I UMĚNÍ JAKO METODA Obsah kapitoly: Umění není myšlení v obrazech. - Zákon ekonomie sil v něm neplatí. - Umění jc způsob prožíval děláni věci, ale co je uděláno, není v uměni důležitě. - Vyvádění věci z automatizmu: metoda ozvláštnení. -Příklady léto metody u Tolstého a jiných. - Hranice metody. - Rozdílnost řeči prozaické a básnické. - Řcř básnická = řeč broděná, znesnadněná, křivá, řeč-stavba. - Zákon ekonomie sil v rytmu. - Rytmus prozaický a básnický. „Uměni je myšleni v obrazech." Tulo větu říká každý gymnazista a je východištěm i učenému filologovi, začíná-li budovat v oboru literárni teorie nějakou konstrukci. Tato myšlenka vrostla do vědomí mnoha lidí; za jednoho z jejích tvůrců nutno nezbytně pokládal Potebňu: „bez obrazu není umění, specielně poezie," (praví Zapiski po teorii slovesnosti, str. 83). „Poezie i próza je především a hlavně určitý způsob myšlení a poznání," praví na jiném místě (tamtéž, str. 97). Poezie je prý zvláštní způsob myšlení a to způsob myšlení v obrazech; tento způsob znamená určitou úsporu rozumových sil, „pocit poměrné lehkosti procesu" a odrazem této úspory je pocit estetický. Tak pochopil a resumoval, podle vší pravděpodobnosti správně, Ovsjaniko-Kulikovskij, který bezpochyby pozorně četl knihy svého učitele. Potebňa a jeho početná škola pokládá poezii za zvláštní druh myšlení - myšlení pomocí obrazů a úkol obrazů vidí v tom, že jejich pomocí se různorodé předměty a děje řadí do skupin a neznámé vysvětluje známým. Čili mluveno slovy Potcbňovými: „Poměr obrazu k tornu, co má být vysvětleno: a) obraz jc stálý podmět k měnlivému výroku - stálý prostředek, kterým jsou přitahovány nestálé objekty apercepce... b) obraz je něco mnohem prostšího, a jasnějšího než to, co je jím objasňováno" (str. 314), to je, „ježto obrazů užíváme za tím účelem, abychom význam obrazu našemu chápání přiblížili, a ježto užívání obrazů jinak smyslu ne- iii.i. musí nám být obraz známější než to, co má jím být objasněno" (tamtéž sir. 291). Je zajímavo použití tohoto zákona na Tutčevovo přirovnání blýskavic k hluchoněmým démonům nebo na Gogolovo přirovnaní nebes k říze Hospodinově. „Bez obrazu není umění." „Umění jc myšlení v obrazech." Ve jménu těchto definic byla páchána nesmírná přepínání; snažili se hudbu, architekturu, lyriku chápat taky jako myšlení v obrazech. Po čtvrtstoletém úsilí nezbylo Ovsjaniko-Kulikovskému než vydělit nakonec lyriku, architekturu i hudbu ve zvláštní druh umění neobrazového, definovat je jako umění lyrická, obracející se bezprostředně k emocím. A lak se ukázalo, že je velká oblast umění, která není způsobem myšlení; jedno z umění spadajících do léto oblasti, lyrika (v užším slova smyslu), je nicméně úplně podobna umění „obrazovému": právě tak zachází se slovy a co je nejdůležitější, umění obrazové přechází v umění ne-obrazové svrchovaně nepozorovatelně a naše vnímání jednoho i druhého umění je si podobno. Ale definice: „umění je myšlení v obrazech" (to znamená - vynechávám mezistupně rovnic všem známých - umění je především tvůrcem symbolů), lato definice odolala a přežila pád teorie, na níž byla založena. Žije především v hnutí symbolismu. Zvlášt u jeho leoreliků. A tak se stále ještě mnoho lidí domnívá, že myšlení v obrazech, „cesty a stíny", „brázdy a meze", je hlavním rysem poezie. Tito lidé by měli podle toho očekávat, že historie tohoto, podle jejich slov „obrazového", umění bude historií změn obrazu. Ale ukazuje se, že obrazy jsou téměř nehybné; tekou beze změny ze století do století, z kraje do kraje, od básníka k básníku. Obrazy jsou „ničí", „boží" Čím více si ujasňujete dobu, tím více se přesvědčujete o lom, že obrazy, o kterých jste se domnívali, že byly utvořeny tím nebo oním poetou, byly jím převzaty, a to skoro beze změny, od jiných. Celá práce básnických škol omezuje se na to, že sbírají a vyhlašují nové metody sloužící k rozvržení a zpracováni slovesných materiálů, specielně mnohem víc k rozvržení obrazů než k jejich 8 Teorie prózy Umění jako metoda 9 vytváření. Obrazy jsou dány a v poezii se mnohem víc na obrazy vzpomíná, než jimi myslí. Myšlení v obrazech není rozhodně tím, co spojuje všechny druhy umění, ba ani ne všechny druhy slovesného umění, obrazy nejsou lim, čeho změny tvoří podstatu básnického pohybu. Víme, že často bývají vnímány jako něco poetického, vytvořeného pro umělecké potěšení, výrazy vytvořené bez úmyslu na takové pojetí; sem například patři mínění Annenského o zvláštní poeličnosti slovanštiny; sem například nadšeni Andreje Bělého metodou ruských básníků XVIII. století dávat přídavná jména za podstatná. Bělyj je tím nadšen jako něčím uměleckým, nebo lépe řečeno pokládá to za úmyslné umění, ač ve skutečnosti je to všeobecná zvláštnost daného jazyka (vliv církevní slovanštiny). i Tak může věc být: 1. utvořena jako prozaická a chápána jako poetická, 2. utvořena jako poetická a chápána jako prozaická. To ukazuje, že umčleckost, poměr dané věci k poezii, je rezultátem způsobu našeho vnímání; věcmi uměleckými v úzkém slova smyslu budeme pak nazývat věci, které byly vytvořeny zvláštními metodami, jejichž cílem bylo, aby tyto věci byly, pokud možno zcela určitě, vnímány jako umělecké. Závěr Potebňův, který možno formuloval: poezie ■ obrazovost, g vytvořil celou leorii o tom, že obrazovost = symboličnost, způsobilost obrazu stát se stálým výrokem při rozličných podnětech; závěr tento způsobil, že se do něho, vlivem příbuznosti ideí, zamilovali symbolisté - Andrej Bělyj, Merežkovskij s jeho Věčnými souběžci - a je v základu teorie symbolistické. Tento závěr vyplývá částečně z toho, že Potebňa nerozlišoval jazyk poezie od jazyku prózy. Právě proto nevěnoval pozornost faktu, že existují dva druhy obrazu: obraz jako praktický prostředek myšlení, prostředek spojit věci ve skupiny, a obraz poetický, 10 je prostředek k zesílení dojmu. Objasním to příkladem. Jdu po ulici a vidím, jak žena, která jde přede mnou v kokrheli, upustila balíček. Vykřiknu na ni: „Hej, vy, kokrheli, ztratila jste balíček!" To je příklad ob-razu-tropu ryze prozaického. Druhý příklad. V řadě stojí několik lidí. Četař vidí, že jeden z nich špatně stojí, nejako člověk, řek- 10 tľor1i: prózy m „Jak to stojíš, ty kokrheli!" To je obraz-tropus básnický, i V pi vnim případě slovo kokrhel bylo metonymii, v druhém me-i í uuii. Ale na to tu neupozorňuji.) Obraz básnický - to jest jedni • způsobů vzbudil největší dojem. Jako způsob má stejnou úlohu jako jiné metody básnického jazyka, jako paralelismus po-Uiivnl i negativní, jako přirovnání, opakováni, symetrie, hyperbolu, vůbec jako to, co se konvenčně nazývá figurou, rovná se \ .in lěm způsobům, jimiž se zvětšuje pocit věci (věcmi mohou byl i slova, ba i zvuky samotného díla), ale básnický obraz je jen Vnějšně podoben obrazu-bajec, obrazu-myšlence, například | i h sjaniko-Kulikovskij Jazyk a umční) tomu případu, kdy děvče nazývá kulatou kouli dýní. Básnický obraz je prostředkem abstrakce: dýně místo kulatého stínítka na lampu, nebo dýmě místo hlavy, to je jen vydělení jedné vlastnosti předmětu od něho a ne-li i se ničím od hlava = koule, dýmě = koule. To je myšlení, ale to nemá nic společného s poezií. /.ikon ekonomie tvůrčích sil patří také ke skupině zákonů všemi lidmi uznávaných. Spencer napsal: „V základu všech pravidel, určujících výběr a upotřebeni slov, nalézáme týž hlavní požadavek: setřít pozornosti... Přivésti rozum nejlehčí cestou k žádanému pojmu je v mnohých případech jediným a ve všech hlavním Cílem"... (Filozofie stylu). „Kdyby duše vládla nevyčerpatelnými silami, bylo by jí konečně lhostejno, kolik z tohoto nevyčerpatelného zřídla vydá; šlo by jen o nezbytně ztracený čas. Ale poněvadž jeji sily jsou omezeny, dlužno očekávat, že se snaží prováděl procesy apercepční podle možnosti účelně, to je s poměrně nejmenší ztrátou sil, nebo, co je totéž, s poměrně nejvělším výsledkem" (R. Avenarius). Pouhým poukazem na všeobecný zákon ekonomie duševních sil odbývá Pctražickij Jamesovu teorii o tělesném základu afektu, odporující jeho myšlence. Princip ekonomie ivůrčích sil, který je tak svůdný jmenovitě při zkoumání rytmu, uznal i Vcselovskij, jenž dopověděl myšlenku Spěn-cerovu: „Cena stylu je jmenovité v tom, že dodává pokud možno největší kvantum myšlenek v pokud možno nej menším kvantu slov." Andrej Bělyj, který na svých nejlepších stránkách dal tolik Umění jako metoda 11 případů znesnadněného, lak říkajíc klopýtavého, rytmu, a ukázal (speciálně na příkladech Baratynského) úmyslnou znesnad-něnost básnických epitet - pokládá také za nezbytné hovořit o zákoně ekonomie ve své knize, která je hrdinským pokusem vybudoval teorii umění na základě neověřených fakt ze zastaralých knih, velké znalosti metod básnického tvořeni a na Krajevi-čově učebnici fyziky pro školy slřední. Myšlenky o ekonomii sil, jako o zákoně a cíli tvoření, snad správné v speciálním jazykovém případu, loje správné při použití jich na jazyk „praktický" - tyto myšlenky byly následkem neznalosti faktu, že zákony praktického jazyka se liší od zákonů jazyka básnického, rozšířeny i na tento. Objev, že v básnické japonštině jsou zvuky, kleré neexistují v japonštině praktické, byl téměř prvním faktickým objevem, že tyto dva jazyky se nekryjí. Stať L. P. Jakubinského dokazující, že v básnickém jazyce neexistuje zákon disimilacc likvid, a objev, že v básnickém jazyce jsou přípustný těžko vyslovitelné shluky podobných hlásek -jsou z prvních faktických objevů, prošlých vědeckou kritikou,*) ukazujících odlišnost (třeba - řekněme prozatím - jen v tomto jediném případě) zákonů básnického jazyka z jedné a zákonů praktického jazyka z druhé sírany.**) Proto je nutno mluvit o zákonech spotřeby a ekonomie v jazyce básnickém nikoli na základě analogie s jazykem prozaickým, ale na základě jeho vlastních zákonů. Začneme-li se zabývati všeobecnými zákony vnímání, uvidíme, že děje, které se stanou navyklými, začínají se stávat automatickými. Tak odcházejí všechny naše zvyky do sféry neuvědo-mělc-automatické; vzpomene-li si kdo na pocit, který měl, drže v ruce poprvé pero nebo hovoře poprvé cizím jazykem, a srovná--li tento pocit s tím, který zakouší prodělávaje to po desetitisícá-tč, dá nám za pravdu. Procesem automatizace se vysvětlují zákony prozaické řeči s její nedostavěnou větou a napůl vysloveným slovem. Je to proces, jehož ideálním výrazem je algebra, kde věci jsou zaměněny symboly. V rychlé praktické řeči se slova nedo- *) Sborník po teorii poet. jaz., sešil 1, str. 38. **) Týž sborník, sešit 2, str. 13-21. ilovují, ve vědomí se objevuji sotva první zvuky jména. Pogodin {Jazyk, kak tvorčestvo, sir. 42) uvádí příklad, kdy hoch myslil větu „Les montagnes de la Suisse sont belles"*) pod způsobou řa-ily písmen: L, m, d, 1, S, s, b. Tato vlastnost myšlení ukázala cesiu nejen algebře, ale našep-mla i výběr symbolů (písmena a hlavně začálečni). V takové algebraické metodě myšlení jsou věci brány na účet a podle místa, nejsou námi viděny, a jsou poznávány jen podle prvních svých maku. Věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch. Vlivem takového vnímání věc schne, zprvu jako vjem a potom se to ukazuje i na lom, jak působí; právě takovým pojetím prozaického slova se vysvětluje jeho nedoposlouchání (viz stať L. P. Jakubinského) a odtud nedopovídávání (z toho všechna přeříkává-iii). Při procesu algebraizace, automatizace věci, se docílí největší ekonomie vnímanýxh sil: věci jsou buď dány toliko jedním svým rysem, například číslem, buď jsou vyplňovány jakoby podle formule, neobjevujíce se dokonce ani ve vědomí. Utíral jsem v pokoji prach, přišel jsem, chodě kolem, k divanu a nemohl jsem si vzpomcnoui. zda jsem jej utiral nebo nc. Poněvadž tyto pohyby jsou automatické a navyklé, nemohl jsem si vzpomenout a cítil |Sern, že už si na to vůbec nevzpomenu. Takže, utíral-li jsem a zapomněl na to, to je jednal neuvědoměle, je to tak, jako by to neexistovalo. Kdyby |C na to díval nějaký člověk uvědomující si to, bylo by to možno rozhodnout. Jestliže to nikdo neviděl, anebo viděl, ale neuvědomil si toho; jestliže celý složitý život mnohých lidi prochází bez vědomí, tu jako by len život neexistoval (Zápis z deníku Lva Tohičho, 29. února 1897. Nikolsko. I etopis. prosinec 1915, str. 354). lak se propadá život, měně se v nicotu. Automatizace požírá věci, šaty, nábytek, ženu i strach z války. ľrocházi-li celý složitý život mnohých lidí bez uvědomění, tu jako by len život neexistoval *) Švýcarské hory jsou krásné. IrT] 12 Teorie prózy UmENÍ jako metoda 13 Nuže, proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, aby j udělalo kámen kamenným, existuje to. co bývá nazýváno uměli nim. Cílem umění je dát pocit věci jako faktů vidění, nikoli faktů poznáni; metoda uměni je metoda „ozvláštnení" věci a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímáni, poněvadž proces vnímání je v uměni sám o sobě cílem a musí být prodlužován; uměni je způsob prožíval dělání vlci, ale to, co jc uděláno, není v uměni důležité. Život básnického (uměleckého) díla jde od vidění k poznávání, od poezie k próze, od konkrétního k obecnému, od dona Qui-jota - scholasty a chudého šlechtice, snášejícího polouvědoměle poníženi na dvoře vévodském - k Turgeněvovu donu Quijotu, širokému, ale prázdnému, od Karla Velikého ke slovu „král"; tou měrou, jak dílo a umění umírá, tou i nabývá na šířce, bajka je symboličtější než poema, přisloví symboličtější než bajka. Proto taky teorie Potebňova nejméně si odporovala při rozboru bajky, která taky byla vyšetřena Potebňou z jeho hlediska do konce. K uměleckým „věcným" dílům tato teorie nepřistoupila, a proto také nemohla být dopsána. Jak známo, Zapiski po teorii slovesnosti byly vydány roku 1905, třináct let po autorově smrti. Potebňa sám plně z této knihy zpracoval jen oddíl o bajce.*) Věci několikráte vnímané začínají být vnímány poznáním: věc je před námi, víme o tom, ale nevidíme ji.**) Proto o ní nemůžeme nic říci. - Věc se z automatizace vnímání vyvádí v umění způsoby různými; v této stati chci ukázat najeden z těchto způsobů, jichž užíval téměř neustále Lev Tolstoj, spisovatel, který, byt i podle Merežkovského podával věci, jak je vidí sám, vidí až na konec a neklame. Metoda ozvláštnení u L. Tolstého se zakládá na lom, že nenazývá věc jejím jménem, ale popisuje ji, jako by ji viděl poprvé, a určitý případ, jako by se stal poprvé, přičemž neužívá při popisováni věci oněch názvů, které jsou přijaty konvenčně, ale nazývá je lak, jak se nazývají odpovídající jim části na věcech jiných. Ukážu příklad. Ve stati Hanba ozvláštňuje L. N. Tolstoj *) 2 přednášek o teorii slovesností. Bajka. Přlífovt PůřckacUo. Charkov, 1914. **)Vikior šklovskij: Voskrcšaúje slova. 1914. DMI |hi|i>|i naším, ale koňským: Hle, jak vnímal instituci vlastnictví: lomu, co mluvili o mrskání a křesťanství, jsem rozuměl dobře, ale zce-l.i nejasné mi bylo, co znamenala slova: svého, jeho hříběte, z nichž jsem ■ Idřl, žc lidé předpokládají nějaký vztah mezi mnou a podkonim. V čem íAlcicl tento vztah, jsem tenkrát nemohl vůbec pochopit. Teprve mnohem později, když mě oddělili od ostatních koni, jsem pochopil, co to rtamenalo. Tehdy ale jsem za živý svět nemohl pochopil, co to znamenalo, že mne nazývali vlastnictvím nějakého člověka. Slova „můj kůň" VXtahovala se na mě. živého koně, a zdála se mi lak divnými jako slova in.i země". ..můj vzduch" „má voda" Ale ta slova měla na mne ohromný vliv. Přemýšlel jsem o tom neustále, ,i ,iž dlouho po tom, po vystřídání nejrúznorodějšich vztahů k lidem, i ľ in konečně pochopil, jaký význam je lidmi připisován těmto divným •lovům. Jejich význam jc ten: lidé se řídi v životě ne věcmi, ale slovy. Nemiluji tak možnost něco dělat nebo nedělat, jako možnost mluvit o růz-iivlIi předmětech slova mezi nimi smluvená. Taková jsou slova: můj, má, u. která říkají o rozličných věcech, tvorech a předmětech, dokonce I o zemi, o lidech a koních. Umluví se, aby o jedné a téže věci jen jeden tlověk říkal: má. A len, který podle této mezi nimi smluvené hry říká 0 itějvěršim počtu věci: mě, je pokládán za nejšťastnějšího. Proč je 10 tak, nevím, aleje to tak. Dříve jsem se dlouho snažil vysvětlit si to nějakou !>i imou výhodou, ale ukázalo se, že to není správné. Mnozí z těch lidí, kteři mě například nazývali svým koněm, na mně nejezdili, a jezdili na mně lidé docela jiní. Oni mě taky nekrmili, ale lidé do- 1 cli jiní. Dobro mi pak zase neprokazovali lidé, kieří mě nazývali svým koněm, ale koči, zvěrolékaři a vůbec lidé cizí. Přesvědčil jsem se ludíž. 14 Thorií: prózy /1 % 1 UMĚNÍ jako metoda 15 když jsem kruh svého pozorováni rozšířil, že nejenom v poměru k nám. '3 koním, nemá pojem mé žádného jiného významu, než nízky a zvířecí Itď.jB ský instinkt, který lidé nazývají citem nebo právem vlastnickým. Člověk říká: „dům je můj" a nikdy v něm nebydlí, ale pečuje jen o stavbu a udržo | vání domu. Kupec říká: ..můj obchoď', „můj obchod s látkami" například, a nemá oděv z nejlepší látky, kterou v obchodě má. Existují lidé, kteří nazývají zemi svojí, ale nikdy té země neviděli a ni« 1 kdý po ní nechodili. Existují lidé, kteří nazývají jiné svými, ale nikdy těch lidi neviděli: a celý jejich poměr k oněm lidem je ten, že jim dělají zlo. i Existují lidé, kteří nazývají ženské svými ženskými, nebo ženami; ale ony ženské žiji s jinými mužskými. A lidé se v životě nesnaží o to, aby dělali to. cb pokládají za dobré, ale aby nazývali pokud možno nejvíc věcí svými. j Jsem ted přesvědčen, že na tom se zakládá podstatná různost lidí a nás. A proto i když nemluvím o jiných našich přednostech před lidmi, už z tohoto jediného důvodu můžeme směle říci, že stojíme na žebříku • živých tvorů výš než lidé; činnost lidí, aspoň těch, s nimiž jsem byl ve sty-ku, byla vedena slovy, naše věci. Na konec vypravování je kůň už zabit, ale způsob vypravování, j jeho metoda se nemění: Tělo Serpuchovského, které chodilo po světě, jedlo a pilo, dali do ze-mě mnohem později. Ani kůže, ani maso, ani kosti se k ničemu nehodily. A jako už dvacet let bylo všem na velikou obtíž jeho mrtvé, po světě chodící tělo, tak i uloženi toho těla do země bylo lidem zbytečnou nesnází. Nikomu už dávno nebyl potřeben, všem už dávno byl obtížný; ale přece mrtvi, pochovávající mrtvé, shledali potřebným obléci jeho zahní-vajicí, napuchlé už tělo do pěkné uniformy, pěkných bot, položil je do 1 pěkné rakve s novými třapečky na čtyřech rozích, potom vložit tuto novou rakev do jiné olověné a vézti ji do Moskvy, lam rozkopal siarč lidské kosti a právě tam uložil toto hnijící, červy se hemžící tělo v nové uniformě a vyčištěných botách a zasypal všecko zemí. Tak vidíme, že na konci vypravování je metody použito i mimo příležitostnou motivaci. Takovou metodou popisoval Tolstoj všechny srážky ve Vojnč a míru. Všechny jsou především podány jako něco zvláštního. Neuvedu tyto popisy poněvadž jsou velmi dlouhé, bylo by opsal velmi značnou část čtyřdílného románu. Tak popisoval salony a divadlo. r i . .-iiť- byla v prostředku rovná prkna, po stranách stály namalovali -.i i. , ;•!odstavující stromy, v pozadí bylo plátno napjaté na prknech. ■ • ■ I steny seděly holky v rudých živůicích a bílých sukních. Jedna ••• > i i. ' i.' seděla zvlášť na nízké lavičce, k níž byla zezadu přilepena íplrli.1 lepenka. Všechny něco zpívaly. Když svou písničku skončily, při-J((íl!,! holka v bilém k nápovědově budce a k ní přistoupil mužský ibuyeh kalhotách pevně napjatých na tlustých nohou, s perem, • li m zpívat a rozhazoval rukama. Mužský v tuze napjatých kalhotách i|ilv:il sam, pak zpívala ona. Pak oba umlkli, zahřměla muzika a mužský il ,i .ii luái prsiy holky v bílých šatech, čekaje zřejmě zase, aby začal '•.ni pal tu zároveň s ní. Zazpívali ve dvou, a všichni v divadle začali iles-•- •: -< I i Kit a muži a ženy na scéně, kteří představovali zamilované, začali i iikl.uiět. usmívajíce se a rozhazujíce rukama. V druhém aktě byly obrazy představující sochy a byly díry v plátně tavu]ici měsíc a zdvihli stinidla na rámci a začaly hrát basem po-HMJtiy a basy a zprava i zleva vyšlo mnoho lidí v černých mantilách. Lidé in tli mávat rukama a v rukách měli něco jako kinžály; pak přiběhli ještě i i-i.il i lidé a začali tahat tu holku, která byla nejdřív v bílém a ledka i modrých saiech, pryč. Ale neodtáhli ji hned, nýbrž s ni dlouho zpívali, ile nakonec ji přece jen odtáhli a za kulisami uhodili třikrát do něčeho kovového a všichni si klekli a zazpívali modlitbu. Ještě párkrát všechny n [líc děje byly přerušeny nadšeným křikem diváků. ľi.ive tak je popsán třetí akt; Ale najednou se sirhla bouřka, z orchestru bylo slyšel chromatické lkaly a akordy zmenšené seplimy a všichni běželi a zaláhli opět jednoho | | >i ii,Mírných za kulisy a opona spadla. V čtvrtém aktě: Byl lam nějaký čert, který mával rukama, dokud neodsitčili pod ním pí krta a nespustil se tam. laktéž popsal Tolstoj též město a soud ve Vzkříšení. Tak popisuje v KreuLzewvč sonálč manželství. „Proč je-li u lidí příbuznost duší, mají spolu spát." 16 Teorie prózy Umění jako metoda 17 Ale metody ozvláštnení nepoužívá jenom za tím účelem, aby dal vidět věc, k níž se chová odmítavě. Pierre vstal od svých nových druhů a popošel mezi ohni na druhou stranu cesty, kde, jak mu řekli, jsou zajati vojáci. Chtělo se mu s nimi pohovořil. Na cestě ho zastavila francouzská hlídka a poručila mu, aby se vrátit. Pierre se vrátil, ne však k ohni, k druhům, ale k odpiaženému vozu, u něhož nikdo nebyl. Skrčil nohy a svěsil hlavu, sedl na studenou zemi u kola vozu a seděl dlouho nchnutč, zabrán do svých myšlenek. Přešla víc než hodina. Nikdo Pierra nevyrušoval. Najednou se zasmál svým hrubým, dobrodušným smíchem lak hlasitě, že z různých stran se lidé udiveně ohlédli po tomto zřejmě zvláštním smíchu. Cha, cha, cha, smál se Pierre. A zahovoril sám se sebou: voják mě nepustil. Chytili mne, zavřeli mne Mne, mne - mou nesmrtelnou duši. Cha, cha, cha, smál se, až mu slzy stouply do očí... Pierre se zadíval do nebe, do hloubi rozplývavých, hravých hvězd. „A to všechno je moje, a to všechno je ve mně, a to všechno jsem já," přemýšlel Pierre. „A to všechno oni chytili a zavřeli do boudy ohrazené prkny." Usmál se a odešel si lehnout ke svým kamarádům. Každý, kdo Tolstého dobře zná, může v něm najiti několik set příkladů ukázaného typu. Tento způsob vidět věci vyvedené z jejich kontextu, vedl k lomu, že v posledních svých dílech Tolstoj, rozbíraje dogmata a obřady, použil k jejich popsání rovněž metody ozvláštnení, klada místo navyklých slov náboženské terminologie jejich obyčejný význam; povstalo cosi zvláštního, podivuhodného, chápaného od mnoha upřímně jako rouhání, které mnoho lidí bolestně ranilo. Ale byla to stále táž metoda, kterou Tolsloj vnímal a vypravoval o věcech svého okolí. Tolstojovské vnímání rozviklalo jeho víru, když bylo narazilo na věci, jichž se dlouho nechtěl dotýkat. Metoda ozvláštnení není speciálně tolstovská. Popsal jsem ji na tolstojovskčm materiálu z důvodů ryze praktických, poněvadž ten materiál je všem znám. Teď, objasniv charakter této metody, budu hledět vymezit přibližně hranice jejího užívání. Osobně se domnívám, že ozvláštnení je skoro všude tam, kde je obraz. Xo je, rozdíl hlediska našeho a hlediska Potebňova možno formulovat tak: obraz není stálý podměi při měnlivých výrocích. Cíli m obrazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vy-i, .,u zvláštní vnímání předmětu, vytvořil „vidění" jeho, a nikoli |><> HiIMl" t il obrazovosti můžeme vysledovali nejlépe v umění ero-iti kém. In sc erotický objekt obyčejně představuje jako něco poprvé I Viděného. Tak v Gogolově Štědrovečerní nnci v rozmluvě déčka sc Šolochou: lu přistoupil bliž. odkašlal si, usmál, dotkl se prsty její nahé, plné ru-i I v ,1 pioncsl tonem, v němž bylo šibalství i samolibost A co to máte tuhle, drahá Solocho? - A když to řekl. uskočil kousek ipátky ~ Co? ruku, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha. Hm! ruka! He, he, hc! pronesl dáček tuze spokojený svým začái- I......i prošel se po pokoji. A co lo mále tuhle, předrahá Solocho? - pronesl právě takovým zpú-á .-m, přistoupiv k ní znovu a chytiv ji rukou zlehka za krk, uskočil prá-í tak jako prve. ( opak nevidíte, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha: - krk a na fiini náhrdelník. Hm! Krk a náhrdelník! He, he, he! a dáček se znovu prošel po po-1 loji, mna sí ruce. A co to máte tuhle, nejdražší Solocho?... - Není známo, čeho by se 1 liti dotkl dlouhými svými prsty... Nebo v Hamsunově Hladu: ! )ve bílých zázraků bylo vidět za krajem její košílky. Nebo jsou erotické objekty vyjadřovány alegoricky, přičemž zřejmí není cílem „přiblížit k chápání" Sem patří líčení pohlavních orgánů pod způsobem zámku a klí-!. nářadí ke tkaní, luku a střely, prstenu a kolíčku, kalamáře a pe-,., (srovnej například D. Sadovníkov Hádanky ruského lidu, čís. to.1 107, 588-591 a bylinu o Stavrovi u Rybníková. 30). I 18 Teorie prózy Umění jako metoda 19 Muž nepoznává ženu, převlečenou za bohatým. Žena připomíná „Pamatuješ, Stavte, vzpomínáš si, jak jsme v mládí chodívali spolu, kolíčkem si spolu hrúvávufi. tvůj byl kolík, kolíček stříbrný, můj byl prsten, prsten pozlacený? já jsem tebe objal jenom někdy, ale ty jsi vž/iycky, vždycky trejil." Odpoví pak Staver, Staver Godinovič, - já si s tebou na kolíček nehráli Povídá pak jemu Vasilisa: „Pamatuješ, Stavře, vzpomínáš si, psát jak jsme se spolu učili, kalamářik stříbrný byl můj, tvoje bylo pero pozlacené? Já jsem namočí l tě jenom někdy, ale ty ses vidycky, vidycky smočil" V druhé variantě byliny je i rozuzlení: Náhle hrozný posel Vasiljuška vyhrnul si po pupek až šaty. A tu mladý Staver Godinovič poznal rázem pozlacený prsten... (Rybníkov, 171) Ale ozvláštnení není jenom metodou erotické hádanky - eufe-mismu, nýbrž je i základem a jediným smyslem všech hádanek. Každá hádanka je bud vyprávění o předměte slovy určujícími jej a rýsujícími, ale obyčejně při vypravování o něm neužívanými (typ hádanky na klíč: „leze, leze po železe, nepřestane, až lam i vleze"), nebo svérázné zvukové ozvláštnení jakoby napodobení. Svrchovaně jasná je metoda ozvláštnení v široko rozšířeném obrazu-motivu erotické pózy, při níž medvěd a jiná zvířata (nebo čert, jiná motivace nepoznání) člověka nepoznávají. Takové typické nepoznání je v pohádce číslo 70 z knihy Velkoruskč pohádky permské gubernie, sbírky D. S. Zelenina. .....i ui.il se strakatou kobylou pole. Přijde k němu medvěd a ptá se: I m 'Ui i-.il>' u tu kobylu nastrakatil?'' Já sám jsem šiji nastrakatil." A ľ i ..Ukaž, já ti to taky udělám1?" Medvěd souhlasil Sedlák mu svá-Ml |'i"\ .i. 'in nohy, sundal z pluhu radlici, nahřál ji na ohni a začal ji při-M il .i i: bokům medvěda Rozpálená radlice mu spálila srst až na maso | fltíilvod se stal strakatý. Rozvázal, medvěd odešel kousek dál, lehne si |i.nl íitom, leži. - Přiletěla k sedlákovi kavka, kloval mu na tábořišti ma-?r í»rdlák |i chytne a zlomí ji jednu nohu Kavka odletěla a usedla na týž •-in-m. pod kterým leži medvěd. Pak přiletí po kavce k sedlákovu tábo-l i n \i lká moucha, sedne na koně a začne ho kousal. Sedlák mouchu chylí ••' . iiľ . vrazi |i do zadnice hůlku a pustí. Moucha odletí a usedne na týž IIi n kde medvěd a kavka Sedí všichni tři - Přijde k sedlákovi žena, i i U" se mu na pole oběd. Sedlák poobědvá s ženou na čistém vzduchu, ÉQVnll n u.i zemi. Uvidi 10 medvěd a povídá ke kavce a mouše: „božínku! '."II il< chce zas někoho nastrakaíit." - Kavka povidá: „ba ne, chce někomu .Umal nohu." Moucha: „Ne, chce někomu strčit do zadnice hůlku." Itejnost metody této věci s metodou Cíiolstomčra je, tuším, kaž-í I* i u u zřejmá. (>. vlastnění aktu sama se naskytá v literatuře velmi často. I.il> n| opisuje Dekameron jako: „vyškrabování soudku", „chytáni slavika", „veselé tepání vlny", přičemž icnio poslední obraz lig MÍ rozvinut v syžet. Právě tak často se užívá ozvláštnení při po-|ti-.u pohlavních orgánů. Celá řada syžetů ozvláštňujicích polil, ivní orgány, je založena na „nepoznávání" například v Afanas-|i vových CJioulosfivých pohádkách, je celá novela Stydlivá paní {((ložena na lom, že se předmět nenazve svým vlastním jménem, n,i hře s nepoznáváním. K metodě ozvláštnení náleží také kon-Iti ukec typu: „palička a hmoždíř" nebo „ďábel a podsvětí" v De-ííii/iiiTonu. O ozvláštnení v psychologickém paralelismu píši v stati následující. lady jen opakuji, že v paralelismu je důležitý pocil nesouhlasu při podobnosti. Cílem paralelismu, jako vůbec cílem obrazů, je přenesl predmet z jeho obvyklého vnímání do sféry vnímání nového, lo je svérázná sémantická změna. 20 Teorie prózy Umění jako metoda 21 Zkoumámc-li básnickou řeč jak po jejím fonetickém a Iexik.il« ním skladu, tak i po charakteru slovosledu a charakteru vy::na mových konstrukcí, sestavených z jejích slov, setkáme se v;d\ s lýmž znakem uměleckého: s lim, že věc umělecká je věc vytva řená schválně proto, aby vyváděla z automatizmu vnímání, s lim, že cílem tvůrce při tom je její viděni a že věc je „uměle" vytvoří* na tak, aby se vnímání na ní zachycovalo a dosáhlo, pokud možno, největší intenzity a délky, přičemž věc není vnímána ve sw prostorovosti, ale tak říkajíc ve své ustavičnosti- Těmto podmiň kám odpovídá i „básnický jazyk" Básnický jazyk má podle Aris totela mít charakter cizozemského, podivuhodného; prakticky taky je často cizím, sumerština u Asyřanů, latina v středověké Evropě, arabismy u Peršanů, starobulharšlina jako základ literární ruštiny, nebo jazykem povýšeným jako jazyk národních pisní, blízký literárnímu.*) Sem lze vztahoval tak široce rozšířené archaismy básnického jazyka, znesnadnění jazyka „dolce stil nuovo" (XII. stol), jazyky Arnauta Daniela s jeho temným stylem a znesnadněnými (harie):' formami, působícími oblize při pronášeni.**) (Diez, Lchcn undi *) Týká sc ovšem ruštiny; u nás máme v poslední době zajímavý přiklad takového ■ vyváděni básnické řeči z automatizmu: za Vrchlického byli básnická čeština vyvá- i děna z automatizmu tvořením novotvarů, které tenkrát působily poeticky, pak, když si jazyk na ně zvykl, vyvádí z automatizmu opakem své tehdejší práce, ze-všedňujc básnický jazyk. To bylo příčinou velkého počátečního úspěchu Macharo-va. Tedy básnící vyváděli básnickou řeč z automatizmu nejprve tím, že ji povyšovali, a když toto povýšení básnické řeči se sialo zas všeobecné, navyklé, automatické, začali ji zevšedňovat. U některých nejmladšich našich básníků se ukazuji, zda sc, známky rozeni nové básnické řeči, jak sc podobá, zase „povýšené". Jinými typy ozvláštnení v naši literatuře básnické jsou slezismy v poezii Bezru- 3 čově, technický slovník Březinův, cizi slova v básních české dekadence - V jazyku \ naši beletrie možno do této kategorie zařadit užívání obecné češtiny v próze 1 (K M. Čapek Chod. K. Čapek tu a tam. a systematicky Jaroslav Hašek). Sem patři ovšem i Vančurův, někdy, biblický' styl a neočekávané archaismy slovníku. - Jak velkou roli hraje v estetice tato metoda ozvláštnení, šklovským, tuším, poprvé v této úplnosti definovaná, ukazuje jeji použili například v ženské módě: změny módy maji za jediný účel ozvláštnili v určitých periodách tu nebo onu partii ženského těla; krátké sukně ozvláštňují nohy, dlouhé sukně linii boků atd. Sem patři všechny význačnější změny módy od empiru, krinoliny a „honzika" až po ši- ' rokánské klobouky a balonové rukávy doby těsně před válkou a krátké sukně doby poválečné. M. Wftltc der Troubadoure, str. 213). L. Jakubinskij dokázal ve své MfiU . .ikon znesnadnění pro fonetiku básnického jazyka v speciálním případě opakování stejných hlásek. Tak jazyk poezie je ja->\\< léžký, znesnadněný, brzděný. V některých zvláštních připadli h se přibližuje jazyk poezie jazyku prózy, ale to neruší zákon n .nesnadnění. Měla pak sestru Taťánu. Poprvé jménem lakovým stránečky něžné románu ze svévole já wzsvčtlim. P-.il Puškin. Pro Puškinovy současníky byl obyčejným básnickým jazykem vznešený styl Děržavinův, a styl Puškinův se jim •díl. pro svou (tehdejší) triviálnost, neočekávaně obtížným. V. poměříme na zděšení Puškinových současníků z toho, že jeho vyiaz\ jsou lak pouliční. Puškin užíval lidové mluvy jako zvláštní metody pro brzdění vnímání, právě tak jako jeho současníci používali vůbec ruských slov ve své obyčejně francouzské řeči (Movncj příklady v Tolstého Vojně a míru). Imes probíhá ještě charakterističtější zjev. Literární ruština, •ívým původem Rusku cizorodá, pronikla v masu lidu tak, že mnoho věcí v nářečích vyrovnala podle sebe - naproti tomu lite-i.iitira začala projevovat lásku k nářečím (Remizov, Kljujev, Je-lenín a jiní, lak nestejní talentem a lak blízcí jazykem úmyslně provinciálním), a k barbarismům (možnost objeveni školy Sever-j.ininovy). Od literárního jazyka k literárnímu „leskovskému" dialektu přechází dnes i Maxim Gorkij. Tak lidová řeč a literární jazyk si vyměnily svá místa***) (Vjačeslav Ivanov a mnozí jiní). Nakonec se objevila silná tendence vytvořit nový, speciálně básnický jazyk; v čele této školy, jak známo, stál Chlebnikov. Tak při-< házíme k definici poezie jako řeči brzděné, křivé. Poetická řeč je tťt-siavha. Próza pak je řeč obyčejná: ekonomická, lehká, pravi- **) Říkalo sc tomu u trubadúrů „trobas clus". básnili „uzavřeně" pro neznalé literatury. (Upozornění proí. P. M. Haškovce.) ***) Situace dnešní češtiny je v tomto ohledu asi taková až do světové války propast 22 Thorii; prózy Umění jako metoda 23 dělná (dca prosae - bohyně pravidelných, snadných porodů, „při-tne" polohy dítěte). Podrobněji o brzdění, zdržování jako o obecném zákoně uměni budu mluvit v stati o syžetové stavbě. Ale pozice lidí, podškrlávajících pojem ekonomie sil v poetickém jazyce, jako něčeho, co existuje v básnickém jazyce a dokonce jej určuje, je, na první pohled, silná v otázce rytmu. Jak se "dá, je Spencerův výklad úlohy rytmu docela nesporný: „Rány, které je nám zasazovat nerovnoměrně, nutí nás udržovat svaly ve zbytečném, někdy nepotřebném napětí, protože nevidíme předeni opětování úderu; při rovnoměrnosti úderů šetříme síly." Tálo, jak by se zdálo, přesvědčivá poznámka hřeší obyčejným hříchem - míšením zákonů jazyka prozaického a básnického. Spcncer ve své Filozofii stylu jich vůbec nerozeznával, zatím však-je možno, že existuji dva druhy rytmu. Rytmus prozaický, rytmus pracovní písničky, dubinušky, zaměňuje jednak povel při nutnosti zabral na jeden ráz (uchnout), jednak ulehčuje práci, ježto ji automatizuje. A skutečně s hudbou sejde lip než bez níj ile lip sejde i při oživeném rozhovoru, když akt chůze vypadává z našeho vědomi. Tak. rytmus prozaický je důležitý jako faktor ■Mtomcuizujicí. Ale tím není rytmus poezie. V umění existuje .ordre", ale ani jeden sloup řeckého chrámu neplní přesně toho-o ordru a rytmus umělecký záleží v porušování rytmu prozaického; byly už činěny pokusy systematizoval tylo poruchy. Je to dnešní úloha teorie o rytmu. Lze předpokládat, že lato systemi- nezi češtinou obecnou a češtinou literárni sc stále prohlubovala, až byla jednou : největšich mezi evropskými jazyky. Jazyk byl pokládán za ncjvýznačnčjši atribut, íe-li samo ztělesnění národnosti; odtud vznikla i řcvnivá snaha po jeho „čistotě" .•vbíjející se v boji proti cizomluvům, zejména germanismům. Vznikem saniostat-lého státu tato jedinečnost situace spisovného jazyka padla. Utok řeči obecné, kte-■ý se dotud projevoval jen ojedinělými pokusy, se stal všeobecným. Obě. formy ži-í dnes v poměrně snášelivé symbióze i u spisovatele jednoho. Toto „snížení" spisovného jazyka prozaického, které může ovšem citově podmalovávat a morál-íě vykládat jen laik, znamená vskutku rozšíření jazykové klaviatury neobyčejně rohaté a šťastné. Je-li pravdou domněnka v předešlé poznámce vyslovená, žc čestná básnická spěje dnes k vytvořeni básnické řeči „povýšené" - měli bychom dnes x nás zajímavý připad, jak jeden a týž zákon (vyvedeni z automatizace) dospívá na :ákladě různých premis k výsledkům právě opačným: češtinu básnickou právě povyšuje", prozaickou právě „snižuje" M. Lť nepovede; opravdu, neboť lu nejde o rytmus komphko-,.„. ,1c o porušení rytmu a to takové, které nelze předem uhod-„„„ vcjde-li toto porušování v kánon, ztratí tím svou cenu me-,,1 znesnadňující. Ale nebudu se tu doiýkai podrobněji otázek . i .mm, bude jim věnována kniha zvláštní. 14 Teorie prózy Umění jako metoda 25