, akord Lipan," /r/ 2/ K.S.StaniélaVskij, Můj život V umění, Praha 194Q, e,Ž4S-2SB 3/ V tomto smyslu zadal impresionismus svými programovými postuláty,interpretovanými jako kritéria hodnoty, doslova fungovat jako vždecký analyzátor, naruSujici aS dotud globální chápané, od sebe oddělené a spolu nesouvisející slohové vrstvy. 4/ Edward Gordon Craig režíroval roku 1911 v moskevském MCSAT na výzvu K,S,3ta-nielavského Shakespearova Hamleta, Ačkoli byla realizace neiíspýSná, neboE Craigovy představy daleko předstihly realizační možnosti doby, je přesto svou programovo stí jedním z urgujících faktorů poSátků moderního divadla i scénografie, /r/ 5/ A.P. Pechov,Černý mnich. In; Povídky, díl V, /189Z-?189S/; Praha 19S0,' s. 99i "To, co bylo dekorativní Sástí sadu a Semu sám Pesockij opoVrSlfvS říkal hlouposti, působilo na Kovrina kdysi v dětství pohádkovým dojmem. Co tu bylo vSelijakých zvláštností, umělých spotvořenin a výsm&Sků pří^-rodit" 96 6/ Lumír, ro3. 1898, S. 33 7/ Druhý rok Národního divadla /-*gy/, Int Dalibor, roS, VII, 3,45, 7.12.1886, s.-440 an. 8/ J.Rey, ZaSdtky a vývoj baletu Národního divadla. Im Kniha o Národním divadle,. Praha 1964, e,119 9/ J.Rey, ihidem, e.11? 10/ M.Dvořák, Italské umění, Vraha 1946 11/ Jde pravděpodobně o etař J, Frejky Lehkonohý herea Silí o točnicí a i»tl* bec o dekorací, živé divadlo, Praha 1936, im Seské divadlo č. 3, Divadelní ústav Praha 1980, s,34 /r/ 12/ Otakar Zich, Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 227 13/ K.S.Staníslavskij, ibidem, s, 347-r349 14/ Zdeněk Fibiah-Jxur&alav Vrchlický, Námluvy Pelopovy. Národní divadlo 1923, reSie K.H.Hilar, výprava Vlastislav Bofman / William Shakespeare, Maobeth. národní divadlo 1916, reSie Jaroslav Kvapil, výprava Josef Wenig / Giaoomo Pucaini, Tosaa. Velká opera S. května 1947, reSie Karel Jernek, dirigent JindHoh Bubeníček, eoéna Josef Svoboda, kostýmy Jan Kropděek / William Shakespeare, Julius Caesar, národní divadlo 1936, reSie Jiří Frejka, výprava FrantiSek Troster / 15/ Haliere, Zdravý nemocný. Národní divadlo 1921, reSie K.S.Eilar, výprava Bedřich Feueretein / Pavel Borkovec, Krysař - Satyv. národní divadlo 1942, reSie Váalav Kašlík, dirigent Jaroslav Krombhola, choreografie Josef Jen*-čík, výprava FrantiSek Troster / S.V.Gogol, Revízor, národní divadlo< 1936, reSie Jiří Frejka, výprava František Troster /r/ 16/ První náčrtky k Wagnerové opeře Tristan a ľsolda. vytvára Adolphe Appia roku 1896; roku 1923 na Sddost Artura Tosoaniniho navrhuje výpravu této opery pro'milánskou Sealu, /r/ 17/ K Vágnerově opeře Valkýra vytváří Adolphe Appia první skici roku 1892; k sejí realizací přistupuje roku 192S v Basilejí, /r/ 18/ Soku 190S navrhuje E.G.Craig' pro Eleonor Duetovou výpravu k Bofmannetha~~ lově Elektře. xňseenaoe nebyla realizována, /v/. 19/ To je charakteristika a VýSet Ki&.Stanfélavskifho v iftmse nad inscenací Sěshovova Racka. Tm M#j Sivot v uměni, ibidem, s.248 20/ Tak se vyjadřuje Stanislavskij, jako by ee zříkal svého reiijniho po-r dílu. Ibidem, s.249^252 21/ "Scénickým expresionismem mo$no naavati onen jeVÍStnS výtvarný směr, který nehledí k realistické podrobnosti výrazu heroova nebo reiisév vova, ani k psychologické rozloienosti, ani Sdnrové náladovostí 97 souhrnného jevištního výkonu, tlumoSiaího úmysl, vůli básnikovu, " K.S.BÍlar, český expresionismus bdsnioký. In; Boje proti vSepejäku, Praha 19~2S, e.249^260 /r/ 22/ V tomto ohledu neexistují téměř-Výjimky. Sfov. Henning Risahbieter, Bühne und bildende Kunst im XX.Jahrkundert. Velber bei Sannover, 1968 23/ Srov. Josef Durdik, VSeobeand estetika. Praha 1975, e.50-51. Johann Friedrich Herbart /177S-1841/, nlmeský idealistický filosof. Základem vSeho jsou mu "reály" nemSnné duchovní podstaty, /r/ 24/ .Otakar Zich, ibidem, s,23 25/ Otakar Hostinský uvažoval ve své studii Das Husikatisoh-SeWne und da* Oesamtkunetwerk o oprávněnosti rozdělení pojmu eaénika na dvě evunáleSe^ jící Sdett. 26/ Otakar Zieh, ibidem, s.20 27/ Otakar Zich, ibidem, b.53-54 28/ Otakar Zich, ibidem, e,52 ; 29/ Otakar Ziah, ibidem, s,44, Tuto úvahu argumentuje Zioh obrazovou předtta* vou dramatické osoby s nehovoří o diferenciaci malířského■artefaktu a dramatického díla, /v/ 30/ Otakar Zich, ibidem, s,38 Si/ Otakar Zieh, ibidem, e.43 32/ Otakar Ziah, ibidem, 3.70 - "Dramatické dílo jakoSto dílo umělecké /jakS jeho definice praví/ má být tedy stylizováno a to zase ve všech svých složkách a jednotně." /r/ 33/ Otakar Zich, ibidem, a.42 34/ Otakar Zich, ibidem,, s. 275 35/ Otakar Zich, ibidem, 3.45 36/ Jindřich Bonzi, Věda a umění, nebo vědecké umíní? In: Sláva a bída divadel. Praha 1SZ7, s.153 37/ Autor míní Appiúv Stih cypřiše, rytmický prostor s roku 1903. "Zde autor pomýSlel nejprve na alej oypřiSů. Potom odstranil stromy a ponechal jen stíny, llakonea zůstal jen jediný stín; i ten úplně postačí k nndsornSni celé krajiny.." A.Appia, 1921. OtiStěno v katalogu Adolphe Appia, Zürich 1979. /r/ 38/ Parafráze výroku Jindřicha Bomla, Sláva a bída divadel, ibidem, s.163 39/ Jan Hukařovský, K dneSnímu stavu teorie divadla.. In; Studie a estetiky, Praha 1966, s.167 40/ Jan Uukařoveký, ibidem, b.164 98 41/ Jan Hukařovský, ibidem, b,IBS 42/ Jan Mukafoveký, ibidem, s.16B 43/ Pant Partner, Experimentálni divadlo. Praha 1SSS, b,13-14 44/ Jan MnkaíoVBký, ibidem, e.ISS 45/ Georg Wilhelm Friedriah Hegel, filosofie iirnSnÜ a náboSenatvi. Praha 1941, s,lia 46/ 'Jan Hukařovský, ibidem, e,171 4 7/ Jan Mukažovský, ibidem, e. 169 48/ Zmixovanou Appiovu inscenaci Snu nooi svatojánské vedakoi doatupnd literatura neuvádí /r/ 49/ Otakar Zieh, Estetika dramatického wnSní. Citováno in; Jan Mukafoveký, ibidem, b.168-169 , 50/ Jan Hukařovský, ibidem, a. 16$: "Pro evou energetiSnost uidfe dramatický prostor pfesáhnout soénu na vSeohny strany} vzniká tak jev zvaný pomyslným jeviStSm... Dramatický prostor smoaffuje se'tedy oelého divadla... je eilou, která ejednává jednotu mes,i ostatními eloSkami divadla, přejímajíc od nieh navzájem konkrétní výanam." ■ 51/ Srov: Vladimir Jindra, Mířeno dneSkem, Divadlo, 15, 1964,' S, 10, e.62-70 52/ Filosofický slovník, Praha 198$, heslo Teorie 99